Post on 05-Aug-2015
La problemática del discurso en el arte contemporáneo.
Problema
Actualmente el arte se convertido en una práctica muy distinta a la que
tradicionalmente es recordada. La concepción del arte se ha transformado
pero mucha gente no entiende qué es lo que es arte hoy.
La falta de conocimiento sobre la historia del arte actual, sus cambios a
través del tiempo y cómo se inserta en nuestra sociedad contemporánea,
impiden que la gente promedio que visita los museos, las galerías o de algún
modo consume arte, pueda entender lo que ve.
La problemática del arte contemporáneo que se abordará abarca
situaciones muy específicas: la obra maestra, el papel del artista y la
problemática del museo.
Objetivo
El objetivo de este blog, es a través de ensayos sobre problemáticas del arte
actual, explicar los nuevos planteamientos del arte hoy.
En cuanto a la obra maestra se presenta un ensayo que explica por qué
la sociedad clasifica el arte en cuanto a la maestría técnica y por qué esto no
funciona y afecta a las prácticas actuales del arte contemporáneo.
Otro punto es la visión del artista, involucrando el mecenazgo y la
visión romántica del artista solitario, en contraste con las prácticas artísticas
actuales que involucran medios y plataformas muy distintas a las que la gente
común se imagina utiliza un artista.
En cuanto al museo, su función social y cultura, el papel que juega desde
la identidad de un país, el involucramiento del estado y sobre todo qué
necesidades debe cubrir un museo.
Metas
Para lograr el objetivo será necesario que al menos un ensayo aborde
cada problemática a tratar. Los autores que se manejarán, son filósofos,
antropólogos, historiadores del arte, que han tejido discursos que permiten
sostener distintos puntos de partida respecto a estas temáticas.
Otra de las cuestiones a tratar son las publicaciones que hablan sobre el
arte contemporáneo, pues no sólo lo encontramos físicamente expuesto en los
museos, sino también en publicaciones, existiendo además sitios en la red
donde se pueden ver obras de arte contemporáneo, y también discursos
teóricos sobre arte contemporáneo.
Finalmente, se espera una respuesta por parte de quien lee el blog,
esperando las personas logren a través de las publicaciones, entender un poco
más sobre las prácticas artísticas contemporáneas.
Marco teórico
Desde que el hombre designó categorías a los objetos dando mayor
valor a aquellos que consideró arte, fundamentó un discurso en el que ellos
cobraron un papel protagónico. Al crear el concepto de obra de arte, hubo que
pensar en cómo diferenciar una obra de otra, pues como en todo, el hombre
necesita jerarquizar. Aquellas obras alrededor de las cuales se generó un mito,
son las que después de varios siglos de ser creadas toman su papel de obra
maestra. La necesidad humana de construir un algo indestructible que perdure
a través del tiempo es alimentada por aquellas obras maestras que los
historiadores del arte han señalado.
Pero, ¿para qué construir mitos, obras maestras y clasificaciones
cronológicas de los estilos a través de la historia del arte? Es quizás la
necesidad de conservar un pasado y de añorar las épocas antiguas lo que ha
llevado a sostener los mitos de las obras maestras y a construir sitios
específicos donde albergarlas, incluso a aquellos objetos que por metamorfosis
se convirtieron en arte: el museo.
Es prudente señalar que todo este discurso occidental del arte gira casi
al cien por ciento entorno a la pintura, medio privilegiado de entre el resto de
las bellas artes. La pintura se ha construido bajo un tejido de obra única, pieza
irrepetible que refleja la genialidad de su ejecutante. Esto se hace aún más
evidente en la clasificación de los estilos, pues ésta se basa en la pintura.
Única es la palabra que debe acompañar a la obra maestra, término que
de nuevo da a la pintura prioridad sobre las otras artes. Pero como todo, el
arte también evoluciona. Los nuevos medios que se generaron conforme la
humanidad se modernizaba, tales como la litografía, la fotografía, el cine, o el
videoarte, técnicas mediante las cuáles se generaba ya no una pieza única sino
una pieza reproducible, quedaron recluidos en el último peldaño de la
jerarquía de las artes.
El discurso oficial, creado y divulgado por occidente, ha estructurado
una serie de conceptos y criterios para designar a una obra como maestra. El
arte por destino es meramente occidental, pues todo arte por metamorfosis
podríamos decir que es aquél arte no-occidental que nació como objeto
cualquiera y adquirió el valor de arte después de su creación. Dicho discurso,
que se ha valido de la supuesta clasificación de las artes, ha colocado en
tiempos específicos a los llamados estilos, ha convertido al Museo en recinto
sagrado que resguarda las más preciadas obras maestras, ha llamado genio al
creador de la obra y ha (únicamente) valorado dicha obra años después de
haber sido concebida.
El término obra maestra, así como arte o casi cualquier otra palabra de
nuestro vocabulario fueron inventados. Belting propone que fue durante el
romanticismo cuando germinó el término obra maestra. Es durante esta época
cuando el artista se ve como individuo, como creador, como genio
incomprendido, como un excéntrico. Waschek dice que desde el medievo se
hablaba de obra maestra, los artesanos de un taller culminaban convirtiéndose
en maestros cuando elaboraban su obra maestra. Este término usado en la
edad media, que era aplicable a la obra artesanal, pasó a convertirse poco a
poco en el término que utilizaríamos para designar a la obra maestra artística.
Pero fuera cual fuera la época donde surgió el concepto, la obra maestra da un
nivel al artista, lo coloca en un peldaño más arriba, le da derecho a estar en la
colección de un museo.
No podemos reconocer una obra maestra salvo si ha sido definida como
tal después de una indispensable cultura previa, al menos en lo que concierne
a las obras del pasado (Waschesk, 25). Para Waschek la obra maestra se define
como un hecho cultural, pues la misma sociedad es la que se ha encargado de
señalar a las obras maestras. Uno de los criterios para reconocer una obra
maestra es seguramente la existencia de un discurso previo ligado a la cultura
[...] (Waschek, 35). Se genera el mito, se divulga y nace una nueva obra
maestra. Cualquiera que haya entrado a una librería ha visto libros con
imágenes enormes de la Capilla Sixtina, a una enorme Gioconda bajo el título
de “Obras Maestras del Louvre”, un Guernica acompañado de la leyenda “Pablo
Picasso, el genio del cubismo”. Los historiadores del arte, los críticos de arte, la
sociedad, se han ocupado de determinar qué obras con mejores que otras y
por tanto cuáles son obras maestras, nos lo han metido en la cabeza y hasta
nos han hecho creer que es un privilegio contemplarlas.
Se ha creado un aura alrededor de las obras de arte, se les ha dado un
poder tal que las reacciones que la gente ha tenido ante ellas es múltiple. No
todas las obras tienen el mismo nivel de aura, aquellas que se nos ha enseñado
son obras maestras tienen mayor aura que las que han sido olvidadas en el
discurso oficial. Entre más única pensemos que es una obra mayor aura
tendrá, por lo que Benjamin dice que es el aura la que se pierde con la
reproductibilidad técnica, pues una obra que puede reproducirse abandona su
categoría de única, lo que le impide ser obra maestra y por tanto carece de
aura.
Definitivamente es el aura la que nos hace identificar a las obras
maestras, pero echando un vistazo démonos cuenta que aquellas obras con
mayor aura, por ejemplo la Gioconda de Da Vinci, no sólo son aclamadas por su
supuesta maestría técnica (la cual es dudable), sino que se crea un mito sobre
sus significados: la sonrisa enigmática, el emblema de la belleza, la mirada
misteriosa. Pero son por lo regular las obras más figurativas las que exigen una
mayor carga de aura, pues son aquellas que podríamos interpretar con mayor
facilidad además de que debido a la supuesta maestría mimética de sus
creadores tienen mayores motivos para ser llamadas obras maestras.
Obras como la de Warhol, Pollock o Duchamp se alejan de ese esquema
realista, buscaron otros medios para representar sus ideas, quisieron ir en
contra de las reglas, pero pasó que sus obras fueron admiradas y se llenaron
de aura, cambiando quizás sus objetivos convirtiéndose en obras maestras.
La finalidad de la obra maestra no es otra que mitificar y emblematizar
la creación de un autor y dar a este y a su obra superioridad ante sus colegas.
Este propósito no hace más que enfocar la atención de la sociedad en un grupo
reducido de obras sobre las que ya previamente se nos estructuró un discurso.
Pero qué pasa con el resto de las obras ¿serán por siempre almacenadas en las
bodegas de los museos por no cumplir los caprichos de quienes deciden qué es
digno de la sala principal o no? Esas obras quizás ahora no cobren un papel
importante, pero como todas las otras que ya tienen un aura, tendrán que
esperar unas décadas o algunos siglos para que alguien se invente una historia
sobre ellas y sea su turno de cargar el título de obra maestra.
Pero la problemática no es si una obra u otra son llamadas obra
maestra, ni siquiera si son mejores o peores por ser mitificadas, sino el
problema es seguir pensando que hay obras maestras, que debemos ir a los
museos para realizar un acto de contemplación estética y que debemos
aprender la historia del arte como occidentales. Es momento de que se
destruya el concepto de obra maestra, como Waschek propone, hablemos de
obras fuertes, evitemos que un nombre dé privilegios a un artista o a una obra,
tratemos de olvidar decir qué obra es mejor que otra, miremos todas y
hagamos un juicio fuera de los mitos y discursos oficiales. Descartemos las
llamadas obras maestras y miremos las obras que han sido sepultadas, quizás
sea ahí donde realmente encontremos algo interesante.
El arte ha sido “construido” principalmente por los historiadores del
arte como un dominio bastante autónomo, en el que la cronología y la
secuencia de las escuelas y los estilos son los temas principales, nos dice
Jacques Maquet. Así, trata de hacernos reflexionar sobre qué es eso a lo que
bautizamos como arte, qué engloba este concepto ligado a la “belleza” de un
objeto, cómo distinguimos entre algo que es “arte” y algo que es “no arte”.
Al ser entonces el arte un invento de la sociedad, cada disciplina ha
enfocado un propósito específico, delimitando al arte como un conjunto de
objetos “bellos” cuyo fin es el ser contemplados.
Pero, al ser una construcción social, que está situada entre los sistemas
religiosos, políticos y filosóficos; es inseparable de las organizaciones
societales que la promueven como museos y galerías, ni las redes
institucionalizadas de la sociedad total, como el gobierno y las corporaciones,
dice Maquet.
Así, es el sistema de producción el que define la realidad de los objetos
de arte generados en una sociedad. Comprendemos entonces que el arte es
parte de la realidad socialmente construida. Y hablamos de una realidad
construida por que son los individuos quienes crean sus propias reglas,
creencias, lenguaje, y demás elementos del quehacer cotidiano.
Pero aquí caemos en un terreno del lenguaje ¿qué pasa en aquellas
sociedades que carecen del término “arte”? Y es también aquí donde entra la
construcción de lo que se ha clasificado como “arte primitivo” y “artesanía”.
Pero debemos recordar que estos objetos que hemos colocado en museos
fueron creados sin intenciones de ser “bellos”, “estéticos” o “artísticos”,
empezando porque quienes crearon el objeto no conocían el término “arte”.
Fue la sociedad occidental quien llamó arte a aquellas vasijas, tocados y
máscaras.
Deteniéndonos en este punto, damos cuenta de que el arte es una
fracción de nuestra realidad, es únicamente para nosotros y no lo podemos
aplicar para otros, es un término local y no universal, pues lo que para unos es
arte para otros no lo es. Maquet propone que debemos accesar a dicha realidad
para comprender así el arte.
Maquet toma el término alemán weltanschaung para definir el arte
como parte de un sistema de representación del mundo, recalcando así que el
arte se concibe localmente, pues al ser representación del mundo, refiere a
nuestra realidad socialmente construida.El arte puede definirse entonces
como la construcción social de una palabra que engloba los objetos que son
creados para ser admirados y aquellos que son elegidos para serlo (arte por
destino y arte por metamorfosis). El arte debe observarse como un todo
aislado, ser contemplado sin referencias, pensándolo como es y no como
queremos que sea. No hacer distinción entre artesanía, arte popular, arte
decorativa, porque ¿qué sentido tiene discriminar un objeto que no fue
concebido para ser contemplado y respetar y exaltar otro que fue hecho para
ser observado? Finalmente todos los objetos están condenados a ser arte, la
metamorfosis llega tarde o temprano, la artesanía no es menos por ser útil, los
objetos de arte no son mejores por ser únicos, el arte decorativo no está
condenado al basurero por cubrir una necesidad, visto desde otro punto de
vista, el objeto estético es entonces útil para cubrir nuestra necesidad de
contemplación.
Las prácticas culturales difieren en cada país, y cada vez varían de
manera particular de a cuerdo a lo local. Cada grupo social tiene prácticas
distintas, basadas en muchos aspectos, desde el económico hasta el educativo.
Estos aspectos son medibles, las estadísticas como resultado de estudios de
público revelan muchos datos, datos que nos acercan generar nuevas
posibilidades de museo, o espacios culturales en general.
La estadística revela que el acceso a las obras culturales es un privilegio
de la clase culta; pero este privilegio se presenta bajo la apariencia de una total
legitimidad. En efecto, en este terreno sólo son excluidos los que se excluyen
así mismos. (Bourdieu. 75). Con esta frase Bourdieu nos introduce, nos
delimita el panorama, nos habla de clases sociales, privilegios y legitimación.
Todos tienen la posibilidad del disfrute de una obra de arte, más no todos y
sólo una pequeña parte deciden llevarla a cabo, pues las necesidades
culturales son variables, y no todos se satisfacen con las mismas porciones.
Las clases altas tienen un mayor nivel educativo, por lo que su
formación ya sea escolar, familiar, etcétera, les ha inculcado costumbres,
dentro de estas costumbres están ciertas prácticas culturales, en las que
podemos incluir al arte, y para ser más específicos el acto de visitar museos.
Desde la antigüedad, la élite ha sido quien ha tenido acceso al arte. Los
políticos, gobernantes, dirigentes religiosos, eran a quienes podían acceder al
arte, desde las obras teatrales (recordemos que había un teatro para el pueblo
y uno para los pudientes), los retratos, las óperas, los libros, y a pesar de que
esta línea divisoria se ha desvanecido, siguen siendo las clases más bajas las
que aún no tienen acceso, no sólo al arte, sino casi a todo en general.
Las prácticas culturales, dice Foucault, así como las conductas derivadas
respecto a las obras expuestas, están vinculadas con su instrucción, lo que nos
dice que el que sabe disfrutará, entenderá la obra, independientemente de que
le agrade o desagrade.
Agotar significaciones, descifrarlas y apreciarlas, entre mayor sea la
capacidad del visitante para leer una obra, clasificarla cada vez de manera más
específica, apropiársela. Quien es capaz de lo anterior es alguien con
conocimiento, quien carezca de él o lo tenga en un menor nivel tendrá lagunas
y sombras que le opaquen el mensaje que intenta transmitir la obra.
Cuando el mensaje excede las posibilidades de aprehensión del
espectador, éste no capta su intención y se desinteresa de lo que se imagina
como abigarramiento sin pues ni cabeza, como combinación de manchas de
colores sin necesidad. Dicho de otra manera, emplazado frente a un mensaje
demasiado rico para él, o como dice la teoría de la información, desbordante,
se siente ahogado y no consigue entretenerse. (Bourdieu. 77)
La cita anterior puede ejemplificarse con situaciones típicas que
ocurren en las salas de los museos o fuera de ellos en conversaciones, etcétera.
Cuántas veces un amigo, conocido, colega o pariente nos ha dicho que detesta a
un autor porque su obra le parece incomprensible, absurda o ridícula, pero es
incapaz de argumentar un por qué. La incomprensión de una obra y su
desprecio posterior están casi siempre relacionados con la ignorancia o la falta
de conocimiento, pues la carencia de argumentos para justificarlo habla por sí
misma. A esta capacidad de lectura de una obra, de digerirla y apropiarla,
Bourdieu la llama competencia.
Esta competencia varía de acuerdo a los privilegios culturales, al acceso
a la información. Quien posea mayor conocimiento será capaz de un mayor
disfrute. Esto no quiere decir que quien no lo posee no sea capaz de adquirir
conocimiento, sino que su nivel en cuanto a prácticas culturales posiblemente
sea mucho menor, pues sus necesidades culturales son también distintas.
Ya sea por costumbre o canon social, son las clases altas las que asisten
con mayor frecuencia a eventos culturales, ya sean inauguraciones de galerías
o museos, presentaciones de libros, conciertos (de cierto tipo de música,
claro), óperas o ballet. Esto sólo nos confirma, que las clases altas son quienes
podrían manifestar un mayor índice de necesidades culturales. Si es válido
suponer que a mayor índice existe una mayor posibilidad de conocimiento y
por tanto un mayor nivel de comprensión de la obra, entonces podemos
argumentar que definitivamente las clases altas son quienes poseen una mayor
competencia en cuanto a la percepción de las obras culturales.
Es cierto que la educación pública ha intentado llenar los huecos que de
alguna manera podrían inculcar a la población a realizar ciertas prácticas
culturales. No olvidemos que instituciones gubernamentales ligadas a la
cultura tales como el INAH o CONACULTA han establecido acuerdos con la
secretaria de educación para que los planteles educativos exijan (sino más
bien obliguen) a sus estudiantes a visitar las exposiciones que se exhiben en
los museos pertenecientes a estos organismos.
Según el texto de Bourdieu, sólo el 7% de los visitantes franceses
declaran haber descubierto el museo gracias a la escuela y quienes deben su
interés por la pintura a la influencia directa de algún profesor son
relativamente poco numerosos (Bourdieu. 105). En un intento de búsqueda de
algún tipo de dato similar pero con los visitantes de nuestro país, encontramos
que dentro de la Encuesta Nacional de Prácticas y Consumo Culturales del
CONACULTA, alrededor de dos terceras partes de los entrevistados de más de
15 años (62.4 por ciento) manifestaron haber visitado alguna vez un museo, lo
que nos confirma la influencia del Estado sobre las instituciones culturales y
educativas.
Según la Encuesta Nacional de Hábitos y Tiempo Libre del CONACULTA,
la mayoría de la población (77.2) en 2005 asistió a exposiciones de pintura, un
4.3% a exposiciones de escultura y el 0.6% el que asistió a exposiciones de
instalación, lo que nos confirma que la falta de conocimiento influye desde la
elección de la exposición a visitar, pues la mayoría de la población encuentra
más o menos digerible una pintura o hasta una escultura, qué decir de una
fotografía (11.1%), más son pocos incluso los que saben qué es una instalación.
Hablando de pintura, existen de algún modo un mayor número de
artistas consagrados, identificables por casi todos los estratos sociales, dígase
Van Gogh, Da Vinci, Monet, Picasso, pero los más carentes de conocimiento que
quizás sean capaces de conocer al autor, en realidad no saben más, a penas si
lo identifican porque lo vieron en algún libro o sitio web, datos diluidos que
quizás permitan en algunos casos decir impresionismo, cubismo o
renacimiento, pero no más. El visitante más culto sabrá datos cada vez más
específicos, hasta podría decir la fecha aproximada en la que el autor pintó la
obra (si es que somos un tanto exigentes). Pero a pesar de que las clases más
cultas (coincidentemente las clases pudientes, según Bourdieu) son capaces de
poseer este conocimiento, prefieren ser más exquisitas en cuanto a su gusto
por el arte, pues no pueden deleitarse con pintores tan conocidos, y se inclinan
a autores más contemporáneos ignorados por los planes de estudio escolares y
casi exclusivos de aquellos que son realmente muy conocedores. (Bourdieu,
100).
Si bien la enseñanza artística es mínima, dice Bourdieu, tiende a
inspirar familiaridad -constitutiva del sentimiento de pertenencia al mundo
culto- con el universo del arte […] (Bourdieu. 107). Aquí señalamos un punto a
mi parecer importante, pues en ocasiones es mayor el interés o necesidad de
asistir a un museo como cumplimiento social que por interés propio, hablando
de la clase que sea, de la baja por encajar dentro de un grupo aparentando un
mayor nivel cultural, o bien de la clase alta por seguir con la tradición.
La cultura define un código, un lenguaje y un modo de leer los signos. La
escuela es parte clave, y la familia complementa en mayor o menor grado el
conocimiento adquirido. De esta forma, podemos atrevernos a afirmar que el
visitante con mayores competencias será aquel cuya formación sea mayor,
cuyas prácticas culturales sean más constantes y por tanto quien posea una
mayor necesidad cultural.
Conclusión
Es necesario divulgar el quehacer artístico a través de medios como un blog
para replantear la problemática actual que rodea al arte contemporáneo y
acercarla, involucrando a gente que quizás está interesada más no informada
sobre arte contemporáneo.
Si bien algunos museos y galerías intentan a través de las visitas
guiadas o las cédulas informar al visitante sobre lo que encuentra en el museo,
es muy distinto a que el visitante descubra por sí mismo lo que la pieza quiere
decirle.
Personalmente espero que alguien lea lo que en este blog se publica y
encuentre fundamentos teóricos que le ayuden sino a entender, al menos a
estar enterado, de qué se hace hoy en el terreno del arte.
Bibliografía
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http://sic.conaculta.gob.mx/documentos/1251.pdf
http://www.eluniversal.com.mx/notas/425422.html
http://sic.conaculta.gob.mx/encuesta/encuesta.zip