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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE FACULTAD DE ARTES MAGÍSTER EN ARTES
EL CASTILLO
Performance, política y tecnología.
Una metáfora del poder desde la novela de
Kafka.
POR
FRANCISCO ALONSO GONZÁLEZ CASTRO
Memoria presentada a la Facultad de Artes de la
Pontificia Universidad Católica de Chile para optar al grado académico de Magíster en Artes.
Profesor guía
Ignacio Villegas
Diciembre, 2010
Santiago, Chile
© 2010 FRANCISCO GONZÁLEZ CASTRO
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© 2010 FRANCISCO GONZÁLEZ CASTRO Se autoriza la reproducción total o parcial, con fines académicos, por cualquier medio o procedimiento, incluyendo la cita bibliográfica del documento.
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A quien trabajo en la creación, desarrollo, elaboración e implementación; quien
puso todo de si en este proyecto A mí.
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AGRADECIMIENTOS
Agradecer a dos personas que fueron cruciales en este trabajo. A Ignacio Villegas, por ser mi profesor guía y, como pocos, guiarme en el proceso de creación y reflexión de esta obra, y a Rodrigo Cádiz, por ir más allá de la labor de un mero profesor y asesorarme en cada paso de la implementación del proyecto.
También agradecer a las personas que me acompañaron en el transcurso de todo el magíster: Manuela Flores y mi familia: Miguel González, Susana Castro, Soraya González y Rafael González, sin cuyo apoyo incondicional esto no se podría haber sacado adelante. A Rodrigo Avendaño, Nicolás Olivares y Pablo Tapia, por su constante apoyo, entrega y humor, que hicieron que este camino no fuera una tortura. A Víctor Díaz y Paloma Berríos, cuya compañía fue un soporte constante.
No puedo tampoco dejar de mencionar a Alejandra Bendel, jefa del programa al momento de ingresar, así como a Silvana Buglioni y la Sra. Marisol, funcionarias que hacen que este programa funcione.
Algunos profesores que fueron fundamentales en mi formación, como María José Contreras, Nathalie Goffrad y Patricio de la Cuadra.
Y por ultimo, pero no menos importante, a mis compañeros de Proyecto I y II, y a toda la generación de la que me toco ser parte, donde no podría haber aspirado a un mejor grupo humano.
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Índice Resumen ············································································ 1 Abstract ·············································································· 3
1. Introducción ····································································· 4
2. Antecedentes Artísticos ················································ 7
2.1 Performance ······························································ 7 2.1.1 Bases para una definición del concepto ······ 7 2.1.2 Reseña histórica sobre la performance ········ 10 2.1.3 Notas sobre la performance en América
Latina···························································· ········· 17 2.1.4 ¿Qué sucede en Chile? El contexto local ····· 22
2.2 Observaciones del espacio público y la performance······························································· 25
2.3 Artistas referentes ··················································· 28 2.3.1 Kjartan Slettemark ············································· 28 2.3.2 Alfredo Jaar ························································ 30
3. Antecedentes de Obra ··················································· 35
3.1 Obras 2006-2008 ···················································· 35 3.2 Antecedentes de Obra 2008-2009 (Magíster en
Artes UC)····································································· 41
4. Fundamentación teórica de la obra “El Castillo”· 44
4.1 Del Poder y su ejercicio ······································· 44 4.2 El Poder Económico ············································· 50 4.3 Una Imagen de la relación con el poder: El Castillo de Franz Kafka ·············································· 58
5. Obra “El Castillo”: descripción y análisis ·············· 64
5.1 Descripción general de la obra ····························· 64 5.2 Contenido de la obra (problema) ························· 65 5.3 Descripción intervenciones ··································· 66
vi
5.3.1 Soquimich Comercial S.A. (SQM) ·················· 68 5.3.2 Banco de Crédito e Inversiones (BCI) ·········· 70 5.3.3 AntarChile ··························································· 73 5.3.4 Lan Airlines S.A. ··············································· 75 5.3.5 Cencosud ···························································· 77 5.3.6 Banco de Chile ··················································· 80 5.3.7 Sociedad Anónima Comercial Industrial
Falabella ······························································· 82 5.3.8 Compañía Manufacturera de Papeles y
Cartones (CMPC) ················································ 84 5.4 Técnica (performance del artista) ························ 85 5.5 Descripción Instalación ········································· 85 5.6 Descripción de la interacción ······························· 86 5.7 Técnica (performance del espectador) ················ 87 5.8 Tema ··········································································· 88
5.8.1 Imagen SQM ······················································· 88 5.8.2 Imagen BCI ························································· 90 5.8.3 Imagen AntarChile ············································ 91 5.8.4 Imagen Lan Airlines ·········································· 93 5.8.5 Imagen Cencosud ·············································· 95 5.8.6 Imagen Banco de Chile ···································· 97 5.8.7 Imagen Falabella ··············································· 99 5.8.8 Imagen CMPC ····················································· 101 5.8.9 Imágenes de Datos ············································ 103
5.9 Imagen ········································································ 104 5.10 Descripción de la Tecnología ocupada ··············· 106 5.11 Técnica (tecnología) ················································· 113 5.12 Forma ········································································· 114 5.13 Contexto/tiempo ······················································ 116
6. Conclusión ········································································· 117
6.1 Tecnología ·································································· 117 6.2 Política, contingencia y arte ·································· 118 6.3 Rol del espectador ··················································· 119 6.4 La reelaboración como problema de la obra ···· 120 6.5 Interdisciplina ·························································· 121
7. Bibliografía ········································································ 124
vii
Anexo: La tecnología como herramienta del poder ······ 127
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RESUMEN
El presente texto es una memoria sobre la obra “El Castillo”, la cual ha sido desarrollada al interior del programa de Magíster en Artes en la Pontifica Universidad Católica de Chile, entre los años 2008-2010.
La finalidad de este texto es entregar los antecedentes de la obra, su marco teórico, fundamentaciones de la misma y una descripción y análisis que permita comprender a cabalidad el sentido de ésta, sin desmedro de las interpretaciones personales de cada espectador. Para esta tarea, la memoria está dividida en diversos capítulos. En el primer capítulo, “Antecedentes Artísticos”, se sitúa la obra “El Castillo” en relación a la historia del arte y se la vincula a artistas referentes. Éste está dividido en tres partes: la primera esta dedicada al Performance Art, donde se realiza una discusión en torno a sus definiciones y concepciones a lo largo de la historia. También se trabaja sobre su origen y características en América Latina y se termina este apartado con un breve análisis de la situación en Chile, su génesis, sus máximos exponentes y la situación actual en que se encuentra.
La segunda subdivisión del capítulo de antecedentes trata sobre la relación entre performance y espacio público. Para ello se toma como base a Paul Ardenne y sus estudios sobre el tema. Además de revisar artistas que son referentes de la obra “El Castillo”: Kjartan Slettemark y Alfredo Jaar.
El segundo capítulo se titula “Antecedentes de Obra” en el cual se analizan las obras que anteceden a “El Castillo”, sea por problemática, medios o forma.
El capítulo tercero, “Fundamentación Teórica de la obra El Castillo” se concentra en cuatro ejes teóricos que involucra la obra: el poder, el poder económico, la tecnología y el libro de Franz Kafka “El castillo”. En el inicio de este capítulo se estudia como funciona el poder, cuales son sus estructuras y como funciona en la sociedad. Una segunda parte de este capítulo se centra específicamente en el poder económico en Chile. Luego se trabaja sobre la relación que existe entre tecnología y poder, siendo la tecnología una herramienta para ejercer el poder. Se cierra el capítulo con un análisis del libro de Kafka “El castillo”, del cual se recoge la imagen con la cual se problematiza el poder.
Para cruzar todos los contenidos tratados hasta el momento, se desarrolla un capítulo completo sobre la obra “El Castillo”, describiendo la obra y analizándola. La estructura consiste en ir describiendo partes de la obra, comenzando con una la descripción general hasta llegar a una la descripción de las intervenciones, imágenes, etc. para luego analizar cada una de estas partes en relación a los aspectos constitutivos de una obra.
Finalmente el texto termina con una conclusión sobre el análisis de la obra, de su resultado y proceso de creación. Se plantean los puntos pendientes y los logros de la investigación realizada, tanto en el campo de
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la performance y su uso, como en el análisis de las relaciones de poder y el cruce de arte y política en Chile.
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ABSTRACT The present text is a memory of the work titled “El Castillo” (The Castle), and was developed in the Master of Arts program from Pontificia Universidad Católica de Chile, between the years 2008 and 2010. The point of that text is describe the backgrounds of this work, his theoretic frame, antecedents as well and a description and analysis who provides a full understanding to the meaning of this, without stunting any personal interpretation from every spectator. For this task, the memory it’s divided en several chapters. In the first chapter, in titled “Artistic backgrounds”, the work “El Castillo” it’s located in his relationship with the history of art and some artistic referents. As well it’s divided in three parts: the first it’s dedicated to the performance art, which performed a discussion about his definitions and conceptions in the history. Also refer about his origin and Latin America’s characteristics and ending with a short analysis of the Chilean situation, his genesis, his maximum exponents and the actual situation. The second division of the first chapter of backgrounds refers to the relationship between performance and public space. For that we bases on Paul Ardenne and his studies on the topic. Also we visited some artist who are a reference to the work “El Castillo”, like Kjartan Slettemark and Alfredo Jaar. The second chapter in titled “Work’s background” and analysed the different works who above “El Castillo”, for the problems, medias or form. The third chapter “Theoretic backgrounds of the work El Castillo” it’s concentrated in four theoretic topics: the power, the economic power, the technology and the Franz Kafka’s book “The castle”. In the beginning of this chapter we studied how works the power, which are his structure and how works in he society. A second part of this chapter refers specifically in the Chilean economic power. Also refers about the relationship between power and technology, when that technology it’s a tool to exercise the power. The chapter closes with an analysis on the Kafka’s book “The castle”, which provides the image of the problematic of power. To cross those arguments, we developed an entire chapter of the work “El Castillo”, describing and analysing the work. The structure consist in a description for every part of the work, first general, then the interventions, images, etc, and final an analysis to that’s parts in relationship with the constitutive aspects of the work. Finally, the text provides a conclusion about the analysis of the work, for his results and creation process. The text refers to the no conclusive topics and accomplishments of the investigation in the performance and his use, also the analysis of the relationships between power, art and Chilean politics.
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1. Introducción
El presente texto es una memoria sobre la obra “El Castillo”, la cual
ha sido desarrollada al interior del programa de Magíster en Artes en la
Pontifica Universidad Católica de Chile, entre los años 2008-2010. El
hecho de que involucre la duración completa del programa y no sólo el año
en que se elaboró la propuesta de obra, se debe a que gran parte de la idea
del proyecto se gestó durante el primer año de magíster. El acercamiento a
la fotografía en el curso “Prácticas fotográficas en el arte contemporáneo”;
el encuentro con América Latina y otras artes en el curso “Arte
Latinoamericano”; y la residencia en que participé en Suecia, influyeron
notablemente en el desarrollo de la propuesta que se presenta como
examen de egreso.
La finalidad de este texto es entregar los antecedentes de la obra, su
marco teórico, fundamentaciones de la misma y una descripción y análisis
que permita comprender a cabalidad el sentido de ésta, sin desmedro de
las interpretaciones personales de cada espectador.
Para esta tarea, la memoria está dividida en diversos capítulos que
abordan distintos temas en torno a la obra y su proceso de creación.
En el primer capítulo, “Antecedentes Artísticos”, se sitúa la obra “El
Castillo” en relación a la historia del arte y se la vincula a artistas
referentes. Éste está dividido en tres partes: la primera está dedicada al
Performance Art, donde se realiza una discusión en torno a sus
definiciones y concepciones a lo largo de la historia, tomando partido por
la postura que, creo, es la más coherente con el desarrollo y características
de esta disciplina. Posterior a esto se realiza un repaso por la historia de la
performance, su aparición y sus causas, además de las consecuencias que
produjo en el mundo del arte. También se trabaja sobre su origen y
características en América Latina, cuyo germen fue distinto al de Europa y
5
cuyo funcionamiento ha estado vinculado a la política desde sus inicios. Se
termina este apartado con un breve análisis de la situación en Chile; su
génesis, sus máximos exponentes y la situación actual.
La segunda subdivisión del capítulo de antecedentes trata sobre la
relación entre performance y espacio público, donde se ven los modos en
que ambos conceptos se relacionan (performance-espacio público), las
dinámicas e impactos que se generan, y los mecanismos bajo los cuales se
da dicho cruce. Para ello se toma como base a Paul Ardenne y sus estudios
sobre el tema.
La última parte de este primer capítulo es acerca de artistas que son
referentes de la obra “El Castillo”: Kjartan Slettemark y Alfredo Jaar. Se
analiza su influencia en la obra y las diferencias y críticas hacia sus
producciones, lo que también ha repercutido en “El Castillo”.
El segundo capítulo se titula “Antecedentes de Obra”, en éste se
analizan las obras que anteceden a “El Castillo”, ya sea por problemática,
medios o forma. Se divide en obras que han sido realizadas dentro del
programa de Magíster en Artes y las que se realizaron entre los años 2006
y 2008. En el análisis se mantiene siempre el foco en la producción de la
obra “El Castillo” y cómo estas obras se relacionan con la misma.
El capítulo II, “Fundamentación Teórica de la obra El Castillo” se
concentra en los cuatro ejes teóricos que involucra la obra: el poder, el
poder económico, la tecnología y, por último, el libro de Franz Kafka “El
castillo”. En el inicio de este capítulo se estudia cómo funciona el poder,
cuáles son sus estructuras y cómo funciona en la sociedad. Para este
análisis se toma como referencia el estudio del PNUD (Programa de
Naciones Unidas para el Desarrollo) sobre Chile, que aborda el tema del
poder en nuestra sociedad. Una pregunta que puede surgir de este análisis
-para los lectores más sensibles frente a los emblemas de la teoría- es la
ausencia de Michael Focault y su libro “Vigilar y castigar”. Esto se explica
porque este texto no es una tesis doctoral, sino que tiene el alcance y
dimensión de una memoria de obra, por lo que no parece necesario agotar
6
todas las fuentes teóricas sobre el tema del poder; en ese sentido, el
informe del PUND es mucho más relevante, debido a que es más actual y
contextualizado para el tema que nos ocupa.
Una segunda parte de este capítulo se centra específicamente en el
poder económico en Chile, donde se analizan brevemente las causas de la
distribución desigual de las riquezas en el país, las privatizaciones durante
la dictadura militar, el poder que tienen los grandes grupos económicos y
como éstos se han enriquecido.
Luego, se trabaja sobre la relación que existe entre tecnología y
poder, siendo la primera una herramienta para ejercer lo segundo. Se
abarca desde el uso de la tecnología como herramienta para imponer
poder, hasta cómo vender tecnología, dando indicios de que, además, la
tecnología se puede ocupar como una herramienta contra el poder, siendo
éste uno de los objetivos de esta obra.
Se cierra el capítulo con un análisis del libro de Kafka mencionado
anteriormente, del que se recoge la imagen con la cual se problematiza el
poder. Se analiza como metáfora del ejercicio del poder, enfatizando la
estructura del libro, sus personajes, relaciones, etc.
Para cruzar todos los contenidos tratados hasta el momento, se
desarrolla un capítulo completo sobre la obra “El Castillo”, describiéndola
y analizándola. La estructura consiste en ir describiendo partes de la obra,
comenzando con una descripción general, hasta llegar a la descripción de
las intervenciones, imágenes, etc. para luego analizar cada una de estas
partes en relación a los aspectos constitutivos de una obra: forma, imagen,
contenido, etc., realizando, así, una vinculación entre la obra y todos los
aspectos vistos en el texto.
Finalmente, el texto termina con una conclusión sobre el análisis de
la obra; su resultado y proceso de creación. Se plantean los puntos
pendientes y los logros de la investigación realizada, tanto en el campo de
la performance y su uso, como en el análisis de las relaciones de poder y el
cruce de arte y política en Chile.
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2. Antecedentes Artísticos
Antes de comenzar con el análisis de la obra “El Castillo” es
necesario contextualizar los procedimientos y referentes artísticos que son
relevantes para la construcción del proyecto. Para ello, proporcionaré
algunos antecedentes sobre la Performance Art y su desarrollo, sobre la
relación de ésta con el espacio público y, además, nombraré algunos
artistas que son un referente en el trabajo.
2.1 Performance
2.1.1 Bases para una definición del concepto
La Performance Art es relativamente nueva en el mundo del arte.
Con, aproximadamente, sólo un siglo de historia, es aún difícil definirla. El
término performance y su desarrollo agrupan diversas manifestaciones y
términos artísticos que se aúnan bajo el uso del cuerpo: arte corporal1,
happenings2, performance art3, arte de acción4, etc. Por la dificultad
1 El arte corporal o body art es un término que aparece en el libro de Lea Vergine “Body Art and Performance. The Body as a Language” de 1974. Se entiende hoy por arte corporal la obra en que el artista deposita la carga sémica en su cuerpo como un soporte. El uso del término remite al contexto en el cual fue escrito el libro mencionado, cuando la mayoría de los artistas de la performance ocupaban esta estrategia. Con el tiempo, algunos teóricos o personas del medio artístico, acuñaron el término para definir cierto tipo de práctica performática desligándola de la performance art, y perdiendo de vista que es una manera (de entre tantas) de abordar la performance. 2 El Happening se comenzó a desarrollar por Allan Kaprow (18 Happenings in 6 Parts, 1958) y John Cage (4’33’’, 1952) y fue teorizado en el texto “El Happening” (1966) de Jacques Lebel. Se plantea como una obra donde el espectador es directamente participe de ésta, y donde su participación da el sentido a la propuesta. El artista propone distintas situaciones, ambientes u otras realidades, donde el espectador es libre de participar, lo que suscita que el espectador es también obra, que es la principal característica del happening. El Happening es entendido por Kaprow como “representaciones espaciales de una actitud plástica multiforme”. También el grupo Fluxus, así como otros artistas, desarrollaron muchos happenings durante los años 60s y 70s. 3 Performance art es un término que se ha acuñado a partir de los estudios de performance, los que incluyen distintos tipos (sociales, simbólicas, deportivas, etc.) y para diferenciar a la performance que tiene un carácter de obra de arte de otras que tiene un carácter practico. Para alcanzar claridad se agregó el distintivo “art”. Este término se ha ocupado también para referirse a la performance distinta del body art o del happening, o para referirse a la totalidad de expresiones en la performance, como lo hace Roselee Goldberg en su texto “Performance Art”, donde ocupa el término para referirse a toda la historia de la performance.
8
señalada y los múltiples cruces implicados, hay distintas concepciones de
lo que es la performance art y su desarrollo. Una de dichas posturas,
plantea que sólo se entiende por performance las obras que se
desarrollaron en los años 70’s bajo el alero del arte conceptual, y todas las
experiencia anteriores serian una suerte de prehistoria, como postula
Jorge Glusberg, o precedentes, como plantea Sagrario Aznar Almazán. La
falencia que presenta esta postura es que encierra la performance en una
forma puntual, desarrollada únicamente durante los años 70’s. Una
segunda postura tiende a diferenciar cada manifestación del uso del
cuerpo como maneras estructuradas, distintas las unas de las otras,
donde cada una pareciera ser un sistema cerrado. Acá se encuentran Lea
Vergine y también Jorge Glusberg, quienes no analizan la continuidad de
cada manera respecto a otra, sino que se centran en proponer ciertos
sistemas a estas manifestaciones, en un afán de estructurarlas y
definirlas. Una última postura (a la cual me sumo) es la que plantea la
historia de la performance como un continuo, desde el Dadá hasta
nuestros días, donde el body art, el happening y la performance son
distintos modos de abordar el trabajo con el cuerpo, que se agrupan bajo
el nombre de Performance Art. Autores como Tracey Warr, Gloria Picazo, y
sobre todo Roselee Goldberg, trabajan sobre esta idea. Bajo esta mirada, se
asume que la performance es compleja de definir y por lo tanto de
encasillar, y, que tanto el body art como el happening, son distintos modos
de abordar la performance art. La misma Roselee Goldberg explica
claramente esta dificultad:
“La historia del performance art en el siglo XX es la historia de un
medio permisivo y sin limites fijos con interminables variables (…)
Por esta razón su base ha sido siempre anárquica. Por su propia
4 El término arte de acción nace en los países de habla hispana para referirse principalmente a la Performance art entendida como algo distinto del body art y del hapening. Sin embargo, en diversos textos sobre performance, el término arte de acción y performance, se ocupan para referir cosas distintas, lo que muestra el poco consenso sobre las definiciones de performance.
9
naturaleza, la performance escapa a una definición exacta o sencilla
mas allá de la simple declaración de que es arte vivo hecho por
artistas. Cualquier definición más estricta negaría de manera
inmediata la posibilidad de la propia performance. Puesto que
recurre libremente a cualquier número de disciplinas y medios de
comunicación –literatura, poesía, teatro, música, danza,
arquitectura y pintura, además de video, filme, diapositivas y
narración- en busca de material, los despliega en cualquier
combinación. De hecho, ninguna otra forma de expresión artística
tiene una manifestación tan ilimitada, puesto que cada intérprete
hace su definición particular en el proceso y la manera propios de la
ejecución.”5
Bajo el prisma de esta dificultad, Goldberg delimita la performance
por sus características, en vez de limitarla a una definición:
“A diferencia del teatro, el interprete es el artista, raramente
representa un personaje como un actor, y el contenido en raras
ocasiones sigue un argumento o narración tradicional. La
performance puede ser una serie de gestos íntimos o teatro visual a
gran escala, que dura desde unos pocos minutos hasta muchas
horas; puede representarse sólo una vez o repetirse varias veces, con
o sin un guión preparado, improvisado de manera espontánea, o
ensayando durante muchos meses.”6
Nos damos cuenta de que acá caben tanto el body art como el
happening y la performance, ya que cada una de estas maneras enfatiza
distintos elementos de la performance art. Podemos agregar que, por lo
5 GOLDBERG, Roselee. Performance Art. Desde el futurismo hasta el presente. Barcelona, Ediciones Destino S.A. 1996. p. 9. 6 Ibíd. p. 8.
10
general, los artistas son los que, del modo más sencillo, definen la
performance. Así lo hace Clemente Padín, quien la define del siguiente
modo: “la performance consta de tres elementos inseparables: el
performer, la acción (o inacción) que despliega y el público”7, lo que sucede
entre estos tres elementos recae en cada artista.
2.1.2 Reseña histórica de la performance
Habiendo planteado las dificultades que conlleva el definir la
performance y las distintas maneras en que se ha abordado su estudio, y,
también, poniendo de manifiesto mi adherencia a Goldberg -quien
entiende la performance como “arte vivo hecho por artistas” donde la
performance (en cuanto a acciones desde los años 70), el body art, el
happening, las performance dadaístas, surrealistas y futuristas, forman
parte de un mismo paradigma- estudiaremos en profundidad dicho
paradigma. Antes de continuar, podemos agregar que la performance art
es una práctica con un sentido estético; es una práctica porque es
construido en el momento por el artista (en la performance, en la acción,
en el body art, en la producción significante de la obra, y en el happening
en la interacción) y tiene un sentido estético, porque busca ser una obra
de arte.
Expuestas ya las dificultades de definición que plantea esta práctica,
repasemos cuál ha sido su desarrollo desde los inicios: la performance
tiene sus orígenes en las primeras décadas del siglo XX con el Dadá8,
donde los artistas tenían “la intención de incorporar realidades corpóreas
físicas”9 como un nuevo medio para expresar, y con el Futurismo, desde la
publicación del primer texto subversivo del naciente movimiento en el
7 PADIN, Clemente. La Performance desde la perspectiva latinoamericana [en línea]. [Fecha de consulta: 25 de Abril 2009] Disponible en: http://performancelogia.blogspot.com/2006/11/la-performance-desde-la-perspectiva.html. 8 Movimiento artístico de principios del siglo XX que planteaba el anti-arte como postura crítica frente a la sociedad y al mundo institucional del arte. 9 WARR, Tracey. El Cuerpo del Artista. Londres, Phaidon. 2006. p. 11.
11
periódico “Le Fígaro”, momento en que el poeta Marinetti, realiza la acción
de lanzar este manifiesto desde las alturas, entendiendo esto como una
acción de arte que es consecuente con el manifiesto.
¿Qué involucra la aparición de estas acciones en este momento? ¿En
qué contexto se dan? Si bien la performance surge de manera paralela en
el Dadá y en el Futurismo, son distintas respuestas al contexto
convulsionado de inicios del siglo XX, en el cual las ideas de personajes
como Freud, Nietzsche y Marx, cambiaron el panorama intelectual, con lo
que se modificó la percepción de los principios en los que se sustentaba el
mundo occidental. El modelo dominante es puesto en cuestión y nuevas
ideologías surgen, como el comunismo o el anarquismo, llegando algunas
de éstas al poder. Este cambio social también llega al mundo del arte,
donde se cuestionan los sistemas tradicionales de éste, dando pie a los
distintos quiebres que formarán las vanguardias históricas, tales como el
Impresionismo, el Postimpresionismo y, hacia 1920, el Cubismo y
Futurismo. A este contexto se debe sumar la Primera Guerra Mundial y
todas sus consecuencias, como la fractura de los sistemas culturales,
valóricos y religiosos del momento.
Si nos centramos en el surgimiento del Dadaísmo, podemos afirmar
que es una respuesta a este contexto; la reacción de un grupo de “young
men united in a temporary alliance against the past but all were working
their own way towards a personal response to art and a World in which
personal maturity seemed to coincide with universal dissolution”10 Frente
a la Gran Guerra y el quiebre de valores e ideales, los artistas del Dadá
cuestionan el rol del arte en la sociedad fracturada del momento, asumen
un rol subversivo a modo de cuestionamiento, rompen con el sistema
establecido, ridiculizando y parodiando el gusto y la tradición, explorando,
a la vez, nuevas formas de creación. Como plantea Bigsby:
10 T. de A. Jóvenes unidos en una alianza temporal contra el pasado donde todos trabajaron sus propias maneras hacia una respuesta personal al arte y a un mundo en el cual la madurez personal pareció coincidir con la disolución universal. BIGSBY, C. W. E. Dada & Surrealism. Inglaterra, Cox & Wyman Ltd. 1972. p. 7
12
“The dissection of the arts which the Dadaists conducted, the
reduction of poetry to phonetics, of music to elemental sound, and of
art to planes, angles, colours and simplicity of line, was only partly a
reflection of the general dissolution which characterized the age”11
Es, entonces, dentro de esta lógica de experimentación, crítica y
disección de las artes, desde donde se generan estas primeras acciones,
como una respuesta a lo establecido y como reflejo de la crisis que vivía la
sociedad europea.
Por otra parte, el Futurismo y su aparición responden a una
necesidad de los artistas italianos de desarrollar un movimiento propio
dentro del contexto histórico en el que estaban inmersos, donde había
distintos movimientos de vanguardia desarrollando propuestas que
distaban de lo tradicional, contexto en el que estuvo inmerso Marinetti en
París (1893-1896), antes de volver a Italia. Para lograr esto, los futuristas
deciden un camino distinto al de los dadaístas, que consiste en sumarse
al “progreso”, donde la noción de máquina y la superación del hombre por
ésta, son elementos importantes de su propuesta (que se planteaba
netamente italiana y que con posteridad se liga al fascismo). En este
desarrollo, las primeras acciones son ocupadas como un medio expresivo
dentro del aparato que generan fuera y dentro de éstas, como plantea
Jorge Glusberg “Se suceden los recitales poéticos, las ejecuciones
musicales, la lectura de manifiestos, la representación de piezas teatrales y
de danza. La proclama a favor del Varieté (1913) señala el máximo
parentesco entre los actos futuristas y las performances”12 Y como
puntualiza Roselee Goldberg: “La performance futurista de la primera
época fue más manifiesto que práctica, más propaganda que verdadera
11 T. de A. La disección de las artes que los dadaístas condujeron, la reducción de poesía a la fonética, de la música al sonido elemental, y de arte a aviones, ángulos, colores y simplicidad de línea, era sólo en parte una reflexión de la disolución general que caracterizó ese tiempo. Ibíd. p. 9 12 GLUSBERG, Jorge. El arte de la performance. Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone. 1986. p. 10
13
representación”13, ocupando las acciones como un medio de perturbar al
público y llamar la atención de éste sobre el naciente movimiento.
El impacto que generan estos gestos, tanto del dadaísta como del
futurista, rompe con el paradigma del arte como un objeto. Para estos
movimientos, el arte se puede entender como una acción, donde se
involucra directamente la realidad física. Esta ruptura acarrea también el
cuestionamiento del espacio del museo, ¿Dónde poner la acción de
Marinetti? Estas obras sólo pueden estar en lugares reales, fuera del
espacio protegido de la galería.
Estos quiebres son complementados por el gesto indicativo de
Duchamp14, el que plantea, en términos simples, que lo que el artista
designa como arte es arte por la capacidad de indicatividad que este tiene.
Bajo este nuevo paradigma, los artistas podían indicar una acción o
situación como una obra, así como Duchamp lo haría con un urinario (La
Fuente, 1917).
Luego de las primeras experimentaciones en el dadaísmo y el
futurismo, el arte continúa descubriendo nuevas formas de expresión y
creación, pero es luego de la Segunda Guerra Mundial que se retoman de
un modo más sistemático estas experiencias. Así, el “tratamiento brutal al
que fue sometido el cuerpo en batallas, campos de concentración y atroces
experimentos médicos durante las dos guerras mundiales, inspiró el
lenguaje simbólico de tortura, operación y sacrificio de los accionistas
vieneses”15, un grupo de artistas que buscaban mostrar todo el sufrimiento
de la existencia humana por medio de acciones que involucraran la sangre
y la automutilación, expresando el descontento hacia los acontecimientos
sociales y políticos, reflejado en esta producción visual que busca el
13 GOLBERG, Roselee. Op. Cit. p. 11 14 RAMÍREZ, Juan Antonio. Duchamp: el amor y la muerte, incluso. 3era ed. Madrid, Siruela. 2000. Páginas 22 y siguientes, donde se explica el gesto Duchampiano y se contextualiza con el momento histórico que se vivía. 15 WARR, Tracey. Op. Cit. p. 12.
14
rompimiento, cada vez más acelerado, con los modelos que se acomodan a
los estándares tradicionales.
Hacia la década del 50, en los Estados Unidos, un artista dejó de
manifiesta la acción corporal sobre el lienzo, problematizando, una vez
más, el lenguaje del arte y sus procedimientos desde la pintura. En efecto,
Jackson Pollock abrió un camino al experimentar con la acción, al mostrar
cómo el gesto y la acción del cuerpo pueden ser tan importantes como el
resultado que éste produce.
También en este momento, John Cage y Allan Kaprow comienzan
sus investigaciones con el happening, abriendo otra manera de abordar el
cuerpo en el arte. De aquí en adelante, distintos artistas como Yves Klein,
Kazuo Shiraga, Kjartan Slettemark16, el grupo Fluxus, y otros, comenzaron
16 Profundizaré sobre Kjartan Slettemark en el capítulo dedicado a los referentes.
Figura 1. Gilbert & George. The Singing Sculture. 1970
15
a proponer nuevas técnicas y soportes entorno a la acción del cuerpo y a
las huellas que éste deja.
Bajo los términos de acción y resultado, se suscita la dinámica del
desarrollo de la performance a partir de los años 50. Si a principios del
siglo XX se comenzó la experimentación con las acciones como una
respuesta frente a un contexto cultural, político e ideológico; en esta etapa
se profundiza en la importancia del cuerpo como productor. En el trabajo
de los accionistas vieneses, la acción del cuerpo recae en ellos y en sus
puestas en escena, donde vemos una relación directa entre acción y
producto. Sucede lo mismo con Pollock, aunque de un modo menos
violento (teniendo en cuenta que no se vivieron las guerras mundiales a
flor de piel en EEUU), ya que, gracias a él, se genera un interés por la
corporalidad del artista en cuanto a la producción de la obra, lo que lleva a
preguntarse ¿Dónde se encuentra el valor real? ¿En la obra-producto? o
¿En la obra-acción?
Este cuestionamiento es fruto de los cambios que se dieron en la
sociedad luego de la Segunda Guerra Mundial, con la instauración de la
Guerra Fría y la falta de fe en el progreso que se dejaba sentir. Amelia
Jones se pregunta en relación a la aparición del arte corporal a partir del
action painting de Pollock y su repercusión en los años 60’s escribiendo:
“¿Por qué en el contexto euroestadounidense, no ‘vemos’ todo el cuerpo del
artista hasta los años sesenta?” y responde:
“Los cuerpos de los artistas entre 1960 y nuestros días representan
los profundos cambios socioculturales que hoy definimos como
indicativos de una episteme ‘post’ moderna”17, [para ella], el “cuerpo
del artista se convierte en expresivo, gestual, en ocasiones
agresivamente reivindicativo (acorde con los movimientos de protesta
17 JONES, Amalia. Estudio. En: Warr, Tracey. El Cuerpo del Artista. Londres, Phaidon. 2006. p. 20.
16
de la década de 1960 y principios de 1970), o quizás en un cuerpo
paródico, convertido en un bien de consumo”18
Dentro del desarrollo de las distintas maneras de abordar el cuerpo
que se siguieron dando, se encuentran Gilbert & George, los cuales se
presentan a sí mismos como la obra. Como refiere Marchán Fiz: “el cuerpo
de ambos es sujeto y objeto al mismo tiempo”19. En The Singing Sculpture
(1970), donde, durante unas siete horas, se muestran a sí mismos como
esculturas cantantes durante cinco días seguidos, pasando a ser, de esta
manera, ellos mismos la obra (véase Figura 1). Acá no hay un producto
que quede, no hay una acción más que el estar, no hay una
transfiguración que impida al espectador darse cuenta de que son ellos la
obra -sus cuerpos en sí mismos- .
Luego de este desarrollo -desde las acciones rupturistas de los
Dadaístas, hasta las performances concretas de Gilbert & George- el
lenguaje de la performance está en una constante búsqueda de
renovación, de nuevos sistemas y códigos; una parte importante de los
artistas pone de manifiesto temas actuales; miedos colectivos y
preocupaciones sociales. Como propone Gloria Picazo: “(…) ya que desde
su consolidación, a finales de la década de los sesenta, la performance ha
ido evolucionando y se ha adaptado a los intereses propios de cada época,
encontrando siempre nuevas posibles contaminaciones que le han
permitido alargar su existencia”20
Intereses como la guerra, la sexualidad, la identidad y la tecnología,
se convirtieron en problemáticas que se han trabajado desde entonces con
el uso del cuerpo, y así como éstas cambian a partir del contexto, también
varían las estrategias, dejando de lado usos extremos del cuerpo, (un
ejemplo es Gina Pane) dando paso a acciones como las de la artista Janine
18 Ibíd. p. 21 19 MARCHÁN FIZ, Simón. Del Arte Objetual al Arte del Objeto (1960-1974) 5º Edición. Ed. Akal. p. 245. 20 PICAZO, Gloria. Estudios sobre performance. “La Performance: de las primeras acciones a los multimedia de los ochenta”. Sevilla, Ed. Centro Andaluz de Teatro S.A. 1993. p. 30.
17
Antoni, que ocupa otro tipo de estrategias, que remiten a un diálogo entre
materiales y acciones sobre éstos, o el trabajo de Jeff Koons, que tiene
humor e ironía en sus obras.
2.1.3 Notas sobre la performance en América Latina
La performance art en América Latina tiene un claro enfoque a lo
largo de su historia: lo político y lo social, fruto de un contexto donde
dictaduras e injusticias son comunes y constantes. Es a partir de esta
situación, que la performance se vio como un medio de respuesta a la
mencionada realidad, una respuesta desde la acción, la que enfrentaba y
denunciaba un problema. Así lo refiere Silvio De García21:
“La preocupación política, entendida como compromiso con las
problemáticas emergentes de la realidad social, es la tendencia que
más fuertemente ha marcado las prácticas de arte acción en la
escena latinoamericana.”22, donde “el arte acción se asumiera como
estrategia de resistencia y como medio de hacer visibles los traumas
del “cuerpo social” condenado a la invisibilidad y al silencio”23
Propongo dos antecedentes directos del desarrollo de la performance
art en Latinoamérica, uno teórico y otro artístico. En cuanto a lo artístico,
dos son los hitos desde donde germina la performance: Tucumán Arde
(1968) y el Movimiento Estudiantil Popular en México (1968). Para
entender la relevancia y el origen de estos antecedentes, debemos
situarnos en el contexto de agitación política y social por la cual pasaba
Latinoamérica.
21 Silvio De García (1973) De nacionalidad argentina, artista, escritor, crítico y curador independiente. Desde 1996 dirige Ediciones El Candirú. Ha trabajado la performance desde la práctica y la teoría. 22 DE GARCÍA, Silvio. Arte Acción en Latinoamérica: cuerpo político y estrategias de resistencia [en línea]. Buenos Aires, 2007 [fecha de consulta: 28 de Abril 2009]. Disponible en: http://performancelogia.blogspot.com/2007/10/arte-accin-en-latinoamrica-cuerpo.html. 23 Ibíd.
18
En el mundo se estaban produciendo distintos eventos que
cambiaron el panorama político-social. Un ejemplo de esto es el Mayo
francés y la Primavera de Praga en 1968; también la revolución sexual, el
rock naciente y el festival de Woodstock cambiaron las perspectivas de la
juventud frente a la sociedad. En América, pasada la Revolución Cubana,
se desarrollaron como réplica distintas guerrillas, las cuales fueron
reprimidas brutalmente por los gobiernos (EEUU o también los ejércitos)
respectivos. Cambió el modo en que la Iglesia Católica se relaciona con la
sociedad a partir de la Segunda Conferencia Episcopal Latinoamericana en
Medellín (1968), donde en lo sucesivo se dio un énfasis en lo social y en el
mundo popular.
Bajo este contexto de convulsión y cambio social se desarrollan los
antecedentes aquí propuestos. Tucumán Arde (1968) consistió en una
serie de acciones -además de recopilación de información- que un grupo de
artistas realizó para mostrar la difícil situación de los habitantes de la
provincia de Tucumán en Argentina, generando todo un revuelo en la
sociedad del momento. Por otra parte, el Movimiento Estudiantil consistió
en la “toma” de las escuelas de arte en México, para producir propaganda
y reclamar por una mayor democracia y por el respeto de los Derechos
Humanos, acto por el cual muchos estudiantes fueron asesinados. En
Latinoamérica, la acción, la performance art, no nace de una
experimentación con el lenguaje o de un rompimiento con la historia del
arte, como sí sucede en Europa, sino que nace en un contexto tan
específicamente político, que incluso los artistas son asesinados. ¿Qué nos
plantea el que hayan sido asesinados estos estudiantes? Que las acciones
fueron efectivas en su propósito de protesta y que tuvieron una
repercusión real en la lucha social. Ambos antecedentes abrieron el
camino de la acción como un medio expresivo concreto frente a los
acontecimientos sociales.
19
A estos antecedentes se suma el planteamiento de Aracy Amaral24
durante el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual, realizado
en el Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia, en 1981. Allí se
planteó la idea del no-objetualismo latinoamericano, donde la autora
afirma:
“(…) que las acciones que distinguen, que singularizan el no-
objetualismo en Latinoamérica, respecto de los demás realizados
desde los años sesenta en Europa y los Estados Unidos, son las
puestas en que emerge, integrada a la creatividad, la connotación
política en sentido amplio (…) Al manifestar esa intencionalidad
política se revelan a sí mismos, comprometidos con el propio
aquí/ahora…”25
Así, durante los años 70s y 80s, la problemática recurrente en las
performances fueron los problemas sociales y políticos, ocupando
estrategias donde convergen lo público, la acción y el cuerpo; en muchos
de los casos la mutilación es ocupada para poder por medio del cuerpo
agredido del artista, referirse a una sociedad también herida.
Los artistas más representativos de este género en Latinoamérica
son: Cildo Meireles26 en Brasil, Carlos Zerpa27 de Venezuela, Clemente
Padín28 en Uruguay, además de otros en cada país latinoamericano.
Un suceso destacado en este período, debido a sus repercusiones a
lo largo del tiempo y su impacto en el momento, es “El Siluetazo” de 1983,
24 Aracy Amaral es historiadora, teórica, crítica, curadora y docente. En su carrera destacan sus estudios sobre modernismo en Brasil, así como sobre arte latinoamericano. 25 DE GARCÍA, Silvio. Op. Cit. 26 Cildo Meireles (1948) es uno de los más importantes artistas brasileños. Su trabajo va desde las instalaciones a las performance, trabajando durante mucho tiempo en relación a la dictadura en su país, así como criticando el sistema económico regente. Da una enorme importancia a la experiencia del espectador con su obra. 27 Carlos Zerpa (1950) artista que trabaja desde los años 60s en torno a la performance y a en la producción de arte objetual, sonoro e instalaciones, lo que el llama “arte NO convencional”. 28 Clemente Padín (1939) poeta de formación, es un destacado artista visual, uno de los referentes de la performance en América Latina. Ha incursionado en el video y con nuevas tecnologías.
20
en Argentina. En el contexto de la Tercera Marcha de Resistencia,
organizada por las Madres de la Plaza de Mayo, los artistas Rodolfo
Aguerrebarry, Julio Flores y Guillermo Kexel, realizaron 30.000 siluetas en
tamaño natural, para protestar por la desaparición de personas a manos
de la Dictadura Militar. A estas siluetas se sumaron las que comenzaron a
confeccionar los mismos manifestantes, marcando un modo de protestar
que se perpetuó en el tiempo (Figura 2). La acción se insertó directamente
en el contexto social, siendo, a la vez, arte y protesta, mostrándose como
un arte realmente comprometido. La obra, que es una protesta, plantea
por sus mecanismos, la pérdida de identidad del artista, ya que se trata de
un colectivo el que realiza la acción. Esto no podría haberse presentado sin
que se haya dado el giro que permite la performance, que consiste en que
la acción sea la obra; acá se pasa del soporte a la acción, donde finalmente
lo que importa es el gesto realizado por el colectivo, acción que involucra
un espacio y tiempo específicos, irrepetibles, lo que conlleva que la obra es
efímera, no permanece en el tiempo. Distinto sería si el énfasis estuviera
puesto en el soporte o en la objetualidad de la obra. Como dice Goldberg:
“La performance ha sido una manera de apelar directamente a un público
amplio, además de dar una sacudida a los espectadores para animarlos a
hacer una nueva apreciación de sus propias nociones del arte y su relación
con la cultura.”29 En “El Siluetazo”, los espectadores, además de animarse,
son ellos los que, finalmente, se convierten en artistas.
Con el fin de las dictaduras militares en la mayoría de los países
latinoamericanos, las problemáticas de los artistas se centran en “(…)
abordar temáticas amplias y heterogéneas como la discriminación, el
sexismo, la religión, la represión sexual y la marginalidad”30,
enfrentándose, de esta forma, a las distintas instituciones que parecen
dominar estos ámbitos.
29 GOLDBERG, Roselee. Op Cit. p. 8. 30 ALCAZAR, Josefina y FUENTES, Fernando. Performance y Arte Acción. Un libro sobre el Performance Art en Latinoamérica [en línea]. México, 2005 [fecha de consulta: 25 de Abril 2009]. Disponible en: http://performancelogia.blogspot.com/2006/11/performance-y-arte-accin-un-libro.html
21
Un ejemplo de esto es la situación que se presenta en Colombia,
donde varios artistas jóvenes, entre los que destaca el Grupo Matracas,
trabajan durante los años 90 con el contexto social colombiano. Como
menciona Fernando Pertuz:
“Colombia tiene una amplia historia de asesinatos en masa, por
ejemplo en la violencia liberal y conservadora donde hacían el corte
de franela, asesinatos en serie donde los cuerpos fueron cortados,
sus gargantas trepanadas y sus lenguas extraídas, verdaderos
objetos de terror que aún siguen apareciendo y engrosando las listas
de NN que han sido imposibles de reconocer”31
En este ambiente, el Grupo Matracas genera distintas performances que
evidencian esta realidad, poniendo en riesgo incluso su vida en pro de este
compromiso.
Figura 2 Aguerrebarry, Rodolfo; Flores, Julio; y Kexel, Guillermo. El Siluetazo. 1983.
22
2.1.4 ¿Qué sucede en Chile? El contexto local.
Chile cuenta con dos artistas referentes en la performance: Carlos
Leppe (1952) y Francisco Coppello (1938-2006). Ambos desarrollaron sus
performances problematizando el lenguaje artístico local (que se centraba,
en ese momento, en el cuestionamiento de la pintura y la aparición del
arte objetual) al desplazar la obra a las acciones, ocupando el cuerpo como
tema, y trabajando la sexualidad e identidad como problema de sus obras.
Leppe comienza su desarrollo en los años 80s, donde realiza sus
primeras performances tocando temas autobiográficos en relación a su
identidad y a su sexualidad. Sus performances, si bien son abiertas a que
las vea el público, tienen un carácter íntimo, sin diálogo con los
espectadores. De estas performances quedan restos u objetos que serán
exhibidos con posterioridad, ligando su trabajo al Body Art.
Distintas son las obras de Coppello, las que invitan a participar al
público, rozando en algún caso los carnavales y el teatro. Su problemática
va ligada al travestismo y a su condición homosexual.
Viendo estas dos figuras y habiendo revisado la situación de la
performance en América Latina, se presenta la siguiente duda ¿Por qué
realizan un tipo de performance que aborda problemas personales?, si
tomamos en consideración que, desde sus orígenes en Europa, la
performance fue una respuesta a un contexto, y en América Latina surge
como respuesta a una situación netamente política, ¿Por qué estos dos
artistas trabajan sobre temas que no están ligados a un contexto político
social específico? Esto se puede entender por la situación periférica de
Copello, quien se formó en el extranjero, lo que tuvo como resultado que
sus performances estuvieran ligadas al teatro. Copello no desarrolló su
obra de lleno en el contexto local, aunque sí lo influenció. Por otra parte,
31 PERTUZ, Fernando. Performance, Arte y Violencia en Colombia [en línea]. 2007 [fecha de consulta: 25 de Abril 2009]. Disponible en: http://performancelogia.blogspot.com/2007/06/performance-arte-y-violencia-en.html.
23
Leppe parte en la performance desde una objetualidad más que desde una
acción valida en sí misma, por lo que sus acciones no se involucran de
lleno con la sociedad.
Aun cuando Coppello y Leppe son las figuras fundacionales de la
performance art en el país, otros artistas también desarrollaron el arte de
acción en los años de dictadura; Carlos Altamirano y el Grupo C.A.D.A.
son algunos de ellos. Las obras de estos artistas, distintas de las obras de
Leppe y Coppello, están más ligadas al contexto político nacional. Como
menciona Alexander Del Re:
“Durante los años setenta y ochenta, Chile (así como gran parte de
América del Sur) vivió bajo regimenes muy represivos, lo que
inevitablemente produjo una generación de artistas que trabajaron
con motivaciones derivadas del ambiente social y político de la
región, principalmente en galerías pequeñas y sitios alternativos,
ante públicos limitados”32.
Un ejemplo de esto es el C.A.D.A., aunque las acciones que
realizaron se encuentran al límite de lo que se entiende por performance,
su labor contestataria frente a la dictadura de Pinochet, mostró otra forma
de tomar las acciones de arte en relación al contexto social, estando en
sintonía con los distintos movimientos que se realizaban en América
Latina. Acciones como “Para no morir de hambre en el arte” son un
ejemplo de esto. Además, algunos artistas del grupo desarrollaron acciones
individuales que son de las más emblemáticas y potentes del período.
Rescato las obras de Diamela Eltit y de Lotty Rosenfeld.
Del Re plantea que luego de la vuelta a la democracia, los artistas de
la performance art se institucionalizaron, dejando las prácticas más
32 DEL RE, Alexander. Caminando sobre un puente colgante: Arte de performance en Chile pos-dictatorial [en línea]. Chile, 2005 [fecha de consulta: 26 de Abril 2009]. Disponible en: http://performancelogia.blogspot.com/2006/12/caminando-sobre-un-puente-colgante.html.
24
experimentales, señalando que “esta generación (de los 80s) no produjo
discípulos, por consiguiente la próxima generación de artistas de
performance para surgir, debía educarse a sí misma”33.
En los años 90, la performance art en el país continuó trabajando
entorno a los mismos temas y con estrategias ligadas a la estética del
accionismo vienés, donde, como señalé en la página 10, prima el shock y
la vejación del cuerpo. Sobre este asunto, Del Re reconoce esta herencia
cuando dice: “Estéticamente, los ochenta fueron influenciados
principalmente por los artistas de los sesenta y setenta, cuyo enfoque
principal era el uso radical del cuerpo; Chris Burden, los Accionistas
Vieneses, Gina Pane.”34 Sin embargo, él plantea una superación de esta
estética, dada por el reflorecimiento de la performance en los 90’s por
talleres independientes con formación propia. Aunque, al ver las
propuestas que allí se realizan, se observa que aún hay una fuerte carga
de estos referentes.
Un fenómeno que también se ha producido durante la primera
década del siglo XXI, es el distanciamiento de la performance art con el
circuito del arte establecido. Si bien Leppe continúa realizando
performances y otras actividades, los artistas que se especializan en
performance se han alejado sistemáticamente del circuito. Existen hoy dos
grandes colectivos-organizaciones de performance art: uno es PerfoPuerto,
a cargo del artista Alexander Del Re, que funciona en Valparaíso, y el
Colectivo Deformes, cuya cabeza es Gonzalo Rabanal.
Si bien la escena mundial de la performance art ha abierto nuevas
formas de enfrentar la acción y el uso del cuerpo, ligadas a lo poético, a
acciones sutiles, a no-acciones, a estrategias que amplían el espectro
limitado de la vejación y el shock, en Chile no se ha dado este fenómeno,
como vimos anteriormente. Sólo unas pocas excepciones han
experimentado por estos senderos.
33 Ibíd. 34 Ibíd.
25
2.2 Observaciones del espacio público y la performance
Paul Ardenne, en su libro “Un arte contextual”, aborda un arte cuya
característica principal es estar completamente adherido a la realidad, al
contexto. Plantea que este arte, en el que caben los happenings, las
performances, earthworks, net art, etc., está dado por su inserción en la
realidad cotidiana. Ardenne define la realidad como “más allá del universo
de la “cosa” es también lo que es actual y relativo, más que al presente, al
devenir y al fenómeno, a la imbricación de los hechos, continuamente re-
actualizada, al mundo que se desarrolla”35.
Esto tiene relación con el cambio que produjo la performance art
(que comentamos anteriormente) al salir del museo, donde distintas
estrategias tienden a intervenir el espacio público. Dentro de las
estrategias que Ardenne nombra está el “arte de intervención y arte
comprometido de carácter activista (happenings en espacios públicos,
“maniobras”), arte que se apodera del espacio urbano o del paisaje
(performance de calle, arte paisajístico en situación…)”36 donde “un artista,
a la manera de un objeto, se expone en la calle”37.
Estas estrategias se preocupan de presentar (no de representar) y de
que la relación entre obra y realidad sea directa. Hay un modo distinto de
enfocar estas performances, ya que, como vimos en el capitulo 2.1.1, luego
de romperse distintos paradigmas para llegar a la validez del cuerpo como
obra en sí, hay artistas que se escapan más aún de los marcos del arte,
para entrar de lleno en la realidad; distintas de otras performaces que se
siguen realizando en espacios destinados al arte.
Esta relación de la performance con el espacio público plantea dos
situaciones capitales: en primero lugar, la presencia física del artista en el
espacio, y también, la postura que tiene éste frente a los espacios que 35 ARDENNE, Paul. Un Arte Contextual: creación artística en el medio urbano. Murcia, Cendeac. 2006. p. 14. 36 Ibíd. p.10 37 Ibíd.
26
interviene, ya que, distinto a los espacios de las galerías -los que aspiran a
una neutralidad- los espacios públicos están cargados de sentido, ya sea
por su uso habitual, por lo que representan, por lo que albergan, etc. Dado
esto, la presencia del artista creador-obra, involucra el paradigma ya
mencionado, incluyendo lo efímero de la obra y el hecho de que la obra
sale al encuentro del espectador y no es este último quien va al encuentro
de la obra.
En esta dinámica de estar en el espacio público, hay distintas
estrategias en la producción de obras, de las cuales Ardenne trabaja las
siguientes: los actos de presencia, el uso de la cuidad como espacio
práctico, el uso del paisaje, el arte móvil y el arte de participación38.
De estas estrategias mencionadas, me remitiré a los actos de
presencia, ya que es la estrategia que se utiliza en este proyecto. “El arte
realizado en un contexto real, es para el artista la actuación de su
presencia”.39 El acto de presencia es la marca del artista en el espacio
público con su cuerpo, el que pasa a ser, en cierta medida, su firma. Esto
involucra una acción indicativa por parte del artista, ya que al
posicionarse en un espacio, lo señala por medio de su cuerpo, lo que
puede implicar un señalamiento del contexto como espacio de arte. Puede
también considerarse como un gesto político de alteración del orden, para,
por medio de esta marca del cuerpo, generar una tensión en la estructura
normada del espacio público.
Esta manera de confrontarse al espacio ha sido utilizada por
diversos artistas, tales como Keith Arnatt, el cual, en distintos lugares,
aparece con una pancarta en la mano, David Mellada, quien realiza
acciones en distintas partes del mundo para fotografiarlas como recuerdos,
o Esther Ferrer, quien se sienta en una silla utilizando distintos lugares, -
38 Mención aparte merece el llamado economics art que consiste en que diversos artistas generan empresas, fundaciones, y otros, con el fin de que estas mismas sean obras de arte. La diferencia la marcó, en el sentido que estas situaciones se realizan en un plano de la economía real, en cuanto acciones y dineros que no se encuentran en espacios físicos concretos como las otras estrategias mencionadas. 39 ARDENNE, Paul. Op. Cit. p. 45.
27
interviniendo el tránsito por ejemplo- por sólo nombrar algunos artistas
que trabajan realizando actos de presencia.
El acto de presencia ocupa el espacio real, y por ello, genera
tensiones con los espacios que el artista interviene. Esta relación, dice
Ardenne, genera “un carácter no natural de las relaciones entre arte y
política”, dado que no son marcos que estén aprobados por las
instituciones para ser intervenidos, lo que se “inscribe en una relación
polémica y contribuye a modificar para el espectador, a la vez ‘la lectura, la
objetivación, la normalización’ ”40
Las reacciones que provoca este tipo de arte, efímero en su esencia,
es bastante paradójico. Bien lo plantea Ardenne:
“Activista, volátil, el arte público no programado suscita la
aprobación o la ira de los poderes públicos, que dejan hacer o
prohíben según la relación de fuerzas del momento o que también
recuperan este arte de insumisión, a buen precio, que les permite
hacer valer en sitio publico su gusto por lo “subversivo”41 lo que “…
en efecto, haría que el arte contextual entrase en un registro de
tiempo que sobrepasaría el contexto. Perpetuado, ya no seria paso
del arte en el tiempo, sino monumentalización, perennización de la
presencia, una contradicción en los términos”42.
Bajo esta mirada, lo que queda para este tipo de estrategias es
simplemente “la posibilidad de la libre presencia”43.
40 Ibíd. p. 55 41 Ibíd. p. 56 42 Ibíd. p. 58 43 Ibíd. p. 57
28
2.3 Artistas Referentes
2.3.1 Kjartan Slettemark
Kjartan Slettemark es un artista noruego que trabajó de manera
pionera la performance y la instalación, tanto en Noruega como en Suecia,
desde fines de la década del 60. El mejor modo de definir su corpus de
obra es en las palabras con que comienza su texto sobre Slettemark, el
teórico Jan Ake Pettersson: “Gracias a su larga y polémica vida artística,
Kjartan Slettemark se ha ganado el derecho de llamarse un artista
comprometido”44
Su modo de abordar la performance y de presentarse a él como obra
(digo a él y no a su cuerpo, ya que en muchos trabajos es a su propia
persona que muestra como la obra) nace en una primera instancia a partir
de un cuestionamiento del lenguaje verbal racional. Slettemark pensaba
que la palabra llevó al hombre a distanciarse de la naturaleza y otros tipos
de lenguajes (como el corporal) y es por ello que habiendo “definido el
lenguaje como el verdadero origen del mal, y por tanto enemigo de la vida y
el arte, su propio trabajo tenía que basarse en las acciones sin palabras
del cuerpo”45. Bajo esta postura comienza a explorar el uso del cuerpo,
realizando acciones sin el uso de palabras. A este nuevo lenguaje con el
que comienza a trabajar Slettemark, se suma el contenido que venía
problematizando con anterioridad, el cual tenía relación con las
situaciones socio-políticas que acontecían en el momento, en especial con
la Guerra de Vietnam y la figura de Richard Nixon. Kjartan trata estas
problemáticas políticas y sociales de un modo directo y claro. Es tan clara
su postura, que, incluso, en algunos momentos debe estar bajo vigilancia
policial, por recibir amenazas de muerte, dado lo directo del mensaje en
44 PETTERSSON, Jan Ake. Expulsar el mal con arte. En: CASTILLO, Juan ed. Kjartan Slettermark. Recibir la bendición del arte. Santiago. 2008. p. 6 45 Ibíd. p. 14
29
sus trabajos. Distintas acciones, que van desde performances en protestas
(en las cuales atraviesa una plaza desde un árbol a otro caminando por
una cuerda, por ejemplo) hasta la construcción de pancartas con la figura
de Nixon (Figura 3), en las cuales la imagen del presidente de los Estados
Unidos aparece bebiendo café y es manipulada de diversas maneras
llegando a ser utilizados estos afiches como un elemento más en las
protestas que se realizaban. Estas son algunas de las distintas estrategias
que ocupa para abordar las problemáticas de su interés.
Resulta sumamente interesante el modo en que este artista afecta la
sociedad donde se encuentra, ya que su arte se relaciona directamente con
el espectador, en un marco muchas veces fuera del contexto del arte. Es
complejo cómo se manifiestan los límites en su trabajo al estar su persona
siendo obra. Hechos como que haya sido detenido, que haya sido
catalogado por un psicólogo como una persona limítrofe, que haya vivido
de la asistencia pública o que haya sido atacado en la calle, refuerza su
postura frente a la creación, donde el artista debe ser la obra. En él hay
una coherencia total entre su trabajo como artista, el contenido social que
Figura 3. Slettemark, Kjartan. Slettemark en su taller con imágenes de Nixon.
30
plantea, el hombre y obra, y lo que conlleva el ser consecuente con sus
ideas.
Rescato de Kjartan Slettemark como referente, su injerencia en la
sociedad en la que vivió, donde no fue un artista que hiciera una arte de
carácter social, sino, mas bien fue un artista que construía sociedad
tomando al arte como herramienta para ello. Las relaciones que se generan
en los trabajos de Slettemark, con los espectadores y la sociedad, son
claros referentes para el proyecto aquí analizado, “El Castillo”, que
involucra una relación directa con los espectadores –tanto en la
performance como en la activación de la obra en la sala- por lo que
considero que Slettemark es un importante antecedente sobre trabajar en
la sociedad por medio de performances que aluden directamente a
situaciones de carácter político.
2.3.2 Alfredo Jaar
Luego de la exposición titulada Jaar/SCL/2006 realizada en la
Fundación Telefónica y la Galería Gabriela Mistral en el año 2006, el
trabajo de Alfredo Jaar (1956) es bastante conocido en Chile (por lo menos
en el mundo del arte), razón por la que es mas acertado describir cuáles
son los problemas tangenciales en su obra, en lugar de describir éstas, ya
que cada trabajo de Jaar responde a situaciones puntuales con estrategias
especificas, por lo que van variando de obra en obra. Lo que se mantiene,
sin embargo, son las problemáticas que trata y los procedimientos con los
que trabaja.
Para tener una idea desde donde opera Jaar, remito a Adriana
Valdés, la que ha escrito sobre este artista en varias ocasiones. Dice:
“¿Es posible, hoy, la reflexión critica? ¿Es posible, hoy, la resistencia
política, o como prefiere Rancière, el disenso? (…) ¿Pueden las
imágenes del sufrimiento, transformadas a su vez en mercancías y
31
en iconos mas bien publicitarios, exceder los cauces que las integran
a los circuitos mundiales del mero consumo, al desecho casi
instantáneo, a la indiferencia ética y política? (…) Como bien señala
Nicole Schweizer al concluir su ensayo, Alfredo Jaar ha trabajado en
los últimos treinta años precisamente en el espacio de esas
posibilidades y de esas preguntas, un espacio que es también el de
sus múltiples dificultades”46
Y en otro texto, refiriéndose a la obra del artista, a sus
procedimientos y al marco en el cual se desarrolla, plantea:
“la obra misma, cuyo desarrollo a través del tiempo apunta a una
tarea artística de carácter critico y exploratorio, con temas que se
concentran en torno a las relaciones entre grupos humanos –
fundamentalmente las de poder- y se vinculan con los espacios
geográficos y culturales en que todos vivimos, y entre los cuales
Alfredo Jaar se mueve constantemente, mirando, y luego
mostrándolo.”47
Teniendo esta base, es posible plantear a Jaar como un referente del
proyecto, tanto en similitudes como en diferencias entre nuestras obras.
Un punto de convergencia importante con Jaar, es la problemática del
poder, que en él es patente, ya que trabaja sobre estas cuestiones, y en mi
obra “El castillo”, hay una directa problematización del poder económico
privado en Chile. Encuentro en él un claro referente en el trabajo sobre el
marco del poder y las relaciones que se generan con éste, ya que la obra de
Jaar está constantemente criticando el ejercicio del poder, tanto económico
(como en la obra “Gold in the morning” de 1986, donde trabaja con la
46 VALDES, Adriana. Prefacio a la edición chilena. En su: La política de las imágenes. Santiago, Ediciones Metales Pesados. 2008. p. 8 47 VALDES, Adriana. Alfredo Jaar: imágenes entre culturas. En su: Composición de Lugar. Escritos sobre cultura. Santiago, Editorial Universitaria. 1996. p. 90
32
explotación de los mineros en Brasil) como político (ejemplo es el proyecto
“Rwanda” realizado entre 1994 y 1998, donde explora lo que fue el
genocidio en ese país por disputas políticas). Como plantea Valdés: “La
conciencia del marco de poder en que se mueve toda la vida social, y al
que por cierto no puede ser ajena la producción artística, impone un
conocimiento del juego de poder y de las posibilidades de intervención en
ese juego.”48
Sobre este tema hay dos puntos de importancia: el cómo se juega
este juego de poder y cómo se muestra este juego. En el mostrar hay claros
puntos de conjunción con la obra de Jaar, mas en el cómo se juega, en los
procedimientos, se ven ciertas distancias. Viendo primero las estrategias
que ocupa Jaar para mostrar su trabajo, son interesantes tanto el uso de
tecnologías en su obra como la inclusión del espectador corporalmente en
ésta. En cuanto al uso de tecnologías, veo un referente, más que nada, en
la presentación de la obra, donde la tecnología es un medio más que
permite mostrar de mejor manera el sentido del trabajo. Sin embargo, creo
que, por la carga semántica que adquiere la tecnología, a la propuesta de
Jaar le resta sentido, ya que las tecnologías ocupadas por el artista
involucran una enorme cantidad de recursos económicos, distinta a la
tecnología que se ocupa en este proyecto que es libre de costo (se
profundizará sobre esto en el capitulo 5). El gran costo que involucra esta
tecnología en las obras de Jaar, se contradice con su discurso de carácter
social y moral, que él mismo da a su trabajo; Jaar siempre apela a la moral
respecto al dolor humano, llegando incluso a hacer público que debe ir a
terapia luego de la realización de sus proyectos. Sin embargo, en el uso de
su tecnología -la cual es también una herramienta para ejercer el poder49-
involucra grandes sumas de dinero, las cuales, dentro de la lógica de su
48 Ibíd. p. 93 49 Que la tecnología sea una herramienta para ejercer el poder los grandes grupos económicos lo saben muy bien y basta ver que la persona con más dinero en el mundo, Bill Gates, cuya fortuna asciende a 40 billones de dólares, debe esto al área de software. Fuente ranking Forbes The World's Billionaires 2009. Se profundizara en este punto en el capitulo 4.3.2 Análisis de la Instalación.
33
propuesta, cuestan la vida de personas. En este punto me distancio de
Jaar. Sobre esta situación escribe Valdés: “Por cierto este tiene sus
peligros, como el de otros artistas con preocupaciones y actitudes
similares; el peligro de que la actitud critica adoptada calce demasiado
bien con la lógica de las exposiciones y los museos; el peligro muchas
veces señalado de la cooptacion.”50
Volviendo a la puesta en escena en la obra de Jaar, se puede decir
que éste involucra de un modo directo al público, donde no sólo lo hace
cognitivamente, sino que, también, de manera corpórea “inscribiendo en
las acciones corporales del espectador la situación de descalce de su
perspectiva.”51 Distintas obras de Jaar fuerzan al espectador a participar
realizando recorridos, sintiéndose incómodos por una luz fuerte, exigiendo
de los ojos un esfuerzo para ver, etc., donde el uso del propio cuerpo que
hace el espectador es una parte más del trabajo. En este sentido veo a
Jaar como un referente, ya que la propuesta de “El Castillo”, involucra
directamente al espectador en su carácter performativo, debiendo ser
activado el trabajo por medio de la relación directa del cuerpo del
espectador, con la obra.
Por otra parte, la principal distancia que marco con el trabajo de
Alfredo Jaar se encuentra en los procedimientos y en la presencia del
cuerpo del artista. Lo que hace Jaar, en la mayoría de sus proyectos, es
mirar y estudiar un problema para luego presentarlo. En estas operaciones
hay una distancia entre el producto y el objeto de estudio, ya que como
mencionamos anteriormente, hay una serie de factores como la tecnología
y el dinero, que marcan una distancia, incluso en la geografía, ya que él no
mantiene una cercanía al no abordar el problema directamente en su
contexto, distinto de lo que propone la obra “El Castillo”, que es mirar y
estudiar un problema, intervenir directamente sobre la realidad de éste, y
después mostrarlo, por lo que mi cuerpo está en la obra, a diferencia de
50 Ibíd. p. 93 51 Ibíd. p. 94
34
Jaar, donde su presencia es sólo de espectador, estando su cuerpo en el
procedimiento. Un ejemplo de esto es la obra “Fire next time”, donde Jaar
ve un problema real, documenta, va al lugar, pero no hace nada más allá
de eso, sólo después, en otro espacio, en otra realidad, con recursos que se
contradicen con el problema planteado, realiza sus operaciones. Diferente
de lo que hace Kjartan Slettemark o de la propuesta “El Castillo”, donde
hay una intervención en el problema, en su contexto real, no como Jaar,
que pasa por el problema, este último, lugar desde donde mi propuesta
opera; no en el transito, sino en la permanencia y su incidencia directa
frente a la figura del poder.
Figura 4. Jaar, Alfredo. The Eyes of Gutete Emerita (Proyecto Rwanda) 1996.
35
3. Antecedentes de Obra
3.1 Obras 2006-2008
Dos obras ejecutadas entre los años 2006 y 2008 constituyen los
antecedentes del proyecto “El Castillo”, objeto de estudio del presente
documento. La primera es una performance realizada el año 2006 en
Santiago, junto a los artistas Cristóbal Barría y Francisco Ayala52. En esta
obra, los artistas toman un fármaco para producir un estado de
inconsciencia y, en esta condición, intervenir el espacio público de la calle
Matucana, disponiendo los cuerpos de modo yaciente sobre la vereda
52 Obra ganadora del Premio para Artistas Emergentes Francisco Copello, en la Primera Bienal Internacional de Performance realizada en Chile en los meses de octubre y noviembre del año 2006. El trabajo se presento frente a la Biblioteca de Santiago en la selección del concurso, y en el Museo de Arte Contemporáneo luego de ganar el primer lugar.
Figura 5. Ayala, Francisco; Barría, Cristóbal y González, Francisco.
1era Bienal Internacional de Performance. 2006
36
(Figura 5).
En la obra, los tres cuerpos configuran el espacio como elementos
formales dentro de un plano, ya que al estar vestidos (polera blanca y
jeans azules) y dispuestos de una misma manera, se ve una marca
repetida en el espacio. Los cuerpos en la obra –que pueden ser
manipulados, ignorados, saltados- plantean la intervención desde la no-
acción, con solo realizar un acto de presencia en la calle; interrumpiendo
el transito común, se genera una nueva experiencia desde el lugar del
espectador, provocando reflexiones y dudas frente a la presencia de estos
cuerpos y generando reacciones, que van desde besos hasta agresiones
físicas con sólo marcar presencia a través del estar. La performance duró
alrededor de dos horas, hasta que uno de los integrantes salió de su
estado de inconsciencia y despertó a los otros.
La relevancia de esta obra recae en trabajar interviniendo el espacio
público con el cuerpo yaciente del artista. Esta estrategia de marcar con
actos de presencia, analizada con anterioridad, se transforma en una
constante en diversos trabajos donde el cuerpo es ocupado de diferentes
maneras, pero partiendo de su estado yaciente en el suelo.
El segundo antecedente es el Proyecto TRAMA53 que consistió en una
obra realizada en dos partes. La primera consta de una serie de
performances en la localidad de Sveridje, Gideo (Suecia). Estas
intervenciones ocuparon la misma estrategia que en el trabajo mencionado
anteriormente. Pero aquí, la estrategia se centró en repetir la lógica del
cuerpo yaciente en una serie de cinco contendores de basura ubicados en
los alrededores del pueblo (véanse Figuras 6 y 7).
Estos contenedores, de un tamaño considerable, conviven con los
más diversos objetos a su alrededor, los cuales son dejados para que otros
los lleven. De ahí nace el interés en trabajar en estos espacios, y por medio
53 El proyecto TRAMA consistió en una residencia en septiembre del año 2008, en el taller del artista chileno Juan Castillo en Suecia. La estadía de un mes genero distintos proyectos, contexto en el cual se encuentra el referido.
37
del uso del cuerpo, generar en la imagen resultante, un diálogo entre el
cuerpo y los contenedores, marcando, con el acto de presencia, un dialogo
entre “objetos”.
En el libro-objeto,54
resultado de la
residencia, la obra es una
elaboración de la
performance realizada en
los contenedores. Esta
elaboración es el trabajar
las imágenes de la
performance no como un
mero registro, sino
teniendo en cuenta una
composición pensada
para el trabajo en el libro,
para luego poder,
ocupando descalces y
contrastes, potenciar en
estas imágenes los
elementos de tensión
presentes en las
intervenciones (Figura 8).
Estos elementos son la tensión entre cuerpo y el basurero, más otros
objetos. Otro factor en relación al objeto-libro, es que se ocupa el recorrido
de las páginas para contraponer las imágenes de las intervenciones con las
imágenes descalzadas, y se encuentra un texto que alude a la experiencia
54 El libro fue lanzado en la Galería Candyland, en Estocolmo, y se realizó una intervención en la misma (Septiembre del año 2008).
Figura 6 González, Francisco. Performance, Proyecto TRAMA.
Suecia, 2008.
38
del taller. Sin embargo, todos estos elementos giran en torno al modo en
que la performance es tomada como material que se reelabora y readecua
al nuevo soporte, en este caso el libro, y lo que se propone es, por medio de
las operaciones, comunicar lo que se rescata de las intervenciones in situ.
39
Figura 7 González, Francisco. Performance, Proyecto TRAMA. Suecia, 2008.
40
Una problemática tangencial a este proyecto fue la de reelaborar una
performance, distinto del mero registro, ocupando las intervenciones por
medio del cuerpo como un material para producir otra obra. Con esto me
refiero a que la performance, como mencionamos en el capítulo dedicado a
ésta, es una técnica que involucra una realización dentro de un espacio y
tiempo particular. El registro, ya sea fotográfico o audiovisual, pretende
mostrar lo acontecido en la performance de una manera lo más fiel
posible. Ahora bien, un registro no puede dar cuenta de las relaciones
corporales del espectador con la performance, tampoco puede dar cuenta
de la experiencia de la espacialidad, ni de las relaciones corporales que se
dan entre los cuerpos presentes; el registro es sólo una aproximación.
Ahora bien, si se asume que la performance es un evento efímero, otra
solución para el problema de mostrar esta acción es la reelaboración de
ésta. Con ello me refiero a, conscientemente, pensar qué elementos son los
Figura 8. González, Francisco. Libro Objeto. Proyecto TRAMA. Suecia, 2008.
41
esenciales -tanto del sentido como de la forma- que se quieren rescatar
para, posteriormente, mostrar. A partir de esta elección se ocupa el
registro pensado para una nueva elaboración que, a través de una nueva
propuesta, muestre con una intencionalidad específica, lo que el artista
quiere plantear, lo que es distinto al registro, que sólo quiere mostrar lo
sucedido. Esta estrategia de reelaboración será ocupada en la obra “El
Castillo”.
3.2 Antecedentes obra 2008-2009 (Magíster en Artes UC)
En el curso Seminario II (año 2008), se mantuvo la estrategia
ocupada en el Proyecto TRAMA, que consiste en intervenir espacios por
medio del cuerpo. Como proyecto desarrollado en el curso, se produjo una
obra que consistió en tres intervenciones exhibidas como fotografías. Las
intervenciones se realizaron sobre las fachadas de dos edificios, el de las
Municipalidades de Vitacura y Las Condes, contraponiendo el cuerpo del
artista al edificio de manera particular en cada una de las intervenciones,
donde esta particularidad responde a un diálogo formal con entre el
cuerpo y el edificio. Si vemos la intervención en la Municipalidad de
Vitacura (Figura 9), podemos entablar relaciones como la verticalidad del
edificio frente a la horizontalidad del cuerpo del artista. También se
aprecia la contraposición de escalas, donde el edificio se impone frente a lo
pequeño del cuerpo. Así, también se observa que la línea vertical del
edificio calza con la mitad del cuerpo del artista, sus ropas oscuras están
en el lado de sombra y sus ropas claras en el lado de luz, generando un
diálogo formal entre el cuerpo y el edificio. Estas consideración, tomadas
en cuanto a la disposición del cuerpo en el espacio, y su posterior registro
por medio de la fotografía y presentación impresas sobre trovisel, plantean
una reelaboración de las performances (idea tratada en el apartado
anterior), la que, por medio de las fotografías, rescatan en la imagen el
encuentro entre el cuerpo y el edificio.
42
El trabajo propone, a partir de la imagen, hacer referencia a la
relación entre el individuo y las instituciones. Esta relación está dada,
generalmente, por una diferencia entre escala y poder, debido a que el
individuo es más “pequeño” que una institución y, como bien sabemos,
está sometido en muchos casos a ésta, ejerciendo (las instituciones) poder
sobre los individuos. Esta relación referida, está propuesta a partir del
diálogo entre el edificio y el cuerpo en la imagen, donde los edificios se
imponen frente al cuerpo yaciente, presenta una diferencia de escala y
materialidad que los diferencia y contrapone, pero, a la vez, el trabajo de la
imagen permite que se desarrolle un diálogo entre los elementos, como se
presenta entre las instituciones y los individuos.
En esta obra asoma por primera vez el interés en trabajar sobre la
problemática del poder y su relación con los individuos, es por eso que es
un referente importante, ya que si bien no se profundizó demasiado en ese
asunto (sino mas bien en la composición formal de los elementos para su
reelaboración por medio de la fotografía) es el pie para el desarrollo, en
cuanto a su problemática, del proyecto “El Castillo”.
43
Figura 9. González, Francisco. Proyecto Intervenciones en
Municipalidades. Seminario II. 2008.
44
4. Fundamentación Teórica de la obra “El Castillo”.
4.1 Del Poder y su ejercicio
“El poder se ha vuelto un problema, y por eso importa hablar de
él.”55 Así de clara es la sentencia hecha en el Informe de Desarrollo
Humano en Chile del año 2004 realizado por el PNUD (Programa de
Naciones Unidas para el Desarrollo), el que se centra justamente en el
tema del poder y sus implicancias en una sociedad.
Para abordar este tema tan complejo por los distintos aspectos que
toca dentro del quehacer humano, lo analizaré basándome en el informe
ya mencionado denominado “El Poder: ¿para qué y para quién?” del PNUD,
para esto plantearé que es lo que se entiende por poder, cómo este se
ejerce y cómo se da en las relaciones humanas, en particular en la
sociedad chilena. En este análisis presentaré nociones para entender, en
términos generales, el problema del poder y su ejercicio, para luego en los
capítulos siguientes, ahondar en los problemas puntuales de la obra “El
Castillo”, como son el poder económico, la tecnología como herramienta de
poder y la imagen que presenta la novela de Franz Kafka, “El Castillo”,
como metáfora de la dinámica del poder.
Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española,
poder, en su segunda acepción es definido como “Dominio, imperio,
facultad y jurisdicción que alguien tiene para mandar o ejecutar algo.”56 Si
bien esta definición es mínima, nos deja dos elementos importantes de
analizar: el “alguien” y la facultad que este tiene para “mandar o ejecutar
algo”, lo que nos lleva a que hay un sujeto que incide sobre otro sujeto o
problema. El informe PNUD también nos dice que: “Tener capacidad para
55 Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo. Desarrollo Humano en Chile. El Poder: ¿para qué y para quién? Santiago, Ograma. 2004. p. 78 56 Diccionario de la Lengua Española [en línea] Vigésima segunda edición. Madrid, Real Academia Española. 2001. [fecha de consulta: 12 Noviembre 2009] Disponible en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=poder
45
actuar es tener poder”57 y puntualiza que: “En un sentido mas estrecho, el
poder puede definirse como las capacidades de acción distribuidas
asimétricamente en la sociedad.”58 Con estas tres definiciones, podemos ya
darnos cuenta que el poder genera conflictos, ya que hay alguien que se
impone sobre otro, que actúa sobre otro, y además, son capacidades
asimétricas, o sea, algunos tienen más que otros.
Para analizar el poder es necesario mencionar las discusiones que se
han dado sobre su origen. Algunas corrientes plantean que el poder surge
del individuo, o sea, de los actores sociales; mientras otros postulan que
éste se encuentra en la forma estructural de la organización de una
sociedad. Sin embargo, el informe del PNUD plantea que es del diálogo de
ambas situaciones desde donde se genera el problema.
Para explicar el funcionamiento del poder, debemos entender como
se articula éste, siendo cuatro las dimensiones que permiten entender sus
dinámicas: la soberanía personal real, las estructuras asimétricas, el
imaginario social y la autodeterminación social del poder. La soberanía
personal real, se refiere a las capacidades individuales que tiene cada
individuo para realizar los objetivos que estos se proponen. Las
estructuras asimétricas nos hablan de la distribución del poder en la
sociedad, donde la coordinación social por medio de roles especializados,
nos lleva a una jerarquización y distribución desigual del poder. El
imaginario social del ejercicio del poder es el lugar común de significados y
valores que definen el uso y reglas del poder. Por último, la
autodeterminación social del poder se refiere a como una sociedad puede
debatir y definir el modo en que se relacionan los tres aspectos antes
mencionados para llegar a una sociedad justa.
Entendiendo los conceptos mencionados como constitutivos del
poder, podemos volcarnos a nuestra sociedad y darnos cuenta, que el
57 Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo. Desarrollo Humano en Chile. El Poder: ¿para qué y para quién? Santiago, Ograma. 2004. p.63 58 Ibíd. p.64
46
poder es asimétrico y que en varios aspectos la soberanía real personal y la
autodeterminación social se ven trancadas por esta asimetría, dado que el
poder es ejercido por una elite. Este concepto es definido como “el grupo
de aquellos actores que, por su acumulación de poder, es capaz de crear y
asumir la conducción social, y que está relacionado con distinciones y
privilegios que requieren justificarse a partir de criterios de
responsabilidad social.”59 Si bien hay muchas razones del surgimiento de
las elites, particularmente en Chile tiene, según el informe del PNUD, un
origen y estructura que se remonta a la Colonia, heredando una
estructura donde “orden y temor forman, muy tempranamente, el contexto
que dio sentido a las relaciones de poder”60 Esta estructura mencionada,
también tendió a una “legitimación simbólica de la desigualdad”61 Es
importante mencionar esto, dado que el modo en que funcionan las
dinámicas de poder en Chile y en la sociedad actual, es la problemática
que trabajo la obra “El Castillo”, por lo que el conocimiento del desarrollo
del poder en nuestro país, nos permite tener una visión más completa y
crítica de la realidad actual.
A lo largo de la historia de Chile, se dieron distintas dinámicas entre
diversas fuerzas -oligarquía, Iglesia, terratenientes, base agraria, etc.- por
el control del poder, aunque por lo general, todas ellas trataban de
perpetuar la estructura existente, manteniendo así el poder en manos de
la elite. Para ello, las elites, por medio de distintas estrategias como el
cohecho, tendieron a “limitar la autonomía del votante” para quitarle
representatividad y mantenerse en el poder, contradiciendo leyes como la
Ley de Sufragio Universal de 1870.
Es preocupante el modo de articularse que tuvo y aún tiene el poder,
ya que los actores sociales de mayor relevancia “tienden a una
oligarquización de su estructura y legitimación. Así se concentran,
59 Ibíd. p. 68 60 Ibíd. p. 73 61 Ibíd. p. 74
47
relacionan y clausuran respecto de las masas, dificultando su circulación
y procesos de reemplazo.”62 En otras palabras, al querer mantenerse en el
poder, las elites tienden a bloquear el desarrollo de la sociedad limitando
distintos aspectos y manteniendo una distancia con las masas, lo que aun
hoy se puede ver, por ejemplo, en la distribución en la ciudad de las
distintas clases sociales, con un “barrio alto” y una “periferia”.
Este desarrollo del poder en Chile se vio truncado en su cause
natural por el golpe militar en 1973, ya que este genera un cambio en las
dinámicas que se impone. Como nos plantea el PNUD: “Salvo en el caso
extremo de la violencia, en el que no se requiere apelar a hábitos ni
explicaciones ideológicas o religiosas para imponerles a los demás algún
curso de acción, el poder se realiza siempre dentro del marco de las
instituciones”63 Por ello es tan complejo el panorama del poder en Chile, ya
que gran parte de su estructura es heredada del golpe militar y la
dictadura, que va en contra del curso de acción normal del poder en una
sociedad. Ahondando sobre el tema:
“En la organización del poder, el golpe militar de 1973 representa el
fin de varias cosas. Entre ellas, el intento republicano y reformista
por articular la contradicción entre horizontalidad ciudadana e
incorporación de los actores emergentes, con la desigualdad y
clausura de la relación elite-masa propia del sistema tradicional. Esa
tensión sólo se resolvió por la fuerza y por decreto.”64 (Lo que
significo) “el fin de los actores organizados que batallaron por la
ampliación del sistema tradicional, pero, sobre todo, de la política y
del Estado como espacios de mediación de los actores sociales y sus
conflictos.”65
62 Ibíd. p. 69 63 Ibíd. p. 68 64 Ibíd. p. 76 65 Ibíd. p. 77
48
Al perderse este espacio de mediación para velar por los intereses de
todos, se da un privilegio por los intereses privados de, por ejemplo, los
grandes grupos económicos.
Según este informe, el poder se encuentra en cinco sistemas
institucionalizados, los cuales son: el Estado, que representa la soberanía
popular; las iglesias, que representan los poderes trascendentales; la
ciencia, que es la representación del poder del conocimiento racional; y los
dos que más atañen a este texto: el mercado, que representa el poder del
intercambio de objetos, y los medios de comunicación de masas, que
representan la realidad los intereses de la vida cotidiana. Como veremos
en el capítulo siguiente, el poder del mercado es enorme, y está claramente
encarnado en las empresas, las cuales controlan en gran medida los
medios de comunicación, por lo que responden a intereses privados y
particulares de un grupo de individuos.
El peligro que esto conlleva es que “quienes se benefician de una
determinada estructura de poder tienden a blindarse frente a la
posibilidad de perderlo, y dificultan por ello su modificación.”66 Por lo que
el informe del PNUD nos advierte sobre el poder que pueden tener (y
tienen) las empresas bajo el alero del mercado:
“Así puede ocurrir que, por ejemplo, que el predominio de las
instituciones y los sistemas (especialmente del mercado) defina las
capacidades e identidades que deben poseer las personas en
beneficio exclusivo de sí mismas, limitando el despliegue de la
soberanía personal real.”67
En Chile se asume el neoliberalismo sobre el mercado durante la
dictadura militar, y se imponen las reglas de este juego capitalista en la
Constitución de 1980, “(…) entregando el juego del poder al ejercicio
66 Ibíd. p. 68 67 Ibíd. p. 67
49
“silencioso” de las corporaciones, surge entonces el carácter “fáctico” de su
ejercicio.”68
Para concluir este vistazo a la estructura del poder en Chile y como
esta se ha desarrollado, el informe nos plantea que:
“El periodo actual puede caracterizarse por la contradicción
creciente entre los restos de la cultura paternalista-autoritaria, base
de parte del ordenamiento institucional y las relaciones entre elite y
sociedad, y una cultura emergente centrada en la autodeterminación
personal, la horizontalidad de las relaciones sociales y la necesidad
de participación y transparencia en los asuntos públicos.”69
Hoy, tanto en Chile como en el mundo:
“Existe la tendencia mundial a instalar la lógica del mercado
también en la construcción de las relaciones sociales, lo cual
deslegitima cualquier otro criterio de definición y organización de lo
social”70 (donde) “La sociedad sería así el resultado inesperado y a la
vez impredecible del juego de fuerzas que organizan las leyes
naturales del mercado.”71
Ejemplo inmediato de esto es la reciente crisis económica mundial,
donde las leyes del mercado llevaron a esta crisis, que generó un conflicto
entre el Estado y los grandes grupos económicos, por temas como empleos,
recursos fiscales, etc. A continuación, pasaremos a analizar el rol y poder
que los grupos económicos tienen en Chile, y cómo el mercado influye de
manera decisiva en la vida de los individuos.
68 Ibíd. p. 77 69 Ibíd. p. 78 70 Ibíd. p. 82 71 Ibíd. p. 83
50
4.2 El Poder Económico
Uno de los principales medios de tener poder en nuestros días es la
economía, la cual es un factor de enorme importancia para todos quienes
habitamos en nuestra actual sociedad. La economía es parte fundamental
de nuestro diario vivir. Por ello, quienes controlan la economía de un
lugar, tienen un gran poder sobre dicho lugar.
Para ejemplificar esta última afirmación me interesa proponer un
ejemplo externo a Latinoamérica, para dar a entender que el problema de
los poderes económicos es un asunto global72. Luego del atentado a las
Torres Gemelas en Estados Unidos, una situación insólita, por decir lo
menos, ocurrió: veinticuatro miembros de la familia Bin Laden fueron
evacuados de los Estados Unidos por gestiones de la Embajada de Arabia
Saudí, ya que al ser familiares de Osama Bin Laden (principal responsable
del atentado) se temió por su vida y fueron protegidos; mientras se
encontraba suspendido todo el transito aéreo del país, el gobierno les
proporciono aviones para salir hacia Europa. Nunca se les interrogó ni
investigó en relación a los atentados ocurridos. Según Michael Moore, la
razón es simple, la familia Bin Laden es una de las familias más
acaudaladas de Arabia Saudí, y han realizado importantes negocios con
Bush padre y varias figuras del partido republicano. Arabia Saudí además
tiene un importante porcentaje de inversiones en territorio
norteamericano, por lo que manejan un considerable poder económico, y si
ellos llegaran a sacar ese capital del país, este entraría en una crisis
devastadora. Moore postula que son los intereses económicos los que
llevaron a la administración Bush a cometer semejante negligencia al no
tomar acciones contra posibles cómplices del mayor atentado terrorista de
72 El ocupar el termino “global” dentro del marco de la economía, nos lleva innegablemente al fenómeno de las empresas transnacionales, propiciado esto por la globalización
51
la historia73. Esta situación ejemplifica la influencia del capital en el
mundo hoy.
Abocándonos ahora a Chile, es innegable que hay grandes
problemas en relación al manejo del poder económico74. Una consecuencia
es la gran desigualdad económica. “Si se compara el 5% más rico con el
5% más pobre. Entre 1990 y 2005 la distancia entre unos y otros creció de
110 a 220 veces.”75 Los ricos son día a día más ricos y los pobres siguen
con las mismas pocas expectativas de poder surgir. La clase media logra
avanzar, pero también cae, habiendo de todas formas una diferencia
abismal entre lo que gana un pequeño porcentaje del país a lo que gana la
gran mayoría. La razón de esto es que los principales sectores de la
economía, los que dan más ganancias, están en manos de unos pocos
privados, los que controlan alrededor del 35% del PIB (Producto Interno
Bruto) del país hacia el año 2005. Estos privados son por lo general
pertenecientes a los llamados “grupos económicos”. Hugo Fazio, en su
texto “Los caminos del extremo enriquecimiento”, explica bien esta
situación:
“Salvo aquellas que pertenecen al Estado, todas las grandes
empresas del país son controladas o de propiedad de los Grupos
Económicos, los que mueven los hilos de los principales sectores de
la Economía. La propiedad está muy concentrada en Chile, con los
73 Para profundizar en este tema véase MOORE, Michael. ¿Qué han hecho con mi país? Barcelona, Ediciones B, 2004. 74 Para comenzar a introducirnos en el ámbito chileno rescatar de situaciones relevantes. Resulta curioso que acercándose las elecciones presidenciales (2009), cada candidato “debe” ir a plantear su programa al CEP (Centro de Estudios Públicos) frente a su presidente, Eliodoro Matte, y todo el grupo de empresarios que lo acompaña. Así como los aspirantes a La Moneda van donde el Cardenal, el que representa a una gran mayoría de chilenos en temas valóricos, así también deben rendir cuentas al grupo de empresarios que controla los capitales del país, siendo estos, sin embargo, una minoría. Otro hecho que me resulta relevante de mencionar es la afirmación del Ministro de Hacienda de ese entonces Andrés Velasco, cuando presentó el desglose del proyecto de Presupuesto para el año 2010 frente a una comisión mixta en el Congreso, donde dijo: “Los privados, en Chile, generan mas del 80% del empleo en Chile”. Ambas situaciones son solo algunos ejemplos que reflejan el poder de los grupos económicos en el país. 75 CARDEMÁRTORI, José. La Extrema Riqueza, Causa de las Desigualdades (I parte). El Siglo [en línea] [fecha de consulta: 22 Julio 2009]. Disponible en: http://www.elsiglo.cl/noticia.php?id=3368&sec=0&subsec=0&area=agencia
52
Grupos instalados en los sectores que generan mayores
utilidades.”76
“Grupo económico” es una denominación para referirse a capitales
de una o varias personas relacionadas por lazos familiares o de confianza,
que controlan más de una empresa, en uno o más sectores, y que cuentan
con una dirección única. El Grupo Angelini, Lucksic, Matte, Claro, Yarur,
Said, son algunos de los grupos más importantes de Chile. Además “Para
operar, los grupos suelen tener una administración financiera centralizada
de sus empresas, sin perjuicio del manejo individual de cada una de
ellas.”77 Esto se ve reflejado en los edificios corporativos, lugares en los
cuales se realizaron las intervenciones performáticas de la obra “El
Castillo”.
Las razones principales para la formación de estos “grupos” y su
desmedido poder en la actualidad, tiene sus orígenes en la dictadura
militar en Chile. Como bien señala Fazio, durante la dictadura se
realizaron muchas privatizaciones de empresas estatales, además de
constantes transacciones bastantes dudosas en cuanto a su legitimidad.
Antecedente de los “grupos económicos” de hoy, fueron los llamados
“pirañas”, apodados así por apoderarse constantemente de diversas
empresas luego del Golpe de Estado de 1973. Estos “grupos” fueron los de
Javier Vial y el de Manuel Cruzat junto a Fernando Larraín. Posterior a la
crisis de los ochenta, el gobierno militar destinó una enorme cantidad de
recursos a salvar distintos bancos privados y comenzó a vender empresas
estatales a un precio, en algunos casos, inferior a su valor real. Sobre esto
refiere Fazio:
76 FAZIO, Hugo. Los caminos del extremo enriquecimiento. En: V.V.A.A. El poder de los grupos económicos. Santiago, LOM Ediciones, 2005. p.4 77 Ibíd. p.9
53
“Durante los últimos treinta años, este tipo de grupos ha nacido o se
ha expandido a través de mecanismos económicos y, muy
frecuentemente, extraeconómicos. Entre estos últimos se pueden
mencionar las privatizaciones por debajo de su valor; los
interventores o administradores de empresas que con el
aprovechamiento indebido de altos cargos públicos maniobraron
para alcanzar su propiedad, o el elevado subsidio que significa no
cobrar renta por la explotación de recursos naturales que pertenecen
al conjunto de los chilenos.”78
Sobre el tema de las privatizaciones durante la dictadura, es claro el
texto de Roberto Amaro “El escándalo de las privatizaciones en dictadura”.
Ya en los primeros párrafos de su texto sentencia que:
“Para algunos, estas privatizaciones son las reales bases del actual
‘modelo económico exitoso’; para otros, una de las explicaciones que
se pueden encontrar al desigual, inequitativo y bochornoso patrón
de distribución de la riqueza que exhibe Chile, y que hasta hoy
persiste como una de las asignaturas pendientes para las
administraciones económicas concertacionistas.”79
Las privatizaciones de 35 empresas entre los años 1985 y 1989,
significaron para el Estado pérdidas de miles de millones de dólares en las
transacciones, más las ganancias que el Estado dejó de percibir al perder
sus propiedades. Sin entrar en los detalles de estas transacciones (para
ello revisar el texto de Roberto Amaro) todas fueron cuestionables en su
legitimidad y transparencia, y un ejemplo del poder que adquirieron los
“grupos económicos”, es la situación de la investigación realizada en la
78 Ibíd. p.23 79 AMARO, Roberto. El escándalo de las privatizaciones en dictadura. En: V.V.A.A. El poder de los grupos económicos. Santiago, LOM Ediciones, 2005. p. 26
54
CORFO por la Contraloría General de la República y por la Comisión
Investigadora de la Cámara de Diputados que se conformaron con el
retorno a la democracia, para investigar estas irregularidades ocurridas
durante la dictadura. Ambas investigaciones llegaron a muy escasos
resultados, esto, por la influencia de los “grupos económicos” en el destino
del país, a quienes no les favorecían estas investigaciones. Como
claramente explica Amaro:
“(…) Se tenía el temor de que si se avanzaba en la investigación se
podían generar focos de desestabilización para la ya frágil transición.
(…) Más directo para explicar las razones del desgano oficialista para
transparentar las privatizaciones del período final de la dictadura fue
el ex vicepresidente de la Corfo, René Abeliuk, quien en 1997
reconoció que la ‘decisión del gobierno fue mirar hacia delante y no
hacia atrás. Si el gobierno hubiera iniciado un pleito con los
empresarios se hubiese dado una señal económica confusa, las
inversiones se habrían paralizado. Había una decisión política que
tomar y no había dónde perderse’”80
Quizás este oscuro pasado en cuanto al modo de alcanzar las
inmensas fortunas que tienen, lleve a los “grupos económicos” a no hacer
demasiada pompa de su riqueza y mantener edificios corporativos de un
bajo perfil.81
Si bien vimos como es que estos “grupos” tienen gran parte del poder
económico –si no todo- es preocupante el cómo administran sus empresas.
Ya cuentan con un contexto que los favorece en varios aspectos, donde
“tiene al Estado como el aliado que permite la libre circulación del capital
entre los países (…) propicia la constitución de los grupos económicos
80 Ibíd. p. 36 81 Para profundizar en el tema de las privatizaciones durante la dictadura militar en Chile, véase MÖNCKEBERG, Maria Olivia. El saqueo de los Grupos Económicos al Estado chileno. Santiago, Ediciones B. 2001. En este libro se trata en detalle todo el tema.
55
como actores sociales y políticos relevantes a la hora de fijar políticas
públicas (…)”82 Ahora bien, estos grupos se centran en la apropiación de
rentas y no en un desarrollo sustentable en el tiempo. Ellos convierten
capital natural en un capital financiero, para cuando ya no pueden sacar
más rentas del capital natural, toman el capital financiero y lo trasladan a
otro sector económico donde pueden seguir obteniendo más rentas. Este
modelo de proceder es catastrófico para Chile, ya que impide el desarrollo
del país. Como explican Claude y Gutiérrez:
“La forma de generar desarrollo a partir de los recursos naturales es
precisamente invirtiéndolos en el proceso productivo, pero recibiendo
una compensación económica por ello, con lo cual el Estado provee
educación, salud, infraestructura, investigación y desarrollo de sus
habitantes. De acuerdo con lo calculado por la Universidad de
Harvard, Chile ha perdido oportunidades de desarrollo equivalentes
a más de 23 mil millones de dólares.”83
La estrategia rentista de estos “grupos económicos”, opuesta a la del
desarrollo equitativo las ha mantenido en un firme crecimiento, incluso en
medio de las crisis financieras. En el 2001, cuando 700 empresas
quebraron, las asociadas a los “grupos económicos” siguieron creciendo
normalmente, llegando a ser el 40% del PIB ese año. Como concluye su
texto: “(…) estos datos muestran que la estrategia rentista aplicada en
Chile solo a beneficiado a determinadas empresas asociadas a importantes
grupos económicos, lo que explica en parte la injusta distribución de los
ingresos existente.”84 La situación mencionada también se asocia con el
fenómeno de las transnacionales, las cuales ejercen una importante
injerencia en la economía del país, así como en el panorama mundial. En
82 CLAUDE, Marcel y GUTIÉRREZ, Cristián. Nacidos para ser rentistas. En: V.V.A.A. El poder de los grupos económicos. Santiago, LOM Ediciones, 2005. p. 49 83 Ibíd. p. 51 84 Ibíd. p. 58
56
relación a ello, el informe PNUD plantea que “El poder de las grandes
transnacionales se expresa en su capacidad de llevar o quitar riqueza a las
naciones, en función de sus decisiones de localización o su evaluación de
las conductas gubernamentales en foros de alcance internacional.”85
Este estado de la situación es un arma de doble filo: hay momentos
difíciles en que las empresas se sostienen al estar asociadas a las
transnacionales. También sucede que cuando la crisis es muy fuerte, como
la que vivimos el año 2009, grandes empresas quiebran y llevan a las
dependientes con ellas. Como menciona Fazio, analizando el desarrollo de
las transnacionales:
“Hasta el año 2000, la característica principal de la modificación en
el Mapa provino de los procesos de transnacionalización de la
economía chilena. En el primer lustro del siglo XXI, la dependencia
se acentuó principalmente por los procesos de apertura económica,
comercial y en la cuenta de capitales (…)”86
Como si esto fuera poco, también los grandes “grupos” manejan,
sumando al área de recursos naturales, el área de las telecomunicaciones
y de la información. “Hoy en Chile un par de consorcios son dueños de los
principales medios de comunicación y han logrado consolidar esa
hegemonía gracias a la política de no interferir en el mercado de los medios
de comunicación que han aplicado los sucesivos gobiernos democráticos
desde 1990.”87 En la televisión, Megavisión era de propiedad de Ricardo
Claro, del “grupo Claro” (presidente actual del directorio es el que era su
hombre de confianza, Baltazar Sánchez Guzmán); dueño de Chilevisión era
Sebastián Piñera, actual presidente de Chile, que “dejó” sus empresas a
85 Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo. Desarrollo Humano en Chile. El Poder: ¿para qué y para quién? Santiago, Ograma. 2004. p. 83 86 FAZIO, Hugo. Mapa de la extrema riqueza al año 2005. Santiago, LOM ediciones. 2005. p. 6 87 SOZA MONTIEL, Nelson. Relaciones peligrosas. En: V.V.A.A. El poder de los grupos económicos. Santiago, LOM Ediciones, 2005. p. 76
57
excepción de Chilevisión y otras; Red televisión es parte del holding
Latinoamérica Televideo Services; y Canal 13 era dependiente de la
Universidad Católica, pero se vendió la mayor parte de las acciones al
“grupo Luksic”. En la prensa escrita el “grupo Edwards” como Copesa
(donde uno de sus máximos accionistas es el “grupo Saieh”), controlan casi
la totalidad de la prensa escrita en Chile, dejando casi sin opciones a
diarios regionales o a propuestas editoriales de otra línea. “La extorsión
implícita ejercida por el gran empresariado a través del avisaje pesó
finalmente más que el pluralismo, la diversidad y unos contenidos críticos
(…)”88
A nivel mundial esta el caso de Carlos Slim, el multimillonario
mexicano que se convirtió en el principal acreedor y segundo accionista de
“The New York Times” por una suma de $250 millones de dólares. Al ser
consultado por su interés en esta operación, respondió: “Por el valor del
contenido”89
Un ejemplo nacional del poder y la falta de legalidad para enfrentar
estos temas, ocurrió cuando se autorizó la fusión de VTR y Metrópolis
Intercom, con lo que el Tribunal de la Libre Competencia, permitió que se
creara un grupo que controla el 85% de la televisión pagada y
prácticamente el 100% de la televisión por cable.
El trayecto que se ha seguido hasta hoy –privatización, pérdida del
Estado, ganancias de los privados, control de pocos- incluso en los
gobiernos de la Concertación, donde un ejemplo escandaloso es el de BHP
Billiton, el cual en el 2004 tuvo una rentabilidad del 94,3 %, donde sus
utilidades fueron de 1.726 millones de dólares, y sólo pagaron de impuesto
300 millones de dólares. Lo que nos lleva a enfrentarnos a un fenómeno de
regresividad, en el cual la mala distribución de los ingresos en el país es
incluso mayor que durante la dictadura, manteniéndose por la falta de
88 Ibíd. p. 79 89 MILLONARIOS latinoamericanos sorprenden con arriesgadas inversiones. El Mercurio. Santiago, Chile, 21 de Junio del 2009. p. B2
58
regulación y políticas que generen una distribución equitativa, una
realidad donde el poder económico se encuentra sólo en manos de unos
pocos.
4.3 Una imagen de la relación con el poder: El Castillo de Franz Kafka
¿En qué plano nos pone este libro? Ciertamente la imagen que nos
propone es actual. Este texto se puede relacionar con distintos tipos de
dinámicas de poder, ya que es una obra que nos muestra una realidad que
Kafka vislumbró. Esta metáfora retoma y actualiza el sentido profundo de
la obra de Kafka en el proyecto que nos encontramos analizando. De ahí el
nombre de la obra sea “El Castillo”.
En el año 1922 el escritor Franz Kafka90 (1883-1924) escribe la
novela “El Castillo”, la cual queda inconclusa y es publicada
póstumamente por Max Brod en 1926. Es una de las cuatro novelas de
Kafka. Ésta obra es una imagen de las relaciones del poder con los
individuos. Como dice Martín Hopenhayn, en su libro “¿Por qué Kafka?
Poder, mala conciencia y literatura”, Kafka “Vio con lucidez casi
insostenible los vínculos coercitivos entre el poder y el individuo.”91 La
novela es una metáfora aplicable a distintos tipos de poderes, ya que como
en la mayoría de los relatos kafkianos, esta obra tiene un énfasis en la
burocracia a la que debe enfrentarse el personaje, lo que nos remite a un
poder ejercido por algunos, homologable al poder político y económico.
La novela nos muestra a un personaje llamado simplemente K., el
cual llega a un pueblo como agrimensor92 contratado por El Castillo,
90 Franz Kafka es uno de los autores más importantes de la literatura del siglo XX. Nacido en Praga, su vida a sido objeto de conjeturas y estudios, tanto por sus fracasadas relaciones amorosas, su poco interés en publicar y su deseo de destruir sus manuscritos una vez muerto, su compleja relación son su padre, etc. Todo esto a influido en sus textos, en su mayoría inconcluso, los cuales abordan temas como el poder, la culpa, el absurdo, la impotencia en los personajes frente a situaciones que no pueden controlar. Muere prematuramente por una tuberculosis, dejando un enorme legado póstumo difundido por su amigo y confidente Max Brod. 91 HOPENHAYN, Martín. ¿Por qué Kafka? Poder, mala conciencia y literatura. 2da edición. Santiago, LOM Ediciones, 2000. p. 6 92 Oficio que refiere a la fijación de límites en distintos territorios, donde se rectifica, delimita o miden áreas.
59
entidad que maneja el poder en la localidad. Ya en las primeras páginas
del libro, se ve la importancia del Castillo, centro del poder en el pueblo. “-
Este pueblo pertenece al castillo; quien acá vive o pernocta, en cierto
sentido vive y pernocta del castillo, y nadie puede hacerlo sin permiso del
conde (…)”93 son las palabras con las que es recibido K. a su llegada al
pueblo. La historia se centra en como el personaje trata de ponerse en
contacto con las autoridades para aclarar su situación en cuanto a
empleado del Castillo, ya que constantemente la burocracia que emana del
Castillo se contradice y le impide cumplir con sus funciones, pero también
de desligarse de ellas. En cierto momento el alcalde del pueblo señala a K.:
“(…) ud. ha sido contratado como agrimensor, pero, lamentablemente, no
necesitamos agrimensor alguno.”94 Posteriormente K. reflexiona: “Yo había
sido contratado acá como agrimensor, pero sólo en apariencia. Jugaban
conmigo.”95
Constantemente en el relato se tocan temas relacionados a la
autoridad y cómo el personaje se relaciona con ésta, infructuosamente;
esto se refleja en el siguiente fragmento donde el personaje recibe una
carta de una aparente autoridad:
“Servicio, superior, trabajo, fijación del salario, rendición de cuentas,
trabajador; de todo esto estaba cuajada la carta, y aunque se dijese
también alguna otra cosa, algo mas personal, todo había sido
encarado desde ese punto de vista. Si K. quería convertirse en
trabajador, podía serlo; pero entonces con toda la tremenda seriedad
del caso, sin ninguna otra perspectiva.”96
Aparte del castillo en la obra, lo único visible del aparato del poder
son los funcionarios, personajes que manejan cierta autoridad, engranajes
93 KAFKA, Franz. El Castillo. 4ta edición. Buenos Aires, Editorial Losada, 1977. p. 7 94 Ibíd. p. 65 95 Ibíd. p. 204 96 Ibíd. p. 31
60
dentro de la burocracia, los cuales, siendo que velan por los asuntos de la
administración del pueblo, son inaccesibles. Como bien dice Hopenhayn:
“La organización del castillo se revela, en el transcurso de la trama, como
una compleja maraña jerárquica y burocrática en que el poder se remite,
en última instancia, a funcionarios fantasmas.”97
Dentro de sus intentos por dar respuesta a su situación, K. trata de
hablar con uno de los funcionarios, a lo que le responden: “(…) los señores
son extremadamente sensibles. Estoy seguro de que no son capaces, por lo
menos si no se les avisa antes, de soportar la vista de un forastero.”98
Sin embargo, no es sólo este personaje que llega al pueblo, el que es
parte de este juego de poder. Todos los personajes del relato se debaten en
esta dinámica de autoridad: mujeres, hombres, empleados, funcionarios,
incluso un pequeño niño de la escuela del pueblo confiesa a K. “que
también esperaba poder pronto escapar totalmente a la autoridad del
maestro”99
Hopenhayn plantea que tanto “Aldea y castillo son dos caras de la
misma moneda. Si el castillo es el órgano de poder, la aldea es la
comunidad mediada por dicho órgano. La aldea vive para el castillo y el
castillo para sí mismo. En esta especie de tautología son todos cómplices.
El poder invita a la complicidad (…)”100
La novela muestra un callejón sin salida para un personaje que no
puede acceder al castillo, imagen del poder y la autoridad. Hay momentos
en que cae en la desesperación por su situación, por cada traba
burocrática que se le impone, incluso personajes del mismo pueblo dudan
sobre el poder y sobre el castillo en sí:
“¿Es realmente servicio del castillo lo que Barnabas hace? Nos
preguntamos entonces. Cierto, entra en las oficinas, ¿pero son las
97 HOPENHAYN, Martín. Op. Cit. p. 25 98 KAFKA, Franz. Op. Cit. p.41 99 Ibíd. p. 149 100 HOPENHAYN, Martín. Op. Cit. p. 29
61
oficinas el verdadero castillo? Y aunque haya oficinas que forman
parte del castillo, ¿son éstas precisamente las oficinas a las que
Barnabas tiene acceso? Él entra en las oficinas, pero estas son solo
algunas entre tantas. Además hay barreras, y detrás de ellas otras
oficinas”101
Ya en una última instancia K., sin ninguna esperanza “(…) no tenía
más remedio que reconocer que la diferencia de poder entre las
autoridades y él era tan descomunal que todas las mentiras y artimañas
de las que hubiese sido capaz no habrían podido volcar en su favor esa
diferencia”102
Kafka nos la muestra las dinámicas del poder como una imagen
personal, no como un historiador. Como bien dice Hopenhayn, al referirse
al modo de abordar la literatura que tenía Kafka:
“Es más motivante pensar la obra de arte como una expresión
peculiar mediante la cual la realidad se desdice a sí misma, es decir,
desarrollada desde sí y contra sí misma posibilidades insospechadas
de expresión y de develamiento de sus conflictos, sus carencias y
sus fuerzas.”103
En este sentido, lo que realiza Kafka es “(…) “violentar” una realidad
ya dada. Es un acto de revelación, pero también de denuncia.”104 Y que es
lo que denuncia, el mismo Hopenhayn nos lo dice cuando ve la vigencia de
los relatos kafkianos:
“Hoy es más escandaloso el contraste entre ricos y pobres, hay
amenazas mayores en el terreno ambiental, demográfico y de los
101 KAFKA, Franz. Op. Cit. p. 179 102 Ibíd. p. 170 103 HOPENHAYN, Martín. Op. Cit. p. 9 104 Ibíd. p. 9
62
recursos naturales; y la vulnerabilidad global frente a
acontecimientos locales, sobre todo en el mundo financiero, ha
instalado una sensación generalizada de inseguridad”105
En su literatura, Kafka nos devela de un modo magistral los juegos
de poder que se dan en las relaciones humanas en distintos aspectos y en
distintas épocas. En “El Castillo”, nos lleva a explorar el cómo se relaciona
un individuo con la autoridad, donde el individuo es personificado por K. y
la autoridad, el poder, es representado por la figura de El Castillo. La
relación es desigual debido a una inaccesibilidad por parte de cualquier
persona para llegar a la imagen del poder. El personaje busca por todos los
medios el acercarse, pero siempre la imagen se le escapa. Como nos dice
Hopenhayn en su análisis:
“A medida que transcurre la novela nos percatamos de que, cuanto
más inasible se hace la organización del poder, más vulnerable
resulta el individuo concreto”106 agregando que “(…) lo único
concreto es el poder abstracto, siempre ocultándose para aumentar
su control.”107
Ésta es una imagen que representa una imposibilidad constante, la
cual no se puede sortear. Como bien nos plantea Martín Hopenhayn: “Los
espacios institucionales no tienen fronteras y en ellos uno se extravía y se
siente ínfimo y absurdo.”108 Esta relación que se da en el texto de Kafka, es
una relación compleja, desde “La metamorfosis del hombre en sujeto
(sujeto al todo) encuentra su corolario en un mundo de funcionarios y de
relaciones entre funcionarios”109 a la relación de “tensión entre el parásito
105 Ibíd. p. 6 106 Ibíd. p. 25 107 Ibíd. p. 31 108 Ibíd. p. 21 109 Ibíd. p. 21
63
y el organismo pone a prueba a este último y permite comprender su
funcionamiento.”110 Al final, “En la situación kafkiana el hombre padece
su individualidad, la vive como culpa. El ‘soy el que soy’ degenera en un
‘soy lo que ustedes dispongan’”.111
110 Ibíd. p. 19 111 Ibíd. p. 18
64
5. Obra “El Castillo”: descripción y análisis.
El análisis de la obra “El Castillo” que se propone en este capítulo,
plantea descomponer la obra en los distintos aspectos que la constituyen,
para centrarse en cada uno de ellos. En este análisis se abordara el
contenido de la obra (problema), el tema, la forma, la imagen, la técnica
(performance artista, performance espectador y tecnología) y el contexto.
La descripción de la obra estará entrelazada a cada uno de los aspectos del
análisis. Esto, dado que como se ha reiterado en varias ocasiones, la obra
“El Castillo” es compleja pues involucra distintas capas de problemas y
procedimientos por lo que el describir detalladamente toda la obra y luego
analizarla, plantea un esfuerzo innecesario para el lector, lo que puede
generar confusión y agotamiento. En relación a esto, se analizarán y
describirán simultáneamente las características de la obra, permitiendo
entender los elementos de una manera ordenada, para poder tener una
lectura completa del trabajo.
En este análisis no hay que dejar de lado todo lo tratado con
anterioridad (antecedentes históricos, artistas referentes, obras anteriores)
ya que es en este punto donde confluyen los aspectos del proceso de
producción de obra.
5.1 Descripción general de la Obra
Tal como ya se ha señalado, la obra “El Castillo” es una obra
compleja tanto en sus procedimientos como en su planteamiento teórico.
El proyecto se plantea como un binomio, una obra que consta de dos
partes: las performances en el espacio publico y una serie de registros de
estas performances más una video-instalación e interacción como
componentes operatorios de la propuesta. En las performances, dado todo
lo explicado en el capitulo 1, nos damos cuenta que al describir las
65
acciones describimos el procedimiento y la obra, lo que en la lectura puede
resultar complejo de seguir. Por otra parte, la video-instalación, que
involucra el registro de las performances, está pensada como una
reelaboración (concepto explicado en las páginas 33, 34 y 35) que
involucra una proyección, además de ocupar tecnología del software libre
Pure Data, más placa de Arduino y sensores de proximidad para el
componente interactivo de la obra, que a su vez, implica la performatividad
del espectador.
5.2 Contenido de la Obra (problema)
Centrándonos primeramente en el contenido de la obra, el problema
que esta trata es el poder político y el poder financiero, planteándose la
propuesta como una obra dentro de una obra, ya que se toma la metáfora
del poder que realiza Kafka en su novela y ocupando dicha imagen, la
metáfora es actualizada y situada en el contexto chileno, particularmente
en el problema de los poderes.
El dispositivo que permite remitirnos a la problemática mencionada
es la relación entre la estructura de El Castillo (novela) y El Castillo (obra
visual), relación dada por la circularidad tanto en la novela como en el
loop de la instalación. Este loop más la interacción del espectador en la
obra, hacen referencia a la dinámica de la economía e identifican el poder
como problema del trabajo (ver capitulo 4), ya que por una parte en las
imágenes (edificios de empresas, datos) se da una referencia por medio de
la visualidad al poder encarnado en las empresas, y por otra, la
interacción nos lleva a la dinámica del ejercicio del poder en estas
instituciones (sobre las imágenes y sobre la interacción se profundizará
más adelante)
Como se explico, en la obra se produce un cruce entre la dinámica
de la economía, entre El Castillo (novela) que plantea una imagen de las
relaciones de poder por medio de la metáfora del castillo, y la obra propia,
66
que retoma la metáfora para llevarla a la problemática puntual del poder
económico en Chile. Durante el análisis, tocaremos distintos aspectos del
trabajo, para analizar cada parte y como esta aporta al cruce mencionado.
A continuación describiremos la serie de intervenciones
performaticas realizadas y analizaremos el aspecto de la técnica
enfocándonos a la performance.
5.3 Descripción Intervenciones
Como se menciona en la descripción general, la primera parte del
proyecto consiste en intervenir por medio de una performance las
empresas chilenas que aparecen en el ranking Forbes “The World’s Biggest
Companies” (Marzo, 2009) donde se encuentran las 2000 empresas más
exitosas del mundo112. Las empresas chilenas mencionadas son:
Antarchile113, CMPC114, Banco BCI115, Banco de Chile116, Falabella117, Lan
Airlines118, Cencosud119 y SQM120.
112 Forbes es una revista fundada en 1917 por B. C. Forbes. Es una de las mas prestigiosas revistas del ámbito económico en el mundo. Publicada cada 15 días en sus versión impresa, se pueden revisas sus contenidos en su pagina web www.forbes.com , donde se publican distintos reportajes del área de negocios, economía, finanzas, etc. Dentro de ello se publican distintos rankings: de las personas con más dinero, los millonarios más jóvenes, etc., y la que se ocupa en el proyecto “El Castillo”, las lista de las 2000 Empresas más Grandes del Mundo. El criterio que se ocupa para generar la lista esta explicado en el link http://www.forbes.com/2009/04/08/worlds-largest-companies-business-global-09-global_land.html donde se ve la metodología que se ocupa para hacer el listado. Esta consiste básicamente en tomar en cuenta cuatro aspectos de las empresas: las ventas, las ganancias, el activo y el valor en el mercado, y se realiza una lista por cada aspecto de 2000 empresas, luego estas se van promediando y comparando para llegar a las 2000 empresas finales. 113 Antarchile es una sociedad holding perteneciente al Grupo de Empresas Angelini. Su historia se remonta a los años 50 con la llegada a Chile de Anacleto y Gino Angelini, los que comenzaron una importante actividad económica en el país. Dentro de las actividades de la empresa se encuentra el área forestal, energía, pesca y otros. Sus principales filiales son Empresas Copec S.A. y sus derivados, así como Empresa Pesquera Eperva S.A. y Astilleros Arica S.A. El actual presidente de su directorio es Roberto Angelini Rossi. 114 La empresa CMPC, sigla de Compañía Manufacturera de Papeles y Cartones, centra su producción en la industria forestal y todo lo que esta involucra, como las maderas, la celulosa, papelería, tissue, cartones, etc. Su origen esta en 1920 en la fusión de tres empresas productoras de papel. Perteneciente al Grupo Matte, el presidente del directorio es Eliodoro Matte L. 115 El Banco de Crédito e Inversiones, BCI, es el Banco privado de Chile mejor ubicado en la lista Forbes, en el lugar 1484. Sus actividades se centran en el mundo bancario, tales como distintos tipos de seguros, prestamos y créditos a empresas y privados, propiedades, etc. Inaugurado en 1937, es el Grupo Yarur el que controla este banco. Desde 1991 el presidente de BCI es Luís Enrique Yarur Rey.
67
El modo en que se intervienen estas empresas es el siguiente: en el
edificio de las oficinas centrales de cada una de ellas, ocupando la
estrategia descrita con anterioridad en los antecedentes (capítulos 3.1 y
3.2) y en la relación de la performance con el espacio público (capitulo 2.2)
se realiza una performance en la fachada de cada edificio.
Las performances consisten en intervenir con el cuerpo yaciente (en
posición horizontal) la fachada de estos edificios, vistiendo una polera
blanca y jeans. Las performances son de duración variable en cada
empresa, ya que su tiempo esta determinado por la intervención de alguna
persona en el desarrollo de esta, ya sean los guardias de cada edificio,
transeúntes que circulan o usuarios del mismo recinto. En caso de que no
haya intervención, la performance se extiende por 15 minutos. El lugar
donde se posa el cuerpo en cada intervención está dado por edificio y el
espacio en el que se encuentra. En algunos casos hay distancia
considerable entre el cuerpo que yace y la entrada del edificio, mientras
que en otros el cuerpo está cercano al marco de la puerta principal.
116 Banco de Chile es el segundo Banco que esta en la lista Forbes de las 2000 Empresas mas Grandes del Mundo. Centrando su actividad en el área financiera, maneja distintos productos y servicios para personas individuales como a empresas. Realiza además presencia en distintas Bolsas del mundo, como la de Nueva York, Madrid y Londres. Fundado en 1893 y perteneciente al Grupo Luksic, su actual presidente es Pablo Grafino Lavín. 117 La empresa S. A. C. I. Falabella (Sociedad Anónima Comercial Industrial Falabella) se especializa en retail, donde su negocio es la venta al detalle de vestuario, productos para el hogar, etc. Su campo se ha ampliado, a través de diversas tiendas al área de finanzas con su Banco Falabella, y a los productos alimenticios, por su Supermercado Tottus y San Francisco. Cuenta con tiendas en Perú, Colombia y Argentina fuera de Chile. La empresa fue fundada en 1937 y su presidente en este momento es Reinaldo Solari Magnasco. Pertenece al Grupo Solari. 118 LAN Airlines S. A. desde 2004 (anteriormente Lan Chile) es una empresa de transporte aéreo nacional e internacional. Su origen se remonta a 1929, y hoy cuenta con distintas sucursales, como LAN Perú, LAN Argentina y LAN Ecuador. Su actual presidente es desde 2001 Jorge Awad Mehech. Hasta el 2007 Sebastián Piñera, actual presidente de Chile, era miembro del directorio de LAN, el cual dejo en medio de una multa impuesta por la Superintendencia de Seguros y Valores. 119 Cencosud es una empresa de retail que cuenta con numerosas tiendas entre supermercados y homecenters, tales como Jumbo, Easy y otras. La empresa ha desarrollado además el concepto de Mall y es de su propiedad Mall Alto Las Condes. También cuenta con sucursales en Argentina, Brasil y Perú. Sus orígenes se remontan a 1952, con la inauguración del restaurante Las Brisas en Temuco por parte de la familia Paulmann. Su presidente es Horst Paulmann. 120 SQM (Soquimich Comercial S. A.) es una de las mayores empresas dentro del mercado de agroinsumos, se especializa en la producción e importación de nutrientes vegetales de especialidad o fertilizantes. Creada como filial de la Sociedad Química y Minera de Chile en 1987, su actual presidente del Directorio es Julio Ponce Lerou.
68
5.3.1 Soquimich Comercial S.A. (SQM)
La intervención en SQM fue realizada en sus oficinas, las que se
sitúan en la dirección El Trovador 4285, comuna de Las Condes. El
edificio, que se encuentra a un par de cuadras de la Escuela Militar, es
pequeño y se ubica en una calle pequeña.
La performance fue realizada el día 5 de Mayo del 2009 durante la
mañana (Figuras 10 y 11). Por las características del edificio y lo estrecho
de la calle, la intervención se realizó en la vereda contigua al edificio. En
ese momento se encontraban varios autos estacionados frente al edificio y
por ambos lados de la calle, dando una sensación de estreches en el
espacio. Frente al edificio había un auto blanco y otro azul. Por ello, la
intervención se realizó en relación a los autos y al número del edificio,
posando el cuerpo en la vereda, donde los pantalones azules se
encontraban hacia el lado del auto azul y la polera blanca en la dirección
del auto del mismo color, coincidiendo el lugar donde se posa el cuerpo
con el número del edificio. La performance duró 15 minutos, ya que
ningún usuario, transeúnte o guardia se acercó a intervenir. Sin embargo
distintas personas salían a fumar, pero no se acercaban al artista.
69
Figura 10. González, Francisco. Performance en
SQM. 2009
Figura 11. González, Francisco. Performance
en SQM. 2009
70
5.3.2 Banco de Crédito e Inversiones (BCI)
El edificio corporativo del Banco BCI se encuentra en Av. El Golf
125, comuna de Las Condes. Este edificio es un paralelepípedo cuya
característica más llamativa es que sus caras son de una transparencia
azul.
Es en este lugar que el 10 de Julio del 2009, se realizó la
performance frente al edificio. En esta, el cuerpo se puso en el límite entre
la vereda y la baldosa de la puerta de entrada al edificio, estando el cuerpo
en el sentido de la vereda, justo frente a la entrada. La acción duro
alrededor de 5:30 minutos. En este tiempo las personas que transitaban
por la vereda así como las que salían o entraban al edificio, observaban y
se acercaban al artista, pero no interactuaban (Figuras 12, 13, 14, 15, 16
y 17). El flujo de personas por el lugar no era de un gran volumen. La
performance concluyo cuando un transeúnte se acerco al artista y le
pregunto: “¿Estas bien?”, a lo que el artista respondió: “Si, estoy tomando
unas fotos” (Figura 18)
Figura 13. González, Francisco
Performance en BCI. 2009
Figura 12. González, Francisco
Performance en BCI. 2009
71
Figura 16. González, Francisco
Performance en BCI. 2009
Figura 17. González, Francisco
Performance en BCI. 2009
Figura 15. González, Francisco
Performance en BCI. 2009
Figura 14. González, Francisco
Performance en BCI. 2009
72
Figura 18. González, Francisco
Performance en BCI. 2009
73
5.3.3 AntarChile
La performance en la empresa
Antarchile, se realizó en la dirección
Av. El Golf 150, comuna de Las
Condes, cuyo edificio es cercano al del
Banco BCI. El edificio de Antarchile
consta de 21 pisos, y en la entrada se
puede leer “grupo Angelini”.
La acción se realizo el día 10 de
Julio, alrededor de las 1 de la tarde.
El cuerpo se poso en el límite de las
escaleras con la vereda frente a la
entrada al edificio, de un modo
paralelo a este límite (Figura 19). La Figura 19. González, Francisco
Performance en Antarchile. 2009
Figura 20. González, Francisco. Performance en Antarchile. 2009
74
performance duro aproximadamente un minuto. En este tiempo paso una
gran cantidad de gente y la acción llamo la atención de distintos grupos de
personas que se encontraban cercanos al edificio. (Figura 20). Un guardia
salio desde el edificio pero dudo en una primera instancia en acercarse
(Figura 21). La performance concluyo cuando un transeúnte se pone al
lado del artista y hablando por celular le pregunta: “¿Te pasa algo?”,
respondiendo este: “Estoy tomando unas fotos” (Figura 22)
Figura 21. González, Francisco
Performance en Antarchile. 2009
Figura 22. González, Francisco
Performance en Antarchile. 2009
75
5.3.4 LAN Airlines S.A.
La intervención que se realizo en el edificio de Lan Airlines fue en la
dirección Presidente Riesco 5711, comuna de Las Condes. Sin embargo, si
bien la dirección de Lan es en la calle Presidente Riesco, la entrada esta
por el costado, por lo que esta mira a la calle Rosario. En este lugar se
realizo finalmente la performance.
La performance se realizo en el “descanso” de los dos bloques de
escaleras que hay frente a la puerta principal, la que es una pequeña
puerta giratoria (Figura 23). Esto fue el día 10 de Julio del 2009. En este
espacio el artista se poso en la misma dirección del ancho de las escaleras.
Dado lo amplio del espacio y mas múltiples posibilidades de transito para
las personas, durante
los 15 minutos puestos
como tope para la
performance, nadie se
acerco a interactuar con
el performer, por lo que
la acción concluyo a los
15 minutos. Sin
embargo, la
intervención llamo la
atención de varios
transeúntes que
observaban desde lejos
o pasaban por el
costado con recelo
(Figuras 24, 25, 26, 27
y 28)
Figura 23. González, Francisco
Performance en Lan Airlines. 2009
76
Figura 24. González, Francisco
Performance en Lan Airlines. 2009
Figura 25. González, Francisco
Performance en Lan Airlines. 2009
Figura 26. González, Francisco
Performance en Lan Airlines. 2009
Figura 27. González, Francisco
Performance en Lan Airlines. 2009
Figura 28. González, Francisco
Performance en Lan Airlines. 2009
77
5.3.5 Cencosud
La dirección de las oficinas centrales
de Cencosud es Av. Kennedy 9001, Las
Condes. En esta dirección se encuentra el
Mall Alto Las Condes y las oficinas de
Cencosud están en su interior (Figuras 29,
30 y 31). Sin embargo, dado que la
dirección corporativa es la mencionada y
la obra es la intervención de las fachadas,
la acción se realizo en la literalidad de la
dirección, la que en estricto rigor es la
entrada por la tienda Almacenes Paris.
La performance se realizo en la
vereda de la calle Kennedy, la cual esta frente a la entrada pero separada
de esta por un pequeño estacionamiento seguido de un bloque de pasto y
algunos árboles. El cuerpo se dispuso en la misma dirección de la vereda y
frente a la puerta de acceso a Almacenes Paris (Figura 32 y 33). Dado el
poco flujo de gente, posiblemente porque desde Gilberto Fuenzalida hasta
Padre Hurtado, se encuentra solo el acceso de vehículos al Centro
Figura 29. Imagen del interior del Mall
Alto Las Condes con letrero que indica las
oficinas de Cencosud. 2009
Figura 30. Imagen de la puerta de entrada a
las oficinas de Cencosud. 2009
Figura 31. Imagen del logo en la puerta de las
oficinas de Cencosud. 2009
78
Comercial y la entrada a Almacenes Paris, no era mucha gente la que
circulaba. Por ello la performance duro 15 minutos, ya que de los que
transitaban, nadie interactuó con el artista (Figuras 34, 35 y 36).
Figura 32. González, Francisco
Performance en Cencosud. 2009
79
Figura 33. González, Francisco
Performance en Cencosud. 2009
Figura 34. González, Francisco
Performance en Cencosud. 2009
Figura 35. González, Francisco
Performance en Cencosud. 2009
Figura 35. González, Francisco
Performance en Cencosud. 2009
80
5.3.6 Banco de Chile
La acción realizada en la
fachada del edifico corporativo
del Banco de Chile, el que se
encuentra en la calle
Ahumada 251, en la comuna
de Santiago Centro, fue en el
día 3 de Agosto del año 2009.
El edificio del Banco queda en
pleno Paseo Ahumada, el
paseo más transitado de
Chile.
La performance se
realizo en las escaleras de la
entrada, posándose el cuerpo
frente a la puerta del centro (Figura 37). Acá, si bien existe el flujo más
grande de personas en Chile, nadie interactuó con el artista, nadie se
acerco ni le hablo. La mayoría de la gente cuando pasaba miraba de reojo,
sin dar más tiempo al suceso (Figuras 38, 39, 40, 41 y 42). Por ello, la
performance duro 15 minutos.
Figura 37. González, Francisco Performance en el
Banco de Chile. 2009
Figura 38. González, Francisco
Performance en el Banco de
Chile. 2009
Figura 39. González, Francisco
Performance en el Banco de
Chile. 2009
Figura 40. González, Francisco
Performance en el Banco de
Chile. 2009
81
Figura 41. González, Francisco
Performance en el Banco de Chile. 2009
Figura 42. González, Francisco
Performance en el Banco de Chile. 2009
82
5.3.7 Sociedad Anónima Comercial Industrial Falabella
La intervención realizada en la multitienda Falabella fue hecha el 3
de Agosto del año 2009. Las oficinas de Falabella se encuentran en la calle
Rosas 1665, en la comuna de Santiago, a dos cuadras de la estación de
Metro Santa Ana. Los vidrios polarizados que se asemejan a espejos, son la
característica más relevante del edificio.
La intervención con el cuerpo fue realizada frente al edificio corporativo de
Falabella, en la vereda del mismo, bajo las escaleras que se encuentran en
la entrada (Figura 43). La duración de la acción fue de unos 30 segundos.
En el momento en que el cuerpo se posa frente al edificio un bus de la
locomoción colectiva paró frente al edificio. En ese momento un guardia
sale desde el interior del edificio, se acerca al artista y le increpa
diciéndole: “¿Qué estás haciendo?”, a lo que el performer responde:
“Tomando unas fotos”. Luego el guardia interroga sobre la procedencia del
artista y se acerca otro guardia más (Figura 44).
Figura 43. González, Francisco
Performance en Falabella. 2009
83
Figura 44. González, Francisco
Performance en Falabella. 2009
84
5.3.8 Compañía Manufacturera de Papeles y Cartones (CMPC)
El edificio donde se encuentran
las oficinas centrales de CMPC, se
ubica en la calle Agustinas 1343, en la
comuna de Santiago Centro. El edifico
de CMPC pasaría completamente
desapercibido de no ser por el logo en
la puerta (Figura 45) y unas pequeñas
banderas sobre la entrada.
La performance se realizó el 3 de Agosto y la acción fue frente a la
puerta, posando el cuerpo en la vereda (Figura 46). Si bien el espacio es
estrecho, una cantidad importante de personas circulan por ahí. La
performance duro unos 35 segundos, ya que un transeúnte se acercó a
preguntar al artista: “¿Estás bien?” y éste respondió: “Sí, solo estoy
tomando una foto” (Figura 47). En el momento en que sucedió esto, el
guardia se dirigió desde el interior del edificio hacia el artista y un
carabinero miró desde la esquina al performer.
Figura 45. Imagen del logo CMPC en
puerta de sus oficinas centrales. 2009
Figura 46. González, Francisco
Performance en CMPC. 2009
Figura 47. González, Francisco
Performance en CMPC. 2009
85
5.4 Técnica (performance del artista)
La performance, como se explicó en el capítulo 2, es una técnica
ligada en su origen latinoamericano a los aspectos políticos de la sociedad.
En consecuencia con ese origen, su uso en la obra “El Castillo” aporta a
una continuidad política e histórica. Por otra parte, si analizamos las
performance en el espacio público, las cuales acabamos de describir,
observamos que estas tienen un carácter indicial121. Las performances
marcan el lugar y en esta obra en particular, llaman la atención sobre los
edificios corporativos. En este gesto indicativo también se produce una
relación-reacción con la autoridad, ya que los guardias intervenían el
trabajo a muy poco tiempo de haberse iniciado la actividad performática
del artista en el sitio. Dando cuenta con ello, de que un simple gesto
indicatorio tiene un efecto de llamar la atención, siendo lo opuesto a lo
deseado por estas empresas, por ello al subrayarse su espacio, la
autoridad procede de inmediato a limpiar lo manchado.
5.5 Descripción Instalación
La segunda parte del proyecto “El Castillo”, siendo la primera las
intervenciones, es una video-instalación. Ésta consiste en una serie de
imágenes proyectadas sobre un muro, las que son modificadas por el
movimiento del espectador. Describiremos a continuación como funciona
la obra en su interactividad, tomando el aspecto de la técnica
(performance) para su análisis, para luego pasar a la descripción de las
imágenes que se suceden en la proyección, analizándola desde el tema del
trabajo, y a la tecnología ocupada, abordando su análisis desde la técnica.
121 Sobre esta estrategia hablamos en el capitulo 2, en la performance en el espacio publico y en los antecedentes de obra
86
5.6 Descripción de la interacción
Como ya se mencionó, esta instalación es una proyección en el muro
que varia con el movimiento del espectador. La proyección mencionada es
de 3 metros de altura por 2 metros de ancho, la que es realizada por un
video-proyector desde el techo de la sala (Figura 48). Las imágenes que se
proyectan son fotografías de las performances realizadas en las empresas
ya mencionadas, intercaladas con planos negros donde aparecen datos de
la empresa intervenida.
En términos generales, la obra consiste en una proyección que varía
en su luminosidad dependiendo de la distancia del espectador con el muro
de la proyección. Mientras más cerca más oscura es la imagen y mientras
más lejos, ésta vuelve a su nitidez y claridad normal. Para dar a entender
cómo se da la interacción con el espectador, narraré como funciona la
obra. Cuando el espectador entra en la sala, se enfrentara a la proyección
de una de las imágenes de las intervenciones. A medida que el espectador
se acerque al muro de la proyección (dos metros aproximadamente), la
Figura 48. Diagrama de la proyección en el muro.
87
imagen se oscurecerá hasta llegar a negro. Luego, aparecerá un texto con
datos correspondientes a la empresa.
Cuando el espectador se aleje del muro de la proyección, se irá
develando la imagen de otra empresa, y si el espectador se vuelve a
acercar, ésta se oscurecerá y aparecerán los datos de la empresa que se
estaba viendo. En el caso de que el espectador no llegue hasta un metro de
distancia del muro y se aleje, la imagen no variará, sino que cambia su
oscurecimiento en relación a la distancia del muro. Esta es la dinámica de
la interacción, donde rotarán las ocho imágenes de las performances
realizadas.
En caso de que haya más de un espectador en la sala, siempre será
aquel que se encuentra más cerca de la proyección quien oscurecerá la
imagen. Siempre el sistema opera como si hubiera solo un espectador.
La secuencia de las imágenes es aleatoria.
5.7 Técnica (performance del espectador)
Frente a estos actos efímeros ya realizados, la performatividad del
espectador en la interactividad de la instalación rememora las
performances en las empresas (véase concepto de reelaboración, páginas
33, 34 y 35) En la obra “El Castillo” el espectador es el que activa e
mecanismo de funcionamiento, él es el que manipula con su acción la
proyección. Esta interactividad activa y expone la dinámica del poder que
problematiza la obra, y por ende, la acción del espectador rememora la
acción en el espacio público.
También la performatividad del espectador en la sala, plantea la idea
de control, ya que él controla la proyección, pero en realidad todo en la
obra esta estructurado para su funcionamiento, dándose nuevamente una
dualidad entre control e ilusión. Esta dinámica funciona, como ya lo
explicamos, como una metáfora de la sociedad; los individuos creemos
88
tener el control social en una ilusión que mantiene el estado de la
estructura en el binomio dominación-sometimiento.
En la obra se da un doble funcionamiento de la performance, donde
en el espacio publico estas marcan un espacio de poder y en la instalación
se revela su dinámica y funcionamiento
A continuación pasaré a describir las imágenes proyectadas de cada
performance (tema de la obra), dado que cada imagen es distinta por las
características propias de cada intervención.
5.8 Tema
Dado que estamos analizando una obra visual, es importante dar
cuenta del tema de la obra. En este caso puntual puede resultar confuso,
ya que como se ha recalcado, es una obra con distintos procesos y etapas,
por lo que es complejo llegar a lo evidente. Pero si nos remitimos a la más
sencilla definición de tema, que es lo que se ve, nos damos cuenta que el
tema de la obra son imágenes de edificios e información financiera.
Ya habiendo hablado del contenido de la obra, es claro que el tema
esta en completa concordancia con la problemática abordada, por lo que el
espectador, en un primer enfrentamiento con el trabajo, ya puede intuir
hacia donde se dirige. En relación a esto, a continuación se describirán las
imágenes que se proyectan.
5.8.1 Imagen SQM
La imagen de la intervención en la empresa SQM (Figura 49),
muestra el cuerpo del artista, frente a un edificio gris con ventanas
rectangulares color calipso, acostado en el piso, delante del numero del
edificio, que está puesto en una estructura cuadrada frente a la fachada, y
entre dos autos, uno de color azul y otro blanco. En la parte superior de la
imagen, se ven las ramas de un árbol que no permiten ver claramente la
89
parte superior del edificio; y en la parte inferior de la fotografía, se ve una
parte de un auto en un primer plano. Se pueden ver sólo siete pisos del
edificio. Frente a éste, en la vereda, se ve una hilera de árboles que
comienzan a perder sus hojas por la llegada del otoño. Sólo en el sector
derecho superior se alcanza a ver parte del cielo, dado esto por lo cerrado
del encuadre fotográfico.
Figura 49. González, Francisco
Imagen SQM (Proyección) 2009
90
5.8.2 Imagen BCI
La imagen de la intervención en BCI (Figura 50) nos muestra un
edificio rectangular, donde el cuerpo del artista se encuentra en el
segmento inferior de la imagen. Se ve en un primer plano un árbol cuyo
tronco está al lado derecho de la imagen, pero sus ramas obstruyen la
visión de parte del edificio al inclinarse hacia el lado izquierdo. El cuerpo
está frente a la puerta de entrada, la que se ve como un cuadrado oscuro
posado en la vereda y a cada lado se ven unos planos de pasto. Se
observan, además, unos árboles aparentemente plantados hace poco, que
se encuentran frente al edificio.
Figura 50. González, Francisco
Imagen BCI (Proyección) 2009
91
5.8.3 Imagen AntarChile
La fotografía (Figura 51) que muestra la intervención en el edificio de
Antarchile, cuenta con un primer plano en donde se ven las frondosas
ramas de un gran árbol. Después se aprecian en la parte inferior de la
imagen una reja de contención que se ve de lado a lado y un farol en el
lado izquierdo. Se aprecia al cuerpo de modo horizontal en la vereda frente
al edificio fuertemente iluminada, que contrasta con el primer plano
oscuro de la imagen. La entrada al edificio asemeja un cuadrado en
penumbras, el cual está enmarcado por dos pilares de color gris. Frente a
la entrada y con la línea de la puerta giratoria ‘cortando’ el cuerpo, se
dispone el artista boca arriba. En la parte superior de la imagen, los
vidrios espejados de la fachada reflejan un edificio que se encuentra al
frente de éste, pero no se distingue bien. El cuerpo se encuentra en la
mitad de la imagen en relación el eje vertical, y casi al borde del limite
horizontal bajo.
92
Figura 51. González, Francisco
Imagen Antarchile (Proyección) 2009
93
5.8.4 Imagen Lan Airlines
Lo que vemos en la imagen de la intervención en Lan Airlines (Figura
52), es en un primer plano dos árboles. En el lado izquierdo se ven las
hojas de un árbol que asoma y en el lado derecho de la imagen, se ven las
ramas de un árbol. También hay una sombra en todo el límite inferior del
encuadre. En el cuarto inferior de la imagen se ve el piso de concreto y dos
bloques de escaleras que se dirigen a la entrada del edificio. En el espacio
de estos bloques se ve el cuerpo horizontal justo en medio de la imagen en
relación a su eje vertical. Al lado izquierdo se ven a tres personas sentadas
en una suerte de terrazas donde hay pasto. En los tres cuartos superiores
de la imagen se ve el edificio, cuya puerta se observa justo sobre el cuerpo
del artista. El edificio ocupa todo el encuadre en el lado izquierdo, pero
deja ver el cielo en el lado derecho. Arriba del cuerpo del performer se ve
una hilera de tres ventanas que se repiten hacia la parte superior de la
imagen, y en el sector izquierdo, se ven bloques largos de ventanas de
líneas horizontales que ascienden de modo paralelo en un muro
ligeramente curvo. En la parte derecha de la fotografía, se observa el cielo
despejado y algunos edificios en planos más alejados.
94
Figura 52. González, Francisco
Imagen Lan Airlines (Proyección) 2009
95
5.8.5 Imagen Cencosud
La fotografía de la performance en Cencosud ocupada para la
proyección (Figura 53) nos presenta un encuadre desde la vereda hasta las
hojas de una palmera en la parte superior de la imagen. Acá, el primer
plano son estas hojas que se encuentran en la parte superior de la
fotografía, las que caen desde arriba. En un segundo plano, en la parte
inferior de la imagen se ve el cuerpo yaciente en la vereda, donde el lado
izquierdo está con una sombra y el lado derecho con luz, coincidiendo con
la polera blanca en el lado claro y los jeans en el lado más oscuro. En la
esquina inferior derecha de la imagen, se ve un árbol que se yergue sin
hojas. Atrás del cuerpo se ve una serie de autos estacionados frente a la
entrada del edificio, la que se presenta por la presencia de la tienda
comercial Almacenes Paris.
Detrás del estacionamiento se observa la entrada de la tienda con forma de
un rectángulo negro, sobre el cual se ve un letrero rectangular celeste con
el logo de la tienda. El edificio se ve plano, con un pilar a la derecha de la
entrada y un plano ocre a la izquierda. La parte superior del edificio es de
un amarillo pálido con un letrero hacia el lado izquierdo de una publicidad
y una franja celeste casi en el tope. En el sector de arriba de la imagen se
ve el cielo despejado.
96
Figura 53. González, Francisco
Imagen Cencosud (Proyección) 2009
97
5.8.6 Imagen Banco de Chile
En la imagen del Banco de Chile (Figura 54) se ve un encuadre
abierto en el cual está el edificio corporativo de este banco, el que se
encuentra en pleno Paseo Ahumada. El edificio se ve en el último plano, ya
que en el primero, se aprecian las cabezas de unas personas. Después se
ve un poste de alumbrado público con unos maceteros que se encuentran
justo en la mitad de la fotografía. En este plano también se ven dos árboles
que asoman desde la altura, donde el que está en el lado derecho, cubre
desde la mitad de la imagen hasta arriba. Luego sigue el paseo peatonal,
que es de adoquines de colores blanco y fucsia oscuro y opaco. El paseo se
muestra con mucha gente transitando de lado a lado en ambas
direcciones. Luego se ve el edificio del banco, con tres puertas que se
imponen por su tamaño y simetría. Entre las puertas, antecedidas por
unos seis escalones, se observan cuatro pilares. El edificio parece tener
unos cinco pisos, donde su fachada llama la atención por su estética con
pilares, arcos y balcones.
El artista se ve acostado bajo los escalones, siguiendo su
horizontalidad, posicionado en medio de la toma, siendo cortado
visualmente por el poste en primer plano, generando un cruce entre ambos
elementos. La distancia del cuerpo es casi la misma que el ancho de la
puerta central, la que el poste también cruza por la mitad, generando una
simetría quebrada sólo por los árboles y las distintas cantidades de
personas a ambos lados de la imagen.
La toma se realizó desde una leve altura superior a la de la vista.
98
Figura 54. González, Francisco
Imagen Banco de Chile (Proyección) 2009
99
5.8.7 Imagen Falabella
La fotografía que registra la performance realizada en Falabella
(Figura 55), muestra la fachada de su edificio corporativo, la vereda frente
a éste y parte de la calle. La imagen muestra la entrada al edificio, donde
se ven un par de rejas que están abiertas y un muro de vidrios polarizados
semejantes a espejos. El muro está enmarcado por ambos lado y por
arriba, por una estructura de un color rojo. A ambos lados del bloque
central siguen muros de los mismos vidrios. Al medio, en el lado inferior
derecho está la puerta de entrada, la cual es de un vidrio más
transparente que el de los muros. Un poco arriba del centro un panel
indica “Falabella”, con letras doradas. Entre la entrada y la vereda se ven
cuatro escalones de un color gris claro. Por el encuadre se alcanza a ver
un poco de cielo, desde donde nos enfrenta el Sol. Se pueden ver
aproximadamente tres o cuatro pisos que tendría el edificio. Parados en la
vereda, se ven dos transeúntes en el lado izquierdo de la imagen.
En el primer peldaño de las escaleras se ve tendido el cuerpo del
artista, puesto de modo horizontal con la cabeza hacia la izquierda y los
pies hacia la derecha, justo bajo la puerta.
100
Figura 55. González, Francisco
Imagen Falabella (Proyección) 2009
101
5.8.8 Imagen CMPC
La fotografía de la performance en CMPC (Figura 56) es una imagen
donde se ve una puerta rectangular en el centro, la cual es de vidrio
transparente y tiene el logotipo de CMPC en blanco sobre ésta. Arriba de la
puerta se ve el número 1343 en un metal dorado. A cada lado de la
numeración se ven dos mástiles de banderas, pero sólo uno tiene una
bandera, la que no se aprecia. Arriba del número se ve un cuadrado de
aparente decoración y sobre éste se distingue una sala en su interior. El
edificio es de color gris y ambos lados de la puerta se ven cuadrados que
suben conformando el diseño del edificio. La vereda frente a la entrada es
angosta, y en el lado izquierdo se encuentra un quiosco; en el derecho un
vehiculo amarillo perteneciente a Prosegur. Se puede ver el límite de la
vereda y la cuneta amarilla, dejando a la vista un fragmento de la calle.
El cuerpo del artista se ve horizontal en el suelo, con las piernas
hacia el lado derecho y la cabeza hacia el izquierdo, justo frente a la
entrada del edificio. Se ve un margen simétrico desde el cuerpo hasta el
límite de la entrada. Se aprecia una concordancia de la horizontal del
cuerpo con las horizontales de la imagen, como la cuneta, la vereda y las
líneas del edificio. Se ven varias personas caminando detrás del cuerpo.
102
Figura 56. González, Francisco
Imagen CMPC (Proyección) 2009
103
5.8.9 Imágenes de Datos
El otro grupo de imágenes que se muestran en la proyección, como
ya explicamos en el apartado 4.1.2.1, son las imágenes que entregan los
datos de cada empresa (véase como ejemplo la imagen de los datos de
Antarchile, Figura 57). Éstas son imágenes completamente negras, en las
cuales, en un texto blanco con tipografía Type-Ra (tipo de letra que remite a
la caligrafía de una máquina de escribir) se muestra: el nombre de la
empresa, su dirección (ciudad y país incluidos), el monto por concepto de
ventas que tiene según Forbes (monto expresado en dólares), más la fuente
de la información y el año de publicación de ésta. La información aparece
también repetida en inglés bajo el texto en español. Habrá una de estas
imágenes para cada una de las empresas.
Figura 57. Imagen de Datos de Antarchile (Proyección)
104
5.9 Imagen
Adentrándonos ahora en el aspecto de la imagen, un punto
importante es que hay varios niveles icónicos dentro del trabajo. Tres son
los niveles que aparecen: primero es el nivel de la fotografía proyectada, un
segundo nivel es el armado de la obra, donde se da el gradual
oscurecimiento de la imagen y la aparición del texto, y por ultimo, el
espectador que ve desde fuera de la obra el como funciona el dispositivo.
Si nos centramos en las fotografías, están muestran el cuerpo del
artista frente a los edificios, marcando el espacio y llamando la atención
sobre este. Sin embargo, surge la pregunta: ¿reflejan estos edificios el
poder que poseen estas empresas? Ciertamente se ven como edificios
comunes, algunos se ven considerablemente empobrecidos, como SQM,
donde el edificio no aparenta bajo ningún sentido el ser la oficina de una
de las más grandes empresas del país. Otras empresas, como Falabella, se
identifican correctamente pero nos muestra humildad en un edificio que
no llama la atención, de solo unos pisos de alto, con una puerta pequeña.
Otras, como Cencosud, tienen sus oficinas invisibilizadas al interior de un
centro comercial.
Sobre este tema, el informe de PNUD nos plantea:
“El poder requiere mostrase para servir de referencia a las relaciones
sociales. Las preferencias de la ciudadanía deben ser auscultadas y
agregadas en los procesos electorales; la ley debe ser publicada; el
Presidente, mostrarse en público; la bandera, ser izada en un lugar
de privilegio; un embajador, tener un ceremonial; los militares,
desfilar en una parada; las empresas, hacer publicidad, y los
pudientes, exhibir en el consumo de marcas su poder adquisitivo.”122
122 Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo. Desarrollo Humano en Chile. El Poder: ¿para qué y para quién? Santiago, Ograma. 2004. p. 70
105
Aquí, nada de lo prescrito en la cita se cumple. De manera rápida
podríamos plantear algunas interrogantes que pueden permitirnos explicar
estas estrategias: ¿Cómo desarrollaron estos empresarios parte de sus
fortunas en dictadura?; ¿De que manera ejercen el poder que poseen?;
¿Con que zonas del poder se vinculan, más allá de la economía y las
finanzas? La obra no da respuesta a estas interrogantes, pero si plantea
una problemática actual y presente en nuestra sociedad desde hace ya
muchos años.
Si ahora nos abocamos a las imágenes con texto y el oscurecimiento
de las fotografías, vemos que las imágenes de los edificios responden al
movimiento del espectador, donde su visión de la obra, la imagen que el
espectador dentro de la obra tiene de esta, es de una imagen que se oculta,
donde solamente luego del trayecto, aparece algo claro, la información.
Esta información esta presentada con una tipografía que asemeja a la de
una maquina de escribir, en clara referencia a la burocracia, presente en
“El Castillo” (novela) y en la problemática trabajada en la obra que
analizamos. Aparece el nombre de la empresa, su dirección, cuanto dinero
gana en dólares, la fuente de la información y además esta la misma
información también en ingles.
La información plantea el develar, si bien la imagen fotográfica del
edifico se oculta, los datos son los que parecen (nuevamente la forma
dual). El que la información sea bilingüe nos da a entender que es un
problema más allá de Chile, si bien esta en nuestro contexto, es una obra
que podría funcionar en cualquier región del mundo.
El ultimo nivel de iconicidad propuesto es el del espectador fuera
obra, el que observa la interacción sin participar del dispositivo. En este
punto, el espectador tiene una visión del total completa, ve a un individuo
interactuando con una proyección, ve como se desplaza y la imagen
cambia, puede comprender el mecanismo sin ser parte de el, pero al no
entrar en la obra, no es capaz de ver el dato ni de experimentar la
performance de influir en la proyección. Este espectador observa al
106
espectador que activa la obra percibiendo la metáfora en su totalidad, sin
embargo, no es parte de esta.
5.10 Descripción de la Tecnología ocupada
La tecnología usada para realizar la interacción con la proyección es:
el programa Pure Data, un sensor de proximidad y una placa de arduino.
Describiré cada uno de estos elementos para luego explicar como fueron
ocupados.
El programa Pure Data (o PD) es un software libre, en otras
palabras, se trata de un recurso de descarga gratuita. Fue diseñado por
Miller Puckette en una primera instancia para trabajo con sonidos y obras
multimediales, pero dado que PD es un programa de código abierto u open
source123, se ha ido complementando en sus funciones al ser distintos
usuarios los que han agregado más funciones de las originales al
programa, tales como la posibilidad de trabajar imágenes o video, al
desarrollarse la librería GEM124. Pure Data permite a través de un modo
gráfico de manejo y el uso de ventanas llamadas patch125, más distintos
objetos, números, mensajes, expresiones, etc., el poder desarrollar una
programación que permita una interacción entre distintos elementos, como
conectar sensores al funcionamiento de una proyección.
Los sensores de proximidad son elementos que detectan cuando algo
se encuentra más cerca o lejos del sensor. Por lo general, este tipo de
sensores son de corriente continua, por lo que su funcionamiento está
dado por una variación del voltaje en la corriente continua en relación a la
variación de proximidad con un objeto. Esta variación es interpretada por 123 Este término se refiere, en modo general, a los programas o software que son de libre acceso, con libertad de modificación y distribución. Una manera simple de explicarlo, es que el programa puede ser “mejorado” por cualquier persona libremente. 124 Por librería, dentro del contexto de PD, se entiende a un grupo de objetos que remiten a una función en particular, en éste caso la librería GEM permite trabajar sobre medios visuales como video o fotografías. 125 Patch es el nombre con el que se conoce a las pantallas donde se trabaja en PD. Son planos blancos donde uno puede insertar distintos objetos, números, mensajes o comentarios, elementos que se conectan entre ellos para la función que uno requiera. Dentro de un mismo patch pueden haber otros, los que se llaman subpatch.
107
la placa de arduino (que describiré a continuación) y enviada al programa
Pure Data para ser usado en la interactividad.
Arduino es una plataforma de open-hardware126 que se basa en una
placa que cuenta con varias entradas y salidas, las que pueden ser
análogas o digitales127, cuya principal función es recibir distintas señales
las que se programan para poder ser ocupadas. Esto porque la placa
cuenta con un chip que es programable, lo que permite conectar un sensor
cualquiera y programar el chip para que Arduino haga lo que uno necesite
con la señal que este reciba del sensor.
El modo en que es ocupada esta tecnología en el proyecto es la
siguiente: primero se realiza la programación general del funcionamiento
de la proyección con el programa PD. Para esto veamos la imagen del
Patch de programación de Proyección (Figura 58). Vemos aquí los distintos
objetos y números que pueden resultar bastante confusos sin un manejo
experto del programa, por lo que intentaré hacerme entender para
describir su funcionamiento. Tenemos en la parte superior un número que
dice “variable exterior”, lo que indica que ese número es la señal tomada
por el sensor de proximidad y transformada en número por la placa
Arduino.
De ese número salen dos líneas que van hacia la derecha, donde hay
una serie de expresiones numéricas. La función que cumplen es detectar
la dirección del movimiento, teniendo en cuenta si el número va de menor
a mayor o de mayor a menor, para que el sistema que programa la
proyección se de cuenta si es un punto x, la persona se va acercando o
alejando. Este segmento de expresiones también ve que el espectador,
expresado en la “variable exterior” se encuentre dentro de un rango de
distancia determinado para saber cuando cambiar una imagen a otra.
126 Al igual que Pure Data, esta placa Arduino es de diseño y distribución libre. Esto acarrea que al no haber licencias de por medio, la placa es de muy bajo costo. 127 Con entradas análogas, se refiere a que la señal proviene del mundo real, y con entradas digitales, es que la señal proviene de otro dispositivo digital, como por ejemplo, un PC.
108
Ahora bien, si volvemos a la “variable exterior” encontramos que dos
líneas que salen de ésta bajan, y se llega a un rectángulo que dice “pd
cargar_imagenes”. Ese rectángulo es un subpatch, o sea, una ventana
dentro del mismo patch (véase este subpatch en la Figura 59).
109
Figura 58. Patch de Proyección
110
Cuando el programa ve que el espectador va en la direccion y posición
correcta (como vimos en las expresiones del lado derecho del patch) se
envía un “bang”128, o sea, una señal. Este “bang” va hacia el subpacht y
este cambia el par de imágenes de la proyección.
128 Se entiende por bang a un elemento en el programa PD que se puede definir como una señal o un evento, una suerte de impulso que hace que suceda algo. Por ejemplo, si tenemos un patch que su función es sumar, al lanzarse un bang, se realiza la suma.
Figura 59. Imagen del subpatch “pd cargar_imagenes”
111
Ahora bien, para que este par de imágenes funcionen (imagen de
intervención: A e imagen de datos: B), el programa requiere saber
interpretar la distancia (variable exterior) para saber si se dejará ver la
imagen A o B, y en que grado de oscuridad debe estar la imagen A. Para
ello volvamos al patch general de la proyección, donde nos damos cuenta
que abajo de la “variable exterior” se ve un subpatch que dice “pd datos” y
otro que dice “pd edificios”. Estos subpatch interpretan en relación al
numero enviado por la “variable exterior” si la imagen se debe ver o no y en
que cantidad de luz. Por ello cada uno tiene una expresión numérica
distinta con la cual filtra si debe o no mostrarse la imagen. Si vemos la
imagen del subpatch “pd edificios” (Figura 60) nos damos cuenta que en la
parte superior se ve la expresión, la que sumada a una serie de objetos
que trabajan dejando traslucir la imagen frente a un fondo negro, hacen
que la proyección oscurezca o aclare.
112
Figura 60. Imagen del subpatch “pd_ediicios”
113
Esta imagen muestra el modo en que funciona la proyección y la
interactividad en cuanto a su programación, descripción que es difícil de
seguir sin un manejo de la tecnología, pero que ofrece una lógica de
pensamiento para entenderla.
En cuanto a la disposición física de los elementos como el sensor y la
placa arduino, éstos son dispuestos en la sala, desde donde el sensor
pueda captar la distancia del espectador frente a la proyección. Y
resumiendo, una vez captada esta señal se dirige a la placa de arduino, la
cual transforma esta señal en un número que finalmente llega a la
“variante exterior” de PD, el que controla la proyección.
5.11 Técnica (tecnología)
Analizando ahora otro aspecto de la técnica, la tecnología, un posible
problema que se puede vislumbrar es que como ya hemos visto, la
tecnología va más allá de la mera utilidad, sino que también representa
ciertos intereses ligados a distintas empresas que controlan estos
elementos tecnológicos. En el capitulo dedicado a los referentes artísticos
vimos el caso de Jaar, y se critico su poca consecuencia en relación a la
problemática de su obra y los procedimientos que realiza. Sin embargo,
esta posible contradicción en la obra “El Castillo” queda soslayada por un
recurso tecnológico como el software libre, cuyo empleo en esta obra es
posible interpretarlo como un modo de protesta contra el control de la
tecnología por parte de distintos consorcios y empresas multinacionales.
Como ya se señaló, el software libre ofrece descargas gratuitas y es abierto
a ser complementado y mejorado por los mismos usuarios. Así el trabajo
toma la tecnología al alcance de cualquier usuario, siendo claramente una
tecnología avanzada que requiere cierto dominio, es accesible a todos.
El último aspecto técnico usado en la obra es la instalación, la cual
es la manera en que es presentada la obra. Sin embargo, técnicamente la
114
instalación funciona cuando esta no se ve. Ya que lo único visible es la
proyección, los demás elementos: el computador, la cámara, cables, pasan
a un segundo y tercer plano, donde son relevantes solo para el
funcionamiento de la obra.
5.12 Forma
Otro punto para analizar es el aspecto de forma de la obra. En “El
Castillo”, como hemos mencionado en varias ocasiones, hay distintos
procedimientos, etapas y aspectos, por lo que resulta complejo incluso el
describirla. Pero un rasgo presente en toda la obra es la dualidad. En
efecto, esta es una obra dual, sin embargo, y es bueno aclararlo aquí, no
se trata de una obra polar, donde se trabaje en relación a opuestos, sino
mas bien en pares no necesariamente simétricos.
Esta condición dual impregna toda la obra, desde su problemática
hasta la técnica. Si vemos el contenido de “El Castillo” (el poder político y
económico) y como analizamos en la fundamentación, el poder es dual,
para que alguien ejerza el poder, otros deben someterse. Recordemos que
en esa condición asimétrica siempre hay un jefe y un empleado. Por ello,
dado que esta condición formal de la dinámica del poder involucra cada
aspecto de la obra, la forma dual presente en estos aspectos, nos lleva en
cada aspecto a la problemática del poder.
Comenzando por las performance, se ve la dualidad edificio/cuerpo
yaciente, en la proyección está la dualidad imagen/datos, en la imagen
nuevamente cuerpo/edificio, o en la sala proyección/espectador, vemos
también la performance en el espacio público/la performance del
espectador en la sala, incluso en la programación del trabajo, en el
programa Pure Data, las imágenes cargan en pares.
Este aspecto de forma es a su vez parte de la temática y de la
problemática.
115
Otro punto a tratar sobre forma tiene relación con el encuadre de las
fotografías, el formato de la proyección y relación del formato de la sala con
el trayecto del espectador. El encuadre de las fotografías, frontal, es
distinto en cada una de las intervenciones. Esto, por que cada lugar da
distintas opciones de distancia, de visibilidad, de movilidad y de tiempo. Lo
que proponen las fotografías, por medio de este encuadre, es dar cuenta de
la relación entre individuo y empresa. La relación entre ambos ya ha sido
abordada en un capitulo sobre el poder de los grupos económicos, así
como en el poder y su ejercicio. Se explico que hay una relación
asimétrica, jerárquica, donde finalmente la empresa es mayor al individuo.
Esto es lo que nos muestran las imágenes. Por el encuadre, la mayor parte
de la imagen corresponde al edificio y solo un pequeño fragmento es para
el individuo que interviene, haciendo así referencia nuevamente a la
problemática de la obra.
También en relación a la forma, el formato de la proyección es
importante, dado que al ser de una escala mayor a la del espectador, se
rememora la instancia performática donde el artista se enfrento a estos
edificios, en un enfrentamiento de escala y proporciones. Ahora, en la
exhibición, el espectador se enfrenta a una proyección que lo supera en
escala, remitiendo nuevamente al problema de la obra.
Un último aspecto de la forma e la obra, es el formato de la sala.
Este es un formato alargado, lo que implica un trayecto constante, un ir y
venir en un dirección. Esto involucran penetrar en un espacio y recorrerlo,
adentrase, y dado que el movimiento del espectador activa a obra, el
recorrido vertical adquiere también una significación que remite a la
verticalidad el poder, donde solo ahí una dirección vertical hacia el poder,
en este caso a proyección, donde finalmente solo se llega a un dato.
También este formato representa un control, ya que deja solo una
posibilidad, ir o venir, adelante o atrás, emulando el control corporativo
que da apariencia de libertad, pero donde finalmente hay un control al que
no se puede escapar, como vimos en capítulos anteriores.
116
5.13 Contexto/tiempo
Refiriéndonos ahora al contexto de la obra y con ello al tiempo, hay
dos puntos importantes de mencionar: la imposibilidad de llegar a la
proyección y la dualidad entre la imagen y la performance.
Sobre la imposibilidad de llegar al edificio en la imagen, esta
dinámica, que ocurre en la interacción del espectador con la obra, sucede
en un tiempo especifico (el del espectador) pero como problema remite al
contexto del la novela, a la búsqueda del personaje por llegar al castillo,
símbolo del poder, del mismo modo que el espectador se acerca a estos
edificios corporativos, dueños del poder económico en Chile, peor no
pueden llegar, ya que la imagen desaparece en la oscuridad.
Otro aspecto del contexto y del tiempo en la obra es la dualidad en la
performance. Por una parte esta la imagen versus la performance. Donde
la performance es un hecho que ya a sucedido (performance en espacio
público) y la fotografía muestra lo que fue por medio de una imagen fija,
dejando fuera la relación con el contexto, espacio, tiempo, espectadores del
momento, etc. Aportando sin embargo a lo que planteamos en el punto que
refiere a la imagen.
Si bien en esta dualidad planteada se pierde una relación con la
temporalidad y el contexto propio de lo que fue la performance en por de
transmitir ciertas ideas, otra dualidad que compensa esto es la que se da
entre la interacción y las performances realizadas. Esto se da ya que el
espectador debe realizar aun acción para activar la obra y en dicha
performance se rememora la performance original al volver a incluir una
acción significante, en un contexto y tiempo específicos, que activa la
instalación en relación a las performances anteriores, por lo que la
instalación no es solo un registro de las performance, sino que en su
funcionamiento se rememoran.
117
6. Conclusión
Del análisis de la obra y del estudio retrospectivo de los antecedentes
que me han conducido al resultado final, puedo extraer cinco aspectos que
me parecen relevantes y conclusivos.
6.1 Tecnología
Si bien los nuevos medios y el uso de la tecnología es una constante en
el mundo del arte desde hace ya un tiempo (pensemos en el dadaísmo y
fluxus con la inclusión de objetos mecánicos en sus obras), en el contexto
chileno esta posibilidad ha sido poco explorada, y cuando se ha ocupado,
da la impresión de que su uso recae en un mero efectismo, pasando a ser
estas propuestas casi ferias científicas. Un ejemplo de ello es la exposición
[re][des]arm[o] de los artistas Roberto Larraguibel, Yto Aranda y Nury
Gaviola, expuesta en el MAVI (Museo de Artes Visuales) entre Abril y Junio
del año 2009. Me refiero a esta exposición porque hay un uso exacerbado
de la tecnología, donde para el espectador resulta confuso ver en estos
experimentos científicos una obra con un sentido. No hay un recorrido
claro ni una conexión que uno pueda inferir entre las obras presentadas,
lo que refuerza la impresión de una feria científica, donde solo se muestran
distintos experimentos. Hay en la muestra tanta parafernalia, que es muy
complejo el llegar al sentido de la exposición, e incluso de cada obra, ya
que todo esta velado por el evidente uso de la tecnología.
Distinto es el caso de este proyecto, ya que la tecnología, por una parte,
no se ve, esta oculta en términos visuales (cables, computador, etc.), y por
otra parte, se percibe el resultado de su uso, no el mecanismo, siendo la
tecnología un aporte constructivo a la obra y no ocupándola como una
obra en si misma. Sumado a esto el proyecto concreta su coherencia con el
uso gratuito de la tecnología de punta en relación al contenido de la obra,
118
debido a que la tecnología es también un elemento con el cual se ejerce
poder y su uso es finalmente una postura frente a esta situación.
6.2 Política, contingencia y arte
Otro aspecto relevante es que la obra presentada recupera el carácter
político propio de la performance, perdido en el contexto chileno. Como
vimos en el capitulo dedicado a esta disciplina artística, se planteó el
origen político de esta técnica en América Latina y en Chile. Por diversas
circunstancias, este carácter se perdió, siendo solo abordado por el grupo
CADA. Sin embargo, este trabajo propone un retorno a la función política
original de la performance, ocupándola tanto en sus características
plásticas como en la connotación que tiene su uso. Este rescate de la
tradición latinoamericana espera también abrir puertas a las nuevas
generaciones en el estudio de la performance, sin dejar de lado su origen y
la carga de la técnica en este sentido.
Además, haciéndonos cargo de los paradigmas que generó la
performance, se da en la obra un trabajo sobre el espacio público,
rescatando también la propuesta ya mencionada del grupo CADA, el cual
incursionó en la intervención de lugares públicos para generar protestas
frente a la situación de dictadura que se vivía en el país. Algo similar
ocurre en esta propuesta, puesto que el análisis destaca el ánimo de
retomar el soporte del espacio público para aludir directamente a la
posición poderosa de las instituciones criticadas. Este trabajo, en conjunto
con la reelaboración, genera un binomio donde esta la intervención del
espacio público, entablando diálogo con transeúntes comunes, para luego
llevar esta experiencia dentro de la sala de arte, dirigiéndose a otro
público.
El contenido de la obra también retoma el nexo entre política,
contingencia y arte, planteando nuevamente la interrogante sobre rol del
arte hoy en nuestra sociedad. Frente a esta pregunta se toma una postura
119
clara (herencia del CADA y de mi formación con Juan Castillo) donde el
arte tiene un rol de denuncia. Y dentro de esta toma de postura, se da una
consecuencia entre los recursos de la obra y el carácter político de esta.
Por una parte, la performance es una técnica que prácticamente no tiene
costo, ya que la materia prima es el cuerpo propio; por ello, dado que se
trabaja sobre el poder de las grandes empresas, es lógico ocupar una
disciplina propia y gratuita en su uso, que además cuenta con un origen
social en América Latina. Sin embargo, el recurso que puede resultar
problemático e incoherente es el uso de la tecnología, punto ya aclarado
con anterioridad. Así, no hay una incongruencia en la obra y sus
procedimientos, distinto a lo que vimos en el capitulo de referentes con
Alfredo Jaar.
6.3 Rol del espectador
Dentro de lo presentado en la obra “El Castillo”, se aborda claramente
el rol del espectador como un espectador activo en la obra. Con espectador
activo no me refiero a un espectador que analiza lo que ve y realiza un
análisis en cuanto a lo que tiene frente a él, sino a un espectador
corpóreamente activo, el cual completa la obra. En este trabajo es el
espectador el que hace funcionar el mecanismo de la obra, sin espectador,
la obra seria solo una proyección; si este se queda quieto, la proyección no
varía y la metáfora no se completa. Podría pensarse en una cercanía con el
happening, sin embargo, como se vio en el texto, en el happening se
incluye al espectador en la obra para participar en la acción, distinto a lo
propuesto acá, ya que el espectador no participa de una acción, sino que el
mismo realiza una performance, con lo que permite que la obra funcione.
En esto hay una proximidad con la obra de Marina Abramovich, donde en
varias de sus performance, el espectador completa la obra con una acción.
Por ello, se puede concluir que la obra plantea una doble performance, la
del artista que opera en el espacio público de la ciudad y la del espectador
120
que opera en el espacio público de una sala. Este el binomio que plantea la
obra y el concepto de reelaboración de una performance (concepto que se
tratara en el punto siguiente).
La relevancia de incluir al espectador para que complete la obra esta
ligado al contenido del trabajo y la postura propuesta de la
responsabilidad del arte frente a su realidad. Al incluirse el espectador en
la obra este entra en el juego corporativo planteado por la metáfora de la
obra, y frente a ello, el espectador debe hacerse responsable, al igual que
el arte debe hacerlo frente a la sociedad.
6.4 La reelaboración como problema de la obra
Otro aporte teórico que nos brinda esta memoria, sumándose al
análisis sobre la performance y el poder, es el concepto de reelaboración.
Este concepto, presentado en el capitulo de antecedentes de obra, nos
plantea la problemática constante dentro de la performance: ¿cómo
mostrarla después de ser realizada? El registro, sea audiovisual o
fotográfico, ha sido lo que ha predominado para responder esta
interrogante. Sin embargo, lo que se propone en esta memoria, es la idea
de una reelaboración de la performance, que como ya explicamos, es
rescatar lo clave de la acción realizada, tanto con fotografías, videos u
otros medios que sirvan para transmitir lo que fue la acción, tanto en su
forma como en su contenido.
No se trata de mostrar de un modo detallado lo acontecido en la
performance en el espacio público, sino que por medio de distintos
dispositivos, el espectador, a través de su propia performance en la sala,
completa el binomio mencionado, dando sentido a esta obra global de dos
partes. En otras palabras, por medio de una obra nueva se llega al sentido
de la performance del artista.
Esto implica que al reelaborar la performance, se pueden entender
problemas como la espacialidad o la temporalidad de la acción por un
121
espectador que se aproxima a la performance después que esta se realizo,
vivenciando una nueva obra.
6.5 Interdisciplina
Finalmente, como un aporte concreto al programa del Magíster en Artes
de la Universidad Católica, está el trabajo interdisciplinario que se ha
desarrollado, el cual genera aquí un precedente facilitador para que otros
artistas que ingresen al programa, aborden su tarea con el cruce de
disciplinas y productos híbridos, ya que la interdisciplina se ha
desarrollado aún de un modo elemental al interior del programa. Por ello,
este texto y la obra, esperan sembrar un antecedente que aporte con líneas
de trabajo entorno a la interdisciplinariedad, eje propuesto por el
programa de magíster.
Finalmente, cabe decir aquí que dado el carácter de este texto en tanto
memoria de obra y no tesis doctoral, no avanza en profundidad en algunos
temas. En efecto, siempre es posible indagar más en cuanto a la realidad
político-económica de un país y como influye en el arte (y como el arte
influye en esta). Pero dado el formato del texto, es un tema que queda
pendiente para una futura investigación, donde se pueda incluir un mayor
análisis de la relación política-arte, abocándose más aún al tema de la
economía, tomando las nuevas corrientes que se han desarrollado, como el
economic art, y profundizando en las relaciones que se dan dentro de la
organización social: como influye la política en la economía, como esta en
los hogares y como el arte enfrenta esta realidad, insertándose desde un
punto de vista critico. Dado que el arte contemporáneo es de elite, nos
podemos preguntar cual es verdaderamente su lugar en esta realidad:
¿Está el arte aliado con los poderes?; ¿Se ubica en el lado de los
afectados?. Cuestionamientos como estos se desprenden de esta labor
reflexiva y quedan aquí como deuda para una futura investigación.
122
Como otro punto abierto, está el trabajar en mayor profundidad la idea
de interdisciplinariedad. Junto con haber declarado como fortaleza el
carácter interdisciplinario de la obra aquí analizada, considero que la
reflexión y práctica sobre el cruce de disciplinas debe continuar. Esto, por
que muchas veces se cree que es solo el trabajo de disciplinas artísticas
aisladas que operan sobre un objeto, cuando de verdad se trata de una
labor conjunta de estas disciplinas para la creación de una obra
particular. Esta ignorancia o mal entendimiento del concepto responde,
por una parte, a la carencia de creación interdisciplinaria en el contexto
local, donde no es una opción común; y por otra parte, a la ausencia de
estudios sobre el tema, siendo un terreno aún nebuloso donde teóricos y
artistas no se aventuran a entrar, por lo que las nuevas generaciones solo
conocen el termino a partir de diversos cursos en pre-grado, como
“Paradigma de las artes” o “Visión integrada de las artes”, cursos que
abordan una temática particular desde distintas disciplinas. Esto provoca
que desde la formación inicial de los futuros artistas, se genere el error al
entender el concepto de interdisciplinariedad, cuando verdaderamente se
trata solo de multidisciplina. Por lo mencionado, es necesario generar un
estudio concreto sobre que es la interdisciplinariedad, como se puede
definir y trabajar sobre obras concretas que aborden esta problemática. Es
algo que queda aun por hacer, y dado que es un magíster
interdisciplinario, es una necesidad con un fin práctico, colaborar en el
entendimiento de este problema para la formación de los futuros artistas.
Cerrando esta memoria de obra, concluir que si bien, puede parecer un
texto disperso al algunos momentos o que abarca mucho, son los riesgos
que se corren al desarrollar una propuesta que no se encuentra dentro de
los márgenes establecidos, riesgo que hace falta asumir aun más dentro de
la academia, y sobre todo dentro del programa de magíster, donde siendo
Latinoamérica y la interdisciplinariedad los ejes que perfilan el programa,
123
no puede obviarse la falta de estudios sobre la interdisciplinariedad y el
arraigo histórico entre política y arte en América Latina. Este texto espera
poder ser un aporte en ambos temas.
124
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127
Anexo: La Tecnología como herramienta del Poder
La tecnología es imprescindible en nuestra vida diaria. Para darnos
cuenta de esto sólo basta con imaginarnos un mundo sin celulares,
televisión o Internet. ¿Cómo sería? ¿Cómo se desarrollarían las relaciones
entre los individuos o entre países a nivel global?
En Chile hay 7,8 celulares por cada diez chilenos.129 Esto nos lleva a
los que plantean Igor Sádaba y Ángel Gordo en la introducción al libro
“Cultura digital y movimientos sociales”: “La vida social está técnicamente
mediada de manera constante e ininterrumpida”130, esta afirmación nos
mueve a pensar sobre varios asuntos, como la importancia de la
tecnología, claramente, pero también nos lleva a preguntarnos, ¿por quién
está mediada?
La generación actual, más que todas las anteriores, tiene un gran
acceso a la tecnología, acceso que sin embargo conlleva el peligro de la
dependencia de ésta. Hasta hace poco, “la tecnología se ha contemplado
como un hecho neutro, extraño, autónomo y monopolio exclusivo de
ingenieros y científicos”131, pero día a día, por esta disponibilidad a
diversos usos de ésta, ha cambiado la concepción sobre ella. Pero como
enunciamos, también ha crecido la dependencia a ésta, lo que nos vuelve a
la pregunta anterior, ¿quiénes median la tecnología y por ende propician
esta dependencia?
Manuel Castells afirma: “la tecnología no determina la sociedad”132,
pero sin embargo, si pueden determinar a una sociedad el mercado, la
comercialización y la tecnología, la que puede estar en manos del estado o
129 INE. Transporte y Comunicaciones: En Chile existen 7,8 celulares por cada 10 habitantes. [en línea] 27 de Febrero 2007. [Fecha de consulta: 19 de Septiembre 2009] Disponible en: http://www.ine.cl/canales/sala_prensa/noticias/2007/febrero/not270207.php 130 GORDO, Ángel y SÁDABA, Igor. La tecnología es política por otros medios. En su: Cultura Digital y movimientos sociales. Madrid, Los Libros de la Catarata. 2008. p. 10 131 GORDO, Ángel y SÁDABA, Igor. Op. Cit. p. 9 132 CASTELLS, Manuel. La Sociedad Red. Volumen I. En su: La era de la información: Economía, sociedad y cultura. Madrid, Alianza Editorial. 1997. p. 31
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de privados. Un claro ejemplo es el caso de Birmania, al que volveremos
más adelante. Por otra parte, Sádaba y Gordo nos plantean que “Los
trastos, artilugios y máquinas que nuestra cultura confecciona y elabora
sin cesar vehiculan relaciones de poder y autoridad en torno a las cuales
se organizan las prácticas sociales cotidianas”133 dando cuenta de las
complejas relaciones que se dan en torno a la tecnología. Estas relaciones
son complejas de analizar, dado que involucran distintos factores, lo
cuales constituyen a la tecnología como una herramienta para ejercer el
poder. Estos factores involucran el mercado, los intereses políticos y
económicos de los dueños de las tecnologías, y claramente los grandes
“grupos económicos”.
Para comprender la forma en que la tecnología funciona como una
herramienta de poder, debemos tener en consideración que se trata de un
conjunto de productos controlados y comercializados por distintas
empresas. Como vimos en el capítulo anterior, podemos darnos cuenta que
controlar la tecnología es tener un gran poder, teniendo en cuenta su valor
y lo imprescindible que se ha convertido. No olvidemos la cifra revisada,
donde casi el 80% de la población tiene un teléfono móvil. Ahora bien,
podríamos detenernos en este punto y como sucede con cualquier
producto, comprender que su valor está dado por la demanda de éste. Pero
la tecnología es algo moldeable, que cambia y avanza constantemente, por
lo que aparte de generar una necesidad, permite tener un control real
masivo e instantáneo de las personas. Más aún si tomamos en cuenta que
el origen de Internet es militar, donde el Servicio de Proyectos de
Investigación Avanzada del Departamento de Defensa estadounidense
(Advanced Research Proyects Agency, DARPA) creó Internet para solventar
las falencias en las comunicaciones en caso de una guerra nuclear con la
Unión Soviética.
133 GORDO, Ángel y SÁDABA, Igor. Op. Cit. p. 11
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La tecnología es un lugar de conflicto, como dicen los autores
mencionados:
“(…) la mirada que aquí sugerimos intenta analizar tecnos como un
ámbito político, las ciencias aplicadas como un espacio donde
dirimen relaciones de poder y el conocimiento experto como un lugar
conflictivo donde numerosos agentes pugnan, construyen, deliberan
e interaccionan.”134
Para poder dar cuenta de los distintos niveles de conflicto que genera
la tecnología, su uso y desarrollo, me remitiré los derechos sobre patentes
de software libre, ya que permite comprender el amplio espectro en el que
se mueve el debate frente a la tecnología y me permitirá exponer la
compleja herramienta de poder que es. Como menciona Castells, la
tecnología es “capaz de cambiar el destino de las economías, la potencia
militar y el bienestar social (…)”135
Uno de los asuntos claves en el debate sobre la tecnología hoy, es su
propiedad. Propiedad, en el caso de un programa computacional, de algo
intangible, que sin embargo, es costosa. Pensando en términos cotidianos,
¿cuántas personas en nuestros hogares tendrán los programas originales,
comprados de distribuidores autorizados? Una pequeña cantidad
ciertamente. Esto tiene una razón bastante simple, es mucho más
económico el comprar o conseguir una copia del programa que comprar su
original, no obstante el funcionamiento es exactamente el mismo, pues
una copia no necesariamente presenta fallas ni complicaciones. Distinto
de lo que sucede por ejemplo, con un libro “pirata”, donde la calidad de la
impresión es baja o hay errores en la edición. En los programas no ocurre
esto. Sin embargo, cada vez son más los medios con los que cuentan las
empresas para inhabilitar estos programas y mantener el control sobre la
134 Ibid. p. 10 135 CASTELLS, Manuel. Op. Cit. p. 33
130
tecnología, como por ejemplo, la solicitud de claves para corroborar la
autenticidad del programa, ya que cuando una clave se ocupa mucho, la
empresa asume la clonación de la clave y por ende del programa. En esta
lucha por la hegemonía de la tecnología (donde un ejemplo es el caso de
antimonopolio al que se sometió a Microsoft, empresa de cuya propiedad
era casi la totalidad de los sistemas operativos de las computadoras
personales, entiéndase Windows) es donde entra el software libre y las
discusiones legales que este fenómeno provoca. Se volverá al tema cuando
se analicé la obra y el elemento tecnológico en esta.