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8/12/2019 Arte y Lenguajes Pictóricos Mario Perniola Arte y Taxonomia
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Arte y Lenguajes Pictóricos
BLOG DE JOSÉ MIGUEL PÉREZ: METODOLOGÍA DE LOS LENGUAJES PICTÓRICOS Y SUCONSERVACIÓN (3ºD)
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PÁGINA PRINCIPAL TRABAJOS DE CLASE PROYECTO "LOS CUATRO ELEMENTOS"
domingo, 10 de julio de 2011
RESUMEN DEL LIBRO: EL ARTE Y SU SOMBRA. MARIOPERNIOLA. Ed. CÁTEDRA, Col. Teorema
CAPÍTULO I: IDIOCIA Y ESPLENDOR DEL ARTEACTUAL.
1. El shock de lo real.
En la aventura artística de occidente se pueden reconocer
dos tendencias opuestas. Una dirigida a la celebración de la
apariencia, que considera como tarea del arte alejarnos de la
realidad y librarnos de su peso. Por el contrario la otra
tendencia está orientada hacia la experiencia de la realidad,atribuyéndole al arte la tarea de proporcionar una percepción
más fuerte e intensa de la realidad. La primera tendencia
tiene un potente aliado en los medios de comunicación de
masas, el espectáculo social, favoreciendo el aspecto lúdico
y hedonista del arte, todo lo cual produjo en los años 80 la
recuperación de las formas tradicionales del arte y la
solemnización de la cultura popular.
Paralelamente surge la tendencia contraria, con una
sensibilidad artística que propugna la irrupción de lo real,
centrándose en los aspectos más violentos y crudos. Se trata
de una exposición directa sin mediaciones simbólicas. Las
categorías del asco y la abyección entran con prepotencia en
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lo artístico. El cuerpo adquiere su mayor relieve, pero de una
manera que pone en compromiso o amenaza la integridad de
las formas. También hay un centro de interés en los aspectos
inquietantes y ajenos de los dispositivos tecnológicos yeconómicos, resultando de ello la temática del encuentro de
la máquina y el ser humano: el cyborg.
En este “realismo” coinciden la máxima efectualidad y
abstracción, por lo cual las experiencias artísticas tienen un
carácter experimental y pionero, y que por tanto abren la
posibilidad de definirlo como “poshumano” (Jeffrey Deitch),
“traumático” (Hal Foster) y “psicótico”.
2. Idiocia del realismo actual.
La premisa del realismo actual es el desgaste de todas las
coordenadas críticas y teóricas del arte contemporáneo. La
estética del siglo XX había explorado todos los horizontes
conceptuales de Hegel y Kant. Pero actualmente se considera
la crítica o la estética como una aproximación reductiva e
inadecuada a la obra de arte. Lo real se puede captar sin
ninguna mediación simbólica ni teórica. Las neovanguardiastransforman cualquier cosa en una obra de arte. El realismo
extremo llega al grado cero de teoría, al contrario que el
fundamento de la modernidad que considera que “sin teoría
ninguna institución”.
¿Qué es lo real? Schelling lo define como lo existente
puramente intransitivo, inmediato, indudable, inmemorable e
infundado. Lo que existe puramente de forma opaca, cerrado
y recalcitrante al pensamiento, refractario e impermeable a la
razón, según Luigi Pareyson. Slavoj Zizek subraya la
divergencia radical entre la razón y lo real primordial. Hay
un paralelismo entre lo real existente y la noción de real de
Lacan, que distingue tres escenarios psíquicos: el simbólico,
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el imaginario y el real. Este último es totalmente distinto a lo
verdadero, es ajeno al lenguaje y a la dimensión simbólica.
El encuentro con lo real genera angustia y trauma. El trauma
según Hal Foster parece la noción más adecuada parainterpretar el arte actual, siendo el cadáver el objeto
perturbador por excelencia de este arte.
El asco es otra de las categorías que definen la estética
contemporánea en contraposición al gusto dieciocheno. El
asco es intencional y está orientado hacia lo exterior. Lo
asqueroso se impone a quien lo experimenta. Su esencia es
lo vital desregulado y rebelde. Lo asqueroso también se
manifiesta bajo la mentira, la impostura, la cobardía. Porejemplo la institución del arte contemporáneo se convierte
ensaquemos cuando oculta su carácter de mercado de bienes
de lujo tras la exaltación retórica de idealidades estéticas en
las que nadie cree. Pero ¿puede identificarse lo real con lo
asqueroso? No necesariamente pues lo asqueroso es un punto
de llegada de un vitalismo, de vida impregnada de muerte
que lucha contra la forma. Por tanto el realismo del arteactual no puede estar solamente caracterizado por el asco y
la abyección.
Hay otra dirección en lo real del arte actual, relacionada con
el desposeimiento y la pereza, y para la que Schelling utiliza
la expresión “estupor de la razón”. El arte puede establecer
una relación más directa y esencial con entidades
inaccesibles al pensamiento racional. Para ello Clement
Rosset introduce la noción de idiocia para establecer el
carácter de lo real, en su doble acepción: como estúpido y
desposeído de razón; y como singular, único, particular.
Solamente se capta lo real en su idiocia solo bajo ciertas
condiciones: borrachera, desilusión amorosa, etc. Pero hay
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una tercera vía: el arte. Al artista genio (Schopenhauer) le
sucede el artista idiota. Lo común a ambos es la pretensión
de captar la esencia de lo real más allá de todas las
mediaciones falaces del lenguaje y del pensamiento.
La conexión entre arte e idiocia ya había sido descubierta
por Robert Musil, que distinguía dos tipos: la estupidez
sencilla relacionada a la poesía y al arte; y un segundo tipo
ligado al uso inestable e infructuoso de la inteligencia. Por
tanto la estupidez según Musil le parece necesariamente
ligada al arte, así como también se da una estupidez
constitucional de la colectividad, por lo que no se puede
dejar de reconocer que el artista idiota, en cuanto intérpretede su estupidez social, es el verdadero artista orgánico de la
sociedad actual.
1. Esplendor del realismo actual.
El realismo extremo tiende además hacia otros horizontes
positivos y distintos del asco y la idiocia. Son la moda y la
comunicación.
El realismo extremo se ha hecho moda en cuanto que ha producido una cantidad ingente de imágenes dotadas de un
fortísimo impacto y que han incidido en la moda, el cine, la
televisión, internet, la publicidad, el diseño, etc. Con ello el
arte se disuelve en la moda, apagando la fuerza de lo real,
pues se convierte en lo imaginario, que es el reino de la
ilusión, que Lacan lo califica con la palabra captation que
indica fascinación y aprisionamiento. Pero el arte no es
actual en el sentido de la moda, sino que es inactual, pues se
anticipa a los tiempos.
La segunda tendencia es la disolución en la comunicación.
La experiencia de lo real exalta el valor comunicativo del
arte. Según Lacan hay dos tipos de discursos opuestos: la
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palabra llena que tiene carácter simbólico, dotado de
sentido, difícil y laborioso de articular; el segundo es la
palabra hueca con carácter imaginario, dotado de
significado. El arte en su carácter extremo pretende el primerdiscurso. Pero el arte por su carácter es esencialmente
enigmático, y no puede disolverse nunca en la comunicación,
tiene cierta afinidad en lo real.
La positividad del realismo extremo hay que buscarla en una
dirección distinta de la disolución en la moda o la
comunicación. El estupor de la razón de Schelling no hay
que considerarlo solamente como idiocia, es también éxtasis,
que es un punto de partida para una búsqueda positiva. Es larazón que se enfrenta con algo que está situado fuera de la
misma.
Lacan distingue en su noción de alteridad un “otro grande”
que pertenece al orden simbólico, como lo son el lenguaje y
la ley, y por otro lado un “otro pequeño”, que más adelanta
llamaría “objeto(pequeño) a” y definido como el objeto que
no puede alcanzarse jamás por definición. El arte extremo precisamente pretende alcanzar este “objeto(pequeño) a”, a
través del cual lo real irrumpe no ya como trauma, sino como
esplendor. Este esplendor de lo real se entiende en el
pensamiento de Lacan por su concepto de la psicosis y sus
formaciones (los delirios, las alucinaciones), las cuales se
imponen al que las padece como si pertenecieran a lo real.
Los significantes que provienen de lo real no han sido
asimilados en el orden simbólico, y así la enfermedad mental
no nace de un rechazo de lo real sino de una carencia de
simbolización. Entonces para entender el esplendor del arte
extremo no solamente se puede tener en cuenta su abyección,
sino este carácter psicótico, que produce obras de una belleza
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pero sometiendo ambas nociones a una transformación
producida por la aplicación de la noción de diferencia,
derivando del placer el goce, y de la obra literaria el texto.
El goce sobrepasa la noción de placer y dolor, englobandotambién lo desagradable, aburrido e incluso doloroso. El
goce es una experiencia excesiva en la que hay algo más que
en lo trágico o lo sublime, y su carácter perverso mantiene
una inclinación hacia la búsqueda infinita e insaciable de lo
nuevo, pareciendo así un conjunto de frivolidad y pulsión de
muerte. Así Barthes libra el sentir estético de su dimensión
ascética y sublimada, encontrándole un lugar en la
experiencia contemporánea. El paso de la noción de obra literaria a texto requiere una
primera condición que es la liberación de su aspecto
ideológico, como portadora de significado histórico,
político, cultural, psicológico. Así la obra convertida en
texto deja de ser determinada por su autor, y se muestra
totalmente irreducible a un diálogo entre sujetos, siendo
independiente de quien habla o escucha. Barthes compara eltexto a un tejido que lo cubre todo.
1. La “epojé” y lo neutro.
El pensamiento de Barthes respecto a goce y texto presenta
la dificultad fundamental de que no se puede librar de la
subjetividad. No obstante hay elementos presentes en su
pensamiento que van en la dirección contraria: la crítica del
deseo, y la idea del texto como cosa.
Sin embargo hay otros dos conceptos en su obra que
permiten enlazar de modo inseparable el sentir sexual y el
pensamiento de la diferencia; la sexualidad y la filosofía. Se
trata de la experiencia de la epojé y la noción de neutro. Los
escépticos y estoicos introdujeron la noción de epojé como
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una suspensión de pasiones y afectos subjetivos, siendo un
más allá del goce. Así en el terreno de lo sexual, la epojé nos
lleva hacia una sexualidad inorgánica. En este sex-appeal
de lo inorgánico la noción de neutro juega un papelimportante, pues esta sexualidad está más allá de la
oposición entre masculino y femenino, y da lugar a infinitas
virtualidad sexuales, evitando sublimaciones y
neutralizaciones.
1. Dos versiones del sex-appeal de lo inorgánico. Hay una versión “egipcia” del sex-appeal de lo inorgánico,
que percibe a los seres humanos como cosas, y a las cosas
como seres humanos. Esta versión lleva implícitos aspectos fetichistas, sadomasoquistas y necrófilos.
Una segunda versión llamada “ciberpunk” se pregunta
sobre el sentir del cyborg (mitad humano mitad máquina).
Esta versión abre un horizonte de tipo poshumano o
posorgánico, pues la sensibilidad se traslada del hombre al
ordenador. Esta orientación desarrolla una sexualidad
neutra. Es un sentir artificial que es diferente del sentirnatural.
1. El reali smo psicótico. La sexualidad inorgánica se revela próxima a la locura y en
concreto a la psicosis, cuya característica principal en la
identificación con el mundo exterior: fascinación por lo
exterior, deseo de convertirse en todo lo que se ve, se siente
o se toca. Este fenómeno se difunde en la sensibilidad
artística contemporánea, produciendo un desplome en la
distinción entre lo real y lo artístico. Es el “realismo
psicótico”. El arte adquiere una fisicidad y materialidad
que no tenía antes. Ya no hay imitación de la realidad, sino
realidades tout court no mediadas por la experiencia
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estética. Esta tendencia tiene su origen en el siglo XIX, en el
naturalismo, al que Wilhelm Dilthey atribuía la pretensión
de captar la realidad de modo inmediato sin detenerse en
nada. El naturalismo marcaría así el final de la concepciónrenacentista de la vida y el arte.
El naturalismo se radiactiva durante la década de los 90,
experimentando un desarrollo renovado y pujante en la
moda literaria. Este realismo psicótico también se ha
manifestado a comienzo de los 90 en las artes figurativas a
través de toda una serie de importantes exposiciones
(Posthuman, Hors limites, L‟art te la vie, Sensation), así
como por la tendencia de los artistas del “cuerpo extremo”(Marcel-lí Antúnez Roca, Orlan, Stelarc), los cuales
empeñan su cuerpo en experimentos peligrosos. En el cine y
en el vídeo en los años 90 esta problemática se presenta de
un modo más radical. Películas de Wim Wenders y de Derek
Jarman son una reflexión sobre la relación entre imagen y
realidad. Aunque es en el cine donde el realismo psicótico
muestra su limitación, principalmente porque no hay garantía de que lo que vemos sea cierto.
Una interpretación de estos fenómenos relacionados con el
realismo psicótico la proporciona la noción de abyección
elaborada por Julia Kristeva, donde esta se produce por el
derrumbe de la frontera entre exterior e interior del yo.
1. Hacia lo bello extremo. La estética de la diferencia debe avanzar por el camino de
la epojé y lo neutro, profundizando en ambas nociones.
Neutro no es abolición de datos contradictorios, sino el
mantenimiento y proliferación indefinida de los mismos.
Contra la imposición de elegir contendientes del mundo
contemporáneo, Barthes reivindica el derecho a suspender
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el juicio propio, como en el caso de los antiguos filósofos
escépticos.
Por tanto el realismo psicótico permanece en el ámbito de
las experiencias alternativas únicamente en la medida enque entiende lo real como lo que excede por definición la
banalidad, el status quo, el estado de hecho. Barthes enseña
que en lo más “reside la diferencia”, el texto de la vida, la
vida como texto.
CAPÍTULO I I I : WARHOL Y LO POSMODERNO 1. La disensión posmoderna. Lo posmoderno es víctima de una actitud que, por un lado,
reconoce la importancia de lo que le ha precedido, y porotro, hace depender su propia esencia de la oposición a
ello. Lo posmoderno afirma al mismo tiempo la exigencia de
continuación de lo moderno y su abolición. La operación
lógica para ello no es la dialéctica, sino una inmovilización
del conflicto, tal como la llevó a cabo uno de los primeros
teóricos del posmodernismo, Ibn Hassan.
El posmodernismo pues, se apoya en la modernidad paraestablecer sus propias nociones a través de una dicotomía.
Esta oposición no es un énfasis en lo nuevo, pues se
abandona lo original. Lo posmoderno no está en el mismo
plano que lo moderno, sino que viene después. Desde el
punto de vista dialéctico lo posmoderno aparece como un
parásito de lo moderno.
Jean François Lyotard examina esta problemática en su
obra La condición posmoderna, llegando a la conclusión de
que el posmodernismo se limita a los discursos fáciles y
procede a una reelaboración parecida al análisis
psicoanalítico. Así lo posmoderno es la anamnesis de lo
moderno: su examen desencantado y sin prejuicios.
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Toda la obra de Andy Warhol se sostiene sobre esta tensión
entre lo moderno y posmoderno. Recoge las imágenes de los
medios y las saca de su medio competitivo para
introducirlas en un business artístico, que tiene un sentidode producción más que de creación. Por tanto la promoción
de uno mismo no es algo que funcione automáticamente,
sino que implica el máximo compromiso.
1. El cinismo de Warhol.
La supresión de la dimensión afectiva es más que un
aspecto personal de Warhol, y puede considerarse como una
característica de la sensibilidad posmoderna, que ha sido
interpretada de varios modos, ya sea como ironía, ya como superficialidad deliberada. Para Peter Sloterdijk la
experiencia posmoderna destaca sobre todo por su cinismo,
pues la anulación de pasiones puede conducir a salidas
opuestas. Y en el caso de la posmodernidad a un
conformismo cómplice de las peores bajezas.
Esta disensión es evidente en Warhol, considerado como
ejemplo inigualable de cinismo. Su visión de la sociedad, sinvelos ideológicos, se aproxima a las posturas
contraculturales de los años 60, pero tampoco rechaza
abiertamente el capitalismo. Es una especie de travestismo.
Al igual que el travesti es a un tiempo superfemenino y
antifemenino, el arte de Warhol es supercapitalista y
anticapitalista.
En el proceso incoado de lo posmoderno a lo moderno, el
posmodernismo sabe muy bien que no existe ningún tribunal
en el que presentar su acusación, siendo posible incluso
imputarlo a él mismo de impostura. Lyotard reflexiona sobre
estos aspectos en su libro La diferencia, en el sentido de
aquella situación en que la víctima no puede probar que
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haya sufrido algún daño. Por tanto lo posmoderno termina
siempre siendo una impostura, pues o bien presenta algo
nuevo y continúa la lógica de lo moderno, o bien no
presenta nada nuevo y por tanto continua lo moderno.
Se puede considerar a Warhol como una víctima a la que le
resulta imposible hacer valer su propia causa.
1. Sexual idades, sufr imiento y genética. El travestismo posmoderno de Warhol va acompañado de
una desexualización y una deslegitimación del arte, lo que lo
sitúa en la sombra de la diferencia y la alteridad, tanto de
la experiencia sexual como de la experiencia artística.
Ambas se diluyen en un estetismo conciliador, que embota la sensibilidad y la afectividad.
El posmodernismo había desempeñado un papel
anestesiante y narcótico respecto al sexo y al sufrimiento.
Las vicisitudes culturales y artísticas que suceden al
posmodernismo, llevan hacia la diferencia sexual y la
ineliminabilidad del dolor, que son los que reivindican sus
derechos, como lo muestran las obras de Barbara Kruger,Cindy Sherman, Jan Sterback.
Otro desafío para el posmodernismo proviene del
multiculturalismo, que le reprocha su complicidad con la
política cultural imperialista. Acusación que se ajusta
particularmente a Warhol, que atribuye a la industria
cultural americana una función hegemónica a escala
mundial. Este desafío se presenta especialmente en la
colaboración entre Warhol y Jean Michel Basquiat. Este
último, portador de un primitivismo (en el sentido de como
también lo era el de las vanguardias históricas) totalmente
opuesto a la frigidez posmoderna de Warhol.
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Estos desafíos del posmodernismo (sus tres cruces:
sexualidad, sufrimiento y genética) hacen que el arte remita
al cuerpo humano, entendido como “ALGO DE DATO”, es
decir, sobre lo que se puede operar pero de lo que no se puede prescindir. El posmodernismo buscaba la simulación
y la mimesis. Pero el contexto cultural posterior, la corriente
fisiológica, enfoca el “ser cosa” en toda su
inconceptualidad e incomprensibilidad.
Así mismo, el posmodernismo había tenido una actitud de
negación respecto a la diferencia de valor de los productos
culturales. Este proceso de negación se entiende a través del
concepto de fetichismo, que puede ser aplicado muyadecuadamente al fenómeno Warhol. Warhol fetichiza el
concepto inmediato en forma de obra, por lo que anula el
tiempo dedicado a la misma para concebirla, dándole solo
importancia al tiempo de producción. Así, como observa
Lyotard, en un universo donde el éxito consiste en ahorrar
tiempo, la acción de pensar tiene un defecto incorregible:
¡que hace perder el tiempo! Pero el valor de una obra dearte depende de su capacidad de generar futuro, ¡la obra
apuesta por el porvenir! Entonces, ¿es posible un arte capaz
de llegar a un destino?
CAPÍTULO IV: HACIA UN CINE F I LOSÓFICO 1. ¿Una fi losofía visual? La relación entre cine y filosofía atraviesa toda la historia
del cine. Desde los mismos orígenes de éste existe una
disputa entre el carácter narrativo y el carácter
documentalista. La primera tesis siempre ha contado con el
favor popular. Pero una aproximación orientada hacia la
producción de un cine filosófico puede encontrar su punto
de partida en el estudio del film documental.
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Pero el planteamiento de un cine filosófico plantea muchos
interrogantes, sobre todo partiendo desde la filosofía. ¿Es
posible hacer un cine que no sea didáctico,
propagandista?¿La experiencia filosófica se puede articulara través de las imágenes? ¿Existe un pensamiento visual?
¿Las palabras tienen un sentido que las imágenes no lo
tienen?
Por otro lado surgen dos problemáticas distintas. La
filosofía recurre a unos procedimientos descriptivos. Por
otro lado el cine provoca dudas sobre la autonomía de la
imagen solicitando la intervención de un lenguaje.
1. La bibl ioteca de las imágenes no vistas. La película A Lisbon Story (1994) de Wim Wenders, nació
como un documental sobre Lisboa, y parte de la
constatación de la incapacidad del cine para generar
imágenes o poder crear un producto visual completamente
distinto del que produce el vídeo o la televisión. Pero para
Wenders el cine es audio también. Y de éste se sirve para
crear la sustancia filosófica de la película, utilizando lahistoria de la ciudad, la poesía (lecturas de poesías de
Pessoa), el canto (exhibición del grupo Madredeus) y la
filosofía (el director Manuel Oliveira, dice que la película es
la garantía de un momento que pasa inmediatamente).
La película posee dos aspectos importantes. La frase que
reina en la habitación del protagonista, “Ah nao ser eu toda
a gente e toda a parte” (Ah, no ser todas las personas en
todos los lugares) revela una actitud cósmica respecto al
mundo, un salirse de la propia identidad para sentirse
completamente identificado con el otro y que representa un
potente dispositivo de conocimiento del mundo. También es
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el componente de la psicosis, el querer ser todos en todo
tiempo.
Pero además de este aspecto, hay otro de carácter
exclusivamente cinematográfico que constituye la tramamisma de la película. El protagonista pretende retomar
imágenes de la ciudad sin mirar por el visor de la cámara,
abandonándose a una deriva urbana sin retorno. Presupone
que estas imágenes así tomadas tienen una relación más
esencial con lo que representan: ya no hay mimesis, sino
identificación total, porque el operador y el espectador
desaparecen.
1. ¿Es justo castigar a las colaboradoras horizontales? Guy Debord autor del ensayo La sociedad del espectáculo
(1967), y de la película homónima (1973), duda de que las
imágenes posean un significado conceptual autónomo. Así
pretende demostrarlo en su película, en la cual el texto es lo
importante, y las imágenes son secundarias, algo accesorio
e intercambiable.
En cambio y curiosamente, el documental Guy Debord, sonart et son temps (1994), de Brigitte Cornand, lleva a
conclusiones opuestas: contiene secuencias de imágenes
inquietantes y perturbadoras que llevan el cine documental
hacia su máxima exaltación. Plantean problemas de orden
teórico de una manera muy eficaz, como por ejemplo ¿cómo
es posible permitir la grabación de esas escenas y no acudir
en ayuda de las víctimas? O Provocar un malestar que no es
posible hacerlo a través del lenguaje. O plantear problemas
de orden político, como la colaboración con el enemigo (las
“colaboradoras horizontales” eran aquellas mujere s que se
acostaban con el enemigo). Este tipo de secuencias, provoca
problemas en el espectador (tanto de orden intelectual como
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de orden emocional), pues anula su capacidad crítica, ya
que da por buenas y verdaderas las imágenes que ve,
produciéndose una exaltación del “hecho”, y una anulación
del “derecho”.
Por tanto, ¿estas imágenes pueden ocupar esa biblioteca de
“imágenes no vistas” de la que hablaba Wenders? Los
creadores de la serie Blob opinan que no, pues esas escenas
seguidas de escenas eróticas, hacen que pierdan toda su
problemática intelectual, coincidiendo así con la tesis de
Debord de que todas las imágenes son intercambiables.
1. Ondinismo iconoclasta.
Derek Jarman ha logrado hacer una película Blue (1993)carente de imágenes y centrada exclusivamente en el audio.
No es un programa radiofónico, sino una película, porque
en la imagen existe, y está compuesta por un color azul
continuo que aparece en la pantalla. El argumento es el
diario poético de un enfermo terminal de sida. Se trata de la
película documental por excelencia, basada en la
identificación entre vida y cine, entre enfermedad y arte.
Ingenuamente se suele pensar que puede existir un cine lo
más científico y realista posible cuando la espontaneidad y
la no intervención del autor son sus claves principales. Pero
la película de Jarman demuestra que cualquier visión
subjetiva puede ser llevada al cine dándole ese carácter de
efecto-verdad (staged authenticity), una “autenticidad”
puesta en escena. Por tanto la película de Jarman entra en
una zona distinta del protocolo, y distinta de la ficción. Pero
en relación con ambas.
Existe una larga tradición que nos ha acostumbrado a
asociar aniconismo y religión monoteísta patriarcal: la
absoluta trascendencia de Dios va acompañada de la
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prohibición de hacer imágenes sagradas. Pero el
aniconismo de Jarman tiene como bases teóricas y afectivas
la pérdida de la identidad y la pérdida de la forma
individual en una entidad indistinta: el océano primordial. Aeste respecto Henry Havelock Ellis identifica con el término
“ondinismo" esa atracción hacia las aguas y el erotismo
uretral. En Blue la sexualidad , el reclamo del agua y la
muerte van unidas a la memoria imborrable del amor
pasado.
1. Sordera y enajenación. La película de Nicolas Philibert Le pays des sourds (1992)
propone, no un cine mudo, sino un descubrimiento de nuevoshorizontes en los que el silencio y la palabra se potencian
mutuamente. Este documental sobre la condición de los
sordos de nacimiento que se expresan mediante el lenguaje
de los signos, no pretende buscar el enfrentamiento entre la
cultura sonora y la cultura sorda, sino que trata del
aventurarse por caminos que resultan practicables
solamente a través de la experiencia de un handicap. Diderot en su obra Lettre sur les sourds et mutes considera
cómo la privación del oído se compensa con la adquisición
de una “mirada del de fuera”, un punto de vista externo y
ajeno a las necesidades y los deseos, que es esencialmente
filosófico. Precisamente Siegfried Krakauer veía en esta
enajenación la esencia del cine.
CAPÍTULO V: EL TERCER RÉGIMEN DEL ARTE. 1. Arte sin aura, críti ca sin teoría.
Gran parte de los jóvenes críticos de arte piensan que el
arte actual menoscaba la teoría, que esencialmente se
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muestra inconsistente y trufada de verborrea inconcluyente.
Esta opinión basada en intuiciones que provienen de cómo
se desarrollaron las tendencias artísticas de los años 90
(como el Posthuman) caracterizadas por unultranaturalismo ajeno a cualquier trascendencia, hacen que
la crítica capte de ellas la inexpresividad, la banalidad, y la
estupidez de las obras.
1. Sobre la credibil idad del arte y sobre la singularidad delartista.
El ensayo de W. Benjamin La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica contrapone el régimen tradicional
del arte, caracterizado por el aura (valor cultural del objetoúnico y duradero y que procura una experiencia
estética fundada en una relación de distancia), y el régimen
nuevo inaugurado por la reproducción técnica de la obra de
arte (régimen secularizado, en el que la obra tiene valor
meramente expositivo, y existe relación de proximidad).
Pero Benjamin no afronta el papel de la mediación teórica
en la constitución del valor artístico, en ninguno de los dosregímenes.
Partiendo de lo sucedido en las artes plásticas a partir de
los 60, los tres elementos del arte considerados por
Benjamin (aura, obra, autor) han sufrido transformaciones
inesperadas: no ha habido secularización; la obra se sigue
considerando diferente a los objetos de la vida, saliendo
totalmente reforzado el principio de autenticidad; el artista
ha sufrido un proceso de singularización sin precedentes,
que ha terminado constituyendo el único criterio de valor
del arte actual.
1. Más al lá del aura y de la reproducción técnica.
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Para hacer justicia a la obra de Benjamin hay que
considerar su contribución teórica más importante y que
determina un tercer régimen del arte y de la experiencia
estética, caracterizado por la cosificación, el fetichismo y por el fenómeno que él mismo definió como “el sex appealde lo inorgánico ”. En esta tercera dimensión del arte hay
una confusión entre ser humano y cosa, o entre actor e
instrumento. Es precisamente en el arte contemporáneo
donde se dan las manifestaciones más extremas de esta
mezcla.
El arte contemporáneo, aunque ha sufrido una
desmitificación muy radical, ha salido poco comprometida su credibilidad cultural, comercial y mundana. A pesar del
pensamiento revolucionario de Benjamin, Debora,
Castoriadis, Baudrillard, etc., han sido los propios artistas
(Duchamp, Warhol, Fontana, Boltanski, Christo, Beuys) los
que con su trabajo, no menos radical que el de los
pensadores, han contribuido a quitar al arte su aura.
1. Paradigma moderno y paradigma contemporáneo. La socióloga del arte Nathalie Heinich en su obra Le triple
jeu de l‟art contemporain caracteriza todo el arte
contemporáneo como una transgresión de fronteras y como
una ampliación extraordinaria de su territorio,
distinguiendo dos paradigmas del arte: el paradigma
moderno (en el que el valor artístico reside en la obra y todo
lo que le es ajeno se añade al valor intrínseco); y el
paradigma contemporáneo, en el que el valor reside en el
conjunto de conexiones (discursos, acciones, retos,
situaciones, etc.) en torno o a partir de un objeto, que ahora
solo sirve de pretexto. Este paradigma moderno situaría el
arte en una posición intermedia entre el arte de las obras de
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arte y la comunicación artística en la que jugarían un papel
importante las instituciones y el artista, en detrimento del
público. La institución apoya al artista transgresor y se
desentiende de buscar adhesiones del público. La rupturaente innovación artística y público se ha acrecentado hasta
el punto de convertirse en una disensión irresoluble.
Paradójicamente, la aceptación por parte de la institución
de las transgresiones artística, las ha desactivado.
Para salir de esta situación es necesario salir de la actitud
transgresora del arte, que tuvo su función desde mediados
del siglo XIX, pero que se ha agotado completamente. Así
mismo es necesario, como afirma Gianni Vattimo, completarel proceso de desmitificación a través del
“desenmascaramiento del desenmascaramiento”: la
transgresión hoy ha pasado a formar parte del sistema
social que limita la autonomía relativa de las actividades
simbólicas (como el arte), por lo que la transgresión de
fronteras, a pesar de su apariencia de progresismo,
constituiría la forma acelerada de liquidación de los mundos simbólicos. En cambio la reivindicación del aura de las
obras de arte y la autonomía de los mundos simbólicos,
asumiría hoy un significado de contestación social, porque
constituiría la última defensa con respecto al dominio total y
directo del capitalismo.
El “paradigma contemporáneo” de Henich, no sigue la vía
de la desmitificación y el desenmascaramiento, sino que
promueve una hipermitificación: el artista, el crítico, el
teórico del arte, tienen que vérselas con situaciones muy
turbias, en las que la mezcla de cinismo, de intereses
mercantiles y de rivalidades personales obstaculiza una
práctica profesional correcta.
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1. El papel heroico-irónico del arte y de la fi losofía. El paradigma contemporáneo, a pesar de todo, es uno de
los aspectos más excitantes de la cultura contemporánea, y
la reflexión sobre el mismo beneficia no solo a la sociología sino principalmente a la filosofía, que comparte con el arte
el régimen de singularidad, construido sobre la unicidad, la
irreducibilidad, la originalidad y la transgresión de todos
los cánones. El artista, como el filósofo, persigue fines
impersonales, la apertura de horizontes de experiencia
caracterizados por una pretensión de universalidad, a través
de medios personales. Las producciones filosóficas y
artísticas han reclamado por sí mismas un reconocimientouniversal, por ellos la innovación respecto a los modelos
precedentes no puede ser demasiado grande, so pena de
caer en la inaccesibilidad. Por tanto el artista y el filósofo
deben reconocerse en el papel “heroico-irónico”, que tiene
un lado de desafío, y por otra parte no puede quedarse solo
en la transgresión.
1. Grandeza, justi f icación, compromiso. Para Boltanski y Thévenot, tanto el arte como la filosofía
tienen un significado político, que no es subordinable a
otros mundos, y por tanto la práctica de los mismos no son
asuntos privados. La grandeza del arte depende de la
estrecha vinculación que existe entre los valores de las
personas, de los objetos y de las acciones, y precisamente de
esta interpelación nace el tercer régimen del arte.
Para Heinich, las ciencias sociales no han reconocido aun
la importancia de la singularidad y unicidad (presentes en el
arte y la filosofía) como factores de producción y de acción,
y han adoptados criterios reductivistas dando por
descontado la superioridad de lo social respecto a lo
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singular. En vez de imponer de modo autoritario la primacía
de lo social es preciso poner en evidencia la pluralidad de
los regímenes de acción y de los regímenes axiológicos,
conociendo a partir de que acciones se construye laoriginalidad.
La adaptación de las personas a la armonización social
puede producirse de dos modos: mediante un ajuste o
mediante un compromiso. Solo en el compromiso la
búsqueda de un acuerdo lleva a los contendientes a superar
las contingencias y formular una justificación, pues sin ella
no es posible ninguna grandeza. Pero el “paradigma
contemporáneo” del arte se rige por el ajuste. Para superarlo es preciso poner en marcha una profunda
renovación teórica que se manifiesta e un significativa
innovación conceptual de la estética tradicional. En el
tercer régimen del arte deben darse las condiciones por las
que todos los actores implicados se hallen unidos en una
única lucha.
CAPÍTULO VI : EL ARTE Y EL RESTO. 1. La filosofía....y las otras artes. Hay una tendencia emergente en el mundo de la filosofía
que la considera más afín a las artes que a las ciencias. La
idea de considerar el texto filosófico como literario ya la
pusieron de relieve la hermenéutica, el posestructuralismo y
el deconstruccionismo. Se puede entender la filosofía como
un arte sui generis, pero el problema principal es definir el
arte hoy día.
1. El antiarte situacionista y el evento. El movimiento artístico que más radicalmente ha
cuestionado la noción de arte en el siglo XX fue la
Internacional Situacionista, que aunque nació como una
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vanguardia, poco después bajo la dirección de Debord se
centró en la crítica de la sociedad neocapitalista,
destruyendo potenciales artísticos y creativos. La causa de
este fracaso habría que buscarla en un moralismoantiestético e iconoclasta, de origen Calvinista y Reformista
que con carácter milenarista rechaza el arte y el teatro.
Pero en el pensamiento de Debord, el “despúes del arte”
debería ser asumido por la filosofía radical, pero le falta
cualquier inclinación hacia la utopía derivando hacia una
dureza sin capacidad de reflexión. Una definición de
„situación‟ a posteriori, como lo relacionado con el evento,
el acaecer, y la fuerte experiencia del presente, lleva acomprender que la opción de Debord no es antiestética,
aunque sí antiartística. Pues junto con la apreciación de la
forma, desde la Grecia clásica también el evento, concebido
como sorpresa, era otra forma de apreciación de lo bello.
Pertenecen a los eventos todos aquello a lo que no puede
darse una explicación racional. Se produce un evento
cuando en vez de caer en la oposición interior-exterior, subjetividad-mundo, encontramos una solución constructiva,
que nos permite estar en un proceso positivo más allá de
nuestra persona. Esta concepción del evento conduce a la
afirmación de una dimensión estética completamente
original. Y de esta estética nace una idea del arte como
ejercicio.
1. El arte conceptual y la no identidad del arte. El movimiento del arte conceptual es otro de los caminos en
los que el arte y la filosofía se aproximan. Conceptualistas y
Situacionistas tienen en común el rechazo de la forma. “Los
críticos y los artistas formalistas - escribe Kosuth en su
texto programático más importante, El arte después de la
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filosofía, de 1969 - no cuestiona la naturaleza del arte,
mientras que ser un artista hoy quiere decir poner en
cuestión la naturaleza del arte”.
Para Kosuth la pérdida de credibilidad del arte a lo largodel siglo XX es una consecuencia de la modernidad que
transforma las obras en objetos-reliquia-religiosa, con
fundamento exclusivamente monetario. El reto consiste pues
en recuperar la credibilidad del arte.
En esta tesitura surge una cuestión latente ya en los
situacionistas: el resto. Si lo esencial del arte es la
actividad del artista, las obras son solamente un residuo, un
resto. Lo cual está en oposición a todo lo que es espectáculode lo artístico. La obra solamente presenta las intenciones
del artista, y por ello el artista conceptual asume funciones
de crítico y se dirige a un público de artistas. Así el arte
conceptual se manifiesta como heredero de la filosofía y
presenta la propia idea de arte como un destino histórico.
En los 70 surgen las reacciones a las ideas de Kosuth, como
por ejemplo la “teoría institucional del arte” de George Mickie, con sus dos vertientes polémicas: el esencialismo
estético - definición de lo artístico - y el conceptualismo
artístico - la identidad de lo artístico se va ampliando
progresivamente -. Esta teoría suscitó muchas críticas.
El arte conceptual, aunque rechaza la esencia metafísica del
arte, queda anclado en una idea de identidad del arte como
algo en movimiento, mutable, in progress, pero siempre
determinable. Kosuth escribe “las obras de arte son
proposiciones analíticas. Es decir , vistas en su contexto -
como arte- no proporcionan informaciones de ningún
género sobre datos concretos”. El arte conceptual pretende
conseguir la verdad de la tautología que según Wittgenstein,
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tiene una certeza insustancial propia - la tautología es
incondicionalmente verdadera y no está en ninguna relación
de representación de la realidad -. Pero por otro lado
también la teoría institucional del arte promueve una ideatautológica del arte, por su tendencia a amoldar el arte a lo
que existe.
Lyotard en sus escritos sobre Kosuth cuestiona la supuesta
cualidad tautológica de lo artístico, pues “el pensamiento es
un arte porque desea hacer presentes los otros significados
que esconde y no piensa”. Así pues, hay un punto de
encuentro entre arte y filosofía, y no arte como post-filosofía
(como pensaba Kosuth) ni filosofía como post-arte (como pensaban Hegel y los situacionistas). Filosofía y arte
confluyen en la experiencia de un exceso, de un resto, que
se revela opaco e impenetrable como una cosa. La cosa no
es solo una entidad externa respecto a la filosofía y el arte,
sino que se insinúa en la sustancia misma de la escritura
filosófica y de la obra conceptual. Así Lyotard interrumpe la
circularidad tautológica del arte conceptual