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Métodos de investigación II 2009
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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MÉXICO
FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES ARAGÓN
LOS DANZANTES DE LA BÁSILICA DE GUADALUPE…UN
PASO HACIA LA HISTORIA.
Asignatura: Métodos de investigación II
Profesora: Alicia Susana Estrada
EQUIPO DE INVESTIGACIÓN:
Arzate Pedraza Cynthia
Ávila González Juana Laura
De la Rosa Hernández Eduardo
Gálvez Castrejón Diego Iván
Grupo: 1353
Licenciatura: Comunicación y periodismo
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INDICE
CAPITULO I
1.-Planteamiento del problema…………………………………………………………………………………………….3
2.-Justificación………………………………………………………………..……………………………………………………4
3. marco metodológico (Roland Barthes)……………………………………………………..………………………5
3.1 lengua y habla…………………………………………………………..……………………………………….6
3.2significado y significante……………………………………………………………………………………10
3.3 sintagma y sistema………………………………………………………….……………………………….11
3.4 denotación y connotación……………………………………….………………………………………..12
3.5 la retorica antigua…………………………………………………………………………………………….13
3.6 introducción al análisis estructural de los relatos……………………………………..……….17
3.7analisis textual………………………………………………………………………………..………………..36
3.8 conclusiones metodológicas………………………………………………………………………………38
4. objetivos………………………………………………………………………………………………………………………..38
4.1 objetivo general………………………….……………………………………………………………………38
4.2 objetivos particulares………………………………………..………..……………………………………39
5. hipótesis……………………………………………………………………………………………..………………………….39
CAPITULO II
1. Escuela critica de Frankfurt…………………………………………………………………………………..40 1.1 Teoría critica de la escuela critica de Frankfurt…………………………………….……….40 1.2 concepto de cultura según la escuela critica……………………………………………………40 1.3 Teoría critica de la cultura…………………………………………………………………….…………40 1.4 Cliffort Geertz………………………….……………………………….………………………….…………41
2. Concepto de danza……………………………………………………….………………………………………..42 3. Estructura de las danzas prehispánicas……………………………………………….……………….…44
3.1 Concepto general de coreografía…………………………………………………………………….45 3.2 Cada un paso un significado……………………………………………………………….…………..46
4. Evocación religiosa……………………………………………………………………………………..…………49 4.1 Relación con los dioses……………………………………………………………………….……………49 4.2 Relación con los santos……………………………………………………………………………….…..51 4.3 Combinación de creencias………………………………………………………..………………….….55
5. Los danzantes de la basílica de Guadalupe….un paso hacia la historial……..……….….58 6. Bibliografía …………………………………………………………………………………………………………...59
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1.-Planteamiento del problema
En las líneas siguientes trataremos de realizar un estudio semiológico de los
danzantes prehispánicos de la Basílica de Guadalupe ubicada al norte de la Ciudad
de México.
Los puntos a tratar en esta investigación serán los siguientes:
Orígenes de las danzas
La danza en Mesoamérica
Relación entre la danza prehispánica y la religión católica
El universo inconmensurable de significados que evoca este tipo de danza.
Además ahondaremos en las partes que corresponden a la indumentaria de los
danzantes actuales, dentro de los cuales retomaremos:
Vestuario
Accesorios
Instrumentos musicales
Y objetos tan diversos como el copal, incienso y la herbolaria.
Por último analizaremos la compleja estructura de significados que posee la danza
de este grupo social, la evocación astral y su inminente relación con el mundo del
misticismo y la magia.
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2.-Justificación
Conocer nuestras raíces es parte de nuestra identidad como seres humanos,
particularmente como mexicanos.
Actualmente se ha dejado de lado toda esta cuestión acerca del origen
prehispánico, y la importancia que tiene para nosotros saber el por qué de muchas
cosas relativas a los primeros habitantes de Mesoamérica, Sin ponernos a pensar
que “un pueblo sin historia está condenado a repetirla”.
Es tan importante saber por ejemplo que: El tambor podía representar la
emoción del hombre y contagiarla a los demás. Podía con su secuencia, desplegar
un abanico de cargas emotivas, despertar la conciencia, constituir en sí mismo toda
una gama de expresiones, de alteraciones, de inconsciencia; podía elevar el
espíritu, honrar a la vida y la muerte, regresar al origen emulando el latir del
corazón, el latir de la madre tierra, el latir de la vida otorgada por los dioses. Y que
decir de los pasos, una manera de complementar la danza, de manera corporal, es
así como nace la danza una manera de manifestar el misticismo y los signos que la
danza encerraba.
Son todas estas razones y muchas otras las que nos movieron a interesarnos en
este tema peculiar y lleno de símbolos y signos los cuales nos ayudarán a
comprender más a fondo el concepto y el significado de la danza.
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3.- Marco metodológico
Ronald Barthes
La aventura semiológica
La sociedad intelectual puede hacer de alguien lo que le parezca, y lo que necesite:
se trata siempre de tan solo una forma de juego social, pero yo no me puede vivir
con una imagen, la imagino del semiólogo. Yo me encuentro respecto a esta
imagino, en un estado doble: de disponibilidad y de huida.
¿Qué es, entonces para mí, la semiología? Es una aventura, es decir lo que me
adviene (lo que me viene del .significante).
Esta aventura (personal, pero no subjetiva, porque lo escenificado en ella es
precisamente el desplazamiento del sujeto y no de su expresión) esta aventura se
me ha presentado entres momentos.
1. El deslumbramiento: el lenguaje, o para ser más preciso, el discurso, ha sido
el objeto constante de mi trabajo. La semiología ha evolucionado desde
1956, su historia se ha enajenado en cierta medida pero sigo convencido de
que toda crítica ideológica no puede ser más que semiológica.
2. El segundo momento fue el de la ciencia o al menos el de la cientificidad de
1957 a 1963 trabajé en análisis de un objeto altamente significativo: la ropa
de moda.se trataba de reconstruir minuciosamente la gramática de una
lengua conocida pero que no había sido analizada hasta entonces.
3. El tercer momento es, en efecto, el del texto. En torno a mí se tejían
discursos, que desplazaban mis prejuicios, inquietaban evidencias,
proponían nuevos conceptos. ¿Qué es pues el texto? No daré una definición,
porque esto implica recaer en el significado.
El texto, en sentido moderno, actual, que intentamos dar a esta palabra, se
distingue fundamentalmente d la obra literaria por que:
No es un producto estético, es una practica significante; no es una
estructura, es una estructuración; no es un objeto; es un trabajo y un juego:
no es un conjunto de signos cerrados, dotado de un sentido que se trataría
de encontrar, es un volumen de huellas en trance de desplazamiento.
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3. I. LENGUA Y HABLA Elementos de la semiología.
La lengua: es el lenguaje menos la palabra, es a la vez una institución social, no es
de ninguna manera un acto, escapa a toda premeditación, es la parte social del
lenguaje; el individuo no puede, por si mismo crearla ni modificarla; es
esencialmente un contrato colectivo, al cual, si alguien quiere comunicarse, tiene
que someterse por completo. En cuanto a sistema de valores, la lengua está
constituida por cierto número de elementos, cada uno de los cuales es un vale –por
y el término de una función más amplia, en la que ocupan un lugar,
diferencialmente, otros valores correlativos. El aspecto institucional y el aspecto
sistemático están evidentemente ligados: por ser un sistema de valores
contractuales, resiste a las modificaciones del individuo aislado y, como
consecuencia, una institución social.
El habla, es esencialmente un acto individual de selección y actualización;
esta constituida por “las combinaciones gracias a las cuales el sujeto
hablante puede utilizar el código del lenguaje para expresar su pensamiento
personal” y además por 2los mecanismos psicofísicos que le permiten
exteriorizar estas combinaciones.”El aspecto combinatorio del habla es
evidentemente capital, porque implica que el habla está constituida por el
retorno de signos idénticos: porque los signos se repiten de un discurso a
otro y en un mismo discurso, cada signo se convierte en un elemento de la
lengua; por que el habla es esencialmente combinatoria: corresponde a un
acto individual y no a una creación pura.
Lengua y habla: lengua y habla están en una relación de comprehensión
reciproca, por una parte la lengua es el tesoro depositado por la práctica del
habla de los sujetos pertenecientes a una misma comunidad, por otra parte
la lengua no es posible sino a partir del habla: históricamente, los hechos de
habla preceden siempre a los hechos de la lengua y, genéticamente, la
lengua se constituye en el individuo mediante el aprendizaje del habla que
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lo rodea. En síntesis, la lengua s ala vez el instrumento y el producto del
habla, se trata pues de una verdadera dialéctica.
En la lengua misma que sigue opuesta al habla Hjelmslev distingue tres
planos:
1) el Esquema, que es la lengua en cuanto a forma pura: corresponde a la
lengua saussuriana tomada en el sentido más riguroso del término.
2) la Norma que es la lengua en forma material definida ya por cierta
realización social, pero independientemente todavía del detalle de esta
manifestación (pronunciación, no escritura).
3) el Uso, que es la lengua en cuanto a conjunto de hábitos de una sociedad
dada.
Entre esquema, norma y uso las relaciones de determinación son variadas:
la norma determina el uso y el habla; el uso determina el habla, pero
también es determinado por ella; el esquema es determinado a la vez por el
habla, el uso y la norma.
Problemas: el umbral que separa la lengua del habla puede por consiguiente, sr
frágil, porque está constituido por cierto grado de combinación a partir de aquí
queda introducido en análisis de sintagmas fijados que sin embargo son de
naturaleza lingüística (glótica) ya que se ofrece en bloque a la variación
paradigmática .Saussure había señalado de pasada este fenómeno: Existe también
toda una serie de frases que pertenece a la lengua y que el individuo no tiene ya
que construir él mismo.
El idiolecto. Es el lenguaje en tanto hablado por un solo un individuo o bien
el juego completo de los hábitos de un solo individuo en un momento dado.
El hablante trata siempre en mayor o menor medida de hablar el lenguaje
de éste:
1) El lenguaje del afásico que no entiende al otro, no recibe un mensaje
conforme a sus modelos verbales.
2) El estilo de un escritor por más que su estilo esté siempre de ciertos
modelos verbales surgidos de la tradición, es decir de la colectividad.
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3) Se puede, finalmente, ampliar la noción y definir el idiolecto como un
lenguaje de una comunidad lingüística y el idiolecto correspondería
aproximadamente de lo que se ha tratado en lugar de describir
mediante el término de escritura.
Estructuras dobles: Jakobson estudia ciertos casos particulares de superposición
parcial o imbricación 1) discursos referidos al mensaje en el interior del mensaje
es el caso general de los estilos indirectos. 2) nombres propios: el nombre significa
toda persona a la que ese nombre le ha sido asignado. 3) casos de autonomía, el
nombre es aquí empleado como su propia designación. Esta estructura es
importante porque abarca las interpretaciones elucidantes de una lengua a otra. 4)
los shifters o conexiones constituyen la estructura doble más importante. El
ejemplo más simple está dado por los pronombres personales, tú y yo
La teoría de los shifters parce poco explotada hasta el momento, sin
embargo es a priori muy fecundada para observar si así se puede decir el
código luchando con el mensaje.
Perspectivas semiológicas
El alcance semiológico del concepto lengua/ habla es evidente el carácter
inconsciente que toma la lengua en los que se extraen de ella su habla,
postulado explícitamente por Saussure reaparece en una de las posiciones
más originales y fecundadas de Levi-Strauss, a saber que no son los
contenidos los que son inconscientes , sino las firmas ,es decir la fusión
simbólica para quien el deseo mismo está articulado como un sistema de
significaciones lo que lleva a describir de una manera nueva el imaginario
colectivo, no por sus temas, sino por sus formas y por sus funciones ,es
decir más por sus significantes que por sus significados.
En un ejemplo de ropa escrita, es decir descrita en una revista de moda con
la ayuda del lenguaje articulado, la lengua indumentaria está constituida
por: 1) por las oposiciones de pieza, combinaciones o detalles. 2) por las
reglas que rigen la asociación de las pizas entre si tanto en lo que se refiere
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a la altura del cuerpo como a su anchura. El habla indumentaria comprende
todos los hechos de fabricación anómica o de uso individual. Es decir que el
habla no guarda semejanza con la dialéctica del lenguaje.
Asimismo se puede hacer referencia a un sistema de significación con los
alimentos en cuestión de la combinación de estos (el menú), la composición
del automóvil u otros.
Los sistemas más interesantes, son sistemas más complejos, en cada uno de
los cuales intervienen sustancias diferentes: en el cine, la televisión, y la
publicidad los sentidos son tributarios de una influencia de imágenes,
sonidos y grafismos, es por consecuente prematuro para estos sistemas la
clase de hechos de lengua y la de hechos del habla. En cuanto a la prensa
ignoramos todavía casi todo lo concerniente a un fenómeno lingüístico que
parece en ella tener un papel decisivo. En lo referente a estos sistemas
complejos y connotados no es, por lo tanto, posible determinar ni siquiera
de una manera global e hipotética, la clase de los hechos de lengua y la de
los hechos de habla.
Problemas I: orígenes de los sistemas. El primer problema concierne la
origen del sistema., es decir, a al dialéctica misma de la lengua y del habla.
En este sentido, puede decirse que en la mayoría de las lenguas
semiológicas el signo es verdaderamente arbitrario.
El segundo problema planteado por la extensión semiológica del concepto
versa sobre la relación de volumen que puede establecerse entre las
lenguas y sus hablas. La lengua tiene necesidad de materia (y ya no de
habla) es porque en general tienen un origen utilitario y no significante,
contrariamente al lenguaje humano.
3.2 significado y significante
El signo
El significado y el significante son, dentro de la terminología de Saussure,
los componentes del signo. Signo, en efecto, se inserta en una serie de
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términos a fines y semejantes: señal, indicio, icono, símbolo, alegoría son los
principales rivales del signo.
El signo pues está compuesto de significante y significado. El plano de los
significantes constituye el plano de la expresión y el de los significados el
del contenido. Es decir la forma y la sustancia, según Hjelmslev. La forma es
lo que puede ser descrito exhaustiva y simplemente, la sustancia es el
conjunto de los aspectos de los fenómenos lingüísticos que no pueden ser
descritos sin recurrir a premisas extralingüísticas.
El significado
En lingüística, la naturaleza del significado ha dado lugar a discusiones que
versaron sobre su sentido de realidad. Elsignificado no es mediatizado
solamente por su significante indumentario sino también por un fragmento
del habla.
La lingüística estructural no ha sido edificada todavía una semántica, es
decir, una clasificación de las formas del significado verbal.
El significante
El significante es un mediador: la materia le es necesario y por otra parte en
semiología el significante puede ser reemplazado por cierta materia, la de
las palabras.
La clasificación de los significantes no es otra que la estructuración
propiamente del sistema .estas operaciones constituyen una parte
importante de la empresa semiológica.
La significación
Puede concebirse como un proceso, es lacto que une el significado con el
significante, acto cuyo producto es el signo.
El valor
El valor tiene una relación estrecha con la noción de la lengua, no existe
dualidad entre la diacronía y la sincronía, una ciencia la que la dualidad se
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impone a partes iguales es la economía, el valor no es pues, la significación,
esta proviene, dice Saussure, de la situación reciproca de las piezas de la
lengua.
3.3 sintagma y sistema
El sintagma es una combinación de signos que tiene como base la extensión,
es la cadena hablada.
El plano sintagmático y el plano asociativo están en una estrecha relación,
que Saussure expresó mediante la comparación: cada unidad lingüística es
semejante a la columna de un edificio.
Saussure presentía que lo sintagmático y lo asociativo tenían que
corresponder a dos formas de actividad mental: la metáfora y la metonimia
de las cuales la más usada es la metáfora.
El sintagma
La oración hablada es la representación misma del sintagma, existe pues
una forma del sintagma del cual se ocupa la sintaxis, que es de alguna
manera la versión glótica del sintagma.
La prueba de conmutación. Consiste en introducir artificiarme una modificación
en el plano de la expresión (significantes) y observar si ésta modificación provoca
una modificación correlativa en el plano del contenido.
El sistema
El sistema constituye el segundo eje del lenguaje Saussure lo vio bajo la
forma de una serie de campos asociativos determinados los unos por la
afinidad de sonidos, los otros por una afinidad de sentido. Cada campo es
una reserva de términos virtuales.
Se sabe que el lenguaje humano por estar articulado comporta dos series de
oposiciones: las oposiciones distintivas y las oposiciones significativas.
Existen 3 clasificaciones generales:
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A. oposiciones clasificadas de acuerdo con sus relaciones con el conjunto
sistema.
A.I bilaterales y multilaterales.
A.2 proporcionales y aisladas.
B. oposiciones clasificadas de acuerdo a la relación de los términos de la
oposición.
B.1. privativas.
B.2 equipolentes.
C. oposiciones clasificadas de acuerdo a la extensión de su valor
diferenciador.
C.1 constantes.
C.2 suprimibles o neutralizables.
3.4 denotación y connotación.
Un sistema de connotado es un sistema cuyo plano de la expresión está
constituido por un sistema de significación
Denotación: es el significado propio de las palabras (su valor real) y
connotación al significado que se añade de manera suplementaria
dependiendo del contexto y la situación en que se les utilice.
Connotación: es el signo que se deriva del significante de un signo
denotativo, de forma que la denotación nos lleva a una cadena de
connotaciones.
El metalenguaje: es un sistema cuyo plano del contenido está constituido
por un sistema de significación o también es una semiótica que trata de una
semiótica.
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3.5 La retórica antigua
La retórica de la que se trata aquí es ese metalenguaje (cuyo lenguaje, objetivo fue
el discurso) que reino en occidente desde el siglo V antes de Cristo hasta el siglo
XIX después de Cristo.
La retórica es una técnica, es decir, un arte en el sentido clásico del termino:
arte de la persuasión, conjunto de reglas de recetas cuya puesta en práctica
permite convencer al oyente del discurso (y posteriormente de la obra), aún
cuando aquello de lo que hay que persuadirlo sea falso.
Es una enseñanza, pues el arte de la retorica se introdujo rápidamente en
las instituciones educativas.
Es una ciencia, o en todo caso una protociencia, es decir; un campo de
observación autónoma que delimita ciertos fenómenos homogéneos a
saber, los defectos del lenguaje.
Una moral por ser un sistema de reglas.
Una práctica social: la retórica es aquella técnica privilegiada que permite a
las clases dirigentes asegurase la propiedad de la palabra.
Una práctica lúdica, pues era normal que se desarrollara una burla de la
retórica, una retórica negra (sospechas, desprecios, ironías).
También se ha considerado a la retórica como un verdadero imperio, ya sea por
sus dimensiones, por su duración, eludiendo a los mismos, es más que la ciencia y
la reflexión histórica, hasta el punto de poner en cuestión a la historia misma.
La retórica como metalenguaje nació en los litigios sobre la propiedad. Al rededor
del año 485 dos tiranos de Sicilia, Gelón y Hierón, llevaron a cabo deportaciones, y
ordenaron emigraciones y expropiaciones para poblar Siracusa y distribuir
porciones de tierra entre los mercenarios. Ante los cuales, para convencer, había
que ser elocuente, y desde ese entonces la retórica ya es ateniense.
Además existe una retórica de Córax la cual posee ya las cinco partes de la
oratoria que formaran durante un siglo el plan del discurso oratorio: 1) el exordio,
2) la narración o acción, elato de los hechos, 3) la argumentación o prueba, 4) la
digresión, 5) el epilogo.
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Sin olvidar que en las artes de la retórica existen dos polos, uno que es el
sintagmático que se refiere al orden de las partes del discurso, la taxis o dispositio,
y un polo paradigmático , constituido por las figuras, de la retorica, la lexis o la
elocutio.
La verdadera retórica es una psicagogia; exige un saber total, desinteresado,
general, la retórica es un dialogo de amor.
Sin embargo la fusión de la retórica y la poética esta consagrada en el
vocabulario de la Edad Media, en la cual las artes poéticas son artes retoricas,
cuando los grandes retorisantes son poetas.
Aristóteles define la retórica como el arte de extraer de cualquier tema el
grado de persuasión que comporta o como la facultad de descubrir
especulativamente lo que en cada tema puede ser adecuado para persuadir y esto va
ligado con los productos de nuestra cultura llamada de masas, donde reina la
verosimilitud aristotélica, es decir, lo que el público cree posible.
Pero Cicerón propone otra concepción, pues se puede estudiar a la retórica
bajo estos caracteres: a) el miedo al sistema, b) la nacionalización de la retorica, c)
la colusión mítica del empirismo profesional, d) la asunción del estilo.
Por otro lado se menciona el arte de escribir, según Quintiliano hay que leer
y escribir mucho, imitar los modelos, corregir enormemente, aunque después de
haber dejado descansar lo escrito y saber terminar.
También hay una neo-retórica o segunda sofistica a la estética literaria
(retorica, poética y critica) que impero en el mundo grecorromano, unificado
desde el siglo II al IV d.C.
Desde ese tiempo se creo algo llamado la declamatio que es una
improvisación regulada sobre el tema. Es aquí donde aparece una nueva unidad
llamada trozo: es una unidad sintagmática menos extensa que las partes
tradicionales del discurso, más amplio que el periodo, esta unidad (paisaje,
retrato) abandona el discurso oratorio, (jurídico, político) y se integra fácilmente
en la narración, en el continium novelesco; una vez más, la retórica muerde la
literatura.
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El escrito es otra variante retomada, de lo cual se enumeran las siguientes
funciones:
El scriptor, que se reduce simplemente a re- copiar, el compilator, que
agrega algo a lo que copia, el commentator, que se introduce en el texto recopilado
y el auctor, finalmente , que transmite sus propias ideas pero apoyándose siempre
en otras autoridades.
Pero la retórica no domina por mucho tiempo, pues se ve arrinconada por la
lógica y por la gramática. Pero sí la retorica nunca deja de ser la ciencia el buen
hablar y del bien escribir.
La lógica domina en los siglos XII Y XIII; desplaza a la retórica y absorbe a
la gramática y llega la dialéctica que es un arte del discurso viviente, del discurso
entre dos, el dialogo aquí es agresivo, tiene por recompensa una victoria que no
esta predeterminada: es una batalla de silogismos.
Ante esto la retórica casi ha muerto, se ha visto que su estudioso,
Aristóteles, había entrado en occidente dos veces: una vez en el siglo VI a través de
Boecio y otra en el siglo XII a través de los árabes, pero una tercera vez mediante
su poética, pero decir que la retorica esta muerta no es justo, pues solo ha sido
remplazada.
Pero regresando, en la maquina de la retórica, hay cinco partes:
INVENTIO o héuresis que es encontrar que decir.
DISPOSITIO o taxis que es poner en orden lo que se ha encontrado.
ELOCUTIO o lexis que es agregar el ornamento de las palabras, de las
figuras.
ACTIO o hypókrisis que es recitar el discurso como el actor: gestos y
dicción.
MEMORIA o mneme que es aprender de memoria el discurso.
Y todo lo anterior con el fin de convencer y conmover, se trata de introducir
una violencia justa en el espíritu del oyente, teniendo también como herramienta
la argumenta que es para Cicerón “algo ficticio que habría podido suceder”.
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Pero para conmover y convencer se necesitan algunas características, una
de ella es el tono o los ethe que son los atributos del orador; son los rasgos de
carácter que el orador debe mostrar al auditorio, para causar una impresión
favorable: son sus aires.
La narratio es ciertamente el relato de los hechos vinculados con la
causa, es la exposición persuasiva de algo que se hizo o que se pretende
haber hecho.
Una vez que son encontrados los argumentos y situados en grandes masas en las
distintas partes del discurso, resta “formularlos en palabras”.
3.6 Introducción al análisis estructural de los relatos
El relato puede estar sustentado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la
imagen fija o móvil, por el gesto y por la mezcla ordenada de todas estas
sustancias: presente en el mito, la leyenda la fábula, el cuanto, la novela corta, la
epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro
pintado, la vidriería, el cine, los comics, las noticias periodísticas, la conversación. Y
todas las épocas, todos los lugares, todas las sociedades; comienza con la historia
misma de la humanidad.
Este modelo está implícito en las formas narrativas. El análisis se encuentra
situado frente a lo heteróclito del lenguaje e intentando abstraer de la anarquía
aparente de los mensajes un principio de clasificación y un centro de descripción.
Está condenado a un proceso deductivo, obligado a concebir un modelo hipotético
de descripción: la «teoría». Provisto de un instrumento de descripción, la
pluralidad de los relatos, su diversidad histórica, geográfica y cultural.
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I. La lengua del relato
1. Más allá de la oración
La oración, por ser un orden y no una serie, constituye una unidad original, un
enunciado es la sucesión de las oraciones que lo componen. El discurso es la
oración, «es el segmento más pequeño perfecta e íntegramente representativo del
discurso».
El discurso sería una gran «oración», y la oración un pequeño «discurso». Tienen
una relación «secundaria» homológica que implica una identidad entre el lenguaje
y la literatura. El relato es una gran oración, como toda frase «constativa». Se
reencuentran en el relato las principales categorías del verbo: tiempos, aspectos,
modos, personas.
2. Los niveles de Sentido
La lingüística proporciona en todo sistema de sentido que el relato no es una
simple suma de proposiciones, y la clasificación de la masa de elementos en la
composición de un relato. Tal concepto es el de nivel de descripción.
Una oración puede ser descrita lingüísticamente en muchos niveles (fonético,
fonológico, gramatical, contextual) en relación jerárquica, a una descripción
independiente y ningún nivel puede solo producir sentido: toda unidad de cierto
nivel no cobra sentido si no puede integrarse a un nivel superior. La retórica de los
niveles proporciona dos tipos de relaciones: distribucionales (si las relaciones
están en el mismo nivel) e integrativas (si son trasladadas de un nivel al otro).
La retórica distingue en el discurso dos planos de descripción: dispositio y elocutio,
sobre dos niveles: la historia (el argumento), que comprende una lógica de las
acciones y una «sintaxis» de los personajes, y el discurso que comprende los
tiempos, aspectos y los modos del relato.
Comprender es seguir el desarrollo de la historia, reconocer los «niveles» y
proyectar los encadenamientos horizontales del «hilo» narrativo sobre un eje
implícitamente vertical. Hay en la narración tres niveles de descripción: las
«funciones», las «acciones» y la «narración».
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Una función tiene sentido en la medida en que ocupa un lugar en la acción general
de un actante; y esta acción recibe su sentido por ser narrada a un discurso que
tiene su propio código.
Las funciones
1. La determinación de las unidades
Es necesario definir las unidades narrativas mínimas. Las «funciones»: se
constituye en unidad todo segmento de la historia que se presente como una
correlación, un enunciado que constituye una unidad narrativa. La función desde el
punto de vista lingüístico es una unidad de contenido: lo que constituye en unidad
funcional un enunciado es «lo que quiere decir», no la manera en que se dice. La
«lengua» del relato no es la misma que la del lenguaje articulado, ni
sistemáticamente; las funciones estarán representadas por unidades superiores a
la oración (grupos de oraciones de extensión, incluso la obra total) y otras
inferiores (el sintagma, la palabra y ciertos elementos literarios), sin dejar de
pertenecer al nivel de denotación.
2. Clases de Unidades
Las funciones distribucionales corresponden al nombre de «funciones», e
integrativas que comprende todos los «indicios», que es la relación entre la unidad
y el correlato para comprender «para qué sirve» que pasara a un nivel superior
(acciones de los personajes o narración).
Los indicios por la naturaleza vertical de sus acciones, son unidades semánticas,
porque las «funciones» remiten a un significado, no a una «operación»; los indicios
a veces son virtuales, fuera del sintagma explícito, es una sanción paradigmática;
por el contrario, la sanción de las «funciones» es sintagmática.
Las funciones implican relata metonímicos de una funcionalidad de hacer, y los
indicios relata metafóricos a una funcionalidad del ser.
Para la clase de las funciones, en sus unidades algunas constituyen bisagras del
relato, llamadas funciones cardinales (o núcleos) y son unidades consecutivas y
consecuentes; otras «llenan» el espacio narrativo que separa las funciones-bisagra
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y son completivas, llamadas catálisis que son unidades consecutivas, constituyendo
una función fáctica que mantiene el contacto entre el narrador y el narratorio.
La clase de unidades narrativas (los indicios) clase integrativa, tienen una relación
paramétrica; remiten a informaciones para identificar, situar en el tiempo y en el
espacio, que implican una actividad de desciframiento, su funcionalidad es un
operador realista en el nivel del discurso.
Las catálisis, indicios e informantes son expansiones por referencia al núcleo
regido por una lógica.
3. La sintaxis funcional
El relato instauraba una confusión entre la consecución y la consecuencia, el
tiempo y la lógica. Para Propp el tiempo es lo real. Actualmente el análisis tiende
dar una descripción estructural de la ilusión cronológica; la lógica narrativa es
quien da cuenta del tiempo narrativo.
De la lógica de las funciones surgen tres direcciones de investigación: 1) De
Bredmond, es lógica. De reconstruir la sintaxis de los comportamientos humanos
en el relato: «lógica energética». 2) De Lévi-Strauss, Greimas, es lingüístico. De
encontrar en las funciones oposiciones paradigmáticas en la trama del relato. 3) De
Todorov. En el nivel de las acciones de los personajes, para establecer reglas donde
el relato combina, varía y transforma predicados de base.
La cobertura funcional del relato impone una organización de relevos (relais):
funciones de una secuencia.
Una secuencia es una sucesión lógica de nudos, unidos entre sí por una relación de
solidaridad: la secuencia se abre cuando uno de sus términos no tiene antecedente
solidario y se cierra cuando otro de sus términos no tiene ya consecuente. La
secuencia siempre es nombrable. La operación normativa es inevitable a
«microsecuencias» que es el grano más fino del tejido narrativo.
Las secuencias se desplazan en contra punto, funcionalmente la estructura del
relato es de fuga, por ello el relato «se sostiene» y «aspira». En el nivel funcional
pero unitario, al nivel actancial las unidades del primer nivel extraen su sentido: el
nivel de las acciones.
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II. Las Acciones
1. Hacia un estatuto estructural de los personajes
El agente de una acción cobró consistencia psicológica, un «ente» ha dejado de
estar subordinado a la acción. Propp los redujo a una tipología simple, fundada
sobre la unidad de las acciones.
La «persona» es una crítica impuesta por nuestra época a los agentes narrativos. El
análisis estructural intenta definir el personaje como un «participante». El mundo
de los personajes está sometido a una estructura paradigmática (sujeto/objeto,
donador/destinatario, auxiliar/opositor); el actante define una clase que debe
entenderse en el sentido de las articulaciones de la praxis (desear, comunicar,
luchar).
2. El problema del sujeto
Los personajes del relato pueden ser sometidos a reglas de sustitución y puede
absorber personajes diferentes. Es necesario flexibilizarlos, sometiéndolos a las
categorías de la persona gramatical: habrá que acercarse a la lingüística para
describir y clasificar la instancia personal (yo/tú) o apersonal (ello) singular, dual
o plural, de la acción.
Los personajes como unidades del nivel accional no encuentran su sentido (su
inteligibilidad) si no se les integra en el tercer nivel de la narración (por oposición
a las funciones y a las acciones).
III. La Narración
1. La comunicación narrativa
Hay un donador y un destinatario del relato. Se produce un signo de lectura, que
Jakobson llama función conativa de la comunicación. 1) El relato es emitido por
una persona, que es la expresión de un yo que le es exterior. 2) Hace del narrador
una conciencia total, impersonal, que emite la historia desde un punto de vista
superior, el de Dios. 3) Como si cada personaje fuera por turno el emisor del relato.
Narrador y personajes son «seres de papel»; el autor de un relato no debe ser el
narrador.
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La narración o código del narrador conoce dos sistemas de signos: personal que ha
invalidado el relato y la narración ha sido arrastrada al hic et nunc de la elocución,
y apersonal que es el modo tradicional del relato.
La persona psicológica es definida por sus disposiciones, intenciones o rasgos (de
orden referencial) y la persona lingüística definida por su lugar (codificado) en el
discurso. Escribir no es «contar», o remitir todo lo referente «lo que uno dice»; por
eso la literatura contemporánea no es ya descriptiva, sino transitiva y la totalidad
de logos es reducida –o ampliada- a una lexis.
2. La situación de relato
En nuestras literaturas escritas se han aislado las «formas del discurso»: los modos
de intervención del autor, codificación de los comienzos y finales de los relatos,
definición de los diferentes tipos de representación, el papel de la escritura no es
de «transmitir» el relato sino de proclamarlo, trasciende sus contenidos y sus
formas propiamente narrativas (funciones y acciones).
Halliday la define como el conjunto de los hechos lingüísticos no asociados; Prieto,
como los hechos conocidos por el receptor en el momento del acto sémico e
independiente de éste.
La sociedad burguesa y la cultura de masas necesitan signos que no contengan el
aspecto de ser signos. El nivel narracional del relato se constituye como habla de
una lengua que prevé y lleva consigo su propio metalenguaje.
IV. El Sistema del relato
El lenguaje puede definirse mediante dos procedimientos: la articulación o
segmentación que produce unidades (la forma), y la integración que recoge
unidades en una unidad de rango superior (el sentido) en la lengua del relato.
1. Distorsión y expansión
La forma del relato se caracterizada por distender sus signos e insertar en estas
distorsiones expansiones imprevisibles. La distorsión de los signos existe en la
lengua donde hay distaxia cuando las partes de un signo son separadas por otros
signos en la cadena del mensaje, al fraccionarse el signo su significado se reparte
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en diferentes significantes que por separado no son comprendidos en las lenguas
sintéticas, la distaxia en las lenguas analíticas respetan más la linealidad lógica y la
monosemia. El relato sería una lengua sintética fundada en una sintaxis de
encajonamiento y cada punto del relato se expande hacia distintas direcciones a la
vez, como unidad funcional, «expansión de sus unidades».
En el relato se establece una especie de tiempo lógico que tiene poca relación con
el tiempo real; al mantener abierta una secuencia (con los procedimientos
enfáticos del retraso y la reiniciación) refuerza el contacto con el lector, detenta
una función fática. Toda secuencia tiene una perturbación lógica y esta se consume
con angustia y placer: el «suspense».
Los núcleos funcionales presentan espacios llenados mediante catálisis, que tiene
como corolario su poder elíptico. Se puede reducir una secuencia a sus núcleos y
una jerarquía de secuencias a sus miembros superiores, el relato se presta al
resumen (al argumento) que mantiene la individualidad del mensaje, traducible
sin perjuicio, lo intraducible se determina en un último nivel, narracional.
2. Mimesis y sentido
La integración: lo separado en cierto nivel se reunifica en un nivel superior y
permite orientar la comprensión de elementos discontinuos, contiguos y
heterogéneos que se denomina «isotopía» a la unidad de significación, cada nivel
integratorio da su isotopía a las unidades del nivel inferior.
Una unidad puede tener dos correlatos, uno en un nivel (función de una secuencia)
y en otro (indicio que remite a un actante), una secuencia de elementos mediatos o
inmediatos, imbricados; la distaxia orienta una lectura «horizontal» pero le
sobrepone una lectura «vertical».
Entre el código fuerte de la lengua y el código fuerte del relato se establece la
oración que comienza luego a extenderse en microsecuencias, hasta llegar a la
creatividad del relato. Entre dos códigos el de la lingüística y el de la
translinguística el arte es asunto de enunciados de detalle, en que la imaginación es
dueña y señora del código.
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La función del relato no es «representar» sino constituir un espectáculo en la lógica
que en ella se expone, se arriesga y se satisface; el origen de una secuencia es la
necesidad de variar y sobrepasar la primera forma de la repetición.
El relato es contemporáneo del monólogo, creación posterior a la del diálogo, la
oración gramática y el Edipo.
La concatenación de las acciones
Un cuento es un encadenamiento sistemático de una lógica de acciones,
distribuidas entre personajes. Propp establece la constancia de los elementos
(personajes de acciones) y de las relaciones (encadenamiento de las acciones).
Lévi-Strauss y Dreimas acoplan las acciones de la sucesión narrativa, separadas
por otras acciones y distancia temporal, que están ligadas por una relación
paradigmática de oposiciones. Bremond estudio la relación lógica de las acciones
narrativas sacando cierta estructura constante del fraude, de episodios en el
cuento.
Las concatenaciones de acciones del relato literario son indicios psicológicos de un
personaje o de un lugar, juegos de conversación, señalizaciones que el discurso
adelanta para plantear, retrasar o resolver enigmas, reflexiones generales o
invenciones del lenguaje en el campo simbólico.
Las informaciones acciónales ligadas entre sí por un orden lógico-temporal son
organizadas en concatenaciones o secuencias individuales que hace del relato un
organismo posesivo hacia «su fin» o su conclusión. El código de las acciones
narrativas «código proairético» precedía de facultad humana de elegir entre dos
términos de una alternativa aquel que realizaremos. El relato elige siempre la
salida que hace «rebotar» la historia.
Esta constitución de la cadena es aislar las consecuencias de la masa significante
del texto, cuyo carácter heteróclito es ordenar las acciones bajo algún nombre
genérico. El nombre para la secuencia es un testimonio sistemático de clasificación
en la lengua. Leer un discurso es llegar a nombres que «resumen» la profusa
sucesión de las señalizaciones. Algunas relaciones simples son ideas de cierto
desarrollo racional del relato clásico:
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1. Consecutiva. En el relato no hay sucesión pura: lo temporal es penetrado de
lógica, lo consecutivo es lo consiguiente, lo que viene después es producido por lo
que está delante.
2. Consecuencial. Relación clásica entre dos acciones, cada una es la determinación
de la otra, sustenta la «libertad» del relato: una consecuencia positiva o negativa
cambia el género de la historia.
3. Volitiva. Una acción está precedida de una señalización de intención o de
voluntad.
4. Reactiva. Una acción va seguida de su reacción (una variedad del esquema
consecuencial).
5. Durativa. Tras haber advertido el comienzo o la duración de una acción o de un
estado, el discurso advierte su interrupción o su cese.
6. Equipolente. Un pequeño número de secuencias, hacen oposiciones ligados por
una relación lógica de implicación simple, «un complemento formal» como la
necesidad de su señalización, el relato debe señalar los dos términos de la relación.
La lógica a la que se refiere el relato no es una lógica de lo ya leído: el estereotipo.
La lógica narrativa, es el desarrollo de lo probable aristotélico (opinión común y no
verdad científica): la de lo verosímil.
Concatenación de acciones:
1. Las concatenaciones, aunque proceden por definición de un orden sintagmático,
tienen una estructura binaria (paradigmática). Cuando la concatenación denota
una operación trivial, fútil, sus términos son en general poco numerosos; lo
contrario cuando remite a un gran modelo novelesco. La repetición de los términos
puede tener un valor semántico, está dotado de un contenido propio.
2. El análisis estructural del relato no clasifica las acciones antes de haberlas
especificado mediante el personaje que es el agente o el paciente.
3. Una concatenación poco larga puede llevar consigo cadenas subsidiarias,
insertadas en su desarrollo general como «subprogramas». En la red accional unas
veces el discurso descompone un término y otras resume muchas acciones bajo
una sola palabra.
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4. Cuando una unidad parece presentar cierta ilógica es suficiente proseguir el
análisis y realizar sustituciones elementales para restituir su racionalidad a la
secuencia.
5. En el relato clásico la concatenación tiende a cubrir lo más completo el suceso
relatado.
La racionalidad elemental de las concatenaciones de acciones nos acerca a los
límites del relato, que es la transgresión narrativa. La pseudológica de estas
secuencias de acciones es lo que hace que un relato nos parezca normal (legible);
esta lógica es empírica, es la sucesión de los elementos narrados un orden
irreversible (lógico-temporal): es lo que produce la legibilidad del relato clásico. El
nivel reversible por excelencia es el de los símbolos.
2
DOMINIOS
Saussure, el signo, la democracia
Una proporción con cuatro términos, Saussure llama a una «analogía». Saussure
magnifica la resistencia, la estabilidad, la identidad de la lengua (tendió a absorber
la diacronía en la sincronía), y esta es la analogía conservadoraque se suma a toda
una sociología de la imitación, codificada: la lengua, deja de ser un dominio feudal
para convertirse en una democracia: los derechos y los deberes están limitados por
la coexistencia, la cohabitación, de individuos iguales.
La analogía deriva del estatuto del signo; en la lengua, el signo es «arbitrario»,
ningún vínculo material une el significante y el significado, esta arbitrariedad es
compensada por la analogía.
Saussure ve que el vinculo del significante y del significado, es móvil, precario; la
oración no funciona por la pura yuxtaposición, a lo largo de la cadena hablada de
signos encerrados en sí mismos sino que hace falta algo para que el lenguaje
«prenda»: el valor y la significación detentan la verdadera carga sensible, simbólica
y social. El lenguaje se define por la necesidad de la lengua, en sentar un sistema de
reglas: estructurales de la analogía y del valor. La lingüista Saussuriana es la
democracia y los anagramas en el hormigueo fónico y semántico de los versos
arcaicos.
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La cocina del sentido
Importa poder someter a un principio de clasificación hechos en apariencia
anárquicos, y la significación en la que suministra este principio: junto a las
diversas determinaciones (económicas, históricas, psicológicas) hay que prever
una nueva cualidad del hecho: el sentido.
El mundo está lleno de signos complejos y sutiles. La mayor parte de las veces los
tomamos por informaciones naturales. Es necesario la observación para adaptarse
no al contenido de los mensajes sino en su hechura: un sentido nunca puede
analizarse de manera aislada. Los signos están constituidos por diferencias.
Un mensaje se impregna de un segundo sentido ideológico, al que se denomina
«sentido connotado», pero percibo también una frase estereotipo, formada por un
sutil balance de negaciones que me remite una especie de visión equilibrada del
mundo.
Sociología y socio-lógica
A propósito de dos obras recientes de Claude Lévi-Strauss
Estudiando la organización y estructura de estos pueblos artificiales según ciertas
relaciones de espacio, una sociología del ocio, puede definirse como una
organización de funciones. El totemismo de la ciencia contemporánea, otorga
preeminencia a los contenidos de los símbolos sociales y no a sus formas;
atestigua, sugiere y esboza análisis de sociología.
El sociólogo es el analista de la sociedad contemporánea. Cualquiera que sea el
objeto que se le presente, el analista tiene que encontrar en él la huella del espíritu,
el trabajo colectivo que ha desempeñado el pensamiento para someter lo real a un
sistema lógico de formas, esta normalizado, y nada puede separar de iure la
etnología de la sociología y de la historia.
El análisis estructural busca separaciones cualitativas (entre unidades), la
sociología estadística busca promedios; una sociología estructural respeta los
rasgos finos, aberrantes o extraños, de la sociedad de masas, lo que significa no el
fenómeno mismo, sino su relación con otros fenómenos, antagónicos o
correlativos.
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La sociedad de masas llega a estructurar lo real a través del lenguaje, ya que
«escribe» lo que otras sociedades «hablan» (relatos) lo que ellas se contentan con
fabricar (utensilios) o «actuar» (ritos, costumbres). La sociedad de masas
estructura lo real de dos maneras: produciéndolo o escribiéndolo.
El análisis sociológico tiene que ser estructural porque las sociedades no cesan de
estructurarlos; la taxonomía sería, el modelo heurístico de una sociología de las
superestructuras. Nosotros clasificamos los productos según una tipología
racional, es esta una clasificación perezosa, verbal (es una tipología lingüística que
determina grupos donde quiera que existe el término genérico; pero otros
agrupamientos serían «lógica de la percepción».
3
ANALISIS
El análisis estructural del relato
A propósito de Hechos 10-11
Origen del análisis estructural del relato
No existe una ciencia del relato. Se remonta el espíritu que preside el análisis del
relato y de los textos a la poética y la retórica aristotélica, la posteridad clásica de
Aristóteles, los teóricos de los géneros y a los formalistas rusos, esencialmente el
trabajo del lingüista Roman Jakobson.
Desde el punto de vista metodológico, el origen está en el desarrollo reciente de la
lingüística estructural. Se produjo una extensión «poética» (Jakobson) hacia el
mensaje poético o literario; una extensión antropológica (Levi-Strauss) sobre los
mitos y Vladimir Popp, el folclorista.
Trabajar el texto o el sentido del texto (es el análisis estructural del relato), esta
investigación individual está en el nivel de cada investigador, en constante devenir.
En un lenguaje cultural y en un lenguaje del relato, el análisis es inmediatamente
sensible a sus implicaciones ideológicas. El «estructuralismo» es una noción en
realidad muy sociológica y muy trabajada, en la que hay divergencias ideológicas
entre sus distintos representantes, tres principios generales son:
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I. Principios generales y disposiciones del análisis
1. Principio de Formalización
También principio de abstracción, deriva de la oposición Saussuriana de la lengua
y del habla. Consideramos que cada relato de esta masa aparentemente heteróclita
de relatos es el habla, el mensaje de una lengua general del relato. La lingüística de
las lenguas nacionales se detiene en la oración gramática, que es la unidad última
que el lingüista puede estudiar. La estructura depende de una translingüística
donde muchas oraciones son colocadas juntas. La retórica aristotélica o
Ciceroniana eran conceptos normativos; la retórica clásica no ha sido aun
reemplazada; y el análisis del relato, la lengua del relato, forma parte en el nivel de
los postulados, de esta translinguística futura.
El análisis estructural del relato es fundamentalmente comparativo: busca formas
y no un contenido. Un análisis del relato tiene que reunir relatos, un corpus de
relatos, para intentar extraer una estructura.
2. Principio de permanencia
Tiene su origen en la fonología que busca establecer las diferencias de sentido de
una lengua, en la medida en que esos sonidos remiten a diferencias de sentido,
mediante diferencias de contenidos; estas diferencias son rasgos pertinentes y no
pertinentes.
Llamamos sentido a todo tipo de correlación intratextual o extratextual, todo rasgo
del relato que remita a otro momento del relato o a otro lugar de la cultura
necesaria para leer el relato: o una pura connotación.
Es una situación; es el punto de arranque de un código. Los problemas de
traducción implican una modificación estructural, la alteración del conjunto de
funciones o de una secuencia. Lo pertinente es el paradigma, no las frases con que
se lo reviste. Todo enunciado tiene que ser sensible a la noción de «escándalo»
lógico.
3. Principio de pluralidad
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Lo que este análisis quiere establecer indagando la lengua del relato es el lugar
posible de los sentidos, la pluralidad de sentidos o el sentido como pluralidad. El
sentido es el ser mismo de lo posible, el ser de lo plural.
4. Disposiciones operativas
Hay disposiciones operativas en la investigación.
1. Segmentación (découpage9 del texto, es decir, del significante material que
puede ser arbitraria y que proporciona los fragmentos del enunciado sobre los que
se va a trabajar. Ahora bien, la Biblia esta segmentada en versículos, el Corán en
suras y otros textos en «lexias», unidades de lectura.
2. Inventario de los códigos que están citados en el texto, lexía tras lexía para
inventariar los sentidos en las correlaciones o los alejamientos de los códigos.
3. Coordinación: establecer las correlaciones de las unidades, de las funciones. Hay
dos tipos de correlaciones: internas y externas. Las primeras es una correlación
intratextual; las segundas son un rasgo de enunciado puede remitir a una totalidad
diacrítica, suprasegmental, global, que es superior al texto. Incluso remitir a otros
textos: es la intertextualidad, donde hay que incluir los textos que vienen después:
las fuentes de un texto.
II. Problemas estructurales presente en el texto de los hechos
1. El problema de los códigos
1. «Había en Cesaría un hombre llamado Cornelio, centurión de la cohorte llamada
“La Itálica”.» La formula «había», es un código narrativo que remite a todas las
inauguraciones de relato. Es necesario todo un conjunto de protocolos y de reglas
para encontrar qué decir: invenire quid dicas. El comienzo de la palabra es un acto
difícil, porque es la salida del silencio.
2. «En Cesarea.» Es un código topográfico, referente a la organización sistemática
de los lugares en el discurso. En este hay reglas de asociación (reglas de lo
verosímil), hay una funcionalidad narrativa de los lugares: ese evidentemente un
código cultural.
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«Pedro subió a la azotea». El rasgo topográfico se convierte en función narrativa.
La señalización de la azotea corresponde a tres códigos diferentes, topográfico,
accional y simbólico. «Contar bien una historia», es que no se pueda decidir entre
dos o varios códigos, un código puede presentarse siempre como la cuartada
naturalista del otro.
3. «Un hombre llamado Cornelio». Hay un código «onomástico», porque es el
código de los nombres propios.
4. «Centurión de la cohorte llamada “La Itálica”» el código histórico supone un
saber histórico o un referente. Es un código cultural.
5. «Piadoso y temeroso de Dios con toda su casa y que hacía muchas limosnas al
pueblo, y oraba a Dios siempre.» Hay código sémico, es una unidad de significado,
no de significante. Al conjunto de los significados de connotación.
6. Hay también un código retórico: hay una proposición general.
7. «Este vio claramente en un visión… » Tenemos aquí el código accional, o código
de las secuencias de acciones.
8. «Como a la novela hora del día…» Es el código cronológico; en él hay citaciones y
está relacionado con los problemas de la verosimilitud teniendo una importancia
estructural.
9. «Vio en una visión que u ángel de Dios entraba donde él estaba y le decía:
Cornelio.» Encuentro aquí el código fático o conjunto de los rasgos de enunciación
mediante los cuales el hablante asegura, mantiene o renueva un contacto con el
interculocutor. No tienen contenido en cuanto mensaje, pero desempeñan un papel
de interpelación renovada, donde se puede interpretar la señalización como un
rasgo de redundancia, de insistencia de comunicación.
10. «el mantel que era bajado a la tierra», una citación del campo simbólico a saber
la ordenación de los significantes según un simbolismo ascensorial, narra una
transgresión.
11. El código anagógico es el sistema al que remiten todos los rasgos que enuncian,
el sentido del texto.
12. El código metalingüístico designa un lenguaje que habla de otro lenguaje o cuyo
referente es un lenguaje o discurso. Un resumen es un episodio metalingüístico.
2. El código de las acciones
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Se refiere a la organización de las acciones llevadas a cabo o padecidas por los
agente presentes en la narración; según una lógica causal y temporal. Propp ve
como alógica la secuencia de las acciones narrativas; se trata, de una secuencia
regular, pero sin contenido. Lévi-Strauss y Greimas postularon que era necesario
dar a estas unidades ena estructura paradigmática y reconstruirlas como sucesión
de oposiciones. Bremond intentó constituir una lógica de las alternativas de las
acciones: cada «situación» puede «resolverse» de una manera o de otra, y cada
solución engendra una nueva alternativa. Las secuencias de acciones narrativas
están revestidas de una apariencia lógica que proviene de lo ya-escrito: el
estereotipo.
a) Una secuencia elemental con dos núcleos, del tipo pregunta/respuesta.
b) Una secuencia desarrollada con muchos núcleos: partir/buscar/llegar al
lugar/ preguntar/ obtener/ llevarse.
El trenzado del relato tiende a la yuxtaposición pura y simple de las secuencias,
pues un término de una secuencia puede representar una subsecuencia. Las
secuencias dan una impresión de evidencia y la detección parece fútil. Frente a
secuencias normales hay secuencias lógicamete escandalosas: de esa manera se
dibuja la gramática de lo legible.
3. El código metalingüístico
Un discurso que tiene como referente otro discurso.
1. El resumen. Es una citación sin su letra de contenido y no de forma, cuya
referencia al no ser ya literal implica un trabajo de estructuración. Describir
los sistemas de sentido postulando un significado útil es tomar partido
contra la naturaleza misma del sentido. La definición metafísica o semántica
de la teología es postular el significado último.
2. La catálisis. La historia sin su resumen, la historia integral es una etapa
catalítica de un estado resumido, hay relleno entre una estructura tenue y
una estructura plena.
En el lenguaje está la experiencia de una estructura infinita en a oración
gramatical: es posible llenar indefinidamente una oración, ninguna ley estructural
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obliga a cerrar la oración, y es posible abrirla indefinidamente desde el punto de
vista estructural.
La introducción a este análisis será negativo, ya que no se expondrán los
principios del análisis estructural del relato, no es una ciencia pero dentro de la
semiología es una investigación que comienza a ser conocida.
El análisis estructural presentado aquí se refiere a lo esencial de los
principios comunes de todos los semiológicos, este análisis textual intenta ver el
texto en su diferencia, lo que no quiere decir en su individualidad porque esta
diferencia está en códigos conocidos.
1.- El análisis secuencial
El análisis secuencial comprende a en rasgos generales a tres tipos u objetos de
análisis:
1) Proceder al inventario y la clasificación de los atributos biográficos y
sociales que intervienen en el relato, estructuralmente es la instancia de los
indicios, si se establece una homología entre el relato y la oración.
Proceder al inventario y a la clasificación de las funciones de los personajes:
lo que hacen según el estatuto narrativo de una acción constante.
Nuestro texto se presta al análisis inicial. El análisis actancial es posible,
pero como el texto esta compuesto de acciones contingentes pero es mejor
proceder al análisis secuencial del episodio, dividiremos el texto en tres
secuencias: 1. El paso; 2. La lucha; 3. Las nominaciones.
1. El paso:
I levantarse reunir pasar
23 23 23
II reunir hacer pasar quedarse solo
24 24 25
Observamos ante todo que, levantarse es un operador simple en pocas
palabras que por levantarse hay que entender no solamente que Jacob
se pone en movimiento sino el discurso de que se pone en marcha, el
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comienzo de un relato de un discurso, de un texto, es un lugar muy
sensible.
Hay que arrancar lo dicho a lo no-dicho, de ahí una retorica de los
marcadores de principio. Si se revierte esta doble secuencia lo que pasa
a saber, la lucha y la nominación, la doble lectura prosigue, en cada una
de las dos versiones como se menciona en el diagrama:
No pasar Lucha y Haber
uno mismo nominación pasado (32)
Hacer pasar
a los otros
Pasar
uno mismo Continuar(32)
Si la lucha separa el no pasar y el haber pasado, la mutación de los nombres
corresponde al propósito mismo de toda una saga etimológica, la lucha no es mas
que una detención entre una posición de inmovilidad y un movimiento de marcha
la mutación del nombre tiene valor de renacimiento espiritual.
El teólogo sufrirá sin duda por esta indecisión deseando que algún elemento
factico o argumentativo le permita hacerla cesar esta especie de fricción entre dos
inteligibles.
2. La lucha: No es necesario nuevamente para este segundo episodio partir
de una dificultad de legibilidad. Esta dificultad tiene que ver con el carácter
intercambiable de los pronombres que remiten a los participantes en la lucha,
estilo que un purista calificaría de enrevesado, cuya impresión no perturbara sin
duda la sintaxis hebrea.
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Estructuralmente esta anfibología cuando se aclara por lo que sigue no es
insignificante no es a nuestro juicio una simple dificultad de expresión debida a un
estilo rudo, arcaizante.
En una pelea de A contra B lo que sucede es lo contrario, fracasa el golpe
decisivo, a que lo ha asestado, no es vencedor, es la paradoja estructural. La
secuencia adquiere entonces un curso inesperado:
Luchar Impotencia Golpe (Ineficacia) Negociación
(durativo) de A decisivo
25 26 26 27
Demanda Negociación Aceptación
de A
27 27 30
Se observa que A no es propiamente vencido sino bloqueado para que el
bloqueo sea presentado como una derrota, falta la adición de un límite de tiempo,
es el amanecer (por que raya el alba), y muestra que es un combate regular en
cierto momento anticipadamente previsto las reglas de la lucha dejaran de ser
validas.
3. Las nominaciones o las mutaciones: Es la última secuencia y tiene por objeto el
cambio de nombres es decir la promoción de nuevos status, de nuevos poderes, la
nominación está ligada evidentemente a la bendición.
La mutación recae sobre los nombres pero de hecho, el episodio en su
totalidad funciona como la creación de una huella múltiple en el cuerpo de Jacob en
el estatuto de los hermanos en el nombre de Jacob, en la alimentación.
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Las tres secuencias que hemos analizado son homológicas, en los tres casos
se trata de un paso- del lugar, de la línea de parentesco, del nombre, del ritmo
alimentario. Todo esta muy cerca de una actividad del lenguaje de una
transgresión de las reglas del sentido.
Tal es el análisis secuencial de nuestro episodio, hemos intentado como se
ha visto, permanecer siempre en el nivel de la estructura es decir de la correlación
sistemática de los términos que denotan una acción.
Nuestro objetivo no es el de documento filológico o histórico, detentador de
una verdad que hay que encontrar, sino el volumen, la significancia del texto.
2.- El análisis estructural
Dado que el análisis estructural del relato está ya en parte constituido, querría,
para terminar borrándome más, confrontar nuestro texto con dos practicas de
análisis estructural, para mostrar el interés de estas prácticas.
1) Análisis actancial: El tablero actancial concebido por Greimas el cual a decir
del autor mismo hay que usar con prudencia y flexibilidad reparte los
personajes los actores de un relato en seis clases formales de actantes,
definidos por lo que hacen de acuerdo a su estatuto y no por lo que hacen
psicológicamente.
La lucha con el ángel constituye un episodio bien conocido de los relatos
míticos, el paso del obstáculo, la prueba. Se ve inmediatamente la paradoja
o por lo menos el carácter anómico de la formula, que el sujeto se confunda
con el destinatario es tribal.
2) Análisis funcional: Como se sabe, Propp, fue el primero que estableció la
estructura del cuento popular distribuyeron en el las funciones o actos
narrativos, las funciones según Propp son elementos estables, su numero es
limitado, su encadenamiento es siempre idéntico aun cuando algunas
funciones están ausentes a veces de tal o cual relato.
Ahora bien sucede como se vera de inmediato que nuestro texto se ajusta de
una manera perfecta a una parte del esquema funcional que Propp saco a la
luz este autor no habrá podido imaginar la aplicación mas conveniente de
su descubrimiento.
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El problema por lo menos el que se plantea es en efecto no llegar a reducir
el texto a un significado cualquiera que sea, sino a mantener abierta su
significancia.
3.7ANÁLISIS TEXTUAL
El análisis estructural del relato se encuentra actualmente en plena
elaboración.
Todas las investigaciones tienen un mismo origen científico: la semiología o
ciencias de las significaciones, pero acusan ya entre sí divergencias según la
mirada crítica que cada una de ellas haga recaer sobre el estatuto científico
de la semiología es decir sobre su propio discurso.
El análisis textual no intenta describir la escritura de una obra, no se
trata de registrar una estructura, sino más bien de producir una
estructuración móvil del texto, de permanecer en el volumen significante de
la obra, en su significancia.
Para proceder el análisis estructural de un relato, seguiremos un cierto
número de disposiciones operativas. Reduciremos estas disposiciones a
cuatro medidas expuestas sumariamente, prefiriendo dejar fluir la teoría en
el análisis del texto mismo.
1. Dividiremos el texto que propongo para nuestro estudio en
segmentos continuos y en general muy cortos numeraremos
estos fragmentos a partir de 1. Estos segmentos son unidades de
lectura, por lo cual he propuesto llamarlos lexías. Una lexía es
evidentemente un significante textual, pero como nuestro
objetivo no es aquí observar significantes sino sentidos.
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2. En cada lexía observamos los sentidos que en ella se suscitan, por
no entenderemos por su puesto los sentidos de las palabras tales
como el diccionario y la gramática, en una palabra el
conocimiento de la lengua francesa daría cuneta de ellos.
Nuestras lexías serán, si me es licito decirlo, filtros, lo más finos
posible, mediante los cuales los sentidos, las connotaciones.
3. Nuestro análisis será progresivo recorriendo paso a paso la
longitud del texto por lo menos postulativamente ya que por
razones de espacio no podremos presentar solo dos fragmentos.
4. Por ultimo no nos preocuparemos excesivamente si, en nuestra
relación nos olvidamos de los sentidos.
Lo que funda al texto no es una estructura interna, cerrada,
contabilizable, sino la desembocadura del texto en otros textos,
en otros códigos o signos.
3.8 CONCLUCIONES METODOLÓGICAS
Las observaciones que servirán de conclusiones a estos fragmentos de análisis no
serán necesariamente teóricas la teoría no es abstracta especulativamente, el
análisis mismo aun versado sobre un texto contingente era ya teórico, en el sentido
de que observaba lenguaje en trance de composición.
Es decir o es recordar que no hemos procedido a una explicación del texto,
hemos tratado simplemente de aprender el relato a medida que se construía.
Nuestra estructuración no va mas allá de la que lleva a cabo espontáneamente la
lectura.
No se tata de pues para terminar presentar la estructura del cuento de Poe y
todavía menos la de todo relato sino solamente de volver de manera mas libre
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menos apegada al desarrollo progresivo del texto sobre los principales códigos que
hemos detectado.
La estructura llega muy exactamente en el momento en que cesa la palabra,
es decir a partir del instante en que es imposible detectar quien habla y donde se
consta solamente que algo comienza a hablar.
4. OBJETIVOS
4.1 Objetivo general: estudiar a los danzantes de la basílica de Guadalupe en un
campo general, retomando, desde su forma actual de vestir y las transformaciones
que han sufrido desde sus orígenes, utilizando como metodología el estudio
semiológico de Roland Barthes.
4.2 Objetivos particulares:
1.- conocer algunos pasos de sus danzas y descifrar el significado de los mismos.
2.-descubrir el significado de elementos como: el agua, el incienso, el copal, las
distintas especies de hierbas y piedras.
3.-estudiar las modificaciones que ha sufrido su vestuario, que elementos del
mundo actual han adquirido y cuales son los elementos que los componen.
4.-cual es el motivo que los entrelaza con la basílica de Guadalupe.
5. HIPÓTESIS
Las danzas prehispánicas presentadas en la explanada de la basílica de Guadalupe
tienen una fuerte carga de significados y la mayoría de ellos están vinculados con
la religión católica y elementos de las creencias de los nativos mesoamericanos.
Todos los pasos son una representación de la naturaleza del mundo real y un
acercamiento al mundo místico.
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CAPITULO 2
Marco teórico
1. Escuela critica de Frankfurt
Uno de sus fundadores fue Max Horkheimer y su director desde 1930. Serán parte
de este grupo también pensadores de la talla de Adorno, Marcuse y Erich Fromm
La escuela de Frankfurt adoptó una perspectiva interdisciplinar, sumando
enfoques provenientes no sólo de la filosofía sino también de la sociología, la
psicología, el psicoanálisis, la teología protestante y la crítica de la cultura y el arte.
Se trata pues, de estudios de “teoría social”. Los trabajos producidos por la escuela
de Frankfort se conocen como “Teoría crítica”: no se trata de un sistema de
doctrinas sino de una particular concepción metodológica.
1.1 La teoría crítica de Frankfurt
La teoría critica se caracteriza por apoyar el rechazo por la justificación de la
realidad socio histórica presente por considerarla injusta y opresora (“irracional”),
postulando en su lugar, la búsqueda de una nueva realidad más racional y humana.
1.2Concepto de cultura según la escuela critica de Frank Fort
Las contribuciones de Clifford Geertz en torno al concepto de cultura (significados
sociales de la interacción humana), y en lo relativo a las estructuras de
significación de los actos sociales (estructuras simbólicas como, por ejemplo, “lo
que se hace y se invoca cuando se dice”); Jürgen Habermas y su propuesta de la
acción Comunicativa (constitutiva, como se sabe, de su teoría so cial) y mundo de
vida (tomado de Schutz y corregido por el mismo autor); y Berger y Luckmann, en
lo que se refiere a la construcción social del conocimiento, dan cuenta del enfoque
teórico. Para Levi Strauss la cultura solo es un sistema de signos producidos por la
actividad simbólica de la mente humana.
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1.3Teoría critica de la cultura
Uno de los aspectos fundamentales de los autores de esta corriente es el análisis
que se hace de la racionalidad propia de occidente.
Así por ejemplo, en el libro de T. Adorno y M. Horkheimer "Dialéctica del
Iluminismo" (1960), se hace una crítica profunda a la racionalidad occidental.
Critican el proceso de tecnificación.
Hay una crítica de fondo aquí (Sociología e Ilustración, Modernidad y sus ideales
intentando usar la racionalización) y el despliegue de esa racionalidad (desde el
siglo XVIII hasta el siglo XX) estaría teniendo, tras su expansión desde el campo
económico hasta el cultural, judicial, etc., un impacto negativo en la sociedad.
La razón que se desarrolla tras la Ilustración pierde su sentido originario, según el
cual la razón suponía un gran potencial para los seres humanos, liberador, en tanto
en cuanto les ayudaba a participar de la realidad a través de su racionalidad; y lo
que ocurre es que se estaría llegando a una situación que estaría dificultando ese
ejercicio de la libertad o de la autonomía.
Estos autores, desde una posición progresista, analizaban la degeneración que se
producía en los países socialistas contraria a lo que se había tendido en un
principio.
Desde esta crítica cultural de la realidad social se estaba sacando a la luz elementos
de crisis o de análisis de las sociedades occidentales.(3)
1.4 Clifford Geertz
Una de las aportaciones fundamentales de este autor es la llamada, antropología
simbólica es una rama de las ciencias sociales cuyo desarrollo se relaciona con la
crítica al estructuralismo lévi-straussiano.
Señalan que a lo que pueden limitarse los antropólogos es a hacer
"interpretaciones plausibles" del significado de la trama simbólica que es la
cultura, a partir de la descripción densa de la mayor cantidad de puntos de vista
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que sea posible conocer respecto a un mismo suceso. En otro sentido, los
simbólicos no creen que todos los elementos de la trama cultural posean el mismo
sentido para todos los miembros de una sociedad. Más bien creen que pueden ser
interpretados de modos diferentes, dependiendo, ya de la posición que ocupen en
la estructura social, ya de condicionamientos sociales y psíquicos anteriores, o
bien, del mismo contexto.
2.- CONCEPTO DE DANZA
Según Marazzo, la danza recoge los elementos plásticos de los movimientos
utilitarios de los seres humanos y los combinan en una composición coherente y
dinámica animada por el espíritu. Esto la convierte en una obra artística.
Forzosamente por tanto, para estudiar el arte del movimiento, no nos podemos
limitar a estudiar un estilo u otro de danza sino que debemos abarcar :
- El conocimiento de sus medios de expresión : el cuerpo y las técnicas existentes
que lo modelan hasta lo abstracto.
1. - El saber escoger entre la infinidad de movimientos posibles, los mejores
mensajeros del pensamiento, la emoción o el tema que se pretenda
desarrollar.
- El abrir una puerta a la fantasía, a los sueños y al mundo.
Observando la danza de forma global existe un:
Aspecto limitado. Técnica específica que acota de alguna manera la acción
del cuerpo y su movimiento. Exige entrenamiento con métodos tradicionales
comunes a las destrezas motrices. Aspecto libre. Coincidente con el mundo de la
expresión, en la que no existen más límites de acción y posibilidades de
movimiento que los que uno mismo quiera imponerse.
La frontera entre ambos aspectos casi nunca está clara. En mi opinión en
Enseñanza Secundaria deberíamos optar por el aspecto libre, sin que esto
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signifique desestimar el más reglado, pero nos atenemos a objetivos de búsqueda,
improvisación, creación colectiva, sentirse bien con uno mismo....y todos estos
aspectos están más cercanos a la expresión.
La danza es la más antigua de todas las artes; inicialmente fue una expresión
espontánea de la vida colectiva. En las civilizaciones antiguas la danza es un medio
esencial de participar en las manifestaciones del sentido emocional de la tribu. La
expresión del cuerpo es utilizado como modo típico de manifestación de los afectos
vividos en común. En este tiempo la danza debe ser considerada como un lenguaje
social y religioso, produciéndose una estrecha relación entre danzantes y
espectadores. Sí la danza tiene un efecto socializante y unificador, su origen es por
lo tanto de orden utilitario. Se danza para obtener la curación de enfermedades,
para pedir la victoria en los combates, para asegurar una caza fructífera, etc. En
esta primera forma es cuando más parecido tiene con la expresión corporal,
materia artístico recreativa que actualmente ha ido ganando terreno en los
esquemas de la educación. Más tarde la vida instintiva da lugar a una vida
codificada pero imbuida por necesidades mágicas. Así; la danza con carácter de
expresión espontánea es sustituida por una danza codificada y limitada en su
aspecto expresivo. Las danzas naturales han evolucionado perdiendo la precisión
de su origen y subsistiendo en forma de folklore en la herencia cultural de los
países. El ballet surgió por la fusión del acróbata, el profesional, y el aristócrata,
(según Dora Kriner y Roberto García). La danza moderna surgió como reacción
opuesta y como necesidad de búsqueda de otras formas de expresión artística. A
partir de la década de los 60/70 se inició; el boom del baile encadenado en: Jazz,
aerobic, flamenco, ...con cierta importancia sociológica.
Dos caminos de llegar a la danza que se corresponden con las tendencias
que han existido a lo largo de la historia, que son a su vez contradictorias :
- El tecnicismo, cuya importancia se basa en la técnica, olvidándose en ocasiones
de la interpretación.
- Los que abogan por la danza natural dejando la técnica en un segundo plano o
prescindiendo totalmente de ella en algunas ocasiones.
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La aplicación de ésta en los centros de enseñanza debe ser un término
medio entre técnica y espontaneidad o movimiento a partir de sensaciones, el
objetivo es que la persona pueda expresarse y tenga una base mínima técnica que
le facilite la incorporación en escuelas de Arte dramático, danza, mimo.....La danza
debe considerarse una parte importante de la E.Física por sus valores estéticos,
formativos y de sensibilidad que atiende.
3. ESTRUCTURA DE LAS DANZAS PREHISPÁNICAS
En Mexica la palabra para danza era maceualiztli, de maceua danzar, hacer
penitencia y netotiliztli de netolli, voto o promesa. La danza aparece ya desde los
principios de la cultura humana.
La danza recibió de la Conquista el impacto más contundente y definitivo.
En la danza participaban miles de bailarines incluyendo al mismo emperador.
Tenía un profundo sentido religioso que los conquistadores suprimieron
radicalmente, aplicando la danza indígena al servicio de la Iglesia. Nuestros
modernos concheros que bailan en las fiestas de la Basílica de Guadalupe y Los
Remedios son sobrevivientes de esta nueva función de la danza ceremonial.
En estos bailes llamaban, honraban y alababan a sus dioses. Teniendo la
danza un sentido religioso y mágico, cualquier error afectaría el propósito de las
grandes danzas y sería un verdadero atentado contra el bienestar, una vez
aprehendidos eran asesinados al día siguiente como castigo.
De netolli se deriva la palabra mitote que usaban los españoles para las
danzas indígenas o areyto de origen antillano. La “Academia de la danza” de la gran
Tenochtitlán estaba ubicada en donde los portales de los mercaderes, junto a la
cerca grande de los templos: el centro Mercantil. Esperaban en cuartos separados
hombres y mujeres la clase, los músicos empezaban a tocar en el patio, lo que
servía de señal para que los muchachos salieran y escogieran pareja.
Xochipilli o Macuixochil, el Apolo mexica, era el principal dios de la danza
junto con su mujer Xochiquetzal, otros dioses de la danza eran: Ixtliton “El Negrito”,
y Ueuecoyotl “Coyote viejo”. Algunas de estas deidades de ladanza llevan al cuello
una insignia especial, el oyoualli en forma de coma o de uña de felino perforada al
centro.
La base de la gran música para la danza era el hábil manejo de conjuntos
corales; los mayas nos dejaron muchas representaciones de bailarines, pintadas en
murales, modeladas en barro, o talladas en piedra o en las estelas. La danza tenía
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un lugar en las grandes fiestas religiosas de cada mes. Algunas danzas solamente se
bailaban en un tiempo específico.
Hay que hacer un estudio visual de todos los movimientos del cuerpo y de
sus articulaciones, y aun de sus actitudes en reposos, para discernir lo que en cada
baile es ritmo original o ritmo postizo.
En México los indios hablan más claramente con el cuerpo que con la
lengua, hallan en el movimiento el verdadero vehículo de su expresión, lo general
de los indios es no decir ni en su lengua o dialecto lo que desean, lo que tienen o lo
que son.
Todo el cuerpo queda con la expresión de rigidez y fuerza. Así se edifica o
reconstruye su verdadero lenguaje sagrado que está en la dignidad de sus
movimientos, en el ritmo puro de sus cuerpos en las formas propias de su vida.
3.1 CONCEPTO GENERAL DE LA COREOGRAFÍA
Las escenas de danzas con disfraces de animales son muy conocidas, los bailes de
los señores eran pausados y se cantaban en tonos graves, mientras las de los
jóvenes eran danzas de placer, más rápidas y los cantos eran más altos.
Había danzas acrobáticas y juegos con danza, conocemos el “volador”
ejecutado por hombres vestidos de pájaros, danzas guerreras como la de los mayas
que llevaban banderas en las manos bailando sin equivocarse.
Existe un concepto popular de la danza prehispánica formado a través de la
interpretación romántica y falsa del indigenismo porfiriano, un concepto
mistificado de un gusto ramplón y operático. De ahí los guerreros semidesnudos,
con la cara pintarrajeada de vivos colores, los grandes tocados de plumas de
pavorreal, las lujosas capas de raso adornadas con grecas, los escudos de cartón y
las macanas de utilería; o las púdicas doncellas con huipiles de lentejuelas en
actitudes de invocación que recuerdan los bailables de Aida. Los exponentes
contemporáneos de esta danza prehispánica van desde los humildes “Concheros” o
“huehuenches” que bailan como manda en las fiestas de los santos a través de una
especie de culto de los antepasados “Chichimecas”.
El patrón general era una serie de círculos concéntricos de creciente
tamaño que giraban alrededor de los músicos y cantantes, cada círculo dedicado a
edades y clases sociales diferentes: los viejos y los nobles en los círculos interiores,
los jóvenes y el populacho en los exteriores. Casi todas estas danzas culminaban
con el sacrificio de seres humanos, donde al final les sacaban el corazón, le
cortaban la cabeza y bailaban con ella en las manos.
Inician normalmente la marcha con un aire cortado y ligero, sus
movimientos tienen firmeza, sus pasos son cortos y su manera de caminar gallarda
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y breve. Al caminar con sus pasos golpean el suelo. Sus brazos tienen un leve
movimiento de balanceo que sólo se extiende del codo a la mano, es un
movimiento más bien duro que suave. Los pies paralelos entre sí y con los dedos
ligeramente contraídos hacia arriba. El cuerpo generalmente lo lleva erguido y a
veces algo echado hacia atrás.
Al estar moviendo las piernas al ritmo del baile sus pasos son dados con fuerza y
con un golpeteo que produce la impresión de subir desde el pie hasta la nuca, el
talón da apoyo a todo el cuerpo. Balseando con todo el cuerpo adquiere una
expresión suave casi estética y del todo opuesta al ritmo puramente dinámico para
dar la expresión exacta de su tipo mantienen la espalda metida, el pecho saliente y
el cuerpo contraído por el esfuerzo que hacen. Hay además ligeras ondulaciones
que se nota en los movimientos cuando cambia de postura.
La elegancia de sus pasos, el movimiento de sus piernas, los giros y
maneras de su cuerpo revelan al ídolo animado, moviéndose siempre dentro de
una forma triangular.
La base de la posible coreografía está en saber utilizar a su modo grandes y
pequeños conjuntos y solistas. La greca ha de ser de tipo triangular, en cuadro o
mitad de cuadro, pero siempre tendiendo a formar el cuadro o triángulo en el piso
o relieve. Los pasos serán pequeños y largos, y otro tanto los saltos. Los
movimientos y ritmos se equilibran con las posturas sostenidas usando el paso
maya y los dedos de los pies un poco elevados. En cuanto al origen de los motivos
decorativos, será siempre la arquitectura maya: templos, pirámides y demás
ornamentos y motivos originales que se requieran. Se pueden representar cuentos,
leyendas y temas históricos. Los colores preferidos serán el azul, el amarillo, el rojo
y el verde.
3.2 CADA PASO UN SIGNIFICADO
Ceremoniales mayas. Actitudes, pasos y formas rítmicas del pueblo maya.
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Movimiento para alcanzar la
gracia solicitada
Actitudes y pasos de danza frente a los dioses
principales Itzamna e Ixchel
Expresa el momento de
dirigirse a los dioses
Ante el Dios Chac. Pasos
iniciales en la ceremonia
para agradar al dios de la
lluvia.
Se inicia el acercamiento al
espíritu del viento
AH-PUL para atraer las
sombras y las enfermedades
Ahuaixibalba, personaje
sagrado en los momentos que
se comunicaban con los
muertos
Ante Ahpuch, dios de la
muerte. Al momento del
éxtasis y de recibir la gracia
Arrojan el agua a los lugares
señalados
Actitud solemne al
aprisionar el agua entre las
manos
Actitud para atraer a los que
viven en el espacio
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Éxtasis del acercamiento. Frases simbólicas en las actitudes. Comunicación en tres
momentos
Al oír el Tunkul que las manos de Ahholpap suenan, todos se aprestan a la guerra.
Representan los momentos en que se implora el rocío del cielo con motivos
ornamentales y flores
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4. EVOCACION RELIGIOSA
4.1 RELACION CON LOS DIOSES
El baile es la realización de belleza objetiva que invita al amor y a la adoración.
Por adoración los primeros pobladores de México nahuas, toltecas, zapotecas,
mixtecos, totonacas, mayas, aparecen bailando hombres de rostros amarillos, de
rastros bronceados por el sol, rostros cubiertos con máscaras simbólicas, hombres
que bailan danzas religiosas y guerreras rondando a sus ídolos sanguinarios. El
dios del baile se llamaba Mixcoatl, y en todas las viejas ciudades, junto a los
templos, igual que en el legendario y sapiente pueblo chino, había maestros que
enseñaban a los niños el arte coreográfico, al son de primitivos instrumentos
musicales: caracoles marinos, cascabeles, cuernos de toro, conchas de tortuga,
huehuetlis y teponaztlis, ya que los instrumentos de cuerda, según dicen algunos
venerables cronistas, no fueron conocidos por los aztecas.
El huehuetl era una especie de tambor formado con un cilindro de madera, de
tres pies de alto, decorado con dibujos de colores brillantes, tal vez de laca, y en la
parte superior tenía una piel de ciervo curtida y admirablemente estirada, cuyo
sonido era graduado conforme se estiraba la piel. El teponaztli, muy usado todavía
en algunos pueblos indígenas, es un cilindro hueco de madera con dos aberturas en
medio, a manera de dos rayas largas, paralelas y a poca distancia una de otra, dos
palos, semejantes a los de los tambores, sirven para herir el espacio que media
entre ambas rayas, y produce un suave y melancólico sonido, que deja percibir
claramente las palabras de los cantos.
Una de las actividades de esta raza peregrina y guerrera fue la danza. Los
indios bailaban para solemnizar las fiestas de sus ídolos, bailaban también para
celebrar las victorias. Las danzas de los primitivos mexicanos tuvieron la misma
dimensión que las danzas de los pobladores del antiguo Egipto. Dos nombres tuvo
la danza en tiempo de nuestros antepasados: Mecavaliztli y Metotiliztli, o lo que es
lo mismo: bailes sagrados y bailes profanos.
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Para el pueblo mexicano la danza es un culto. Desde los tiempos más remotos
tuvieron los indios un concepto esencialmente metafísico del baile. Primero
realizaron las danzas en honor de los astros que eran el sol, y la luna, después
brotaron las danzas militares chocan los venablos y refulgen las lanzas
envenenadas.
La imperfección, la rusticidad de la música de nuestros abuelos, no guarda
armonía con la variedad de sus bailes. Los aztecas bailaron unas veces en círculo y
otras veces en línea recta, y aunque regularmente se mezclaban hombres y
mujeres, por lo general las danzas eran realizadas por hombres únicamente.
Los nobles, en estas ceremonias, lucían vestidos suntuosos y los hombres
del pueblo se disfrazaban de animales con trajes hechos de pluma o de pieles y se
cubrían el rostro con máscaras hechas de madera o de cuero. La máscara hace el
milagro de eternizar el gesto y abre en el espíritu expectante del pueblo una
emoción perfecta. Un giro, un vaivén, unos pasos realizados por un enmascarado le
imprimen mayor plasticidad, más emoción, envolviéndolo en una ola de misterio.
La máscara es la materialización de una idea creada por la fantasía o por el
misticismo, regala supra realidad a la danza, la hace casi sobrehumana, logrando
tocar las fronteras del arcano. Por ello, sin duda, los antiguos pobladores
representaron a muchas de sus divinidades llevando máscara, como el dios del
viento.
Las máscaras de jade, de cristal de roca, de cornalina, de mosaico, de hueso
con aplicaciones de turquesas y madreperla, son máscaras votivas encontradas en
las viejas tumbas.
Si la máscara es la esencia del disfraz, el vestido en el danzante mexicano es el
complemento de esa atmósfera suprarrealista, es la sugerencia de lo divino, es el
perfil hasta donde llega la naturaleza, es el límite donde pestañea el paisaje y
comienzan los planos del misterio algunos elementos de las mascaras eran:
plumas, sedas, oropeles, espejos, cuentas de cristal, cintas multicolores, lentejuelas
azules, verdes, rojas, todo este material es el que aniquila la figura humana y forma
la magia arquitectónica del bailarín.
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Al peyote, los viejos pobladores lo convirtieron en símbolo religioso, adorándolo
fervorosamente como si fuese algo celestial. Según la tradición, esta droga, desde el
principio del mundo, fue regalada por los dioses a los mexicanos para curar las
heridas del amor, para olvidar la tristeza y para que los mortales, al tomarlo, se
transfiguren en divinidades. No habiendo tenido los mexicanos manera de
expresar con vocablos las sensaciones que les producía el peyote, las hicieron
ritmo, saltos, bailes, habiendo nacido entonces la danza del jiculi.
El espíritu de los indígenas mexicanos vive, se alimenta de mitos, de
supersticiones, de leyendas religiosas que han venido ardiendo de corazón en
corazón desde sus antepasados.
Su fe por los dioses es idolatría, por ello el culto a los santos llega como una
fiesta, y sus penas, sus dolores, sus lágrimas, las ponen al pie del altar como si
colocaran rosas.
La adoración llega a la embriaguez y se convierte en regocijo, en ferias
populares, en desbordamientos de placer.
Ese tun-tun de los tambores indígenas y esas notas en las chirimías y esos
gritos gemebundos siguen expresando en los campos callados, en los pueblos
distantes, a la hora del crepúsculo y a la luz de la luna, el alma afligida, fanática,
supersticiosa de la raza.
Por fortuna los danzantes no desaparecieron, pero han tenido una serie de
cambios debido a la colonización tema que se retomara en el siguiente subtema de
esta interesante investigación
4.2 RELACION CON LOS SANTOS
Cuando Cortés deja Cempoala, la capital totonaca y se lanza a conquistar México,
más que un enfrentamiento militar se inicia el de dos cosmovisiones
irreconciliables, dos mundos están a punto de chocar.
Los danzantes, herederos de las ancestrales danzas sagradas del pueblo azteca,
son la cristalización de una Tradición centenaria que, fue opacada durante la
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conquista española y más abiertamente después, ha sabido mantener su identidad
y raíces.
Con la conquista española, las nuevas enseñanzas evangelizadoras,
apoyadas en la expansión militar y la nueva organización social de los vencedores
fueron imponiéndose. Pero las tradiciones religiosas de los pueblos no
desaparecieron jamás, produciendo un fecundo sincretismo en el que están
integrados valores y vivencias de los pueblos nativos.
Por muchas décadas, la Danza de Conquista azteca contribuyó a dar un
centro a la resistencia espiritual de las culturas del Anahuac para protegerse de las
diversas Inquisiciones de antes y después de la Colonia. Para preservarla, sus
guardianes le dieron un ropaje cristiano, con sus cantos y alabanzas dedicados a
los santos de la Iglesia, con sus estandartes llenos de signos religiosos, con su
adoración a la Virgen de Guadalupe-Tonantzin, a Jesús de Nazaret-Tonatiuh. Y en
este largo proceso lo antiguo y lo nuevo se fueron fundiendo cada vez más en un
mestizaje en el que, en la actualidad, se difuminan los rasgos de una y otra. Así la
Danza Azteca se convirtió en uno de los principales sincretismos de las religiones y
tradiciones espirituales de ambos continentes.
Desde la época prehispánica, el Tepeyac había sido un centro de devoción
religiosa para los habitantes del valle de México. En esta eminencia geográfica
localizada en lo que fuera la ribera occidental del lago de Texcoco se encontraba el
santuario más importante de la divinidad nahua de la tierra y la fertilidad. Esta
diosa era llamada Coatlicue náhuatl: cóatl cuéitl, 'Señora de la falda de serpientes' ,
que por otros nombres también fue conocida como Teteoinan náhuatl: téotl nan,
'dios-madre' ‘Madre de los dioses’ o Tonantzin náhuatl: to nan tzin, 'Nuestra
venerable madrecita' . El templo de Tonantzin Coatlicue fue destruido
completamente como resultado de la Conquista. Conocedores de la importancia
religiosa del santuario indígena del Tepeyac, los franciscanos decidieron mantener
en el lugar una pequeña ermita.
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La decisión de mantener una ermita ocurrió en el marco de una intensa campaña
de destrucción de las imágenes de los dioses mesoamericanos, a los que se veía
como una amenaza para la correcta cristianización de los indígenas.
Uno de los primeros registros sobre la existencia de la ermita corresponde a
la década de 1530. Al templo se dirigían los indígenas siguiendo la tradición
prehispánica. Dos décadas más tarde, no sólo los indígenas acudían a la ermita del
Tepeyac a rendir culto a una imagen "pintada", de acuerdo con los documentos de
la época de la Virgen María, la devoción hacia la imagen se había extendido entre
los criollos hacia la mitad del siglo XVI.
La tradición católica cree que la aparición de la imagen de la Virgen de
Guadalupe fue en el año 1531, menos de medio siglo después de la caída de México
Tenochtitlán en manos de los españoles. Esta fecha aparece registrada en el Nican
mopohua, uno de los capítulos que integran el Huei tlamahuizoltica, obra en lengua
náhuatl escrita por Luis Lasso de la Vega y que la tradición atribuyó al indígena
Antonio Valeriano.
Sin embargo, es posible que la imagen que se veneraba en 1530 no sea la
imagen mariana que se encuentra en la actualidad en el altar mayor del santuario
del Tepeyac. La falta de documentos de la época dificultan el esclarecimiento de la
historia de la aparición de la imagen de la Virgen en la ermita, aunque resulta
bastante plausible que el arzobispo Alonso de Montúfar haya participado
decisivamente en el hecho.
Así pues, a partir del siglo XVI, en el Tepeyac fueron construidas sucesivas
capillas y templos para resguardar la Imagen sagrada. La tradición reconoce una
ermita construida por el obispo fray Juan de Zumárraga después de las
apariciones, y una segunda erigida por fray Alonso de Montúfar hacia 1556. Ambas
serían anteriores a un tercer templo, de techumbre artesonada de madera cubierta
con plomo, levantado en el primer cuarto del siglo XVII.
Con la conquista los nativos, tenían que acoplarse alas nuevas reglas
evangélicas, haciendo de esto que por poco desaparecieran los danzantes.
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Muy pocas veces se recuerda que en aquella antigua Basílica tuvieron lugar
algunas de las festividades más importantes de la Nueva España. Entre ellas: la
ceremonia de traslado de la Imagen a su templo en 1709 y la confirmación
pontificia del patronato de Santa María de Guadalupe sobre el reino en 1754,
jurado en la ciudad de México en 1737 y extendido a toda la Nueva España en
1746. El primero de tales sucesos, además, fue representado en uno de los mejores
lienzos novohispanos de temática festiva.
Un obispo de esa época llamado Fracisco de Bustamante, dijo una vez:
“La devoción que ha estado creciendo en nuestra iglesia dedicada a Nuestra
Señora, llamada de Guadalupe, en la ciudad es gravemente perjudicial para los
nativos, porque les hace creer que la imagen pintada por Marcos el indio es de
cualquier forma milagrosa”.
Y cuentan la leyenda de, Nican Mopohua, la Virgen María se había
manifestado un siglo antes al indígena Juan Diego, quien era originario de
Cuautitlán que pertenecía al señorío de Texcoco, y a su tío Juan Bernardino, ambos
convertidos al cristianismo pocos años atrás a raíz de la conquista española.
El Nican Mopohua dice que la Virgen le reveló el nombre «Guadalupe» a
Bernardino cuando éste se encontraba enfermo de gravedad. Los críticos
escépticos opinan que es imposible que la Virgen se haya nombrado a sí misma
Guadalupe ante el anciano, ya que Juan Bernardino no entendía la lengua
castellana traída por los españoles al Nuevo Mundo, por tanto el diálogo tuvo que
haberse desarrollado en la lengua nativa, que era el náhuatl lengua viva hablada
por más de 2,5 millones de personas, en la que no existen las consonantes g ni d.
Una explicación de este error podría ser que la aparición haya dicho que era
la Virgen Tequatlasupe, y que debido a que para los españoles era muy difícil de
pronunciar ese nombre los españoles la llamaron Virgen de Guadalupe
relacionándola con la Virgen de Guadalupe extremeña.
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El obispo de México probablemente tenía interés en que el nombre de la virgen
fuera el de Guadalupe, para así contar con la simpatía de Hernán Cortés, quien era
devoto de la Virgen de Guadalupe patrona de su región Extremadura, España y que
llevaba consigo una imagen de madera.
Después de esto la mezcla de las dos culturas se hace mas que evidente, ya
que cuando los danzantes veneraban a sus dioses ya sea del sol o de la luna, esto
cambiaria gracias a la conquista logrando que los nativos ya no adoraran a sus
antiguos dioses, sino, adorar a la virgen de Guadalupe, en un choque de culturas
ciertamente no se han perdido las antiguas costumbres mayas, aztecas, toltecas y
así todas las culturas prehispánicas.
4.3 COMBINACION DE CREENCIAS
Ya con los choques de culturas de distintos continente, la mezcla de rasas,
tradiciones, costumbres y más nuestros antepasados adoptaron como se ha
mencionado antes la religión católica, hasta nuestros días.
En los helados días de diciembre, cuando en todos los pueblos mexicanos se
conmemora la aparición de la Virgen de Guadalupe, de esa Virgen de negros ojos
de capulín, de pestañas largas y de manos pequeñitas donde se prenden todas las
congojas y todos los anhelos de un pueblo, aparecen las danzas de La Conquista.
Los danzarines se adornan con grandes penachos de finas plumas
multicolores, llevan camiseta roja y enagüilla de lustrina también roja, en la
espalda lucen una capa hecha de raso, con los colores de la bandera nacional, en la
diestra llevan una sonaja que agitan constantemente al compás de dos violines.
Bailan sin cansancio en los atrios de los santuarios, envueltos en el rumor de las
oraciones que sale del templo y en la alegría de la multitud.
Ya estamos a pocos días del 12 de diciembre, fecha en que millones de fieles,
vienen desde distintos puntos de México en la llamada peregrinación, y con ello se
pueden observar a los distintos danzantes que existen en las diferentes regiones
del país.
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Por lo menos 20 grupos de danzantes tomaran la explanada de la Basílica de
Guadalupe donde hasta el mediodía del 12 de diciembre se darán cita unos cinco
millones 589 mil 500 peregrinos para venerar a la llamada Reina de América.
Los danzantes se mueven al ritmo de sus tambores en honor a la Guadalupana
entre cientos de personas que permanecen sentadas o acostadas.
En el atrio predomina el olor a copal que queman los danzantes que ataviados al
estilo azteca y tocando tambores, conchas, cascabeles y sonajas acaparan la
atención de los visitantes.
Se tiene por costumbre que tales peregrinaciones no sólo incluyan fieles y
organizadores, sino danzantes llamados matachines, quienes lideran las
procesiones hasta llegar a la basílica.
Para entender lo que son los Matachines, los Matachines son un grupo de
personas, que representan artísticamente por medio de la danza, sucesos o eventos
en la historia Mexicana, a veces son llamados Tagualiles, o menos común Moros, el
origen de sus danzas datan desde tiempos precolombinos, pero con la llegada de
los Españoles a tierras mexicanas cambiaron sus costumbres.
La danza de los matachines, las matachinas, o matachinos no solo son
danzas características de México, en Colombia y otros países de Latinoamérica por
igual las celebran, así como en los antiguos estados que pertenecieron a México en
la unión americana, entre los lugares que lo celebran están: Coahuila, Durango,
Sinaloa, Chihuaha, Nuevo México, Texas, y California, entre otros, Los matachines
generalmente salen danzando en diferentes fiestas patronales, así como Navidad,
en especial las celebraciones destinadas a las diferentes vírgenes, siendo la más
importante la de Guadalupe.
Según las costumbres locales de cada región que pueden variar, pueden llevar
los personajes una vasta gama de caracteres entre ellos están los clásicos payasos
o bufones, pero entre los caracteres principales se encuentran:
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El Monarca: quien representa a Moctezuma, y sus capitanes de batalla,
llamados por el nombre de Capitán.
La Malinche: La traductora y mujer de Cortez, y Cortez mismo.
El Malvado: Puede ser un Bufón, o quien hace travesuras, pero a menudo es
representado como el Diablo o Satanás, que es quien este carácter
simboliza, el cual viste de piel animal y con cuernos.
El Abuelo y la Abuela: Los que representan la sabiduría de la vida.
El Coro: Entre todos los implicados de la obra, los personajes pueden ser
entre 12 a 300 personas.
Lo básico de esta danza es la eterna batalla entre el bien y el mal, el cual
representa a Moctezuma siendo vencido, y abandonado por su pueblo, y el engaño
de la Malinche con sus sonrisas, y la reunión final del rey Moctezuma con su gente,
matando al toro, quien representa el mal, y Hernán Cortés representa a Satanás,
que al igual que las fiestas de los Moros, que simbolizan el mal y su expulsión.
Cada cosa usada en la danza desde los trajes, los moños, arcos, sonajas, y demás
cosas son bendecidas por el cura, quien acepta que se lleven a cabo estas danzas
simbólicas, los pasos de baile de los Matachines simbolizan las oraciones del
creyente.
Curiosamente en la transformación de la vestimenta, la cultura indígena del
norte de América se ha logrado infiltrar y en las danzas de indios se representa a
los Souix, Lacotas o Pies Negros con tanta autenticidad, que fácilmente se
transporta uno a los Pieles Rojas del viejo oeste.
No cabe duda que la celebración del 12 de Diciembre a la Virgen de Guadalupe,
una de las más importantes dentro de una serie de fiestas religiosas en México.
Es la que impulsa la tradición de las Danzas de Matachines a su máxima
expresión y visitar ese día el atrio del Santuario a La Virgen, es en si una
experiencia mística repleta de un paganismo innato que por nuestra sangre todos
traemos adentro y de la profunda fe que “La Guadalupana” nos obsequia a nosotros
su Pueblo.
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5 .Danzantes de la basílica de Guadalupe…un paso hacia la historia.
(Conclusión)
Después de un pequeño pero exhaustivo análisis, podemos concluir que el mundo
de significados es inconmensurable, puesto que para los danzantes la fuente de
inspiración es algo que se llama cultura, la cual a sido el alimento de increíbles
investigaciones, desde luego por la tendencia critica de la escuela de Fráncfort.
Podríamos hablar de una retorica de pasos o danzas, es decir un
embellecimiento de un lenguaje no verbal, combinado con otros elementos
estilísticos que complementan el ritual.
Además un estudio nos reveló que el pasar de los años ha cambiado el
lenguaje de dichas coreografías, pues se han podido adaptar a las necesidades de
un mundo globalizado sin perder su esencia mesoamericana, por otro lado los
accesorios que en la actualidad utilizan los danzantes de la explanada de la basílica
de Guadalupe.
Un signo es une representación de algo real, los danzantes al tener este
elemento ya fuera natural o espiritual lograron darle una connotación fuerte de
significado y de este modo lo convirtieron en un lenguaje abstracto y a la vez
confuso, pues existen combinaciones de los elementos como existen átomos en el
universo. Sin olvidar mencionar que la significación es el enfoque y a la realización
en movimiento y forma de las coreografías.
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6. Bibliografía
1- Armand Mattelart y Michèlle Mattelart, Historia de las teorías
de la comunicación, edit. Siglo xxl , México , 1977.
2- Boas, Franz,Cuestiones fundamentales en antropología
cultural. Solar/Hachette. Buenos Aires., 1964.
3- Dura, “Historia de las indias” tomo 2, capitulo 72, editorial
Barcelona, España, 1985.
4- Geert Clifford, El antropólogo como autor. Editorial Paidós
Ibérica, 1997.
5- Gomara “ historia-conquista” capitulo 45, Editorial Azteca,
México , 1992,pag 76
6- Juan Caraminas, Diccionario etimológico de la lengua
castellana, Editorial Francke, España, 1994.
7- Miguel Salas Anzures y Vicente Rojo. La danza en México,
México 1955. Ed. Artes de México.
8- . Nellie y Gloria Campobello. Ritmos Indígenas de México, México
1940.