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Matías Boiero
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La Fabbrica Illuminata (Luigi Nono): La música y su relación
con el texto
Introducción:
Para este análisis sobre la Fabbrica Illuminata (1964) de Luigi Nono, donde el foco principal
constará en identificar y explicar la relación del texto y la música de dicha obra, propongo antes
una breve introducción a esta problemática, tratando de identificar los diferentes factores y/o
desafíos a los que se enfrenta un compositor.
Música y texto
-¿Por qué el compositor decide utilizar un texto?
Planteo esta pregunta desde la necesidad de encontrar un hilo conductor en el tratamiento de
esta problemática. Sabemos que el texto puede dar lugar al uso de la voz humana (si así el
compositor lo dispone), y ésta usa al texto como un apoyo, una línea que le garantice un discurso
posible de ser transformado en el tiempo. También puede suceder que al compositor le interese
determinado poeta o literato y sus trabajos escritos, y quiera trabajar musicalmente sus textos,
encuentra de esta manera un material desde el cual comenzar una composición musical.
Los textos, ejemplifiquemos con un poema, tienen una estructura, un ritmo de lectura,
dependiendo el idioma en que se encuentren vemos en ellos una sonoridad que deviene en la
“fonética auditiva”1 y que proviene de la “fonética articulatoria”2 que el compositor muy
inteligentemente puede adoptar para su pieza musical, trabajando el texto desde una concepción
lineal, que bien garantice un discurso claro y continúo que se asemeje a la estructura general del
poema original, o bien puede fracturar la forma micro/media del texto mediante la manipulación
en el tiempo/espacio de las palabras y o frases que compongan el mismo, proporcionando una
discontinuidad y/o no linealidad, generando así una nueva macro-forma y la posibilidad de una
resignificación formal del texto.
1La fonética auditiva trata de la percepción a través del oído de los sonidos del habla (George Yule). Considera la fonética
desde el punto de vista del oyente. Estudia la manera cómo el oído reacciona ante las ondas sonoras (audición) así como la
interpretación de tales ondas (percepción).
2 Es la que estudia los sonidos de una lengua desde el punto de vista fisiológico; es decir, describe qué órganos orales
intervienen en su producción, en qué posición se encuentran y cómo esas posiciones varían los distintos caminos que
puede seguir el aire cuando sale por la boca, nariz, o garganta, para que se produzcan sonidos diferentes
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-¿Interesa la inteligibilidad semántica del texto en la música?
El compositor desde el momento en que se dispone a trabajar con un texto, debe decidir su
tratamiento y comportamiento en el tiempo y el espacio. Debe decidir si será cantado (relación
silábica, neumática, melismática)3 y su interacción con el material instrumental, si así lo dispone,
puede decidir también por un texto recitado, proyectado o la combinación de todas estas
posibilidades anteriormente mencionadas.
Al mismo tiempo que resuelve todas estas cuestiones, el compositor también está resolviendo la
inteligibilidad semántica de un texto. Sobre la decodificación del mensaje del texto en música
Luciano Berio 4 decía “Es posible decidir lo que puede ser reducido a material acústico y lo que
puede ser enfatizado con su multitud de significados. 4por lo tanto la inteligibilidad es tan
importante como a la vez no lo es, solo depende de la intención del compositor de crear
diferentes niveles de comprensión de un mismo texto en el espacio-tiempo; misma intención que
muchas veces choca o se tensiona con la escucha del auditor, que al no comprender que se dice se
aleja de la obra justificando una falta de comprensibilidad “formal” y, que en otras ocasiones al
estar tan explicito lo que se dice, el auditor pierde el interés. Estas son dos de las problemáticas
que enfrenta el compositor y desde el primer momento debe trabajar para neutralizar.
Sobre esto último y la problemática de la ininteligibilidad del texto, a veces, para quien escucha
puede también resultar favorable el no entendimiento semántico-textual, ya que como menciona
Ferneyhough5, el texto debe considerarse como un elemento que se irradia hacia afuera, no como
frases que representen traducciones compositivas; poseyendo el significado muchas caras, incluso
encuentra que hay ocasiones en que entender las palabras tendría un efecto negativo para la
experiencia musical.
Arnold Schoenberg decía también sobre las obras-canciones de Schubert que podía entender el
significado musical porque trascendía el lingüístico y que no sentía la necesidad de aferrarse a la
superficialidad de las palabras. Aquí se refleja para mí, la importancia del texto como un material a
manipular musicalmente independientemente de la intención de denotar un contenido especifico,
gesto que dómino la relación texto-música en la música académica del siglo XX.
Para referirme a esta problemática y redirigirme al compositor que nos atañe, Luigi Nono, que
frecuentemente trabajaba con textos y poetas tales como Cesare Pavese, Pablo Neruda, Giuliano
Scabia, entre otros; trabajaba desde varios niveles la relación/comprensión texto-música, una de
ellas era la decisión de plasmar el contenido semántico fracturado o deconstruido en el tiempo y
los diferentes planos en el espacio, es decir, su ideología política o los diferentes textos que
utilizaba, inevitablemente se reflejan y se decodifican en su música, pero quizás esa sea la capa
más superficial, dentro de sus composiciones la música domina al texto, esto último el material a
manipular musicalmente por el compositor veneciano.
Una manera de acercarse o entender la relación texto-música se puede escuchar en La fabbrica
Illuminatta, obra electroacústica (1964) -que analizaré en esta ocasión- donde el compositor
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italiano utiliza textos de Guiliano Scabia y Cesare Pavese, y fragmentos de textos de contratos
sindicales distribuidos en los diferentes planos manipulándolos fonéticamente y discursivamente
en el espacio-tiempo, creando así diferentes niveles de inteligibilidad o ininteligibilidad del texto
utilizado.
3 Silábico: le corresponde una nota por cada sílaba.
Neumático: dos o tres notas por sílaba. Melismático: más de tres notas por sílaba. 4 Berio 1989:1-8 5 Ferneyhough 1989:155-183
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LA FABBRICA ILLUMINATA (1964) – Luigi Nono:
“We have to study and learn about space- Music without sound-space is impossible!” –Luigi Nono6
Este análisis está dedicado a la “Fabbrica Illuminata”, obra para voz solista y cinta magnética a
cuatro pistas en vivo, compuesta en 1964 por el compositor italiano Luigi Nono. Pretendo en él
mismo explicar la relación entre texto-música que se plantea en la obra y la manera que
encuentra el compositor para trabajar la forma desde la disposición sonido-espacio-tiempo que
adquiere el texto en la música.
Breve referencia sobre el origen de la obra:
Esta pieza que inicialmente pretendía ser un fragmento-estudio para un diario italiano (obra para
teatro musical) tras la visita de Luigi Nono a la fabrica “Italsider de Cornigliano” en Genova, tuvo
su génesis como consecuencia de la reacción del compositor frente al espectáculo acústico y la
violencia con la que se manifestaba la maquinaria fabril, sumada a la presencia obrera en su
compleja condición laboral. Esta situación aclaro según las propias palabras de Luigi Nono, su idea
de música y texto para la Fabbrica Illuminata como música totalmente autónoma.
Debe decirse que esta pieza nace y debe entenderse como la reacción y el compromiso de Nono
(adopta los principios filosóficos y políticos establecidos por Karl Marx) con la clase proletaria y su
denuncia contra la maquinaria industrial capitalista, opresora de la clase obrera. La obra nace
fruto del encuentro de Nono con los trabajadores de la fábrica anteriormente mencionada, en
mayo del 64, a los cuales va dirigida y dedicada la obra.
“….está a vosotros dedicada como participación y elección determinada de un compañero músico
a quien lo ha inspirado: no vírgenes, ni santos, ni otras espiritualidades abstractas de la clase
burguesa, sino la clase trabajadora, fulcro determinante y revolucionario de nuestro tiempo,
aunque en un dramático momento actual de máximo esfuerzo del neo‐capitalismo, que tiende a
aprisionar el impulso de transformar el mundo”.
6 Nono 1999: 11-18
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La fabbrica Illuminata – Relación texto y música
Para comenzar este análisis sobre la relación texto y música en esta pieza de Nono, veo
conveniente graficar la disposición espacial que le da al texto (1).
GRAFICO A – texto 1
Se puede ver en el grafico la división de las entradas de los versos que realiza Nono sobre el texto
de Giuliano Scabia, estos colores que utilice servirán para identificar en la escucha los materiales
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(fragmentos- líneas de texto) que utilizarán las diferentes voces de la cinta y la soprano solista en
la primera sección de la obra, “la exposición coral”.
Para orientarnos, lo que se muestra en amarillo es únicamente la voz solista, lo que está en rojo y
verde son los textos que recitaran los coros grabados en la cinta, indiferentemente si el coro es
masculino o femenino (ver grafico B). Como mencione anteriormente los coros procesados
electrónicamente en la obra son dos y están divididos, el coro femenino y el coro masculino,
actuarán por separado o superpuestos en el espacio. Ambos coros conforman en esta primera
sección una textura tímbrica que parece ir modulando por capas, reguladas desde las intensidades
y densidades, continuidad y discontinuidad, inteligibilidad e ininteligibilidad y los diferentes
binomios que Nono va sugiriendo para lograr cierta cacofonía tímbrica, que solo rompe desde la
voz solista y sus intervenciones que explicaré luego.
Divido los coros en estos dos colores (rojo y verde) y no los unifico ya que, el uso de “esposizione
operaria” marcado en “rojo”, funciona como una frase material recurrente que da inicio a las
diferentes denuncias que también realiza el coro enmarcadas en verde; de esta manera estos
colores son un indicador estructural en la forma del texto y su orden cronológico reflejado en esta
primera sección.
Es interesante como Nono trabaja cada uno de estos coros como dos voces bien diferenciadas a
las que, en ocasiones, parece segmentarlas en sí mismas, dando la sensación de multiplicarlas en
el espacio, y aprovechando este modo de acción, toma frases del texto que trabaja
polifónicamente mediante dinámicas de acelerando o desacelerando en los diferentes planos
fracturando una continuidad estable que permita la inteligibilidad de la frase o palabra utilizada.
Por lo tanto, los coros (masc. y fem.) funcionan de tres maneras diferentes: Autónomos (como
única gran voz- “esposizione operaria - esalazioni nocive”- 0:30-0:35), Segmentados en sí mismos
dividiendo determinada palabra o frase silábicamente y reproduciéndola en el espacio por
diferentes voces (escuchar coro femenino 1:15 – 1:30) y entretejidos los coros en ambos registros.
Tratamiento del texto por la voz solista:
Nono desde el principio fija la diferencia de comportamiento entre la voz de la solista (amarillo) y
los coros procesados electrónicamente (rojo y verde). La solista cuando aparece, lo hace en un
plano cercano. La intención de Nono de ponerla sola como performer en vivo y rodeada de
parlantes, sencillamente es su recurso para romper con la textura cacofónica que la rodea y un
manejo del texto en gran parte desestructurado desde la micro-forma por los coros; la voz solista
actúa desde un discurso inteligible, respetando una clara distribución silábica en contrapunto y
contraste con las diferentes capas sonoras que surgen a su alrededor, respetando siempre el
orden cronológico que Nono plantea del texto.
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Tratamiento del texto en la voz solista desde la partitura:
Es importante destacar las intervenciones de la solista y el manejo temporal del texto, ella
interviene en esta primera sección en cuatro ocasiones y voy a mostrar mediante gráficos
comparativos su manera de operar el discurso. (Ver grafico a continuación A.1)
A.1
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Nono, hacia el final de esta primera sección del tratamiento del texto de Giuliano Scabia, utiliza los
coros procesados para anticipar los versos que dirá la solista, por su puesto esto solo se percibe
desde la partitura grafica ya que el tratamiento formal del discurso está completamente
desfigurado y acelerado en el tiempo. (Ver grafico B)
B.
Es de vital importancia para Nono la ramificación de las diferentes voces distribuidas en los cuatro
parlantes y la intensidad producida por cada uno de ellos en su interacción con la voz solista, va a
establecer la textura en dos dimensiones bien enmarcadas, la cercana y la lejana, haciendo de los
textos recitados un tratamiento espacial, mediante la combinación de frases de-construidas y la
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repetición de fragmentos entrecortados como capas que aparecen y desaparecen en el tiempo y
los diferentes planos.
Tratamiento del texto por los coros procesados:
Nono utiliza el método de presentar y combinar la inteligibilidad e ininteligibilidad de una frase de
los diferentes fragmentos de denuncias enmarcados en verde, corrompiendo o no la fonética de
cada palabra o frase, trabajando así en la mico-forma del texto, para luego manipular en el tiempo
las líneas acelerándolas o desacelerándolas, y corrompiendo toda relación silábica de esa palabra,
para convertirla en un mero sonido tímbrico e ininteligible que se pierde en el espacio,
volviéndose un valor puramente textural al entremezclarse con otros fragmentos de igual
comportamiento. Para romper este caos de ininteligibilidad pueden escucharse como
desprendimientos del recurso “cacofónico” que utiliza Nono, palabras o frases de manera clara
por una de las voces del coro que usualmente en forma de canon sigue la otra, en este caso canon
puramente textual, ya que lo que se repite siempre son las palabras sin importar el exacto
comportamiento musical.
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Hay versos que utiliza Nono que son más pregnantes por su periodicidad en el tiempo, tales como
esalazioni nocive o solo la utilización de una de las palabras que componen el verso ej:
temperature. (VER EJEMPLOS GAFICO B.1), este sentido de recurrencia mantiene una coherencia y
decodifica en superficie un mensaje semántico-político que se desprende sutilmente de un texto
tratado musicalmente desde el punto de vista puramente tímbrico.
Tratamiento del coro desde la partitura:
GRAFICO B.1 (División espacial de los diferentes coros registrados y voz solista en vivo)
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El final de la primera sección, la “sección coral” llega al minuto 3:25. Creo que la elección del verso
final es una decisión semántico-formal muy relevante. Nono utiliza esta frase como transición de
con lo que vendrá, la sección de “ambientación de la fabrica” con sonidos concretos de la misma.
QUANTI MINUTI-UOMO PER MORIR / CUANTOS MINUTOS DEL HOMBRE PARA MORIR
Esta nueva sección que abarca aproximadamente desde el minuto 3:30 hasta el 6:40, es una
música concreta, donde se destacan las espectaculares sonoridades de los hornos y maquinarias,
contrastando con las voces humanas (empleados fabriles) en su cotidianeidad fijada al audio.
A pesar de cambiar los materiales, Nono utiliza ciertos recursos anticipados en la primera sección,
tales como el fraccionamiento de los eventos en los diferentes planos, en este caso los sonidos
concretos fijados de la fábrica, y el aceleramiento progresivo de la escena paralelo al aumento de
intensidad en volumen y densidad del sonido concreto que esté utilizando. Toda esta tensión
provocada desde los sonidos concretos y su manipulación la “reposa” otra vez desde el minuto
6:40 donde la voz solista vuelve a intervenir, esta vez con la segunda parte del texto.
Entonces, para volver a meternos con la relación texto-música tenemos que hacer referencia a la
segunda parte (2) del texto de Giuliano Scabia (ver grafico C), que dará comienzo inmediatamente
después de la sección “ambientación de la fábrica”. Esta segunda parte del texto entra en juego en
lo que considero la tercera sección de la pieza y le doy el nombre de “soprano y su voz registrada”
Grafico C- Texto2
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Voy a proceder una vez más a explicar el porqué de los enmarcados en colores. Lo que se
encuentra en los extremos, enmarcado en amarillo, es la interacción de la voz solista en vivo con
su propia voz registrada y reproducida en las diferentes pistas, en general lo que se sugiere en
minúscula lo trata la soprano en vivo, y lo que se encuentra en mayúscula lo tratan las voces
registradas de la solista en los diferentes planos reproducidos en el espacio desde los parlantes
que la rodean.
Lo que se encuentra dentro del recuadro marrón, son solo la voces registradas de la solista en las
cintas interactuando entre sí. Las pequeñas uniones en azul son la articulación discursiva del texto.
Aquí entonces, se puede ver como Nono juega o modifica el discurso original o lineal del texto.
¿Qué quiero decir con esto? Nono parece intercalar palabras de dos líneas discursivas diferentes
haciendo de esto un nuevo discurso y redefiniendo la forma del texto. Se puede leer e interpretar
leyendo horizontalmente en línea recta o como él lo hizo con esos zig-zag que están marcados en
el grafico.
Lo que diferencia esta texto (2) o contrasta con el primer del texto de Scabia es que aquí, Nono
parece invertir todos los parámetros que venía utilizando; el discurso aquí aparece intercalado y
no utiliza la linealidad y recurrencia de frases como articuladoras entre las pequeñas “partes” de
un mismo texto (1), las voces superpuestas que antes eran corales ahora devienen voces solistas,
la densidad es menos compleja y el texto más inteligible, Nono reemplaza el fondo denso que
antes proporcionaban los coros cantando notas tenidas por el mismo comportamiento pero ahora
ese material pasa por un filtro desde las voces solistas que crean una armonía desde los diferentes
parlantes.
El texto enmarcado en marrón se comporta diferente, allí es donde la deconstrucción de las
palabras tratadas por las diferentes voces registradas en su interacción es notoria. En cuanto a la
polifonía de voces en los diferentes planos, Nono utiliza los textos con el mismo comportamiento
dinámico que explique en la primera sección (la sección coral), es decir, lo que antes la voz solista
modificaba en cada intervención (melodía ornamentada, notas staccato, etc..) ahora lo hacen
también las voces registradas y todas superpuestas entre ellas con el agregado de la voz solista,
de este modo los materiales discursivos que presenta la solista en la primera parte del texto se
desarrollan en esta segunda parte del texto de Scabia .
Por lo anteriormente mencionado, aparecen en esta tercera sección “soprano y su voz registrada”,
el recurso de canon “musical” o en ocasiones solo textual (ver gráficos D1 Y D2) entre la voz en
vivo y las procesadas como principal recurso. Es además interesante señalar el uso de vocales
como notas largas que se mueven en el tiempo, con función articuladora en ocasiones y como
material de textura liso y estático que por su manipulación electrónica perdemos toda referencia
de su procedencia organológica formando una capa armónica que se suspende en el tiempo.
Hacia el final, desde el minuto 12:10 a 14:00 vuelven a aparecer los coros, recurso utilizado en la
primera sección (D3 y D4), y en el grafico D5 veremos otra vez el recurso de la voz solista que
consiste en la modificación del discurso a través de las diferentes técnicas de canto, es decir el
contraste entre el timbre que utiliza para frases staccato y frases articuladas desde notas largas.
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D1
D2
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D3
D4
D5
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La última parte del texto (3) (14:10 – 16:48), en otro esfuerzo por quitar más materiales, solo está
la voz solista. Pareciera que a medida que la obra transcurre, Nono muy sutilmente filtra los
materiales -Ej: Voz solista, coro, sonidos concretos, material electrónico/ Sonidos
concretos/Performer en vivo y su propia voz registrada en el espació/ Solo performer en vivo.
De esta manera logra progresivamente desinflar el material denso y espeso con el que nos
introduce a la obra y nos redirige a ese punto de inflexión que representa la voz solista como
conductora del discurso musical que plantea Nono en esta obra.
Los cuatro versos finales son de Cesare Pavese.
No hay mucho que decir aquí, solo resaltar el modo en que nono trata la línea melódica estirando
las frases con notas largas y ornamentadas, el uso de la invención de fonemas como articulador
entre los versos, recursos que ya venía utilizando a lo largo de la obra, particularmente en la
tercera sección para la voz solista y su voz procesada. Quizás lo importancia en estos versos finales
si este en el contenido semántico, dado al mensaje esperanzador del mismo contrastante con
todas las denuncias anteriormente mencionadas, ya que aquí el texto a mi entender, como en
ninguna otra parte de la obra, si esta por sobre la música, y creo que esa fue la intención de Nono
al ir desinflando de materiales la obra a medida que transcurría la misma, llegar a este punto de
reflexión.
Passeranno i mattini …. Pasarán estas mañanas
passeranno queste angosce …. Pasarán estas congojas
non sarà così sempre ….. No será siempre así
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Conclusión personal:
Al proponerme el desafío de analizar una pieza que suscite la relación entre música y texto,
entendí, desde el punto de vista de un compositor, la problemática que este campo presentaba;
Simplemente desde la elección de una obra para el análisis o desde un texto para trabajar
musicalmente, la multiplicidad de relaciones y decisiones que rodean a la música y al texto, y que
deben ser resueltas, se asemejan, para mí, en una estructura de muchas capas que deben ser
ubicadas, una tras otra sin taparse una con la otra.
Esa multiplicidad de relaciones y decisiones son las que encontré en la obra La Fabbrica Illuminata
de Luigi Nono; bloques y capas sonoras de música solista, concreta, coral, perfectamente
trabajadas y en simbiosis con los textos fijados musicalmente en el tiempo y el espacio. Nono
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entiende al texto como un material sujeto a manipulación musical, y desde allí trabaja sutilmente
la alteración de la forma micro/media con la misma coherencia y solvencia que fragmenta su
música en diferentes capas, desarmándola y construyéndola en el tiempo para hacernos ver y
resignificar finalmente, en este caso, la macro-forma del texto que deviene en la pieza musical
compuesta.
Finalmente cabe reflexionar y preguntarse o quizás contestarse alguno de los interrogantes con los
que empecé este análisis, y si importa o no la inteligibilidad del texto, diría que en el caso de Nono
es solo la superficie que está lo suficientemente obvia para que la entendamos, el resto es música
que avanza como capas sonoras perfectamente superpuestas en el espacio-tiempo.
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BLIBLIOGRAFIA:
Luigi Nono:
1999 “Nono in the Studio”, Contemporany music Review 18, pp. 11-
18
Luciano Berio:
1989 "Eco in ascolto", Contemporary Music Review, 5,
pp. 1-8
Bryan Ferneyhough
1989 "Speaking with Tongues. Composing for the Voice:
a Correspondence-Conversation", Contemporary Music
Review, 5, pp. 155-183.