Post on 08-Aug-2015
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La emoción no dice " yo " .
Diez fragmentos sobre la libertad estética1
Georges Didi-Huberman
"La transición desde el estado pasivo de la sensación al estado activo del
pensamiento y la voluntad sólo puede tener lugar mediante un estado
intermedio de libertad estética (durch einen mittleren Zustand ásthe-
tischer F reiheit)"2
Contra-información
Innumerables son en nuestros días las imágenes de violencia organizada y de
barbarie. La información televisada maneja muy bien dos técnicas, la nada o la demasía,
para enceguecernos mejor por una parte, censura y destrucción; por la otra, asfixia por
proliferación. ¿Qué se puede hacer frente a esta doble coacción que pretende alienarnos en
la alternativa de no ver nada de nada o ver sólo clichés? Gilíes Deleuze, intentando
encontrar la manera de "arrancar una imagen a todos los clichés, y volverla contra éstos"3,
ha dado una pista al referirse a lo que él llama, en sustancia, arte de la contra-información:
"La contra-información sólo es efectiva cuando se convierte
en un acto de resistencia. ¿Qué relación existe entre la obra de
arte y la información? Ninguna. La obra de arte no es un
instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada 1 Publicado en: VV.AA. (2008): Alfredo Jaar: La política de las Imágenes. Metales Pesados: Santiago de Chile. 2 Friedrich von Schiller, Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme (1795), trad. de Robert Leroux, Aubier, Paris, 1992, p. 295 (let-tre XXIII). 3 Gilíes Deleuze, Cinema 1, L'Image-mouvement, Minuit, Paris, 1983, p.283. Traducción al español, La imagen movimiento: Estudios sobre Cine, Paidós Ibérica, Barcelona, 1994.
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que hacer con la comunicación. [...] Tiene cierta relación con
la información y la comunicación en tanto acto de resistencia.
¿Qué misterioso lazo puede existir entre una obra de arte y un
acto de resistencia, si los hombres que resisten no tienen ni el
tiempo ni, muchas veces, la cultura necesaria para establecer
una mínima relación con el arte? No lo sé. [...] No todo acto
de resistencia es una obra de arte, aún cuando, en cierto modo,
lo sea. No toda obra de arte es un acto de resistencia, y sin
embargo, de cierta manera, lo es"4.
Podría decirse, en ese sentido, que una obra resiste si sabe ver "en lo que sucede" el
acontecimiento, definido por Deleuze de una manera que parece a primera vista
extrañamente lírica y empática como "lo puro expresado que nos apunta y nos espera"5.
Una obra resiste, en ese sentido, si sabe "dislocar" la visión, esto es, implicarla como
"aquello que nos concierne", y al mismo tiempo rectificar el pensamiento mismo, es decir,
explicarlo y desplegarlo, explicitarlo o criticarlo, mediante un acto concreto.
Doble distancia
Un arte de la contra-información: otra manera de decir cómo "tomar la historia a
contrapelo". Otra manera de expresar, hoy en día, un propósito común al artista y al
historiador. Ese propósito pasa por el documento. Ante la ausencia de cualquier "status
ontológico seguro del documento", Régis Durand tenía razón en insistir en que es
necesario, cada vez, volver a poner en cuestión y hacer trabajar esa "noción fluctuante": la
mirada que Régis Durand reduce en cierta manera, desafortunadamente, a lo que él llama
4 Gilles Deleuze, "Qu'est-ce que l'acte de création?" (1987), en Deux régimes de fous. Textes et entretiens. 1975-1995, Minuit, Paris, 2003, pp. 300-301. Traducción al español: "Qué es el acto de creación", en Dos regímenes de locos, fotos y entrevistas, en pág. web: inmanencia.blogspot.com 2007/02; también en dialogica.com.ar. 5 Gilles Deleuze, Logique du Sens, Minuit, Paris, 1979, p. 75. Traducción al español: Lógica del Sentido, Paidós, Barcelona, 1994.
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"nuestra competencia de espectador" y la forma6. Una forma sin mirada es una forma
ciega. Ciertamente, le hace falta la mirada, pero mirar no es simplemente ver, ni tampoco
observar con mayor o menor "competencia": una mirada supone la implicación, el ser-
afectado que se reconoce, en esa misma implicación, como sujeto. Recíprocamente, una
mirada sin forma y sin fórmula no es más que una mirada muda. Se precisa forma para que
la mirada acceda al lenguaje y a la elaboración, única manera, para esa mirada, de "entregar
una experiencia y una enseñanza", es decir, una posibilidad de explicación, de
conocimiento, de relación ética: nosotros mismos debemos, entonces, implicarnos en, para
tener una oportunidad dando forma a nuestra experiencia, reformulando nuestro
lenguaje de explicarnos con.
Vivimos en una época de imaginación desgarrada. Como la información nos ofrece
demasiado a través de la proliferación de las imágenes, estamos predispuestos a no creer
nada de lo que vemos, y, finalmente, a no querer ni mirar lo que tenemos ante nuestros
ojos. Nos mostraron demasiado las fosas comunes de Timisoara, luego supimos que con
cadáveres auténticos se podían construir falsos osarios. Para muchos la imagen misma se
encuentra, a causa de las interminables manipulaciones de que ha sido objeto pero de las
cuales siempre ha sido objeto: no hay una edad de oro de la imagen, incluso Lascaux es una
manipulación "definitivamente afectada por el descrédito" y, peor aún, excluida de
cualquier consideración crítica7. Sin embargo, las verdaderas tumbas de los masacrados en
Batajnica, a unas dos horas de viaje de Timisoara, seguían siendo invisibles para muchos.
A contrapelo de actitudes anti-dialécticas, fundadas en la generalización y el
endurecimiento de las oposiciones, la imagen exige de nosotros, cada vez puesto que no
podemos recurrir a ella sin poner en funciona miento nuestra imaginación un arte de
equilibrista enfrentar el peligroso espacio de la implicación en el que nos desplazamos con
delicadeza, corriendo el riesgo, a cada paso, de caer (en la creencia, en la identificación);
mantener el equilibrio utilizando el propio cuerpo como instrumento, ayudándose con la
vara de la explicación (de la crítica, del análisis, de la comparación del montaje). 6 Régis Durand, "Le document, ou le paradis perdu de l'authenticité", / "The Document, or the lost Paradise of Authenticity", en Art Press, Paris, n° 251, noviembre, 1999, p. 33-38, (cita, p. 33-36). 7 Dominique Baque, Pour un nouvel art politique. De l'art contemporain au documentaire, Flammarion, Paris, 2004, p. 177.
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Explicación e implicación se contradicen sin lugar a dudas, tal como la rectitud de la vara
contra dice la improbabilidad del aire. Sin embargo sólo depende de nosotros utilizarlos
conjuntamente, haciendo de cada uno de ellos una manera de desplegar lo impensa do del
otro. Las explicaciones de Raúl Hilberg sobre le organización global del sistema nazi de
campos de concentración dan necesaria razón y "vara" al testimonio de Filip Müller,
implicado en el pavor cotidiano de los crematorios de Auschwitz; este último, a su vez,
otorga a ese saber la necesaria "atmósfera" y encarnación8.
No es de extrañar que sea Walter Benjamín quien formule con mayor exactitud ese
doble ejercicio, esa doble distancia a la que debería dedicarse todo conocimiento de las
cosas humanas; un conocimiento en que somos al mismo tiempo objeto y sujeto, lo
observado y el observador, lo distanciado y lo concernido. Esa expresión, de hecho, está
extraída de Goethe, y se aplica, en el pensamiento de Benjamín, al Atlas de Imágenes de
August Sander, cuya neutralidad y sistematicidad parecen haber evitado todas las trampas
de la empatía. Sin embargo, Sander ha construido una
"observación por cierto exenta de todo prejuicio, incluso
osada, pero al mismo tiempo tierna (aber auch zarte), en el sentido
en que Goethe habla de un 'empirismo lleno de ternura (eine zarte
Empine), que se identifica profundamente con el objeto,
convirtiéndose de ese modo en una verdadera teoría"9.
No solamente el conocimiento en sí mismo supone momentos de emoción; algunas
cosas las cosas humanas sólo son susceptibles de interpretación y de explicación a
través del procedimiento necesario de una comprensión implicativa, "haciendo suyos", a
través de una aprehensión casi táctil, los problemas abordados10. Lo que no quiere decir,
8 Véase Filip Müller, Trois ans dans une chambre a gaz d'Auschwitz. (1979) trad. fr. de Pierre Desoineux, Pigmalion, Paris, 1980, Raoul Hilberg, La destruction des Juifs d'Europe (1985), traducción al francés de Marie-France de Palomera et André Charpentier, Fayard, Paris, 1988. 9 Walter Benjamin, "Petite histoire de la photographie", (1931), trad. fr. de Maurice de Gandillac, revisada por
-314, citando a Johann Wolfgang von Goethe, "Maximen und Reflexionen", n° 509, Werke, XII, Wer-ner Weber, y otros (eds.), Beck, Munich, 1973, p. 435. Traducción al español: Pequeña historia de la fotografía, Taurus, Madrid, 1973. 10 Véase Ludwig Binswanger, "Apprendre par expérience, comprendre, interpréter en psychanalyse" (1926), traducción de Roger Lewinter, in Discours, Parcours, et Freud. Analyse existentielle, psychiatrie clinique et
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por cierto, que "uno se lo crea", sino que el objeto del conocimiento, en ese mismo
momento, se reconoce al estar íntimamente implicado en la constitución misma del sujeto
que conoce.
Naufragio con espectador
Existe toda una tradición filosófica, que Hans Blumenberg ha descrito muy bien,
donde se pregunta para qué podría servir al pensador constituirse en espectador de un
naufragio al pensador, ese ser a veces demasiado frágil o demasiado melancólico para la
vida activa, demasiado miope o demasiado sensible, demasiado flaco o demasiado gordo,
demasiado delicado o con pies demasiado planos para enrolarse en un ejército. San
Agustín, y luego Voltaire, criticaron la morbosa curiosidad del espectador, con su manera
de estetizar la desgracia del otro, convirtiendo así el naufragio en icono; Goethe, ante el
campo aún humeante de la batalla de Jena, guardó un profundo silencio, que algunos
calificarían de "sagaz"; Hegel pensó que se podía encumbrar la injusticia asesina de la
naturaleza o de los hombres hasta lo racional para alcanzar, en el naufragio o la batalla, la
famosa razón en la historia; Schopenhauer esperaba más bien, frente a tal desgracia, que se
alzara la expresión pura de lo sublime. Más próximo a nosotros, Burckhardt ha visto en esa
misma situación la puesta a prueba más radical de la posibilidad misma de la historia en
cuanto conocimiento: "Nos gustaría mucho conocer la ola [responsable del naufragio]; pero
he aquí qui somos nosotros esa misma ola"11.
Como sabemos, es Lucrecio quien introdujo la imagen del "naufragio con
espectador" al comenzar el según do libro de De rerum natura. ¿Con qué fin la convocaba'
Con un fin ético: el espectador de un naufragio o de un< batalla sangrienta no debe
sentirse culpable por esta sano y salvo (reconocemos en este punto el epicureísmo del que psychanalyse, Gallimard, Paris, 1970, pp. 155-172, Henry Maldiney, "Comprendre", (1961), en Regard, Parole, Espace. L'Âge d'Homme, Lausanne, 1973, pp. 27-86. 11 Hans Blumenberg, Naufrage avec spectateur, Paradigme d'une métaphore de l'existence, (1979), traducción al francés de Laurant Cassagn-au, L'Arche, Paris, 1994, pp. 44-49, 57-59, 64, 71-72 y 79-82. Traducción española, Naufragio con espectador, Antonio Machado Libros, 1995.
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procede la totalidad de este razonamiento). Er lugar de eso, debe "poner en evidencia la
diferencia que existe entre la necesidad de felicidad y la implacable voluntad propia de la
realidad física"12 o histórica. Éste debe justamente hacer de su buena fortuna el soporte de
una sabiduría que otros podrían aprovechar.
La emoción nos sobrecoge con fuerza frente a ciertas imágenes ante las cuales nos
encontramos, de alguna manera aunque en un tiempo cada vez menos diferido como
los espectadores de un naufragio. La actitud filosófica no consiste en desviar la mirada ante
esas imágenes para deshacerse de la emoción que efectivamente nos desorienta, nos
extravía sustituyendo c ella una explicación racional. Consistiría más bien er fundar esa
explicación, su racionalidad misma, en le mirada y la emoción en que se trama esa
experiencia. Lo que no quiere decir que uno mismo vaya a romper en llanto,
compadeciéndose a sí mismo. Gilíes Deleuze lo enuncia de manera muy simple:
í.
La emoción no es del orden del 'yo' sino del acontecimiento. Es muy
difícil captar un acontecimiento, pero no creo que esa aprehensión
implique la primera persona. Habría que recurrir más bien, como lo
hace Maurice Blanchot, a la tercera persona, cuando dice que hay
más intensidad en la proposición 'él sufre' que en 'yo sufro'"13.
Lament of the images
Tres semanas después de consumado el genocidio de 1994, el artista chileno
Alfredo Jaar decidió partir a Ruanda llevando consigo su cámara fotográfica y gran
cantidad de película. Mientras iba reuniendo un importante archivo de imágenes de la
masacre cruzándose, sin duda, con gran número de reporteros gráficos enviados por
12 Ibid., p. 34 (citando a Lucrecio De rerum natura, II, versos 1-5). Véase igualmente Hans Blumenberg, Le souci traverse le fleuve, (1987), traducción al francés de Olivier Mannoni, L'Arche, Paris, 1990. pp. 7-47. 13 !"##$%&'$#$()$*&+,-&.$"/0(1$&$/2#-33$ᇑ"0(1$+*&789:8;*&$/&!"#$%&'()*+",%-"%./#,0%<.=&6"0*&.=&8>?=
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agencias de todo el mundo reflexionaba sobre los límites, no de su trabajo en tanto tal,
sino del posible devenir de ese trabajo, en particular su problemática legibilidad en el
contexto social del arte y de la información. Esos millares de imágenes no eran sólo un
resultado: suponían un proceso, no funcionaban sin el viaje mismo, sin los encuentros con
los sobrevivientes, "las emociones, las palabras y los pensamientos" de esos
sobrevivientes14. Así, para explicar para que eventualmente un aficionado al arte, en una
galería, tuviera que enfrentar íntimamente esa situación se necesitaba implicar ese
proceso, esas emociones, esas palabras y esas ideas en la presentación de las imágenes
mismas.
Una de las obras que surgieron de ese viaje, titulada Real Pictures (1995), disponía
algunas cajas "minimalistas" llenas de esas cargadas imágenes, no "inaccesibles", como lo
han creído algunos críticos de arte, sino sufrientes, a la espera de una posible, de una futura
legibilidad. Otra de las obras, titulada The Eyes of Gutete Emérita (1996), estaba
constituida por un inmenso montón de diapositivas un millón o más, como el más de un
millón de personas, pertenecientes a la minoría tutsi de Ruanda, que habían sido
masacradas en pocas semanas. Las diapositivas, al verse de cerca, mostraban todas una
misma imagen: los dos ojos de una sobreviviente con la que el artista se había entrevistado.
El conjunto de esas obras fue presentado con el título Lament of the Images durante el
tiempo de una exposición15.
Este lamento de las imágenes no es ni sensiblero ni desesperado. Es activo y
dialéctico. El artista no ha renunciado a las imágenes, no ha dejado de fotografiar, ha
revelado y reproducido sus imágenes; pero al mismo tiempo ha abordado el problema de lo
que él llama la "calidad de información" (Information quality)16 que se les ha de otorgar. Es
14 Alfredo Jaar, citado por Rubén Gallo, "Representaron of violence. Violence of Representation", en Trans, New York, volumen 1/2, número 3/4, 1997, p. 57. Véase igualmente Hágase la luz, El proyecto Ruanda 1994-1998, Centre d'Art Santa Ménica, Barcelona, Koldo Mixelena Kulturunea, San Sebastián, ACTAR, Barcelona, 1998. 15 Véase Alfredo Jaar, Lament of the Images, List Visual Arts Center, Massachussetts Institute of Technology,Cambridge, 1999. 16 Stephen Horne, "Acts of Responsibility: An Interview with Alfredo Jaar", en Parachute, Montreal, n° 69, enero-marzo, 1993, p. 29; Anne-Marie Ninacs, "Le regard responsable: correspondance avec Alfredo Jaar", Le souci du document: Le Mois de la Photo a Montreal 1999, Pierre Blache, Marie-Josée Jean et Anne-Marie Ninacs (ed.), VOX et Les 400 coups Editions, Montreal 1999, p. 53-61, que cita específicamente las
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otra forma de decir que ese trabajo responde precisamente a la preocupación de un "arte de
la contra-información", basado en una aguda crítica a la desinformación que nos rodea. Se
ha recordado con acierto la relación de este trabajo con el cine crítico de Jean-Luc Godard
y, en ese sentido, la importancia capital del montaje en los dispositivos de Alfredo Jaar: uno
de los más simples de éstos consistía, ya en 1990, en hacer arder la imagen del mar, si
podemos decirlo así, en una obra de dos caras titulada Untitled (Water) en que la
belleza de las olas se confrontaba con el drama de los refugiados vietnamitas sobre
improvisadas balsas17.
Otra de sus obras, titulada Lament of the Images (2002) se presentó en Kassel en
2002. El espectador se encontraba allí bruscamente "implicado" en la gran tensión
dialéctica que producían dos espacios concomitantes, uno que lo sumergía en la oscuridad,
otro que lo deslumbraba con un inmenso panel de luz blanca. Mas en la sala oscura flotaban
tres textos, tres informaciones precisas tres hechos, tres lugares, tres fechas cuyo
montaje permitía una auténtica eficacia "explicativa" respecto al destino de las imágenes,
de nuestras imágenes en la actualidad: el primero de ellos se refería a la prisión de Robben
Island, donde Nelson Mándela estuvo recluido durante veintiocho años, obligado a extraer
piedra caliza de las rocas, completamente blanqueado por el polvo calcáreo, con los ojos
quemados por el reflejo del sol (los prisioneros habían solicitado, en vano, que les
proporcionaran anteojos para el sol); el segundo mostraba antiguas canteras de cal en
Pennsylvania, reconvertidas durante los años cincuenta en refugios antiaéreos, y luego,
recientemente, en lugar de almacenamiento definitivo es decir, en lugar de
inaccesibilidad de los diecisiete millones de imágenes compradas por Bill Gates a los
fondos del archivo Bettman y a United Press International; el tercero explicaba cómo, en siguientes palabras del artista: "Así, la pregunta es: ¿perdida en ese mar del consumo, acaso podría llegar a afectarnos una imagen de dolor? Triste es decirlo, pero en la mayoría de los casos no puede. (...) por eso hablo de mis instalaciones como ejercicios: ejercicios fútiles, utópicos, que me son necesarios para mi propia supervivencia. ¿Son "reales" estos ejercicios? Sí, lo son. ¿Salvan el abismo que media entre la realidad en la que se basan y su representación? No, no lo hacen. Pero esto no los hace menos reales (...) Las obras que mejor cumplen su objetivo consiguen precisamente esto: nos ofrecen una experiencia estética, nos informan y nos piden que reaccionemos. Y la profundidad de la reacción dependerá de la capacidad de la obra para conmovernos tanto a través de nuestros sentidos como a través de nuestra razón, combinación muy difícil, y casi imposible de lograr". 17 Véase Bonnie Clearwater, "Alfredo Jaar", en Art Press, París, n° 150, septiembre 1990, p. 88. Michéle Cohén Hadria, "Alfredo Jaar: éblouisement de l'obvie/Alfredo Jaar : The Dazzle of the Obvío-us", en Art Press, París, n° 261, octubre 2000, p. 42-43.
9
octubre de 2001, el Ministerio de Defensa estadounidense había dispuesto la desaparición
visual de los bombardeos de Kabul, adquiriendo entre otras cosas la exclusividad de
derechos sobre todas las imágenes satelitales de Afganistán y los países vecinos18. Como si
la guerra no consistiese solamente en incendiar ciudades y poblaciones, sino en ahogar el
contra-fuego político que se incuba en cada imagen de la historia.
La imagen quema
La imagen creada por el artista es algo completamente diferente a un simple corte
practicado en el mundo de los aspectos visibles. Es una huella, un surco, un coletazo visual
del tiempo que ella quiso tocar, aunque también de aquellos tiempos suplementarios
fatalmente anacrónicos, heterogéneos que ella no puede, en tanto que arte de la memoria,
dejar de aglutinar. Es la ceniza mezclada, más o menos cálida, de una multitud de hogueras.
Pues en ese sentido la imagen quema. Quema con lo real, a lo que por un instante se
ha aproximado (como se dice en los juegos de adivinanza, "te quemas" por "casi tocas el
objeto escondido"). Quema con el deseo que la anima, con la intencionalidad que la
estructura, con la enunciación, incluso con la urgencia que manifiesta (como cuando se dice
"ardo de deseo" o "ardo de impaciencia"). Quema con la destrucción, por el incendio que
estuvo a punto de pulverizarla, ese del que escapó y del cual, por eso mismo, es capaz hoy
de ofrecer aún el archivo y la posibilidad de imaginarlo. Quema con el brillo, es decir, la
posibilidad visual abierta por su misma consumación: verdad preciosa pero pasajera,
destinada a extinguirse (como la vela, que nos ilumina y al hacerlo se consume a sí misma).
Quema con su movimiento intempestivo, incapaz como es de detenerse en el camino (como
cuando se dice "quemar etapas"), capaz como es de bifurcarse siempre, de irse bruscamente
a otra parte (como cuando se dice "arder de inquietud"). Quema con su audacia, cuando
vuelve imposible todo retroceso, toda retirada (como cuando se dice "quemar los puentes" o
18 Véase Vangelis Athanassopoulos, "Alfredo Jaar: une autre versión de l'invisible/Alfredo Jaar: another Versión of the Invisible" en Art Press, Paris, Hors serie, junio 2003, pp. 30-33.
10
"quemar las naves"). Quema por el dolor del que ha surgido y que ella a su vez produce a
quien se tome el tiempo de involucrarse. Finalmente, la imagen quema por la memoria, es
decir, quema aunque no sea sino ceniza: es una manera de declarar su esencial vocación por
la supervivencia, por el a pesar de todo.
Para saberlo, para sentirlo, sin embargo, es preciso atreverse: aproximar el rostro a
la ceniza. Y soplar suavemente para que la brasa, bajo ella, vuelva a emitir su calor, su
luminosidad, su peligro. Como si de la imagen gris se elevara una voz: "¿Acaso no ves que
estoy ardiendo?"
Historicidad inmanente
Se puede comprender que, en esas condiciones, la práctica artística contemporánea
preste extrema atención a las "imágenes de crisis", una atención que llega bastante más allá
que la apropiación pop o de las imágenes low convertidas en in por algunos creadores de
moda. El mundo del arte se encuentra generalmente bien protegido del mundo de la guerra,
pero eso no impide que en su corazón actúe aquello que Adorno llamara "historicidad
inmanente"19.
"El doble carácter del arte, como autonomía y como hecho
social, repercute constantemente sobre el campo de su autonomía.
[...] Los antagonismos no resueltos de la realidad se reproducen en
las obras de arte como problemas inmanentes a su forma. Eso, y no la
trama de momentos objetivos, es lo que define la relación del arte con
la sociedad. [...] El arte es y no es para sí; le falta autonomía sin
aquello que le es heterogéneo [...] La obra se encuentra emparentada
19 Theodor W. Adorno, Théorie Esthétique (1970), traducción al francés de Marc Jiménez, Klincksieck, Paris, 1989, p. 20. Traducción al español, Teoría estética, Ediciones Akal, Madrid, 2004.
11
con el mundo gracias al principio que la opone a éste. [...] El arte es
la antítesis social de la sociedad"20.
Y si, en estas últimas líneas, Adorno concluye que "el arte es la antítesis social de
la sociedad", es sobre todo para hacer referencia al problema del realismo; no al realismo
socialista que sería, justamente a la inversa, una exposición de la "tesis social" de la
sociedad soviética sino el lazo que une, en Flaubert, la práctica del reportaje y la
asunción de la forma, lo que él llama el "apogeo en tanto que forma" de la novela en el
siglo XIX21. Si bien se ha terminado por aceptar esto en una novela de Flaubert, resulta más
difícil en el caso del fotógrafo recién llegado, cuyas imágenes asumen formas elección de
imágenes, formatos, montajes, leyendas que pocas veces poseen la probidad y el carácter
impecable, pacientemente elaborado, de las frases de Flaubert.
Estetización
No sólo "el encuadre es político", como afirma el fotógrafo Raymond Depardon;
también cada elección formal, en una imagen, repercute de algún modo en su relación con
el acontecimiento y la historia. Nos encontramos así en el centro de un debate planteado
muchas veces: no es sólo que el artista contemporáneo parezca tratar el sufrimiento de otro
como un simple problema de forma; hasta el reportero gráfico ha producido ya a partir de
ese sufrimiento una imagen que remite directamente a una historia de las formas por
ejemplo, la Pietà como género iconográfico y no a la historia sin más. Aflora a los labios
entonces una palabra que es la de la ofensa moral por excelencia, la palabra estetización.
Jean Galard, citando numerosos ejemplos entre los cuales figuran justamente las imágenes
de los lamentos que han inspirado a Pascal Convert, proporciona a ese problema moral una
expresión probablemente simplificada pero que por lo menos tiene el mérito de ser clara:
20 Ibíd., pp. 21-23. 21 Ibid., p. 22.
12
"Frente a la realidad brutal, sangrienta, de la que somos
testigos cada día por medio de la prensa y la televisión, la mirada
enloquece. ¿Cómo soportar la contemplación de esa aflicción
insoportable? Negarse a mirar sería huir de este mundo, refugiarse en
una comodidad egoísta y ciega. Mirar es situarse en una posición
indigna: la del espectador que asiste pasivamente a la desgracia de
otro. Somos culpables de ignorancia voluntaria o bien de voyerismo.
Peor aún: algunas imágenes que nos horripilan, que nos aterran, han
sido excelentemente realizadas. Son admirables, conmovedoras,
memorables. ¿Bellas? Esa es la pregunta [...] Pensemos en el cuadro
de Annibal Carrache, pintado hacia 1600, que se encuentra en la
National Gallery de Londres, titulado Pietá. El cuerpo de Cristo,
extendido en el suelo, reposa a medias sobre las rodillas de la Virgen.
Ésta, con la cabeza hacia atrás, parece desvanecida por el dolor, con
la boca abierta. Es la Madonna de Hocine. El mismo velo, los
mismos colores del vestido, la misma cabeza derrumbada después de
exhalar un grito. ¿Por qué deberíamos ver, en el caso de Carrache, un
excelente cuadro, y por qué en el de Hocine es indebido ver a la
mujer sufriente como admirablemente bella? La razón es que la
fotografía se refiere a la realidad: una foto es la huella mecánica de
algo que tuvo lugar, y no se puede, no se debe, frente a la realidad del
sufrimiento, adoptar la mirada estética que se permite e incluso es
obligatoria frente a una obra de arte. Ciertamente"22.
"Ciertamente". ¿No quiere decir eso que el problema es ciertamente más complejo
de lo que parece y que el arte abusa de nuestros sentidos incluso de nuestro sentido
moral a veces en una manipulación perversa, y a veces como una necesaria transgresión
de nuestros hábitos visuales frente al mundo que nos rodea?23 Por una parte, la belleza de
las imágenes de Sebastiao Salgado "saca partido al sufrimiento"; por otro, las imágenes de
22 Jean Galard, La beauté a outrance. Réflexions sur l'abus esthétique. Actes Sud, Arles, 2004, pp. 9 y 26. 23 Ibid., pp. 65-73.
13
Stanley Greene nos afectan en cuanto "evidencia de una desaparición"24. Mas esta
evidencia es siempre problemática, porque la fotografía tiene también otros efectos aparte
de garantizar la verdad de lo que muestra por una parte verifica, por la otra falsifica25 ,
y porque se puede justamente tener ante los ojos la "prueba" irrefutable de un
acontecimiento, su evidencia, como se dice en inglés, sin que se sepa sin embargo de qué,
de qué realidad, de qué acontecimiento es prueba esa imagen, como lo podemos
experimentar con el enigmático libro de Mike Mandel y Larry Sultán, cuyo título es,
justamente, Evidence26.
Donde la evidencia se pone en cuestión
Ahora bien, la práctica artística llega, muchas veces, a proponer sus propias
respuestas justamente allí donde la evidencia está puesta en cuestión. Son respuestas
hipotéticas, frágiles o paradojales, ya lo sabemos. El arte contemporáneo se interesa como
nunca en el reportaje gráfico y podemos observar cómo éste tiende, por una suerte de
reciprocidad, a enviar señales hacia el dominio del arte. Sin duda, hay muchas maneras de
comprender ese fenómeno. En términos pesimistas, se puede diagnosticar la manipulación
definitiva del acontecimiento mediante la forma y el del hecho histórico mediante el
simulacro estético, lo que es una manera de conceder a la "sociedad del espectáculo" un
poder sin tasa ni medida. En otros términos, cabe celebrar que el reportaje fotográfico
tienda hoy
"a constituir un nuevo arte de la historia, [de manera que] la
imagen 'de prensa' se dirija hacia su destino cultural y nos proponga
24 Ibid., pp. 19 y 170. 25 Véase especialmente Joan Fontcuberta, Le baiser de Judas, Photographie et venté, (1996), traducción al francés de Claude Bleton, Jac-queline Gerday et Claude de Frayssinet, Actes Sud, Arles, 2005, pp. 165-168 y passim. Traducción al español, El beso de Judas. Fotografía y verdad. Gustavo Gili, Barcelona, 1997. 26 Mike Mandel y Larry Sultán, Evidence, DAP-Art, Publishers, New York, 2003, (1977). Se trata de una recopilación de imágenes utilizadas como pruebas por distintas instituciones -policías, bomberos, investigaciones científicas, industrias- pero absolutamente misteriosas a causa de la ausencia de leyendas.
14
quizás los últimos cuadros [en] un nuevo territorio de la dialéctica
entre el sentido y la emoción"27.
Se puede también, de manera más pormenorizada, tomar nota de las
transformaciones recíprocas que han afectado el campo del reportaje gráfico y el del arte
contemporáneo. Por el lado del reportaje gráfico, Christian Caujolle ha descrito
acertadamente la manera en que la fotografía ha sido hoy despojada de una de sus más
importantes funciones sociales, que consistía en alimentarnos durante largo tiempo, por
medio de los periódicos ilustrados, con "los acontecimientos del mundo". Sin embargo, en
una época en que esa función ha sido asumida por la televisión y el Internet, la fotografía se
encuentra, por decirlo así, obligada a transformar profundamente su propia vocación por el
documento28. Es lo que muestra justamente, entre otros, la elección de un fotógrafo como
Luc Delahaye: después de haber pasado gran parte de su vida como reportero gráfico en los
Balcanes, África y el Medio Oriente en guerra, ha desviado sus "documentos" hacía lo
"imaginario", como dice él. Aun cuando proponga que sus nuevas "ficciones" fotográficas
apuntan obstinadamente hacia lo "real", sus referencias son a Goya y Rossellini, y busca
"crear una imagen que sea un mundo en sí misma, con su propia coherencia, su autonomía,
su soberanía: una imagen que piensa"29. O sea, todo lo que se puede exigir de una imagen
de arte.
Se puede decir, recíprocamente, que la vocación estética del arte no cesa de batirse
en retirada precisamente desde que surge una reivindicación "realista" en el siglo XIX,
contemporánea al desarrollo de la prensa, la técnica fotográfica y la práctica del reportaje,
de la que los famosos Carnets d'enquêtes de Emile Zola constituyen sin duda un momento
típico30. Desde entonces, las prácticas artísticas han prestado creciente atención a
documentos de la historia y la actualidad, desde la Nadja de André Breton o la revista
27 Editorial sin firma, "Photographie: entre art et ¡nfo/Photography: Between Art and Information". Art Press, Paris, n° 306, noviembre 2004, p. 20. 28 Véase Christian Caujolle, "Vous avez dit réel ?/Mighty Real", en Art Press, Paris, n° 251, noviembre, 1999, pp. 26-32. 29 Philippe Dagen, "Luc Delahaye, décision d'un instant. Interview/Luc Delahaye : Snap Décision", en Art Press, Paris, n°306, noviembre, 2004, pp. 27-33. 30 Véase Emile Zola, Carnets d'enquêtes, Une ethnographie inédite de la France, (1871-1890), textos establecidos y presentados por Henri Miterrand, Pion, Paris, 1986. Véase igualmente François Emile-Zola y Robert Massin, (edit.) Zola photographe, Délégation a l'Action artistique, Paris, Hoëbeke, Paris, 1990.
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Documents de Georges Bataille hasta los Paintings de Robert Rauschenberg o el Atlas de
Gerhard Richter, por no mencionar las Histoire(s) du Cinéma, de Jean-Luc Godard o los
Bilder der Welt und Inschrift des Krieges de Harun Farocki. AI mismo tiempo, la
naturaleza documental de la fotografía no le ha impedido, muy por el contrario, desempeñar
su papel central en la historia visual o la historia artística de nuestra época a partir de un
momento decisivo que constituye lo que se ha llamado aludiendo a las obras de
fotógrafos como Eugène Atget, August Sander o Walker Evans el "estilo documental"31.
Por una curiosa paradoja, la imagen parece trabajar en ese momento en un cuerpo a cuerpo
con el problema de lo verdadero y no con la construcción retórica de lo verosímil, trabajo
que tiene como consecuencia la renuncia a cualquier ideal, una borradura de la "forma
creadora" ante la forma de las criaturas mismas:
"Verdaderas: las fotografías de Walker Evans lo son, con la
discreción, el casi anonimato de quien, ante la simultaneidad de la
belleza y de lo trágico reencontrado a cada paso, sabe hacerse a un
lado para dejarle lugar en un testimonio tan elocuente como
silencioso. ¿Arte como salvación? No, pero en el fondo, este llamado:
que la ética y la estética concuerden. La fotografía de Walker Evans
es un arte que se borra, que renuncia a sí mismo como arte, para dar
lugar a una necesidad diversa. Paradójicamente, es antes que nada
por eso mismo que esas fotos son bellas [...] y nos tocan justamente
como figuras de arte"32.
Es significativo que, años más tarde, Jeff Wall y Walker Evans, una clave para
comprender la utilización "conceptual" del documento fotográfico, tal como lo ilustra, por
ejemplo, la serie Today de On Kawara33. Una artista como Sophie Ristelhueber, que
31 Véase el estudio fundamental de Olivier Lugon, Le style documentaire. D'August Sander á Walker Evans. 1920-1945. Macula, Paris, 2001. Recordemos la exposición histórica Documentar/ and Anti- Graphic Photographs by Cartier Bresson, Walker Evans and Alvarez Bravo. Julien Levy Gallery, New York, 1935, (reedición, Steldl Góttingen, 2004). Sobre Walker Evans, véase especialmente Jerry L. Thompson, (ed.) Walker Evans at Work. Thames and Hudson, Londres, 1994 (1982). 32 John E. Jackson, "L'lmage nue", Critique, n°321, 1974, p. 156 y 160. 33 Véase Jeff Wall, "Monochrome et photojournalisme dans la série Today de On Kawara", (1993), en Essais et entretiens, 1984-2001, traducción dirigida por Jean -Francois Chevrier, École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, 2001, pp. 206-230. Jeff Wall, "Marques d'indifférence:
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anteriormente trabajó en el mundo del reportaje gráfico fue asistente de Raymond
Depardon conduce hoy ese valor de uso del documento hasta un punto de intensidad tal
que cada fotografía parece manifestar tanto el silencio del acontecimiento como el grito de
su huella34.
Devenir documento
El arte contemporáneo está hecho de múltiples devenires. Entre ellos, el "devenir
documento" ocupa evidentemente un lugar significativo. Los artistas no sólo utilizan los
documentos de actualidad, con lo que se mantienen "frente a la historia"35, sino también los
producen enteramente, con lo que no sólo contemplan el acontecimiento, sino lo
intervienen, en contacto con él. También en este punto tendremos derecho a las versiones
cínicas o "irónicas" del simulacro generalizado: "todo puede mirarse con ironía, incluso (y
quizás sobre todo) la noción de angustia. En una cultura postmoderna todo es posible",
escribe por ejemplo Val Williams36. Pero es preciso reconocer que el uso del documento
por parte de algunos fotógrafos Sophie Ristelhueber en Irak, o Rita Donagh en Irlanda
del Norte corresponde antes que nada a la voluntad de "subvertir (y de) reinventar el
documental de guerra"37. Ya sea que utilicen el documento o lo produzcan ellos mismos,
los artistas aspiran muchas veces a hacer de él un instrumento crítico y político, como se
puede observar en el "New Social Documentary" en Alan Sekula o Martha Rosler, por
aspects de la photographie dans et comme art conceptuel", (1995) en op. cit., pp. 272-311. Jeff Wall y Roy Arden, "La photographie d'art, expression parfaite du reportage / The Dignity of the Photograph", traducción al francés de Frank Straschitz, en Art Press, Paris, n° 251, noviembre 1999, pp. 16-25. 34 Véase Ann Hindry, Sophie Ristelhueber, Hazan, Paris, 1998. Cheryl A, Brutvan, Sophie Ristelhueber, Details of the World, Museum of Fine Arts, Boston, 2001. 35 Véase Jean Paul Ameline (ed.) Face à l'histoire. 1933-1996, L'artiste moder- ne devant l'événement historique, Centre Georges Pompidou, Paris, Flammarion, Paris, 1996, Hartwig Fischer (ed.), Covering the real, Kunst und Pressbild, von Warhol bis Tilmans, - Art and the Press Picture, from Warhol to Tilmans, Kunstmuseum Basel, Bale, DuMont, Cologne, 2005. 36 Val Williams, "Simples documents? Art, photojournalisme, guerre, de 1980 à aujourd'hui", traducción francesa de Joris Lacoste, en Face à l'histoire, op. cit., p. 527. 37 Ibid., pp. 523-527.
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ejemplo o, una vez más, en la "mirada responsable" que dirige Alfredo Jaar sobre su
historia contemporánea38.
Comprendemos entonces que el desplazamiento de los reporteros gráficos hacia el
dominio del arte, y el de los artistas hacia el campo documental, obedece a razones políticas
perfectamente equivalentes. Se trata, para los primeros, de recuperar cierta libertad en el
tenor de la exposición de sus imágenes, una libertad que se les niega desde el momento en
que son los aparatos mediáticos quienes escogen por ellos lo que van a mostrar de sus tiras
de pruebas, y asimismo el formato, el contexto y leyendas; es decir, el horizonte de sentido.
Los reporteros gráficos han comprendido que el espacio del arte es hoy uno de los últimos
en que se respetan aunque sea por las malas razones que Georges Bataille denunciara
hace largo tiempo39 los criterios formales del productor de imágenes, y que el museo
constituye quizás el último lugar en que se garantiza la integridad de presentación de la
información que entregan. Recíprocamente, muchos artistas tratan, más allá de un mercado
cultural en que se los admira o se los compra sin escucharlos, de llegar a una verdad en el
contenido concreto de las imágenes que son libres de exponer. Tanto el artista como el
fotógrafo pretenden asumir, entonces, una verdadera contrainformación.
¿Cómo extrañarse, entonces, de que el llamado dominio de la "fotografía
contemporánea" cuyo territorio autónomo, por las razones que se acaban de exponer,
sería muy difícil de delimitar se encuentre atravesado sin cesar por la cuestión ética de la
relación entre acontecimiento y forma? No es por casualidad que la presentación de ese
dominio por parte de Michel Poivert comienza con la noción de ética y termina con la de
documento: se trata, en ambos casos, de revivir la pertinencia del "testimonio visual"40 en
lo que respecta a la historia (y al acontecimiento que ésta interroga) y en lo que respecta al 38 Val Williams, "De narration et d'histoire : la photographie documentaire des années 1990", trad. fr. de Anne Marie Garceau, en Le souci du document... (1999), op. cit., pp. 15-18. Andrea Kunard, "Just the Facts ? Contemporary Documentary Approaches", en ibid., pp. 25-32. Anne Marie Ninacs, "Le regard responsable...", op. cit., pp. 53-57. 39 Véase Georges Bataille, La Part maudite, III, "La souveraineté" (1953-Gallimard, Paris, 1976, p. 439. "En la sociedad soviética, el escritor o el artista están al servicio de los dirigentes [...] El mundo burgués, que fundamentalmente está más cerrado aún que el comunismo frente a la soberanía decisiva, acoge, es cierto, al escritor o al artista soberanos, pero a condición de conocerlos mal". Traducción al español, La Parte Maldita, ed. Icaria, Barcelona, 1987; así como Lo que entiendo por soberanía, Paidós, Barcelona, 1996. 40 Michel Poivert, La photographie contemporaine, Flammarion, Paris, 2002, p. 7.
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arte (y la forma que éste cuestiona). Se esboza entonces una "dialéctica arte-documento" y
la "crisis de usos" de la fotografía da pie a la instalación de algo así como una "utopía", y
hasta una "poética documental 41.
Realismo y formas del pathos
La mayor parte de los historiadores y de los críticos reconocen ese "devenir
documento" del arte contemporáneo sin llegar, sin embargo, a formular de manera
esclarecedora las relaciones que se traman entre el acontecimiento y la forma42. Régis
Durand, por ejemplo, ha decidido insistir en la ¡incertidumbre constitutiva del status
estético de la fotografía contemporánea entre "autonomía" y "heteronomía" dirá43
como también sobre la incertidumbre "ontológica" que se puede asignar al documento: el
referente ya no da "fe", y el "parecido al mundo" no sería más que una "ideología oficial"
del acto fotográfico44. Se trata, una vez más, del Barthes del "efecto real" que se vuelve
contra el Barthes del "esto-ha-sido". Convencido por su constatación pertinente, sin
duda-de que "el tratamiento formal se encuentra efectivamente en el centro del
problema"45, Régis Durand llega a oponer algo así como un documento-grito únicamente
regulado por el "esto-ha-sido" de un acontecimiento, de un desastre, de un dolor, por una
parte, y por otra lo que sería un verdadero documento-proyecto, es decir, una construcción
elaborada de lo real histórico:
"La cuestión no es, pues, hacer que se oiga ese grito (los
clamores se dejan oír a lo largo del reportaje en la televisión), sino
41 Ibíd., pp. 30-40, 43-84 y 137-185. 42 Véase Baqué (2004), op. cit., pp. 175-279, cuya conclusión es que hoy todo arte político "se condena a sí mismo a exhortaciones sin respuesta", p. 281. Véase igualmente André Rouillé, La photographie. Entre document et art contemporain, Gallimard, Paris, 2005. 43 Régis Durand, "Autonomie et hétéronomie dans le champ photographique contemporain", (1999), en Disparités. Essais sur l'expérience photographique II, Editions de la Différence, Paris, 2002, pp. 15-25. 44 Régis Durand, "Le document ou le paradis perdu de l'authenticité" (1999-2000), en ibid. pp. 26-27. 45 Ibíd., p. 32 y sigue 7 con ¡a condición de que uno entiende por ello no una simple estrategia de presentación, sino lo que determina desde más arriba la concepción misma de la obra, y que constituye justamente tanto una cuestión moral como estética".
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preguntarse cómo la imagen fotográfica puede (aún) servir a un
proyecto en particular"46.
Basta una obra como la de Alfredo Jaar, me parece, para poner en evidencia lo
insuficiente de tal oposición. La oposición entre el realismo y el formalismo, el "grito" y el
"proyecto", repite una oposición tajante la misma que querría obligarnos a escoger entre
el punto de vista fenomenológico del "esto-ha sido" y el punto de vista semiológico de la
"ilusión referencial" oposición que parece urgente poner en cuestión o, digámoslo así,
dialectizar.
El grito no se opone al proyecto, por lo mismo que los lamentos de las mujeres la
simple mirada de Gutete Emérita son al mismo tiempo imprecaciones, es decir, llamados
a la acción: se sitúan así en el proyecto político común de continuar la lucha contra la
tiranía política. Si la noción warburgiana de Pathosformel nos parece tan importante es, en
gran parte, porque permite sobrepasar las oposiciones triviales entre el pathos y la fórmula,
o bien entre el grito y la estructura. Sin duda, se debe tener en mente la "puesta en cuestión
del documento" propuesta por Michel Foucault cuando dice que el documento sea
fotográfico o videográfico no es para nada un "dato" y que no constituye la "voz"
inmediata del acontecimiento47. Pero eso no quiere decir que la voz, que el grito, sean
informulables, y por ello, lo incognoscible por excelencia. Aby Warburg con sus "fórmulas
del pathos", Marcel Mauss con su "expresión obligatoria de los sentimientos", nos han
hecho comprender que el acontecimiento afectivo o "patético", como es nuestro caso
no manifiesta jamás sin la forma que lo presenta a mirada de otro. Esa es la doble tarea que
asume, entre otros, la obra de Alfredo Jaar.
46 Ibíd., p. 34, Véase Régis Durand "Aspects du document contemporain", en Croiser des mondes, Editions du Jeu de Paume, Paris, 2005, pp. 4-7. 47 Michel Foucault, L'Archéologie du savoir, Gallimard, París, 1969, pp. 13-15. Traducción al español: La Arqueología del Saber, Siglo XXI, México, 1970.