ELEMENTOS PARA LA COMPRENSIÓN DEL LENGUAJE

CINEMATOGRÁFICO

EL CINE Y LA PINTURAPintura y cine: representaciones en

superficies planas en dos dimensiones, que intentan reproducir un espacio tridimensional.

En ambos es fundamental la perspectiva, la perspectiva artificialis

La perspectiva, lo sabemos desde Panosfky, es una forma simbólica.

Según Jacques Aumont, la escogencia de la perspectiva es una elección ideológica o simbólica

Ícono, Andrei RublievCrucifixión, Giotto

PINTURA ANTES DE LA CONFIGURACIÓN DE LA PERSPECTIVA

Natividad, Piero della Francesca

La perspectiva artificialis

Los desposorios de la Virgen, Rafael

La dimensión que abre la perspectiva, alienta el que se hable de el “arte como ventana”

Muchachas en la ventana, Bartolomé Esteban Murillo

La fotografía amplía la idea de ventana y también la trastoca: ya no es una composición de colores, sino una huella dejada por la realidad visible

Edificio Metrópolis (Alcalá con Gran Vía), Madrid, Fotografía de Christian Franzen de 1910

Exposición Universal en París

Siglo XIX

Llegada del tren a la Estación de la Ciotat – Salida de los obreros de la fábrica en Lyon

Hermanos Lumière

“Por artificial y artificiosa que sea la imagen fotográfica o cinematográfica, por muy

conforme que sea a un modelo figurativo, por muy ‘plástica’ que la veamos, nada se puede hacer para que la realidad no se adhiera a esa imagen, de manera que son Cary Grant y Eve Marie Saint besándose en un tren (al margen

de que el beso sea ‘cierto’ o ‘falso’, soft o hard)” (Bonitzer, 1985)

¿Es el cine arte?Ricciotto Canudo (1879-1923) acuñó la

expresión séptimo arte en su libro Manifiesto de las siete artes. Lo que hace es una comparación con las otras artes y trata de buscar una “dignidad” para el cine

Rudolf Arnheim (1904-2007) en 1933 dice: “ El arte desaparece donde desaparece la reproducción mecánica, cuando las condiciones de representación sirven de algún modo para moldear el objeto” (El cine como arte)

Para Arnheim el cine será más artístico mientras más se aproxime a la pintura y se aleje del realismo técnico. Es decir, que se ajuste al cano clásico del arte

André Bazin (1918-1958): Desde que surgió la perspectiva, la pintura se dedicó a la imitación del mundo exterior; es un deseo psicológico de reemplazar el mundo por su doble. Es un pecado de las artes plásticas que la fotografía redimió; el cine al imprimir tiempo y movimiento a la imagen, hace innecesaria la búsqueda de la pintura

Pascal Bonitzer (1946), director y guionista, señala que el vínculo entre pintura y cine está en lo que se llama el trompe l’oeil (trampantojo) y la anamorfosis. “La mentira, el engaño, la falsa evidencia y su correlato ambiguo, la figura del desmentido, son los elementos fundamentales del cine. (…) Si el cine ha sido despreciado como arte durante mucho tiempo ha sido justamente por su carácter de atracción ilusionista para las masas (…) el trompe l’oeil es lo primero que el cine solicita a la pintura. Es lo primero que desde la pintura, se integra técnicamente al cine, por lo menos desde Meliés.”

TROMPE L’OEIL

Autorretrato, Bartolomé Esteban Murillo

TROMPE L’OEIL

Trompe l’oeil contemporáneos con fines decorativos

EL TROMPE L’OEIL Y EL CINE

Escena de una película de Georges Meliès (1861-1938)

EL TROMPE L’OEIL Y EL CINE

Escena de una película de Georges Meliès (1861-1938)

EL TROMPE L’OEIL Y EL CINE

Estudio de grabación de Georges Meliès (1861-1938)

EL TROMPE L’OEIL Y EL CINE

Escena de: 2001, Odisea del Espacio, (1969), Stanley Kubrick (1928-1999)

EL TROMPE L’OEIL Y EL CINE

Afiche de exposición en Barcelona sobre los efectos especiales del

cine, en el año 2008

En 1936 Walter Benjamin (1892-1940) escribe La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. El cine al ser una nueva forma de creación icónica, debe replantear lo que entendemos por arte. No es adaptar el cine al sistema de las artes, sino alterar este sistema.

SOBRE EL INCONSCIENTE ÓPTICO

Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos.

Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional.

Walter Benjamin, La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica

Régimen EscópicoDependen de: técnicas, relaciones sociales

y la dimensión política. Son condiciones de posibilidad

Conjunto de presupuestos y convenciones que señalan una forma particular de valorar y significar. Es un régimen particular de creencias

Relación entre inconsciente óptico y Régimen Escópico

El Incosnciente Óptico nos hace ver aquello que el Régimen Escópico oculta.

Lo inédito desocultado ha sido el juego del arte, sobre todo en el siglo XX

Elementos para tener en cuentaEl Régimen Escópico cambia temporal y

culturalmente.El Régimen Escópico tiene una relación con

la dimensión técnica: materiales, útiles empleados, formas de hacer y creencias

Todo Régimen Escópico siempre guarda un resto oculto que es ese Inconsciente Óptico

CONDICIONES PARA LA EMERGENCIA DEL CINEEntre fines del siglo XVIII y principios del siglo

XIX, la pintura conquista una mirada móvil: para capturar lo fugitivo, lo que huye. Empieza a ser un “teatro de fenómenos efímeros”.

Así se constituye el “ver” moderno

J.P.W. Turner (1775-1851)

Tormenta de nieve: un vapor situado delante de un puerto hace señales

en aguas poco profundas y avanza a la sonda. El autor se encontraba en esa tempestad la noche en que el Ariel abandonó

Harwich (1842)

“…hay una historia, la de la pintura de nubes, de lluvias, de tempestades, de arco iris, la de hojas movidas por el viento y el mar centelleando al sol, una historia de la que el siglo XIX, entre otras cosas, hizo su gran cuestión (…) Lo que es propio al siglo que inventó el cine, es haber sistematizado esos efectos, y sobre todo, haberlos cultivado por sí mismos, haber erigido la luz y el aire en objetos pictóricos.” (Jacques Aumont, El ojo interminable)

Paris, la Tour Eiffel, (1889-90) Louis Hayet (1864-1940)

Para la variación de las formas de ver también incide el ferrocarril: allí se elabora el viajero de masa, inmóvil, pero de mirada móvil

A ello se une el panorama, que siendo pintura se usa como si fuese cine

El Panorama, una forma de artede la revolución industrial, consistíaen gigantescas pinturas circularescon una visión central de 360°, enlas que se mezclaba arte y técnica.Estas pinturas circularon por lasprincipales ciudades de Europa yAmérica, París, Londres, NuevaYork y atrajeron a un gran númerode espectadores, lo que hizo posibleel desarrollo del Panorama comouna actividad empresarial. Al igualque otro fenómeno artísticomarginal del siglo XIX, la revistailustrada de actualidad, el Panoramadebió su gran popularidad a unacultura visual de medio de masas,basada en un afán de saber yconocer, fruto de la filosofíapositivista de la época

Corte transversal del Panorama de Robert Barker en Leicester Square, 1798

También la emergencia de juegos como el zootropo