Post on 25-Jun-2022
GRADO EN HISTORIA DEL ARTE
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
UNIVERSIDAD DE LEÓN
Curso académico 2020/2021
Los elementos de la naturaleza en la
pintura de J. M. W. Turner
Laura Díez Gutiérrez
Tutor: Roberto Castrillo Soto
Los elementos de la naturaleza en la pintura de J. M. W. Turner
Resumen
La manifestación exaltada de la realidad natural que se refleja sistemáticamente
en las pinturas de J. M. W. Turner es susceptible de ser analizada atendiendo a la
dimensión simbólica que comportan los elementos de la naturaleza en ella incluidos
(tierra, agua, aire y fuego). A su vez, dicha representación se encuentra condicionada
por los patrones de pensamiento que a nivel filosófico, espiritual y estético caracterizan
el Romanticismo inglés. Esta hipótesis se sustenta en un análisis bibliográfico crítico,
así como de las fuentes primarias conformadas por las obras y poemas Turner, además
de por aquellos escritos pertenecientes a las personas que tuvieron contacto directo con
él. Todo ello se debe a la ausencia de documentos en los que Turner dejara constancia
expresa de una posible interpretación iconológica de sus obras.
Palabras clave: Turner, naturaleza, símbolo, Romanticismo, pintura.
Abstract
The heightened manifestation of nature, systematically depicted in J. M. W.
Turner‟s paintings, could be analyzed considering the symbolic dimension of natural
elements (earth, water, air and fire) portrayed in them. Furthermore, the aforementioned
depiction is conditioned by philosophical, spiritual and aesthetic thought patterns which
define Romanticism in England. This hypothesis is based in a bibliographical review,
including an analysis of sources such as poems written by Turner, his paintings and
letters from those people who had a personal relationship with him; due to the lack of
documents written by the painter which provide us with the tables‟ underlying themes.
Keywords: Turner, nature, symbol, Romanticism, painting.
1
Índice
Índice .................................................................................................................. 1
Introducción: objetivos y metodología ............................................................... 2
Estado de la cuestión .......................................................................................... 2
Los elementos de la naturaleza: evolución histórica .......................................... 7
Tierra .............................................................................................................. 7
Agua ............................................................................................................. 10
Aire / Cielo ................................................................................................... 12
Fuego ............................................................................................................ 13
Categorías estéticas del pensamiento romántico inglés ................................... 14
El origen del Romanticismo en Inglaterra .................................................... 14
La relación con la naturaleza: la mímesis y lo pintoresco ............................ 15
Lo bello y lo sublime .................................................................................... 17
Fantasía e imaginación ................................................................................. 20
Genio artístico .............................................................................................. 21
El género paisajístico.................................................................................... 22
J. M. W. Turner (1775-1851): Breves apuntes biográficos .............................. 24
Los elementos de la naturaleza en la obra de J. M. W. Turner ........................ 32
Tierra ............................................................................................................ 34
Agua ............................................................................................................. 37
Aire/Cielo ..................................................................................................... 43
Fuego ............................................................................................................ 45
Conclusiones .................................................................................................... 48
Bibliografía ....................................................................................................... 50
Anexos .............................................................................................................. 57
2
Introducción: objetivos y metodología
El presente Trabajo de Fin de Grado persigue dos objetivos fundamentales. El
primero de ellos consiste en el rastreo, a partir del análisis bibliográfico y de las fuentes,
del significado simbólico de los elementos de la naturaleza contenidos en la obra de J.
M. W. Turner, para poder realizar un estado de la cuestión en torno a este aspecto. En
segundo lugar, se pretende analizar los símbolos contenidos en las obras de este pintor
atendiendo a la consideración de los mismos como una manifestación de sus
preocupaciones, anhelos y emociones personales, poniéndolas igualmente en relación
con el contexto sociocultural en el que fueron realizadas.
El proyecto ha sido abordado principalmente desde una metodología
iconográfica e iconológica, que será puesta en relación con la obra en su contexto
histórico, social, político, económico y cultural, tomando como bases teóricas para ello
las ideas de Erwin Panofsky o Carl Jung. De igual modo, se seguirán también algunos
de los postulados defendidos por autores vinculados a la Historia de la Cultura, a la
Estética y a la Psicología del Arte, especialmente con respecto a la relevancia de la
percepción de las obras de Turner por parte de los espectadores en la conformación del
significado último de las mismas.
Cabe mencionar, como crítica general a la metodología empleada, el análisis
que Svetlana Alpers realiza sobre la historia de la cultura visual holandesa, mencionado
en epígrafes posteriores. A grandes rasgos, Alpers atendía a la misma como la
representación de la mera experiencia sensible, no como una manifestación de temas
por medio de tipos iconográficos. En definitiva, esta última podría considerarse otra vía
de aproximación e interpretación igualmente válida y aplicable a la obra de Turner.
Estado de la cuestión
El presente trabajo ha tomado como punto de partida las fuentes y la
bibliografía que, desde diferentes metodologías, se han aproximado a la vida y obra de
Turner. Las primeras están conformadas por los amigos personales o miembros de la
Royal Academy que mantuvieron correspondencia directa con el pintor. El conocimiento
de la información contenida en estas cartas –aunque en ninguna de ellas se alude a un
posible significado profundo de sus obras- es posible gracias a la recopilación de las
3
mismas por parte de Walter Thornbury, que una década después de la muerte de Turner
publica la primera biografía del mismo, titulada The Life of J. M. W. Turner, R. A.,
founded on letters and papers furnished by his friends and fellow-academicians (1861).
Planteada como una sucesión casi positivista de hechos y fechas en orden cronológico,
se aportan datos personales del artista que resultaron completamente novedosos en su
tiempo, y que fueron tomados como referencia para la elaboración de otras obras que
también responden al método biográfico. Como ejemplos de las mismas, se puede hacer
referencia a Turner’s Golden Visions, de Charles Lewis Hind, publicada por primera
vez en 1910; J. M. W. Turner. The Man Who Set Painting on Fire (2005), escrita por
Olivier Meslay y en la que igualmente se recoge alguna noticia acerca del significado
simbólico de los elementos de la naturaleza, sin que sea esa la finalidad de su obra; y,
finalmente, The Life and Masterworks of J. M.W. Turner (2008), realizada por Eric
Shanes, uno de los mayores expertos sobre el mismo.
Dentro de las claves fundamentales que aporta la biografía realizada por
Thornbury se encuentra la relación que el autor afirma haber mantenido con el crítico de
arte John Ruskin, figura que elevó a Turner en vida a la categoría de genio artístico, y
que proporcionó al primero datos relevantes acerca de la vida personal del artista.
Ambos realizan un análisis casi formalista de la obra de Turner. En la línea de autores
como Johann Joachim Winckelmann, sostienen un discurso evolucionista, aludiendo a
la progresiva decadencia del estilo personal del pintor conforme abandonaba los
postulados académicos y naturalistas, centrándose en las masas, en la luz y en el color.
A pesar de ello, Ruskin consideraría que Turner representaba la “verdad de la
naturaleza”, valorándolo de forma positiva en publicaciones como Modern Painters
(1843-1860), o en The Harbours of England (1856), donde por primera vez incluye las
obras completas del artista. Como sucedía con Meslay, recoge algunas referencias
aisladas sobre la interpretación simbólica que pueden encerrar ciertas obras de Turner,
relacionando muchas de ellas con temas de la mitología clásica. Esta idea es defendida
en el capítulo “Los mitos de Turner”, contenido en el quinto volumen de Modern
Painters, así como en una obra editada por Dinah Birch y la Universidad Autónoma de
México titulada Ruskin on Turner (1990), traducida al castellano como Sobre Turner,
que compila algunos escritos de Ruskin acerca del pintor.
Para la consecución del principal objetivo del presente trabajo, el conocimiento
del significado simbólico de los elementos de la naturaleza en la pintura de Turner, es
4
preciso mencionar a algunos autores de referencia. No obstante, se debe aludir a dos
obras que no se relacionan directamente con Turner, pero resultan fundamentales para
conocer, a modo de repertorio, el significado de determinados símbolos que han sido
empleados a lo largo de la Historia del Arte, desde una perspectiva de larga duración
que atiende a las variaciones de sus connotaciones y formas en función del contexto
temporal o cultural. Se trata del Diccionario de símbolos de Juan Eduardo Cirlot,
publicado por primera vez en 1958; y la obra de Lucia Impelluso titulada La naturaleza
y sus símbolos. Plantas, flores y animales (2003), que se centra en el periodo de tiempo
comprendido entre la Antigüedad y la Edad Moderna.
A mayores, hay otros autores que atienden al significado simbólico de
determinados aspectos de las obras del Romanticismo en general, de las que se pueden
extraer conclusiones extrapolables a las de Turner. Ya no se trata de repertorios o de
diccionarios, sino de autores influidos por ideas derivadas de la Historia cultural, del
método iconográfico y de Ernst Cassirer, cuya obra Filosofía de las formas simbólicas
(1923) resulta fundamental para la definición del concepto de símbolo y para la
consideración de la existencia de un tipo de arte rememorativo, que no describe
miméticamente la naturaleza física, sino que ejerce una función reproductiva por
mediación de la reflexión personal, fenómeno que puede ser aplicado a la práctica
artística de Turner. Buen ejemplo de ello es el trabajo del historiador del arte John
Gage, quien analiza el significado simbólico y cultural del color en la práctica pictórica
romántica en dos publicaciones: Color and Culture: Practice and Meaning from
Antiquity to Abstraction (1993) y Color and Meaning: Arte, Science and Symbolism
(1999). Dentro de ellas incluye algunas referencias fundamentales acerca del arcoíris
como símbolo en la producción artística de Turner. A mayores, destaca la tesis doctoral
defendida por Ainoa Olaso Delgado en la Universidad Politécnica de Valencia en el año
2016 titulada “Relación entre símbolo y materia en la representación artística de la
realidad. El lenguaje de la materia y su representación”. Empleando como excusa la
obra de Turner para presentar el significado simbólico de determinados elementos de la
naturaleza, estudia las variaciones formales de los mismos desde la perspectiva de la
larga duración y con constantes referencias a la citada obra de Cirlot.
El significado simbólico de los elementos de la naturaleza contenidos en las
obras de Turner no solamente ha de ser puesto en relación con su contexto, sino también
con sus circunstancias personales. Buen ejemplo de ello es el catálogo realizado por
5
Lawrence Gowing sobre la exposición celebrada en el Museum of Modern Art (MoMA)
de Nueva York en 1966, titulada Turner: imagination and reality. Posteriormente,
surgirán otros autores que relacionan los símbolos no solamente con la biografía de
Turner, sino también con el contexto, unificando las dos corrientes mencionadas hasta el
momento. Una obra pionera al respecto es J. M. W. Turner (1775-1851) The World of
Light and Colour, publicada en 1999 por Michael Bockemühl, en la que incluye la
relevancia de la participación del espectador en la construcción del significado
simbólico de las obras de Turner, tomando como punto de partida algunas de las bases
de la Teoría de la Percepción; así como la exposición titulada Turner y el Mar,
organizada por la fundación Juan March entre los años 2002 y 2003, que atiende al
significado del agua en Turner. En torno a ello, Raffaele Milani y Antoni Amaro
trabajan fundamentalmente desde el ámbito de la Estética y de la Psicología del Arte.
El primero, influido por la Semiótica y la Lingüística, atiende a los procesos de
configuración del lenguaje y del pensamiento a partir de la percepción, las emociones y
la memoria. No obstante, uno de los capítulos de su obra L’arte del paessaggio (2005) o
El arte del paisaje (2015) titulado “Morfología de las bellezas naturales” está dedicado
a realizar una lectura en clave simbólica de los elementos de la naturaleza desde la
perspectiva de la larga duración. En cuanto a Amaro, se percibe una cierta influencia del
psicoanalista Carl Jung, especialmente a través del empleo de su terminología en su
obra El paisaje sublime como arquetipo de la imaginación romántica, C. D. Friedrich y
J. M. W. Turner (2019). Gracias a la misma aporta una nueva visión filosófica y
psicológica de las obras de Friedrich y Turner, relacionando los símbolos y la naturaleza
con el color, la luz y lo que denomina la “transfiguración estética”.
Finalmente, es preciso conocer una serie de obras que permiten obtener
información acerca del contexto y pensamiento romántico, como medio fundamental
para poder relacionar a Turner con su contexto, ya al margen de la interpretación
simbólica. De este modo, nos encontramos a autores que analizan el tema de la pintura
de paisajes y la relevancia de la naturaleza en el espíritu romántico, y otros que se
centran en las categorías estéticas. En cuanto a los primeros, destaca Kenneth Clark con
su obra El arte del paisaje (1949), influido por la Historia de la Cultura al entender que
el arte no es un elemento aislado, sino que debe ser estudiado como una manifestación
cultural más. Bajo este principio general analiza el paisaje en relación a la vida, a los
problemas del pensamiento humano y a la labor que los mecenas y el mercado del arte
6
desempeñan en el desarrollo de la producción artística de Turner, en sentido
sociológico. Muchas de estas ideas fueron recogidas décadas más tarde en la exposición
titulada Pintura Victoriana: de Turner a Whistler, celebrada en el Museo Nacional del
Prado en 1993. Dentro de este ámbito hay que mencionar también Estilo y naturaleza.
La obra de arte en el romanticismo alemán (1990), de Javier Arnaldo. A pesar de que
busca realizar una historia de la cultura romántica, lo cierto es que ejemplifica todas las
transformaciones producidas en dicha época a través del arabesco, que entiende como
forma paradigmática del lenguaje artístico del momento.
Por último, en cuanto a la estética romántica, es preciso mencionar algunas
fuentes fundamentales que permiten definir y diferenciar los conceptos de sublime y
bello, claves en el momento de analizar las obras de Turner. Dentro de las mismas,
destacan especialmente el tratado del siglo I d.C. atribuido a Pseudo-Longino titulado
Sobre lo sublime, donde se hace referencia por primera vez al término. Muchas de sus
ideas serán reformuladas por autores como Joseph Addison, en Los placeres de la
imaginación (1712), en la que se incluyen otros conceptos como genio artístico o
imaginación; así como por Edmund Burke e Immanuel Kant que, a través de sus
respectivas obras - Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo
sublime y lo bello (1757) y Crítica del juicio (1790)- distinguen lo bello de lo sublime y
establecen las cualidades y sentimientos vinculados a cada una de dichas categorías,
añadiendo, en el caso de Kant, una diferenciación entre lo sublime matemático y lo
sublime dinámico. Gran parte de los postulados de estos autores son recogidos y
analizados por Malcolm Budd en La apreciación estética de la naturaleza (2002).
Dentro de este ámbito del pensamiento estético, es preciso señalar a Tonia
Raquejo, quien se interesa por el estudio de los procesos cognitivos derivados de la
práctica artística, analizando las percepciones, emociones e imaginación como
elementos modeladores de la realidad y de la visión de una época concreta. Destaca su
capítulo titulado “Romanticismo británico”, integrado en el primer volumen de la obra
de Valeriano Bozal titulada Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas
contemporáneas (1996). Las mismas ideas son defendidas por Paolo D‟Angelo en La
estética del Romanticismo (1997), en la que emplea un método deductivo para aplicar
una serie de principios estéticos generales con los que define la pintura de paisajes a la
obra de Turner. Cabe mencionar el artículo titulado “Naturaleza y símbolo en la estética
romántica”, realizado por Cinta Canterla, catedrática de Filosofía, y publicado en el año
7
2011 en el primer número de Cuadernos De Ilustración y Romanticismo, por medio del
cual relaciona las categorías estéticas románticas con el neoplatonismo, la cábala y el
carácter místico de la naturaleza. Finalmente, aunque escrito unos años antes, es preciso
aludir al libro publicado por Remo Bodei, titulado Paesaggi sublimi. Gli uomini davanti
alla natura selvaggia (2008), en el que se produce una perfecta conjunción entre la
temática natural y la estética romántica, al estudiar la experimentación de lo sublime
producida ante el contacto del ser humano con diferentes elementos de la naturaleza.
Los elementos de la naturaleza: evolución histórica
Con el fin de lograr la consecución del objetivo principal del presente Trabajo
de Fin de Grado -el análisis simbólico de los elementos de la naturaleza contenidos en la
obra de J. M. W. Turner-, resulta preciso conocer en primer lugar el significado más
oculto que tradicionalmente han comportado los mismos con el paso del tiempo dentro
de la tradición occidental a la que pertenecía el pintor. Con todo ello, lo que se pretende
a través de este epígrafe no es analizar la dimensión simbólica contenida en las obras de
Turner, labor que se llevará a cabo más adelante, sino los valores y el tratamiento que
han recibido dichos elementos naturales con el paso del tiempo, para comprobar la
reminiscencia y transferencia de los mismos en la obra de este pintor, así como las
variaciones que estos últimos experimentan a tenor de las nuevas categorías estéticas
que surgen durante el Romanticismo inglés.
Tierra
En primer lugar, se debe hacer referencia a la tierra, que desde la cultura
oriental preclásica es concebida como un ente sagrado y fértil, a través de cuya materia
se ha conformado al ser humano, según los mitos de la creación defendidos por
diferentes tradiciones religiosas. Es, por la mera presencia de este último habitando en
ella, un espacio de alegrías, pero también de temor ante las catástrofes que la convierten
en dueña del destino humano1. A su vez, ha sido interpretada como un principio
femenino, material y pasivo, y representada a través del cuadrado2. Frente a la
multiplicidad de fenómenos naturales que se encuentran en su superficie, solamente se
tomarán como objeto de análisis la vegetación, por una parte; y las montañas, rocas y
cavernas, por otra, ya que en su conjunto son los aspectos de la tierra que han recibido
1 Raffale Milani, El arte del paisaje. Ed. por Federico López Silvestre (Madrid: Biblioteca Nueva, 2015),
38. 2 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de Símbolos (Barcelona: Labor, 1992), 128.
8
un mayor tratamiento pictórico por Turner y aquellos cuyo análisis histórico interesa
para poder señalar los valores de los mismos que se mantienen en su obra.
En cuanto a la vegetación, se tomará como objeto paradigmático el árbol, debido
a la necesidad de acotar el ámbito de estudio. Desde el Génesis, ha recibido un
tratamiento simbólico, aludiendo al árbol de la vida y al del conocimiento3. A su vez, ha
sido concebido como una manifestación divina y, por su verticalidad, como un eje que
se erige como nexo de unión entre el mundo infernal, terrenal y celestial. De igual
modo, representa la fertilidad, la regeneración, el crecimiento y la longevidad4. A nivel
artístico, su presencia ha sido constante a lo largo de las diferentes manifestaciones de
culturas como la bizantina, persa y árabe, a través de su colocación en el medio de dos
animales reales o fantásticos enfrentados; destacando igualmente su tratamiento a modo
de laberintos y motivos vegetales entrelazados en el arte románico5.
Por su parte, los bosques han sido concebidos como elementos antitéticos de la
civilización, simbolizada a través de la ciudad, cuya vida organizada y racional fue
tradicionalmente contrapuesta al desorden y el peligro que encarnaba el primero. El
nacimiento histórico de esta última tendría como consecuencia una disminución gradual
de los espacios boscosos, que Remo Bodei considera alusiones a la feliz Arcadia6. A
mayores, ciertas zonas boscosas mantienen el carácter religioso y mítico atribuido a las
mismas durante la Antigüedad a lo largo de los siglos. A pesar de ello, la
experimentación estética con respecto a los bosques no se produciría hasta el siglo
XVIII, cuando comienzan a ser entendidos como lugares de evasión, de reconciliación
con la naturaleza creadora y de experimentación de valores estéticos como lo sublime
que, en última instancia, provocan el abandono de la individualidad en beneficio de un
sentimiento mayor7. Lo mismo sucede en el caso de la hierba, debido a que el descanso
que sobre la tierra realiza una persona que yace tumbada mirando al cielo permite
establecer una dualidad entre lo superior y lo inferior, entre el ser humano y la deidad8.
3 Cirlot, Diccionario de Símbolos…, 77-80.
4 Lucia Impelluso, La naturaleza y sus símbolos. Plantas, flores y animales. Trad. por José Ramón
Monreal (Barcelona: Electa, 2003), 16. 5 Cirlot, Diccionario de Símbolos…, 79.
6 Remo Bodei, Paesaggi sublimi. Gli uomini davanti alla natura selvaggia (Milán: RCS Libri, 2008), 72-
73. 7 Laura Gabriela Robles Durán, “El paisaje sublime. La naturaleza trágica en la pintura del
Romanticismo” (Trabajo de Fin de Grado, San Cristóbal de La Laguna, 2019), 22. 8 Bodei, Paesaggi sublimi…, 76.
9
Esa unificación entre dos realidades, mencionada también con respecto a la
función de nexo que desempeñaban los árboles, permite enlazar la vegetación con la
montaña, el otro de los elementos terrestres que ha recibido un tratamiento preferencial
por parte de Turner, en especial y como se desarrollará más adelante, con respecto a los
Alpes. La montaña ha sido interpretada como el eje del mundo que conecta la realidad
celestial y la terrenal e, incluso, se ha identificado anatómicamente con la columna
vertebral9. A su vez, se entiende como un espacio de meditación, de encuentro espiritual
y de acceso a las moradas de los dioses10
–véase la reproducción de su forma a través de
los templos de diferentes culturas y periodos históricos, como los zigurats babilónicos,
así como las pirámides egipcias y las construidas en la América precolombina11
-, al
identificar la soledad de la cima con el sentimiento humano de desolación. No obstante,
sus connotaciones han ido cambiando con el paso del tiempo. Durante la Antigüedad
Clásica, la valoración de la montaña en sentido negativo por su carácter abrupto,
salvaje, escarpado y peligroso, en definitiva, el tópico del locus horribili, contrastaba
con la concepción idílica de los valles, identificados como locus amoenus. Estas ideas
se mantienen prácticamente inamovibles hasta el siglo XVIII, cuando se enuncian
nuevas categorías estéticas, en especial, la de lo sublime y lo pintoresco12
. Desde
entonces y, llegando a su máximo esplendor durante el siglo XIX, la montaña se vincula
a la meditación, la comunión con la divinidad y la elevación del espíritu13
.
Junto con las montañas, es preciso aludir a las rocas y a las cavernas. Las
primeras siempre se han mantenido presentes en la tradición pictórica a través de las
obras de artistas tales como Giotto di Bondone, Domenico Ghirlandaio o Leonardo da
Vinci, entre otros14
. Se trata de una materia que, por su solidez, manifiesta la idea de la
perfección eterna e inmutable, contraria al hecho biológico de la continua
transformación y de la muerte. A su vez, han sido veneradas como símbolos de la
creación y explicación del origen del mundo, debido a los meteoritos que caían del
cielo, destacando la adoración de la Kaaba en La Meca15
. Las rocas se encuentran
vinculadas a las grutas y cavernas, valoradas en la cultura grecolatina como un símbolo
9 Cirlot, Diccionario de Símbolos…, 308.
10 Milani, El arte del paisaje…, 197.
11 Cirlot, Diccionario de Símbolos…, 84.
12 Robles Durán, “El paisaje sublime…”, 15-16.
13 Cirlot, Diccionario de Símbolos…, 310.
14 Milani, El arte del paisaje…, 183.
15 Cirlot, Diccionario de Símbolos…, 362.
10
de la madre naturaleza, del origen del cosmos y de la vida; así como un espacio en el
que el descenso suponía el acceso a una realidad ideal y superior, como recoge el mito
de la caverna platónica. A pesar de todas estas significaciones místicas, es a partir del
Renacimiento cuando son dotadas de mayor relevancia estética, surgiendo desde el siglo
XVI las grutas artificiales manieristas16
, a través de las cuales se buscaba manifestar la
ostentación, el lujo y la ficción, elementos mantenidos hasta la propia época de Turner.
Agua
A lo largo de las diferentes culturas y tradiciones el agua ha simbolizado el
principio básico de la vida, aquel del que surgen el resto de los seres según los distintos
mitos de la creación17
. Incluso Freud en su Introducción al Psicoanálisis (1917) hacía
referencia al carácter fecundo del agua y a la interpretación metafórica de expresiones
como “salvado por las aguas” como referencias claras al parto18
. El culto al agua lleva a
la práctica de ritos de ablución o purificación en religiones como la islámica y la judía,
así como al bautismo cristiano, símbolo de la muerte y del renacer espiritual19
. Por ello,
el agua siempre ha estado ligada a la presencia humana, de modo que incluso las
primeras formas urbanas toman la misma como elemento básico a la hora de elegir
emplazamiento, por su significado pragmático o funcional e igualmente estético. Así, se
manifiesta un empleo del agua como artificio y ostentación a través de diferentes
culturas hasta la actualidad, como se aprecia a través de los míticos jardines colgantes
de Babilonia; la realización de lagos artificiales como los documentados en la Domus
Aurea de Nerón; llegando a su culmen con las fuentes barrocas.
La relación entre el agua y la vida se ha manifestado simbólicamente a través del
curso de los ríos y del barco. El primero ha sido entendido tanto como río de la vida,
como también del olvido. Junto con la cascada, ambos son accidentes naturales que
materializan la idea abstracta del paso del tiempo y de la fugacidad de la vida, auténticas
vanitas de la naturaleza20
. El río como paso de la vida a la muerte y reintegración de lo
material en la naturaleza21
se aprecia desde la mitología clásica y también comporta la
16
Milani, El arte del paisaje…,184-186. 17
Cirlot, Diccionario de símbolos…, 54-55. 18
Sigmund Freud, Obras completas. Volumen 15 (1915-1916). Conferencias de introducción al
psicoanálisis (Partes I y II). Trad. por José L. Etcheverry (Buenos Aires: Amorrortu, 1991), 129-140. 19
Milani, El arte del paisaje…, 170. 20
Milani, El arte del paisaje…, 172. 21
Ainoa Olaso Delgado, “Relación entre símbolo y materia en la representación artística de la realidad. el
lenguaje de la materia y su representación” (Tesis doctoral, Valencia, 2016), 97.
11
existencia de un barquero, Caronte, que transporta las almas humanas hacia el Hades.
Todo ello aparece constantemente referido en la tradición occidental, desde la Eneida de
Virgilio22
, hasta el Infierno de Dante23
, junto con destacadas representaciones del tema
en las artes plásticas, pudiendo mencionar como ejemplo El paso de la laguna Estigia
(ca. 1520), de Joachim Patinir. En el caso de la barca y del barco, ambos son símbolos
analizados por Juan Eduardo Cirlot bajo el concepto general de movimiento. La barca,
ha sido identificada como cuna, siguiendo la interpretación del agua como espacio de
fertilidad y nacimiento; mientras que el barco es comprendido como vehículo de
transporte de almas hacia el más allá o, incluso, al viaje del Sol por el cielo, en un claro
ciclo de vida y muerte, desde la cultura egipcia24
.
El agua, como alusión a lo inconsciente, se asocia con el mar. Simbólicamente,
este último ha sido entendido como un agente mediador entre el cielo y la tierra, entre lo
informe y lo material y, en definitiva, entre la muerte y la vida, y de esta forma ha sido
interpretado en la obra de Turner, como se desarrollará en epígrafes posteriores. La idea
de “regresar al mar” es realmente una forma de aludir a la muerte25
. Tal vez por ello, el
mar haya sido tradicionalmente revestido de connotaciones negativas, un espacio de
peligro y una antítesis del entorno humano. Remo Bodei lo interpreta como un símbolo
de la codicia y del peligro, poniendo como ejemplos de esta hipótesis el viaje de la
Odisea de Homero, las columnas de Hércules o el poema de Hesíodo Trabajos y días26
.
Finalmente, se debe hacer referencia a la relevancia de la lluvia, de las tormentas
y del diluvio. A la primera se le atribuye una función fecundante y mediadora entre el
cielo y la tierra, entre lo informe y lo material. Por ello, es considerada como símbolo
del descenso del poder espiritual sobre el mundo sensible27
. Sin embargo, también
comporta una funcionalidad purificadora y devastadora, apreciable a través de la
tormenta y, en concreto, del mito del diluvio. El Poema de Gilgamesh, la Biblia, el
mito griego de Deucalión y Pirra, así como diversas variaciones de narraciones
similares en las culturas maya y azteca, son manifestaciones de un terror que ha
formado parte del inconsciente colectivo a través de los siglos, y ha recibido un
22
Virgilio, Eneida. Trad. por Javier de Echave-Sustaeta (Madrid: Gredos, 1992), 114. 23
Dante Alighieri, La Divina Comedia. Trad. por Manuel Aranda y Sanjuan (Toronto: The Project
Gutenberg EBook, 2018), https://www.gutenberg.org/files/57303/57303-h/57303-h.htm. 24
Cirlot, Diccionario de símbolos…, 98. 25
Cirlot, Diccionario de símbolos…, 298. 26
Bodei, Paesaggi sublimi…, 65. 27
Cirlot, Diccionario de símbolos…, 288.
12
tratamiento preferencial en la pintura de Turner, tal y como se verá posteriormente. A
mayores, a pesar de las diferencias estilísticas que se aprecian en las diferentes
versiones, todas ellas remiten a la destrucción de las formas vitales más antiguas por
parte de las fuerzas divinas, con el fin de conformar un nuevo orden sagrado, visto en
términos positivos como un auténtico renacer28
.
Aire / Cielo
Se ha considerado necesario analizar conjuntamente ambos elementos, ya que
en ocasiones han sido concebidos como dos conceptos equivalentes, junto con el de
atmósfera. En términos generales, el aire y el viento se asocian mitológicamente a la
creación, ya que comportan movimiento y pulsión vital29
. Gracias a ellos se conforman
las tempestades y los huracanes, que suponen la unión de todos los elementos de la
naturaleza, simbolizando con ello la vida30
. El cielo ha recibido a lo largo de los siglos
explicaciones de diversa naturaleza: meteorológicas, astronómicas, astrológicas o
teológicas. De hecho, en la mayoría de las culturas presenta una significación mística,
como morada de dioses y mundo ideal más allá del sensible31
, de modo que todo
aquello que cae del cielo posee igualmente un carácter sagrado32
, definiendo en
consecuencia su principio activo, masculino –salvo en el caso de Egipto- y espiritual33
.
A mayores, junto con el viento o el aire, la conjunción Cielo y Tierra provoca el
surgimiento, desde la cultura grecolatina, de una serie de mitos de la fertilidad que
conllevan la conformación del mundo34
.
Finalmente, es necesario hablar de una serie de fenómenos naturales asociados
al cielo, como las nubes. Junto con la niebla, ambas masas visibles fusionan dos
elementos, el agua y el aire y simbolizan la existencia de un mundo indeterminado
situado entre lo material y lo inmaterial. Su carácter etéreo y cambiante es símbolo de la
apariencia platónica que, a diferencia de la auténtica realidad, se encuentra en constante
transformación. Otros niveles de significado propuestos las vinculan con la fertilidad y
con un carácter mensajero35
.
28
Milani, El arte del paisaje…, 174-175. 29
Cirlot, Diccionario de símbolos…, 60. 30
Cirlot, Diccionario de símbolos…, 464. 31
Milani, El arte del paisaje…, 176. 32
Cirlot, Diccionario de símbolos…, 430. 33
Cirlot, Diccionario de símbolos…, 128. 34
Milani, El arte del paisaje…, 181. 35
Cirlot, Diccionario de símbolos…, 325-327.
13
Fuego
A diferencia del agua y de la tierra, aire y fuego son dos elementos activos y
masculinos. En el caso de este último, sus significados varían en función de sus
relaciones con los anteriores, de manera que si aparece asociado a la tierra, hablaríamos
de una connotación erótica; mientras que si se encuentra vinculado al aire, se reviste de
una función purificadora36
. Por su parte, el fuego y el agua han recibido un tratamiento
similar. Ambos son simbolizados a través de la figura del cabello, cuyas ondas remiten
al fluir y a la regeneración37
. Esta última, junto con la transformación, son las
características básicas del fuego, entendido como arquetipo de lo fenoménico. Así, el
mismo mantiene estrecha relación con el concepto del demiurgo, de la potencia
creadora y deriva directamente del Sol, representando a ambos entes en el espacio
terrestre gracias al rayo (símbolo de la máxima potencia creadora, atributo de Júpiter en
la mitología clásica) y al relámpago, en el caso del primero; y del oro, en el segundo38
.
Junto con el fuego, es necesario hacer referencia al culto al Sol, compartido por
diversas civilizaciones con el paso del tiempo (Ra en Egipto, deidades como Helio y
Apolo en el caso griego, el dios persa Ahura Mazda o los cultos solares aztecas e incas,
entre otros). En términos generales, ha sido interpretado como el espíritu por excelencia
de lo numinoso, tanto en su sentido protector como fuente de vida y binomio
contrapuesto, pero complementario, de la Luna. Tradicionalmente, se ha revestido de
una función heroica (concepto del Sol Invictus), que toma como punto de partida la
identificación mítica de la puesta de sol con la muerte violenta del héroe, al modo de
Sigfrido, Hércules o Sansón. Sin embargo, la llamada “Muerte del Sol” implica
necesariamente una regeneración, una resurrección y el comienzo de un nuevo día, por
ello se ha ligado al culto de los antepasados39
. En definitiva, al igual que el ciclo del
agua, el solar se define por su carácter eterno y es por ello por lo que se ha recibido
como símbolo el círculo, figura que por su falta de principio y fin remite al eterno
retorno y a lo infinito, conceptos fundamentales en la obra de Turner40
.
36
Cirlot, Diccionario de símbolos…, 181. 37
Olaso, “Relación entre símbolo y materia…”, 90. 38
Cirlot, Diccionario de símbolos…, 209-210. 39
Cirlot, Diccionario de símbolos…, 416-418. 40
Olaso, “Relación entre símbolo y materia…”, 92-99.
14
Categorías estéticas del pensamiento romántico inglés
El origen del Romanticismo en Inglaterra
Con la finalidad de comprender las implicaciones de Turner en el contexto en
el que se enmarca su obra, la conceptualización del Romanticismo supone un aspecto de
obligado cumplimiento, dado que gran parte de las categorías estéticas que conlleva y
los discursos teoréticos que defiende serán desarrollados a continuación como vía de
profundización en la pintura del citado artista. Así, el Romanticismo se puede definir
como un movimiento sociocultural originado en Alemania e Inglaterra durante la
segunda mitad del siglo XVIII que, en términos generales, propugna una mayor
relevancia de los sentimientos y emociones del individuo, frente a la exaltación ilustrada
de la razón. Si bien se trata esta de una definición general y matizable, los debates en
torno a dicho concepto no conforman la base del presente trabajo.
Cabe destacar el hecho de que originalmente el concepto romántico surge en el
ámbito de la poesía para definir los escritos cuyo contenido se encontraba relacionado
con lo onírico, fantástico o sorprendente. No es hasta finales del siglo XVIII cuando
comienza a ser aplicado a la teoría del arte por autores como Novalis o Friedrich
Schlegel, pasando a referirse a una serie de prácticas artísticas más modernas,
caracterizadas por la relevancia de lo subjetivo frente a una realidad objetiva que tiende
a ser considerada un auténtico ideal41
. El arte se convierte en un elemento de catarsis, en
una vía que canaliza las pasiones humanas, entendidas tanto a nivel subjetivo como
universal, dado que las mismas serán comunes a todos los individuos42
.
De este modo, el carácter inconformista, la falta de adaptación hacia la realidad
política, económica y tecnológica, y la melancolía como sentimiento moderno43
,
conllevan la necesidad de una evasión a través, entre otros medios, de la práctica y
contemplación artística44
, así como de la reivindicación de la naturaleza frente al
proceso industrializador. En definitiva, a comienzos del siglo XIX se produce una
coexistencia entre este último y el pensamiento romántico, cuya materialización tiene
lugar de forma paradigmática en Inglaterra y queda documentada a través de la práctica
41
Javier Arnaldo, “El movimiento romántico”, en Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas
contemporáneas I, ed. por Valeriano Bozal, (Madrid: Visor, 2000), 207-208. 42
Tonia Raquejo, “El romanticismo británico”, en Historia de las ideas estéticas y de las teorías
artísticas contemporáneas I, ed. por Valeriano Bozal (Madrid: Visor, 2000), 258. 43
Arnaldo, “El movimiento romántico…”, 202. 44
Arnaldo, “El movimiento romántico…”, 211.
15
artística de pintores tales como William Turner o John Constable. La idea subyacente en
ambos sería la valoración de la naturaleza como una entidad autónoma, solamente
comprendida a través de la práctica estética e introspectiva. El arte, por lo tanto, se
convierte en una vía de conocimiento45
, de revelación de la espiritualidad individual y
manifestación de una serie de ideas que le otorgan una verdad propia46
.
El modo en que la pintura puede transmitir y reflejar la experiencia sensible
sobre la naturaleza cambiante es uno de los postulados fundamentales de la obra de
Turner. La libertad otorgada a los sentimientos, percepción y ejecución artística
imposibilita la aproximación al Romanticismo desde una perspectiva formal única, sino
que, en buena medida, aúna diferentes experiencias y quehaceres individuales y
subjetivos que manifiestan múltiples maneras válidas de percibir y entender el mundo47
.
La relación con la naturaleza: la mímesis y lo pintoresco
Antes de comenzar a desarrollar la relación existente entre la pintura y la
naturaleza, es preciso hacer referencia al concepto de experiencia estética que, como ya
se ha mencionado, durante el periodo romántico se convierte en una de las vías
fundamentales de aproximación hacia la realidad exterior. Supone la experimentación
de un efecto casi catártico y especialmente placentero ante determinados aspectos -en el
caso de Turner, la naturaleza-, que se objetivan y distancian del sujeto. La base
fundamental es el abandono de toda utilidad o finalidad pragmática que puedan
conllevar dichos aspectos, así como el rechazo de una interpretación cerrada y unívoca
de los mismos, alcanzando un placer desinteresado en su mera contemplación48
.
Turner concibe de este modo la naturaleza. La reivindicación de la subjetividad
ya definida se convierte en un medio a través del cual el espíritu del artista se proyecta
hacia el medio natural, buscando también el espíritu de toda esa realidad exterior,
entendido como el elemento determinante del devenir de la misma. La finalidad es
establecer una relación entre la naturaleza (organismo con alma propia), y la práctica
45
Alejandro Jaime Carbonell, “Arte e ideas sobre Naturaleza”, Letras Verdes. Revista Latinoamericana
de Estudios Socioambientales, nº 23 (2018), 6-8. 46
Federico Vercellone, Estética del siglo XIX. Trad. por Francisco Campillo (Madrid: Visor, 2004), 36-
38. 47
Begoña Torres, “J. M. W. Turner: un romántico en la vanguardia de la sensibilidad” (conferencia
presentada en Ciclos de conferencias. En torno a la Exposición “Turner y el Mar”, Fundación Juan
March, Madrid, 28 de noviembre de 2002), https://www.march.es/es/madrid/conferencia/torno-
exposicion-turner-mar-jmw-turner-romantico-vanguardia-sensibilidad. 48
Valeriano Bozal, Historia de las ideas estéticas I (Madrid: Historia 16, 1997), 18-20.
16
artística, olvidando la técnica y la forma en favor de los sentimientos o del espíritu del
autor. La interrelación entre este último y la naturaleza es lo que permite, en última
instancia, ejercer una influencia en aquellos sujetos que contemplan la obra artística. Así
se explica el hecho de que las pasiones humanas, aunque individuales y subjetivas, sean
identificadas de manera universal y atemporal49
, acordes a un espíritu natural común, tal
y como sucede durante el proceso de contemplación de las obras de Turner.
Si, como se ha afirmado anteriormente, se produce un abandono de la técnica y
la forma en favor del sentimiento, se sostendrá también la idea de un cambio con
respecto a la práctica artística occidental vigente desde la Antigüedad y defensora de la
mímesis o imitación de la realidad. Dado que el romanticismo concibe el arte como una
verdad en sí misma, deja de tener sentido la necesidad de copiar de manera literal el
mundo exterior. De hecho, siguiendo las teorías platónicas en torno a la dualidad entre
apariencia y realidad, el reflejo que el arte realizaba acerca del mundo es un proceso
pesimista y decadente, ya que copia un exterior aparente e imperfecto y no la realidad
ideal. Sin embargo, el problema puede ser solucionado mediante la puesta en práctica de
una mímesis selectiva, basada en la realización de una copia de la naturaleza
escogiendo, por medio de la razón, únicamente los elementos más bellos de la misma50
.
El Romanticismo contribuye a realizar una modificación de estas tesis iniciales, pero las
asume en la medida en que defiende un carácter activo del artista o sujeto creador, que
ya no se define como un ente meramente receptor e imitador de la naturaleza.
En definitiva, el abandono del principio de la mímesis no conlleva la negación de la
belleza natural, sino que naturaleza y arte se convierten en procesos creadores,
independientes, pero relacionados entre sí. La vinculación entre ambos se basa en la
consideración del ya mencionado espíritu de la naturaleza como modelo a seguir por un
arte que ha de erigirse como un proceso activo y productivo al nivel de la misma51
.
Al igual que el abandono de la mímesis es un aspecto clave a la hora de comprender
la pintura de Turner, resulta preciso incluir también el concepto de lo pintoresco. Se
trata esta de una categoría estética de gran relevancia en el ámbito del gusto a lo largo
del siglo XVIII, que implica un cambio sustancial en cuanto al tratamiento de la
49
Javier Arnaldo, Estilo y naturaleza. La obra de arte en el romanticismo alemán (Madrid: Visor, 1990),
130-133. 50
Raquejo, “El romanticismo británico…”, 259. 51
Paolo D‟Angelo, La Estética del Romanticismo. Trad. por Juan Díaz de Atauri (Madrid: Visor, 1999),
120-122.
17
naturaleza y los jardines, concurriendo en dicha centuria dos corrientes diferenciadas:
una de ellas, derivada de los dos siglos precedentes, reivindica el cuidado de los jardines
desde un punto de vista racional y geométrico, aludiendo al triunfo de la razón sobre la
naturaleza; por otra parte, la crítica y abandono de estas ideas permite la aceptación del
concepto de lo pintoresco, defendido por Addison en su obra The Pleasures of the
Imagination (Los placeres de la imaginación)52
. Gracias a él surge el interés por las
ruinas, lo exótico y por una naturaleza libre, irregular y heterogénea, frente al previo
sentimiento clasicista de medida y orden, y como rechazo a la sociedad industrializada.
Lo pintoresco, vehículo del citado espíritu de la naturaleza, fue concebido en el
siglo XIX por el escritor y político británico Richard Payne Knight como un elemento
que precisa del conocimiento de los sentimientos del observador para poder intervenir
así en la mente del mismo y, en concreto, en su gusto y sensibilidad. Entiende que
gracias a la combinación de los sentidos de la vista y el tacto, el espectador es capaz de
captar una serie de asociaciones que permiten definir lo pintoresco: las luces y las
sombras, las gradaciones de color y las masas provocadas por todo ello que refuerzan la
relación entre arte y naturaleza53
. Son precisamente estos aspectos –luz, color y masas-
lo que caracterizan a nivel técnico y formal los últimos trabajos de Turner.
Lo bello y lo sublime
La presencia de la luz y del color en la obra de Turner permite conformar un
escenario natural de gran magnitud en el que las figuras humanas, en los casos en que se
encuentran representadas, contrastan con el mismo por sus ínfimas dimensiones. Esta
idea, la grandiosidad natural frente a la figura humana casi retenida por ella, se
encuentra vinculada con el concepto estético de lo sublime, que tradicionalmente fue
definido en relación con la belleza, atendiendo a las semejanzas y diferencias entre
ambos. No obstante, es lo sublime la categoría estética que ha sido reivindicada como
más puramente romántica y por ello merece un tratamiento más significativo. La misma
tiene un origen retórico que en ocasiones se ha relacionado con la filosofía aristotélica,
52
Beatriz González Moreno, Lo sublime, lo gótico y lo romántico: la experiencia estética en el
romanticismo inglés (Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2007), 54. 53
Richard Payne Knight, An Analytical Inquiry into the Principles of Taste (Londres: Mercier and Co.,
1805), 203.
18
aunque sufrirá un proceso de transformación durante la época moderna hasta su culmen
como una de las bases del pensamiento estético occidental de los siglos XVIII y XIX54
.
En este proceso juega un papel fundamental la traducción al francés del tratado
del siglo I d.C. titulado Sobre lo sublime, atribuido a Pseudo-Longino, en el año 1764
por parte del poeta Boileau-Despréaux. Se trata de la primera obra en la que se define el
concepto de lo sublime, aunque aplicado al ámbito del lenguaje. Merece la pena
transcribir a continuación la definición que el autor atribuye a dicha categoría estética:
“[…] aquello que sobresale y campea en todo pensamiento. Propiamente no
persuade, sino que arrebata, trastorna, y causa en nosotros una admiración mezclada de
pasmo y sorpresa; que es muy distinto de agradar solamente, y persuadir”55
.
Junto con ello, el autor afirma que lo sublime nace dentro de los individuos,
como una reacción que no puede ser aprendida por otra vía más allá del propio
ingenio56
. De este modo, todo aquello que posee grandeza, característica fundamental de
lo sublime, provoca un efecto agradable y duradero en el alma de cada espectador. Para
ello, es preciso contar con una serie de elementos que permiten conseguir el efecto
sublime, como son la elevación del espíritu, el entusiasmo, una expresión noble, el
empleo adecuado de las figuras metafóricas y, finalmente, la composición, que
presupone una armonía e interrelación de todas las partes que conforman el todo57
.
La preocupación por la definición de lo sublime y su relación con la belleza
formaba parte, por lo tanto, del debate intelectual de la época, siendo incluido dentro de
los discursos críticos sobre las obras de Turner centradas en la temática de paisajes.
Existe constancia de que Turner tuvo acceso y presumiblemente leyó la obra de Joseph
Addison titulada Los placeres de la imaginación (1712), en la que por primera vez se
recogen gran parte de las ideas mencionadas acerca de lo sublime, que posteriormente
pasarían a estar incluidas y sistematizadas en la publicación de 1757 por parte de
Edmund Burke de la obra Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas
acerca de lo sublime y de lo bello. De hecho, las recurrentes menciones a los Alpes en
54
José Jiménez, “Inauguración de la Exposición „Turner y el Mar‟, acuarelas de la Tate. La doble vida de
J. M. W. Turner” (conferencia presentada en Ciclos de conferencias. En torno a la Exposición “Turner y
el Mar”, Fundación Juan March, Madrid, 20 de septiembre de 2002),
https://www.march.es/es/madrid/conferencia/inauguracion-exposicion-turner-mar-acuarelas-tate-doble-
vida-jmw-turner. 55
Dionisio Longino, Sobre lo sublime. Trad. por Manuel Pérez Valderrábano (Madrid: [s/n], 1770), 4. 56
Longino, Sobre lo sublime…, 6-7. 57
Longino, Sobre lo sublime…, 24-28.
19
ambos autores ejercieron una gran influencia en la vida y obra de Turner, que viajó a
este lugar con el fin de contemplar desde la cima los amplios paisajes que se cernían a
su alrededor, obteniendo con ello un placer en la contemplación de la grandiosidad de la
naturaleza y de los temores que provoca su inmensidad, el sentimiento de lo sublime58
.
La citada obra de Burke resultó decisiva en cuanto al establecimiento de una
definición de lo sublime como una categoría estética propiamente dicha, contrapuesta o
alternativa a la belleza, cuya diferenciación ha de ser entendida como la gran aportación
del mismo al ámbito de las ideas estéticas. Para él, tanto lo bello como lo sublime son
conceptos estéticos fundamentados en una serie de cualidades reconocibles en la
realidad exterior a través de los sentidos y de la imaginación. Así, en el caso de la
belleza, dichas causas se identifican con la armonía o el decoro –entendido como
adecuación-, pero no tanto con la proporción y la simetría, ya que estas últimas no
siempre se hallan presentes en los elementos bellos de la naturaleza. Por su parte, las
causas de lo sublime radican en la oscuridad, la grandiosidad y el asombro59
. De este
modo, los objetos que provocan lo sublime presentarán grandes dimensiones.
En cuanto a los sentimientos derivados de la contemplación de cada una de
estas categorías, lo sublime produce el sentimiento de peligro, de dolor y de lo terrible,
un desbordamiento de los sentidos que lleva al terror y al asombro, solamente
placenteros en caso de que se encuentren distantes del sujeto que los experimenta60
.
Bajo ese sentimiento de asombro, se produce un estado de suspensión del alma, en
ocasiones identificado con la introspección que experimentaba Turner en contacto con
el medio natural61
. Por el contrario, la belleza es entendida por Burke como una
cualidad que produce un sentimiento de amor desprovisto de cualquier tipo de interés62
.
En conclusión, Burke entiende lo bello y sublime como dos entidades contrapuestas63
.
En la misma línea que Burke, aunque con conclusiones diferentes, Immanuel
Kant también busca diferencia la belleza y lo sublime en La crítica del juicio (1790), en
la que ambos son entendidos como juicios de reflexión. En ella, afirma que la belleza es
58
Carmen Pena, “Teoría y práctica del color” (conferencia presentada en Ciclos de conferencias. En torno
a la Exposición “Turner y el Mar”, Fundación Juan March, Madrid, 21 de noviembre de 2002),
https://www.march.es/es/madrid/conferencia/torno-exposicion-turner-mar-turner-teoria-practica-color. 59
Edmund Burke, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo
bello. Trad. por Menene Gras Balaguer (Madrid: Tecnos, 1987), 20. 60
Burke, Indagación filosófica…, 29. 61
Burke, Indagación filosófica…, 42. 62
Burke, Indagación filosófica…, 67. 63
Valeriano Bozal, Historia de las ideas estéticas II (Madrid: Historia 16, 1998), 75.
20
una categoría aplicada a los objetos reales limitados formalmente, de modo que se
perciben por medio de los sentidos. Sin embargo, lo sublime se encuentra vinculado con
lo ilimitado, aquello que no puede ser aprehendido por la razón y que causa, por ello,
una sensación de desorden y confusión. En definitiva, la belleza existe fuera del sujeto y
es ahí donde debe hallarse, mientras que Kant afirma que lo sublime es inherente al
sujeto y ha de ser buscado en su espíritu e imaginación64
.
No obstante, en el caso de Kant se introduce una novedad, la diferenciación
entre dos tipos de sentimiento sublime: el matemático y el dinámico. El primero hace
referencia a aquello cuya inmensidad se encuentra más allá de toda comparación. A
pesar de que defiende la imposibilidad lógica de la existencia de objetos en la naturaleza
que sean realmente ilimitados, dado que siempre hay una unidad mayor con la que
establecer un grado de comparación, se refiere a una magnitud que, apreciada estética e
intuitivamente, resulta ilimitada para el sujeto65
. Por su parte, lo sublime dinámico alude
a las fuerzas de la naturaleza como poderes que son superiores a los del ser humano66
.
Ejemplos de ello son las catástrofes naturales, como erupciones volcánicas, tempestades
o maremotos. En definitiva, una violencia natural que destruye y crea al mismo tiempo a
la que Turner trataba de representar.
Fantasía e imaginación
La concepción y contemplación romántica de la naturaleza y paisaje conllevan
la conformación en la mente de las categorías estéticas ya mencionadas de lo sublime y
de lo bello. Pero para eso es necesaria la mediación de la imaginación o el espíritu, que
durante el Romanticismo se sitúa por delante de la razón como guía del individuo y
como fundamento básico del genio artístico.
Es preciso establecer una diferenciación entre fantasía e imaginación en
función de diferentes coordenadas espaciotemporales. El Romanticismo alemán
entiende que la fantasía es una cualidad productiva o activa, que proporciona un
conocimiento universal; frente a la imaginación, que se considera una facultad pasiva o
simplemente reproductora. En este sentido, la fantasía sería la auténtica facultad
64
Immanuel Kant, Crítica del juicio seguida de las observaciones sobre el asentimiento de lo bello y lo
sublime. Trad. por Alejo García Moreno y Juan Ruvira (Madrid: Librerías de Francisco Iravedra, Antonio
Novo, 1876), 76-78. 65
Malcolm Budd, La apreciación estética de la naturaleza (Madrid: Antonio Machado Libros, 2014), 96-
99. 66
Budd, La apreciación estética…, 108.
21
estética. Por el contrario, los románticos ingleses establecen una inversión conceptual,
de modo que para ellos es la imaginación aquella que tiene una función creadora,
mientras que la fantasía solamente transcribe la realidad67
.
En definitiva, el uso de la imaginación para el desarrollo de la práctica artística
fue reconocido originalmente por los empiristas, aunque desde el Romanticismo se le
atribuye una cualidad activa o creadora, no solamente pasiva o receptora de imágenes a
representar, en clara relación con el abandono de la mímesis de la naturaleza68
.
Genio artístico
La imaginación es la facultad fundamental para el desarrollo del genio artístico
que, junto con la misma, es una de las claves de la estética romántica. Durante el siglo
XVIII en Alemania, el genio fue definido como aquel sujeto con capacidad de
innovación en el ámbito de la producción artística. No obstante, el concepto será
matizado por sucesivos teóricos. En el caso de Friedrich Schelling, lo entiende como
una facultad a través de la cual las obras de arte, aunque ejecutadas de manera
consciente, son comprendidas como elementos nacidos orgánica o inconscientemente69
,
algo similar a lo que afirma Addison cuando reconoce como característica del genio la
capacidad creadora sin ningún tipo de aprendizaje más allá de sus propias facultades70
.
Por su parte, Schlegel defiende que el concepto de genio no se encuentra vinculado a
una cualidad determinada, sino que alude a la excelencia en cualquier tipo de creación
humana, no solamente la práctica artística. De este modo, se irá configurando
progresivamente la idea romántica de que todos los hombres, en menor o mayor
medida, poseen un determinado grado de capacidad artística71
.
En definitiva, el concepto de genio vinculado inequívocamente al periodo
romántico, se convertirá en uno de los aspectos básicos de la definición de artista, cuyos
límites se expanden hasta llegar a ser considerado un auténtico creador o demiurgo.
67
D‟Angelo, La Estética del Romanticismo…, 152-154. 68
Raquejo, “El romanticismo británico…”, 262-264. 69
Friedrich W. Joseph Schelling, Sistema del Idealismo Trascendental (Barcelona: Anthropos, 2005),
414-417. 70
Joseph Addison, “Essays on the pleasures of the imagination” en Critical Essays from The Spectator by
Joseph Addison with four Essays by Richard Steel, ed. por Donald F. Bond (Londres: Oxford University
Press, 1970), 250. 71
Friedrich Schlegel, Conversación sobre la poesía. Trad. por Laura S. Carugati y Sandra Girón (Buenos
Aires: Biblos, 2005), 93.
22
El género paisajístico
En palabras de Francisco Calvo Serraller, el surgimiento de la noción y término
“paisaje” tiene lugar desde el Renacimiento, aunque no se erige como género en sí
mismo hasta los siglos XVII y XVIII. Dicho autor considera que la causa de ello es el
desarrollo de una serie de transformaciones en la concepción feudal de la tierra como
espacio de trabajo, que ahora comienza a ser entendida como ámbito de contemplación
estética72
. Buen ejemplo de ello es el pasaje escrito por Francesco Petrarca durante el
siglo XIV en una de sus epístolas y que narra el momento en el que el autor decide
escalar el monte más alto de la región toscana para comprobar lo que se veía desde ese
lugar, experimentando en la cima una emoción estética provocada por la unión entre
naturaleza, paisaje y luz, que le permite contemplar la belleza natural a la vez que le
invita a llevar a cabo una reflexión introspectiva73
.
El paisaje es, por lo tanto, la naturaleza captada de forma estética74
. En línea
con lo mencionado anteriormente, permite suscitar en el individuo que la contempla los
sentimientos de lo bello y lo sublime y despertar la imaginación como facultad creadora.
Aunque la contemplación y la producción artística sean dos procesos diferentes,
encuentran una unión en la pintura de paisaje y permiten, en última instancia, hallar el
ya citado espíritu natural75
. Todo ello puede ser resumido con la expresión griega
genius loci, idea que defiende el hecho de que la naturaleza permite traspasar su ingenio
al artista e igualmente dota de gusto estético a las líneas y colores a través de los cuales
se capta la belleza76
. Paradójicamente, la naturaleza también puede parecerse al arte,
debido a que el artista puede corregirla mediante su representación pictórica77
. No
obstante, dichas líneas, formas o contornos que delimitan los objetos naturales se hallan
bajo un estado continuo de transformación y pueden ser empleados como vehículos de
significación alegórica o simbólica, tal y como se analizará en el caso de Turner,
72
Francisco Calvo Serraller, “Concepto e historia de la pintura de paisaje” (conferencia presentada en
Curso anual “Los paisajes del Prado”, Madrid, 20 de octubre de 1992),
https://podcasts.apple.com/us/podcast/concepto-e-historia-de-la-pintura-de-
paisaje/id932467340?i=1000325640400. 73
Francesco Petrarca, La ascensión al Mont Ventoux. Trad. por Íñigo Ruiz Arzalluz (Vitoria-Gasteiz:
Artium, 2002), 59-63. 74
Milani, El arte del paisaje…, 156. 75
Milani, El arte del paisaje…, 145. 76
Milani, El arte del paisaje…, 152-154. 77
González Moreno, Lo sublime, lo gótico y lo romántico…, 56.
23
contribuyendo a provocar una impresión en el sujeto que los contempla78
. El paisaje
romántico permite, en consecuencia, percibir la naturaleza desde la subjetividad
individual, en la que el sujeto proyecta sus sentimientos y emociones, pero también es
influido por la misma. La naturaleza en este contexto supera las atribuciones clasicistas
de orden, claridad y armonía, para mostrar el lado opuesto, negativo, oscuro,
tormentoso y destructivo, que supera la expectación del individuo provocándole
asombro y terror79
. En definitiva, frente al ideal clasicista de racionalizar y atribuir
valores morales a la naturaleza, desde el estallido de la Revolución Industrial comienza
a surgir un interés en aquella que refleja su original carácter salvaje, inconmensurable,
bello y sublime80
, es decir, la materializada en las pinturas de Turner.
Sin embargo, la pintura de paisajes ocupaba uno de los lugares inferiores dentro
de la jerarquía artística, en cuyo culmen se hallaban la pintura histórica, mitológica y
religiosa, temas de carácter narrativo en los que tenía cabida la figuración humana. En
torno a ello, conviene establecer una diferenciación entre las formas en que el hombre
se ha relacionado artísticamente con la naturaleza a lo largo de la historia. En un primer
momento, se impondrá el modelo de los paisajes de hechos, supeditados a la presencia
de la figura humana en coexistencia con el medio natural. A continuación, se tratará de
un paisaje simbólico, en el que bajo las formas de los objetos naturales se esconden
significados ocultos a la espera de ser revelados por parte del espectador. Finalmente, el
paisaje deja de ser soporte de ideas secundarias, para convertirse en un ámbito en el que
desarrollar la pintura en sí misma, de una manera más descriptiva que narrativa81
.
No es hasta las transformaciones de las estructuras sociales, políticas y
económicas de finales del siglo XVIII y, en cierto modo derivadas de la Revolución
Francesa, cuando se produce el establecimiento de una nueva base cultural y una
revisión de las jerarquías en todos los ámbitos, incluido el artístico. Con ello, el
Romanticismo desdibuja los límites entre artes y géneros, elevando la pintura de paisaje
a la misma categoría que hasta entonces tenía la pintura histórica y religiosa, un proceso
en el que la introducción de símbolos y alegorías jugó un papel fundamental. El paisaje
se convirtió en el campo de proyección del pensamiento del artista, derivado tanto de
78
Milani, El arte del paisaje…, 157-158. 79
González Moreno, Lo sublime, lo gótico y lo romántico…, 49. 80
Francisco Calvo Serraller, “El mar” (conferencia presentada en Ciclos de conferencias. En torno a la
Exposición “Turner y el Mar”, Fundación Juan March, Madrid, 26 de noviembre de 2002),
https://www.march.es/es/madrid/conferencia/torno-exposicion-turner-mar-mar. 81
Calvo Serraller, “El mar…”.
24
sus concepciones individuales como de las transformaciones culturales de su época, un
lugar de evasión frente a los prejuicios y desavenencias de su periodo histórico82
.
En relación con lo expuesto, en el caso de la Inglaterra romántica la pintura de
paisaje se erige como el género artístico predilecto, tomando como base para ello los
modelos proporcionados por el paisaje flamenco del siglo XVII y transmitidos al ámbito
británico por artistas tales como Jan Siberechts83
. No obstante, en el caso de Inglaterra
es frecuente la introducción de elementos que vinculan el paisaje con la pintura de
género o de ambientes cotidianos, aquellos que manifiestan las diferentes costumbres
locales. Dos son los artistas que mejor encarnan esta idea, John Constable y William
Turner, si bien desde posicionamientos radicalmente diferentes, pero convergentes en la
intención de otorgar valores morales a la naturaleza, debido a que la misma se concibe
como el espacio en el que se proyecta el alma o espíritu del artista84
.
En cuanto a Turner, cabe mencionar el paso del academicismo pictórico
imperante en sus primeros años hacia la creciente preocupación por la representación de
la naturaleza, de modo que la figuración pasa a convertirse en un elemento secundario al
servicio del paisaje local. Su virtuosismo se aprecia en sus obras de madurez, resultado
de un proceso de creación artística condicionado por la inspiración en el espacio natural,
gracias a la cual es capaz de captar su espíritu85
. Según John Ruskin, se trataba de un
proceso desarrollado en la mente del pintor, por el que la impresión derivada de la
contemplación directa de la naturaleza era recordada a través de la memoria y
modificada por medio de la imaginación, permitiendo la práctica artística86
.
J. M. W. Turner (1775-1851): Breves apuntes biográficos
El conocimiento de algunos aspectos biográficos de Turner resulta relevante
para poder comprender el proceso de conformación de su propio estilo artístico, basado
fundamentalmente en el color y la luz, así como en la elección de una temática
paisajística en la que proyectar sus emociones, generalmente contenidas en los
82
Javier Arnaldo, “Turner y Caspar David Friedrich” (conferencia presentada en Ciclos de conferencias.
En torno a la exposición “Turner y el Mar”, Fundación Juan March, Madrid, 19 de noviembre de 2002) ,
https://www.march.es/es/madrid/conferencia/torno-exposicion-turner-mar-turner-caspar-david-friedrich. 83
Olivier Meslay, J. M. W. Turner. The Man Who Set Painting on Fire (Londres: Thames and Hudson,
2016), 16. 84
Francisco J. Rocha, ed. Pintura Británica. De Hogarth a Turner (Madrid: Museo Nacional del Prado,
1988), 39-45. 85
Rocha, Pintura Británica…, 44-45. 86
Pena, “Teoría y práctica del color…”.
25
elementos de la naturaleza incorporados en sus obras. El empleo de los mismos como
vehículos sentimentales y emocionales se encuentra, en gran medida, relacionado con
determinados acontecimientos vitales, entre los que juegan un importante papel sus años
de formación en la Royal Academy y sus viajes a través del continente europeo.
El primer biógrafo de Joseph Mallord William Turner (1775-1851), Walter
Thornbury, afirma que el artista nació el día 23 de abril del año 1775 en Covent Garden,
Londres. Era el hijo de un barbero llamado William Turner, quien confió en el futuro de
su hijo como artista87
. Gracias a ello, comenzó a formarse con Thomas Malton (1748-
1804), un pintor de paisajes interesado en la representación de la conjunción entre
naturaleza y arquitectura, y al que Turner siempre consideró su gran maestro. No
obstante, sería el pintor John Francis Rigaud el que le animaría a presentar una solicitud
para ingresar en la Royal Academy, en la que sería admitido el 11 de diciembre de 1789
y donde permanecería formándose hasta 1793. Durante este periodo, se vio
especialmente influido por las sesiones magistrales impartidas por el pintor Sir Joshua
Reynolds, asimilando algunas de sus ideas acerca de la necesidad de tener en cuenta la
relación entre pintura y poesía y la jerarquía de los géneros pictóricos, así como de
llevar a cabo un aprendizaje basado en la imitación de los maestros antiguos88
. Por ello,
las primeras obras de Turner muestran el claro estudio de artistas tales como Claudio de
Lorena, Poussin, Ruysdael, Tiziano, Rembrandt, Watteau, Canaletto, Zuccarelli,
Salvator Rosa, Dughet o su contemporáneo Sir David Wilkie, de los que extrajo la idea
de grandeza y teatralidad que se mantiene en algunas de sus pinturas de paisajes, donde
la unión entre naturaleza y tipos humanos adopta unos tintes ciertamente dramáticos en
contacto con catástrofes, como inundaciones, incendios y tormentas89
. Algunos
ejemplos de ello son Shade and Darkness- The Evening of the Deluge/ Sombra y
oscuridad-La noche del diluvio (1843), Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing
the Alps/ Tormenta de nieve: Aníbal y su ejército atraviesan los Alpes (1812) (Fig. 1) o
The Burning of the House of Lords and Commons, 16th October, 1834/ El incendio de
las casas de los Lores y los Comunes, 16 de octubre de 1834 (ca. 1835),
respectivamente. De hecho, la admiración por alguno de estos maestros citados,
especialmente por Claudio de Lorena, le llevó a emular su compendio de bocetos
87
Walter Thornbury, The Life of J. M. W. Turner, R. A. (Londres: Chatto & Windus, 1877), 1-2. 88
Meslay, J. M. W. Turner…, 16-18. 89
Robyn Hamlyn y Juan J. Luna, Pintura Victoriana: de Turner a Whistler (Madrid: Museo Nacional del
Prado, 1993), 17.
26
titulado Liber Veritatis, por medio de la creación del Liber Studiorum, una colección de
grabados diseñados por Turner y ejecutados por algunos ayudantes, en la que reside en
gran medida la fama que alcanzó90
. La misma ha sido empleada para resaltar una de las
facetas más relevantes de la carrera de Turner, su participación en las redes del mercado
artístico, debido a que el periodo de tiempo comprendido entre 1807 y 1819, en el que
ejecuta la mayor parte de los grabados recogidos en esta colección, coincide con un
momento personal de inestabilidad económica y disminución de empleo91
.
A pesar de la citada formación académica, Turner asimiló una serie de
postulados artísticos de plena vigencia durante el contexto histórico y geográfico en el
que nació, la Inglaterra romántica, donde se había impuesto la relación casi indisociable
entre acuarela y paisaje. El creciente gusto por el empleo de esta técnica llevó a la
creación de instituciones destinadas a la protección y promoción de los artistas que la
practicaban, como la Society of Painters in Water Colours (1804)92
.
Supuestamente, sería la contemplación del Támesis y de los barcos que
atracaban en las inmediaciones del puente de la ciudad de Londres la que permitió a
Turner proveerse de sus primeros modelos paisajísticos93
. De este modo, desde 1792
comenzaría a llevar a cabo una serie de experimentaciones en torno a la representación
de las fuerzas y elementos de la naturaleza a través de las acuarelas, evitando la
realización de contornos y tratando de conformar una pintura intensa y brillante, sin la
capa gris que hasta entonces realizaba inicialmente como base pictórica de sus obras.
Gracias a todas estas innovaciones, en 1795 había conseguido encontrar un estilo propio
y se había consagrado a nivel nacional como el mejor artista topográfico, comenzando a
exponer sus obras en la Royal Academy al año siguiente94
. Sería entonces cuando
empezó a estudiar los grabados de Giovanni Battista Piranesi y las obras de los pintores
Philippe Jacques de Loutherbourg y Abraham-Louis-Rodolphe Ducros95
.
La técnica de las acuarelas se convirtió en el medio fundamental a través del
cual desarrollar sus estudios acerca de la naturaleza, en los que atendería a las
90
William George Rawlinson, Turner’s Liber Studiorum: A Description and a Catalogue (Londres:
Macmillan and Co., 1878), 7-10. 91
Marcia Pointon, “Aesthetic and comodity: an examination of the function of the verbal in Turner‟s
artistic practice”, en Reading Landscape: Country, City, Capital. coord. por Simon Pugh (Manchester:
Manchester University Press, 1990), 90. 92
Meslay, J. M. W. Turner…, 26. 93
Kenneth Clark, El arte del paisaje (Barcelona: Seix Barral, 1971), 142. 94
Hamlyn y Luna, Pintura Victoriana…, 14-16. 95
Hamlyn y Luna, Pintura Victoriana…, 16.
27
gradaciones de tonos y transparencias, no tanto a los contornos, provocados por
fenómenos naturales tales como las tempestades, atardeceres o cielos nubosos. La
acuarela le permitía obtener ligereza para la ejecución de bocetos en los que plasmar la
captación de la realidad contemplada modificada en su memoria, con el fin de trabajar
más tarde sobre la misma96
. Una vez en su estudio, a partir del trabajo con las acuarelas
generaría desde 1820 un método que aplicaría primero sobre las series de pinturas y que
desde 1830 sería incorporado también a sus lienzos. La finalidad era trabajar al mismo
tiempo, por fases, sobre diferentes obras, de modo que todas fueran completadas a la
vez97
. Estas ideas se materializaron en su colección The Rivers of France/ Los Ríos de
Francia (1833-1835) (Fig. 2), posteriormente traducidas a grabados y publicadas en
1837 en un catálogo con el mismo título98
.
Uno de los aspectos básicos de la vida y obra de Turner lo constituyen, junto
con su enorme interés por la poesía99
, los viajes que realizó fuera de su ciudad natal y
que condicionaron la configuración de su estilo personal y el modo de representar los
elementos de la naturaleza. Antes de concluir sus estudios en la Royal Academy y ante
la imposibilidad de abandonar Inglaterra a causa de la inestabilidad política de finales
del siglo XVIII, en 1791 viajó por primera vez a Gales, Bristol, Sussex, Kent y la isla de
Wight, lugares donde realizó numerosos bocetos y acuarelas con las que trabajaría más
adelante100
. Gracias a ello, recibiría el encargo de ejecutar una serie de vistas del río
Avon, incluidas tres años más tarde en la Copper Plate Magazine (1792-1802),
dedicada a la publicación de grabados sobre paisajes sublimes de Inglaterra e Irlanda
realizados por los artistas más relevantes del momento101
.
De todos los lugares mencionados, fue la localidad de Petworth, en Sussex, la
más visitada por Turner a lo largo de su vida como huésped de Lord Egremont, uno de
los mayores patrones artísticos de la Inglaterra del momento. Turner pasaría largas
96
Meslay, J. M. W. Turner…, 22. 97
John Gage, Color and Meaning: Art, Science and Symbolism (Los Ángeles: California University
Press, 1999), 164. 98
Yale Center for British Art, “Ritchie, Leitch, 1800?-1865, Turner‟s Rivers of France, [1850?]”, Yale
Center for British Art, 8 de mayo de 2021, https://collections.britishart.yale.edu/catalog/orbis:2684210. 99
Jiménez, “Inauguración de la Exposición…”. 100
Meslay, J. M. W. Turner…, 18-19. 101
Royal Academy of Arts, “The Copper Plate Magazine, or Monthly Cabinet of Picturesque Prints,
consisting of Sublime and Interesting Views in Great Britain and Ireland, beautifully engraved by the
most eminent artists from the paintings and drawings of the first masters. Vol. I”, Royal Academy of Arts,
5 de mayo de 2021, https://www.royalacademy.org.uk/art-artists/book/the-copper-plate-magazine-or-
monthly-cabinet-of-picturesque-prints.
28
temporadas alojado en su casa, donde desarrollaría una gran amistad con el también
miembro de la Royal Academy George Jones, cuyas aportaciones fueron claves para la
realización de la citada biografía por parte de Thornbury102
. Allí se refugió también tras
la muerte de su padre en 1829, cuando se data una de sus obras más trágicas, Death on
the Pale Horse/ La muerte sobre un caballo pálido (ca.1825-1830) (Fig. 3), que toma
como motivo el tema del Apocalipsis103
. Tal vez lo más importante sea destacar que
durante sus estancias realizaría numerosas pinturas y dibujos con gran libertad temática
y estilística, viéndose influido por la colección que poseía Lord Egremont y por la
belleza de sus jardines e interiores domésticos, tratando de captar en sus obras la
atmósfera de felicidad que emanaba de las festividades y conciertos celebrados por el
citado patrón104
. Todo ello llegaría a su culmen en el año 1830 cuando, de nuevo en
Petworth, Turner desarrollaría su estilo más personal atendiendo al estallido del color
con el que pintó algunos de los más sublimes crespúsculos de toda su obra, aplicando
las teorías de Johann Wolfgang von Goethe. El tratado acerca del color escrito por este
último fue inequívocamente estudiado por Turner, debido a que el mismo contaba con
un ejemplar en el que realizó anotaciones, así como ejercicios en cuadernos propios en
los cuales intentaba poner en práctica y asimilar los postulados del citado teórico105
.
La relación de Turner con otros patronos, políticos y grandes coleccionistas de
arte le permitió también conocer nuevos lugares y aplicar métodos innovadores con
respecto a la forma de pintar y, especialmente, de mirar. Ejemplos de ello pueden ser
William Beckford y Walter Ramsden Fawkes. El primero, que contaba con una casa en
Portugal, invitó a Turner a pasar el verano en la misma en 1799, año en el que fue
nombrado miembro de la Royal Academy. En cuanto Walter Ramsden Fawkes, asentado
en Yorkshire, tuvo contacto estrecho con Turner desde finales de la década de 1790. El
mismo había realizado el Grand Tour y se había visto maravillado por los paisajes
alpinos, de los que realizó a Turner sucesivos encargos en acuarela, fomentando el
interés del artista por esta zona106
.
La primera vez que Turner tuvo contacto directo con este lugar fue en 1802, año
en el que viajó a Francia y Suiza aprovechando la firma de la Paz de Amiens, que puso
102
Thornbury, The Life of…, 198. 103
Lawrence Gowing, Turner: Imagination and Reality (Nueva York: The Museum of Modern Art,
1966), 27. 104
Meslay, J. M. W. Turner…, 41. 105
Clark, El arte del paisaje…, 147-148. 106
Meslay, J. M. W. Turner…, 39-44.
29
fin temporalmente a la guerra entre Inglaterra y Francia. A esta última regresaría en
repetidas ocasiones durante la década de 1820, centrándose en las vistas de los ríos Sena
y Loira, que reproduciría en forma de grabados107
. Desde Francia y en el primer viaje de
1802, acudió a Suiza, donde experimentó el sentimiento sublime causado por la
contemplación del paisaje alpino, del cual realizaría bocetos y acuarelas en los que
trataría de captar la intensidad de los efectos experimentados para, a su regreso a
Londres, trabajar sobre ellos, dado que no fue un pintor que terminara sus obras al aire
libre. Turner regresaría a Suiza en varias ocasiones entre los años 1841 y 1844,
centrándose en la contemplación del lago de Lucerna, que había descubierto en su viaje
de 1802, donde la perfecta conjunción entre agua, cielo y montañas se convirtió en una
fuente de inspiración de muchas de sus obras108
.
Los viajes fueron una constante dentro de la vida y obra de Turner, desde la
década de 1810 y hasta su fallecimiento, aunque los acontecimientos internacionales
condicionaron sus traslados al continente, pero no le impidieron acudir en 1818 y 1831
a Escocia. Durante la primera ocasión, se preocupó por la obtención de modelos
naturales y de los numerosos castillos de la zona, para ilustrar la obra de Sir Walter
Scott titulada The Provincial Antiquities of Scotland (1819-1826) (Fig. 4). Por su parte,
en 1831 regresó a Escocia con la misma finalidad, la ilustración de otra obra de dicho
autor, titulada Poetical Works (1833-1834), con la que elevó los temas centrados en
Escocia al interés internacional109
. A nivel individual, Turner vio modificada su paleta
de color. Como consecuencia de ello, desde la década de 1820 los primeros tintes
terrosos y oscuros dieron paso al empleo de tonalidades brillantes y colores más
llamativos, especialmente el amarillo, verde y azul110
.
La obtención de modelos de la naturaleza derivados de sus visitas a las
diferentes regiones de Inglaterra y a la zona alpina se completa con el conocimiento de
primera mano de las ciudades de Roma y Venecia, que le aportaron modelos de ruinas
integradas con los elementos naturales para incluir en sus composiciones. A pesar de
que Turner ya había realizado algunas vistas de Italia, derivadas de modelos obtenidos a
partir de las obras de Claudio de Lorena o de Alexander Cozens y de sus años de
formación académica, lo cierto es que hasta 1819 no conocería Italia en primera
107
Meslay, J. M. W. Turner…, 87. 108
Meslay, J. M. W. Turner…, 17-21. 109
Meslay, J. M. W. Turner…, 61-66. 110
Hamlyn y Luna, Pintura Victoriana…, 19.
30
persona. Paradójicamente, en ese momento abandonó el interés por la forma y se centró
en el color. Así, durante su primer viaje a Roma realizó una serie de acuarelas y bocetos
centrados en los atardeceres y paisajes que dicha ciudad ofrecía a su vista, eliminando
cualquier reminiscencia de clasicismo. A su regreso a Inglaterra, trabajó sobre ellos
aplicando la profusión de colores brillantes ya mencionada que adopta como estilo
personal, destacando la captación de la atmósfera mediante el empleo de amarillos,
azules y púrpuras brillantes, de los que Venecia, más que Roma, se convirtió en el
mejor exponente. El resultado de estas obras sería considerado como una auténtica
degeneración de su arte desde un criterio naturalista, pero igualmente supuso el
comienzo de la fama de Turner por quienes acertaron a considerarlos expresiones de su
propia experiencia visual retenida y transformada por su memoria e imaginación111
.
Durante la década de 1840, Turner viajó a Dinamarca y Alemania, donde
contempló monumentos y paisajes que le proporcionarían una gran variedad de modelos
con los que realizar obras como Schloss Rosenau, Coburg/ Castillo Rosenau, Coburgo
(1841-1844) (Fig. 5) o aquellas que mantienen como tema central el río Rin. Alemania
le permitió obtener nuevos modelos y temas derivados de la mitología y la cultura
germánica, materializados en obras como The opening of the Wallhalla/ La apertura del
Walhalla (1843); así como lugares que habían sido mencionados por Lord Byron en su
obra Las peregrinaciones de Childe Harold (1812)112
.
En definitiva, siguiendo la división cronológica de las transformaciones
estilísticas de Turner establecida por John Ruskin y Walter Thornbury, se puede hacer
referencia a un primer periodo (1800 y 1820), caracterizado por las reminiscencias de su
formación académica y el mantenimiento de modelos de los antiguos maestros. A
continuación, entre 1820 y 1835 el academicismo se mezcla con la representación de la
naturaleza que, finalmente, entre 1835 y 1840 se convierte en el único recurso pictórico
del artista, espacio en el que vuelca sus sentimientos más profundos y momento
culminante a nivel productivo. Desde un punto de vista vasariano, progresivo y
decadente, desde 1835 y hasta su fallecimiento en 1851, su calidad experimentaría un
proceso de devaluación, paralelo al deterioro de sus procesos cognitivos113
.
111
Clark, El arte del paisaje…, 144-145. 112
Meslay, J. M. W. Turner…, 87-91. 113
Thornbury, The Life of…, 415-416.
31
Finalmente, es preciso realizar una breve alusión a la influencia que Turner
ejerció sobre los pintores contemporáneos y vanguardistas posteriores. En primer lugar,
la reivindicación del empleo de la acuarela como técnica fundamental para la
representación natural es compartida por su contemporáneo Thomas Girtin (1775-
1802)114
. A mayores, la contemplación de la obra de Turner en general pudo ser posible
gracias a la creación de la Turner Gallery tras su fallecimiento, debido a que el mismo
legó al público todas sus obras que no habían sido vendidas, con la condición de que
fueran conservadas juntas115
. Artistas como Claude Monet (1840-1926), Camille
Pissarro (1830-1903) o Gustave Courbet (1819-1877) tuvieron acceso a las obras del
mismo expuestas en la National Gallery cuando se refugiaron en Inglaterra durante la
Guerra Franco-Prusiana (1870-1871)116
. En el caso del primero, se interesa por la luz y
los efectos atmosféricos conseguidos por Turner, que transportaban al espectador hacia
el interior del cuadro. Sin embargo, mientras que este último se centraba en la unión de
la envolvente y de la luz, Monet lo hacía en la luz y en el fragmento117
. Así, frente a la
luminosidad como elemento homogeneizador, Turner emplea el color como medio para
diferenciar los objetos representados118
. Esta idea ha sido empleada como argumento en
contra de la consideración de Turner como impresionista. Frente a estos últimos, que
combinan materia y tiempo para mostrar un presente a través de la impresión de la luz,
Turner lo consigue a través de los elementos naturales en sí mismos, empleados como
medios de expresión119
. Por su parte, Gustave Courbet toma como punto de partida el
género de las marinas cultivado por Turner para la realización de pinturas con el mismo
tema, aunque manteniendo en su caso una actitud desafiante frente a la fuerza natural120
.
En definitiva, Turner fue un autor que ejerció una mayor influencia en el ámbito
inglés, destacando como discípulos más representativos a Samuel Palmer (1805-1881),
quien toma del mismo el concepto de lo sublime aplicado al paisaje natural121
; y Félix
Ziem (1821-1911), cuyas obras inspiradas en Venecia en ocasiones han sido
114
Hamlyn y Luna, Pintura Victoriana…, 22. 115
Hamlyn y Luna, Pintura Victoriana…, 34. 116
Clark, El arte del paisaje…, 131. 117
Germán Hermosilla Hidalgo, “El paisaje de la apariencia. Una historia del paisaje a partir de una
conferencia de John Ruskin”, DC PAPERS, revista de crítica y teoría de la arquitectura, nº 1 (1998), 27. 118
Gage, Color and Meaning…, 162-163. 119
Olaso, “Relación entre símbolo y materia…”, 86. 120
Jiménez, “Inauguración de la Exposición…”. 121
Rocha, Pintura Británica…, 46.
32
erróneamente atribuidas a Turner122
. No obstante, resulta más adecuado emplear el
concepto de transferencia en lugar de influencia, debido a que este último presupone
una actitud pasiva del receptor, sin que se produzca una aclimatación a sus intereses.
Los elementos de la naturaleza en la obra de J. M. W. Turner
John Ruskin afirmó reiteradamente en su obra Modern Painters el hecho de que
Turner representaba en sus pinturas la auténtica verdad de la naturaleza123
. El crítico
sostenía que la manifestación artística de la realidad natural se había convertido en un
aspecto de carácter pagano a lo largo de la época moderna, relegando su aparición a las
pinturas mitológicas de los periodos renacentista y barroco. Pintores como Claudio de
Lorena, figura relevante durante el periodo formativo de Turner, habrían comenzado a
interesarse por reflejar fielmente en el arte los objetos naturales, comprendiendo
progresivamente las ya mencionadas categorías estéticas de lo bello y lo sublime. Frente
al carácter bucólico, pastoral y académico de estos primeros intentos, Turner sobrepasó
las ideas precedentes, sentando las bases para la representación de una serie de
escenarios naturales en los que colinas, montañas, mar, nubes, cielo o bosques se dotan
de una interpretación novedosa124
. El propio Ruskin analizó cada uno de esos elementos
de la naturaleza incluidos en las pinturas de Turner, aunque sus comentarios al respecto
denotan una mayor preocupación por la forma, en detrimento del contenido.
No obstante, el tratamiento de la representación natural ha comportado
diferencias a nivel artístico e historiográfico con el paso del tiempo. Al respecto, cabe
mencionar a Svetlana Alpers, quien desde el ámbito de la Historia Social analiza en El
arte de describir: el arte holandés del siglo XVII (1983) la representación sensible de la
realidad natural en el marco contextual referido en el título. Su finalidad era constatar
un cambio de paradigma en torno a la concepción del arte, criticando la vinculación del
significado de los componentes de la naturaleza a referencias textuales que permitieran
desentrañar unas connotaciones más profundas, como los iconógrafos realizaban con
respecto al arte italiano. Alpers buscaba conformar una historia de la cultura visual,
122
Meslay, J. M. W. Turner…, 120-121. 123
John Ruskin, Modern Painters, II (Nueva York: John Wiley, 1849), 137. 124
John Ruskin, Lectures on Architecture and Painting: Delivered at Edinburgh in November 1853
(Nueva York: John Wiley, 1859), 130-145.
33
defendiendo el hecho de que el arte holandés representaba la experiencia sensible del
artista, sin que la naturaleza sirviera para vehicular significados simbólicos125
.
Todo ello resulta de gran interés para el análisis de la pintura de Turner, debido a
que el mismo se vio influido en su periodo de formación por la tradición pictórica del
norte de Europa, en especial por el paisaje del arte flamenco y holandés126
. Tomando
como base teórica este hecho, se podría pensar que un estudio que atendiera al
componente simbólico de los elementos naturales contenidos en su obra no resultaría
demasiado adecuado, porque supondría una sobreinterpretación de su significado. Sin
embargo, hay un aspecto que nos permite afirmar lo contrario. Turner solía acompañar
sus pinturas con unos versos que conformaban un poema mayor, titulado Fallacies of
Hope (Falacias de la Esperanza)127
. A pesar de su escasa calidad literaria, demuestra
que sus obras contenían una gran carga simbólica y expresiva de carácter romántico. El
pesimismo ante el poder de las fuerzas naturales que se manifiesta en este poema,
añadido como colofón a sus obras pictóricas, ayuda a interpretar en dicho sentido su
significado128
. Siguiendo estos versos, el paisaje de Turner materializaría la unión
trágica entre cielo, tierra y mar, junto con los demás fenómenos a ellos vinculados. Una
unión dramática que parece estar anunciando la inminencia de una situación trágica129
o
una catástrofe, símbolo de cambio físico y psíquico, cuyo valor será positivo o negativo
en función del efecto que produzca en el sujeto que la experimenta130
.
A mayores, los elementos de la naturaleza no solamente se refieren a la situación
sentimental o espiritual de Turner, sino también a la del espectador. La participación del
mismo y de su percepción contribuye a dotarlas de nuevas significaciones, adaptándolas
a los intereses de los observadores que se asoman a ellas con el paso del tiempo,
125
Svetlana Alpers, El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII (Buenos Aires: Ampersand,
2016), 27. 126
Antoni Amaro, El paisaje sublime como arquetipo de la imaginación romántica. C. D. Friedrich y J.
M. W. Turner (Barcelona: Centellas, 2019), 177. 127
“Aloft all hands, strike the top-masts and belay;
Yon angry setting sun and fierce-edged clouds
Declare the Typhon’s coming.
Before it sweep your decks, throw overboard
The dead and dying –ne’er heed their chains
Hope, Hope, fallacious Hope!
Where is thy market now?”
Laura Brace, “Fallacies of hope: Contesting narratives of abolition in Turner‟s Slave Ship”, Atlantic
Studies, nº 17 (2020), 9. 128
Clark, El arte del paisaje…, 150-154. 129
Hidalgo, “El paisaje de la apariencia…”, 28. 130
Cirlot, Diccionario de símbolos…, 122.
34
manteniéndolas vivas131
. Todo esto se debe a que Turner representa una naturaleza
atemporal, trascendental e infinita, un tiempo diferente al humano, que integra todos los
elementos de la naturaleza en la búsqueda paradójica del vacío a través del todo.
En definitiva, el estudio de la producción artística de Turner, en general, y de
los elementos de la naturaleza contenidos en la misma, en particular, puede ser realizado
atendiendo a diferentes criterios y corrientes metodológicas: desde una concepción
eminentemente descriptiva, aplicando la vía iniciada por Svetlana Alpers para el caso
del arte holandés; tomando como punto de partida una base teórica iconográfica/
iconológica que sostenga la hipótesis de la existencia de un significado profundo de los
componentes naturales de sus obras; o bien, optando por la reivindicación de la
relevancia del espectador y de la percepción en la construcción del significado artístico.
A pesar de la existencia de estas y otras muchas posibilidades, el presente Trabajo de
Fin de Grado se ha decantado por la segunda opción, a tenor de la vinculación existente
entre el ya mencionado poema Fallacies of Hope y las pinturas de Turner, que permite
afirmar una voluntad expresiva y no meramente descriptiva por parte del artista. Como
afirma Michael Bockemühl, “[…] dos cualidades que caracterizan el mundo
representado en las últimas pinturas de Turner (son) el elemento mítico y el acertijo”132
.
Así, se puede sostener que la función última de estos símbolos naturales es el empleo de
los fenómenos cosmológicos y de la experiencia de ellos derivada como revelación del
espíritu humano. En el caso de Turner, esa visión existencial se materializa a través de
la tierra, agua, aire y fuego, como elementos de la naturaleza cuya representación
comporta la necesidad de atrapar en una materialidad su carácter efímero y etéreo133
.
Tierra
En palabras de John Ruskin, Turner no manifiesta la mímesis de la naturaleza,
ni su impresión, sino la realidad en sí134
. En el caso de la tierra, su verdad era una
representación que mantuviese la fidelidad de las formas materiales situadas sobre la
misma, tanto la vegetación como las colinas, rocas y montañas.
Atendiendo a la vegetación, el propio Ruskin concibió los temas de frondosos
bosques y árboles por parte de Turner como una vinculación con su Inglaterra natal, a
131
Michael Bockemühl, J. M. W. Turner (1775-1851). The World of Light and Colour (Colonia: Taschen,
2000), 49. 132
Bockemühl, J. M. W. Turner…, 55. 133
Olaso, “Relación entre símbolo y materia…”, 84. 134
Ruskin, Modern Painters…, 156.
35
modo de identificación entre las raíces de los primeros y las raíces metafóricas del
artista. En consecuencia, un análisis simbólico de sus obras debería comportar un
estudio pormenorizado del tipo de especies vegetales en ellas incluidas. La aparición de
sauces y demás árboles característicos del espacio británico se sucede de forma reiterada
en pinturas de temas mitológicos –pudiendo mencionar The Goddess of Discord
Choosing the Apple of Contention in the Garden of the Hesperides/ La diosa de la
Discordia escogiendo la manzana de la contención en el Jardín de las Hespérides
(1806) (Fig. 6)- o ambientadas en Italia o en Suiza. Ruskin no considera que dichas
reminiscencias de sus orígenes deban ser concebidas como una debilidad inherente al
pintor, sino realmente como un poder que le lleva a mantener con entereza la distinción
de lo propio ante la extrañeza de aquellos lugares que visita y representa135
.
Sin embargo, han sido las rocas, montañas, barrancos y acantilados los
componentes de la tierra que han recibido un mayor tratamiento simbólico por parte de
Turner y, en consecuencia, los más estudiados por investigadores como John Ruskin,
Raffaele Milani, Francisco J. Rocha o Theresa M. Kelley, entre otros. Con respecto a las
rocas, el primero de ellos sostuvo que conformaban una parte del paisaje que permitía,
más que ninguna otra, desarrollar los principios de luz y sombra, gracias a sus grietas y
hendiduras, cuya representación fiel requería de un estudio científico previo136
.
A mayores, la montaña se convierte en uno de los espacios fundamentales para
que el individuo experimente la categoría estética de lo sublime, anteriormente
analizada. A pesar de las diferentes connotaciones históricas y simbólicas que ha
comportado a lo largo del tiempo y de las distintas culturas, la valoración de las mismas
por parte de Turner bebe de la tradición iniciada por teóricos como Kant, Burke o
Addison. Gracias a sus ideas, a lo largo del siglo XIX la montaña se convierte en el
espacio referencial por antonomasia de lo sublime, aquel en el que no solamente se
produce una unión del cielo y la tierra, de la divinidad y del ser humano, sino también
aquel en el que este último conoce y dialoga con su yo interior, como parte de la
naturaleza137
. En este sentido, cabe mencionar el hecho de que el tratamiento de la
misma dentro de la pintura romántica puede ser de dos tipos: saturniano y jupiterino. La
naturaleza saturniana es aquella que se muestra como inaccesible al individuo, más
135
Ruskin, Modern Painters…, 126. 136
Dinah Birch, ed., John Ruskin. Sobre Turner. Trad. por Carlos Ávila Flores (Ciudad de México:
Universidad Nacional Autónoma de México, 1996), 46. 137
Robles Durán, “El paisaje sublime…”, 16-17.
36
propia de la obra de Friedrich; mientras que la jupiterina, que manifiesta su poder
negativo y destructor, ha sido cuantiosamente representada por Turner138
.
Como ejemplo paradigmático de ello, podemos destacar la obra ya citada de este
último titulada Tormenta de nieve: Aníbal y su ejército atraviesan los Alpes (1812), que
manifiesta todos los aspectos señalados acerca de la sublimidad. La idea en torno a la
cual gira la pintura, en términos generales, es la culminación pesimista de las fuerzas
naturales sobre las pequeñas dimensiones humanas139
. A mayores, responde a un
proceso generalizado durante el Romanticismo, consistente en la revalorización
internacional de los Alpes como escenario que permite situar en perfecta relación las
fuerzas humanas con las naturales a través del paisaje140
. Desde la propia figura de
Leonardo da Vinci hasta John Ruskin, incluyendo a Franceso Petrarca, se han sucedido
los intelectuales que han buscado establecer la relevancia de los Alpes, tanto en sentido
científico como estético. Es este último el que se prima desde el siglo XVIII, aunque en
un primer momento estuvo vinculado a una serie de connotaciones negativas derivadas
del territorio escarpado y de la hostilidad climática de la región. No obstante, desde la
publicación por Albrecht von Haller de su poema titulado Die Alpen (Los Alpes) en
1729, se transmitirá una idealización arcádica de la región, recuperada también por
algunos autores como Lord Byron, Alessandro Manzoni o Samuel Taylor Coleridge,
construyéndose incluso miradores para contemplar la belleza de un paisaje insólito. En
definitiva, se convierte en un espacio en el que los románticos vierten las nuevas
categorías estéticas de lo bello, sublime y pintoresco. Se trata de un lugar sin límites,
donde la ascensión en sentido físico y simbólico permite la progresiva desaparición de
arbustos y valles, es decir, el desarraigo de lo material para, finalmente, llegar a una
cima desnuda, rocosa, desprovista de lo superficial y donde la belleza y lo sublime se
encuentran solamente en el interior del individuo y en la representación que en su mente
realiza de aquellos componentes que se han ido abandonando durante el ascenso141
.
En el caso de Turner, es preciso aludir a la presencia de los puentes en sus
representaciones que tienen como temática principal las montañas, rocas y barrancos. A
través de ellos, se introduce un contrapunto a la verticalidad de estos accidentes,
138
María Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar, El Siglo XIX. El cauce de la memoria (Madrid: Istmo,
1998), 114. 139
Jiménez, “Inauguración de la Exposición…”. 140
Rocha, ed. Pintura Británica…, 45. 141
Milani, El arte del paisaje…, 197-205.
37
permitiendo la unión entre los dos muros que componen los desfiladeros, dividiendo
igualmente la composición en dos partes, inferior y superior142
. El puente, como
símbolo de una transición entre dos niveles –vida y muerte- o estados anímicos143
, se
encuentra representado en las obras de Turner ambientadas en el Puente del Diablo del
paso del Monte de San Gotardo, en Suiza, pudiendo tomar como ejemplo The Devil’s
Bridge and Schöllenen Gorge/ El Puente del Diablo y la garganta Schöllenen (1802)
(Fig. 7) y otros bocetos conservados en la colección de la Tate Gallery.
En definitiva, el significado simbólico de la montaña para Turner responde a
las pautas generales románticas que se sucedían en su contexto, aplicadas en su caso
bajo un tratamiento jupiterino del tema. La concepción de la misma como elemento de
unión entre el cielo y la tierra, entre el ser humano y la divinidad, como un espacio de
poder absoluto, son aspectos que se manifiestan a través de los Alpes, en general –que,
como se reflejó en su biografía, pudo conocer de primera de mano y experimentar, en
consecuencia, los sentimientos de lo bello y lo sublime-, y de su obra Tormenta de
nieve: Aníbal y su ejército atraviesan los Alpes (1812), en particular. Todo ello entronca
con una tradición simbólica, ya referida en el epígrafe correspondiente a las variaciones
históricas de los tipos iconográficos acerca de los elementos de la naturaleza, cuyos
valores surgidos en la Antigüedad Clásica mantienen su incidencia durante el siglo XIX.
Agua
Como ya se ha mencionado, Ruskin sostenía que Turner era el único pintor
hasta su momento que había conseguido representar la verdad de la naturaleza, del agua
y de sus acciones144
, de la cual ya se han analizado sus connotaciones simbólicas
tradicionales en el epígrafe correspondiente. En cuanto al caso concreto de las obras de
Turner, se tomarán como objetos de estudio aquellos elementos, fenómenos y
accidentes naturales vinculados al agua que han recibido un tratamiento preferencial en
sus pinturas, es decir, el mar y la lluvia.
En cuanto al primero, tradicionalmente había sido entendido como un espacio
que provocaba cierta conmoción y estremecimiento. Estas sensaciones derivadas de su
contemplación se mantienen durante el periodo romántico, convirtiendo al mar en uno
de los mayores desencadenantes del sentimiento de lo sublime en el individuo, gracias a
142
Theresa M. Kelley, Reinventing Allegory (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 187. 143
Cirlot, Diccionario de símbolos…, 375. 144
Ruskin, Modern Painters…, 265.
38
su carácter etéreo, tenue, vacío e infinito145
. Sin embargo, el temor y respeto que
suscitaba el mar desde antiguo experimentó un proceso de transformación desde finales
del siglo XVIII, cuando se divulgó el carácter beneficioso para la salud de los baños en
sus aguas146
. De hecho, el libro cuarto de La mer (El mar), publicado por primera vez en
1862 por el historiador francés Jules Michelet se erige como un intento de eliminar los
prejuicios que en torno al mismo se habían forjado a lo largo de los siglos147
. De este
modo, se produjo una conjunción entre una visión positiva y otra más comedida del
mismo, en la que se unificaba el sentimiento de atracción que producían sus ya
conocidos beneficios junto con el mantenimiento de la concepción kantiana, que le
atribuía un poder destructivo, inconmensurable y, en definitiva, representativo de lo
sublime dinámico148
. Así, su referido carácter infinito se convierte en uno de los tópicos
románticos por excelencia, tal y como defiende Ruskin al afirmar que Turner, por
primera vez y frente a los pintores precedentes, se dio cuenta de que el mar no era un
elemento consistente, perfectamente definido en términos científicos, sino que se trataba
de lo contrario, de un espacio de dimensiones incalculables, sin un horizonte preciso149
.
Esta relevancia filosófica, científica, higiénica, médica y simbólica del mar
tiene como consecuencia la conformación de un subgénero dentro de la pintura
paisajística desde el mismo momento de su nacimiento a partir del siglo XVI, el de la
marina. A diferencia de una representación del mar como escenario casi imaginario de
aventuras, ahora se busca también presentarlo como espacio de placer. Turner se vería
enormemente influido por esta idea, así como por el tratamiento de la misma por parte
de la pintura holandesa del siglo XVII y de artistas como Claudio de Lorena150
. Sin
embargo, tal y como sabemos gracias a Ruskin, Turner entendía que el mar y cualquier
corriente de agua eran sinónimos de fuerza y de ferocidad151
y así fue representado por
él especialmente desde finales de la década de 1840152
. Algunas obras fundamentales al
respecto son Fishermen at Sea/ Pescadores en el mar (1796) (Fig. 8), The Shipwreck/ El
naufragio (1805) (Fig. 9), Port Ruysdael / Puerto Ruysdael (1826), Wreckers Coast of
145
Pena, “Teoría y práctica del color…”. 146
Jiménez, “Inauguración de la Exposición…”. 147
Jules Michelet, El mar (The Project Gutenberg EBook, 2008),
https://www.gutenberg.org/files/26284/26284-h/26284-h.htm#Id. 148
Kant, Crítica del juicio…, 76-78. 149
John Ruskin, “The Harbours of England”, en The Complete Works of John Ruskin. Ed. por E. T. Cook
y Alexander Wedderburn (Londres: George Allen, 1904), 44. 150
Calvo Serraller, “El mar…”. 151
Ruskin, Modern Painters…, 362. 152
Gowing, Turner: Imagination…, 38.
39
Northumberland/ Naufragio en las costas de Northumberland (ca. 1834) y The Slave
Ship/ Barco de Esclavos (1840) (Fig. 10), entre otros. Todas ellas permiten comprobar
que el tema de las marinas fue de gran interés para Turner a lo largo de su vida, pero
igualmente se aprecian en ellas algunos aspectos, como el barco y el naufragio, que
pueden ser también interpretados simbólicamente.
En cuanto al barco, ha sido un motivo recurrente en la pintura romántica, no
solamente de Turner, pudiendo destacar también a Friedrich, entre otros. La pérdida de
los barcos en el mar, junto con el barco de vapor, novedoso en su época, son algunos de
los temas constantes en sus obras. En su caso, el tópico romántico del barco como
devenir de la vida humana y el mar como espacio de eternidad, son empleados
solamente como puntos de partida, pero no profundiza en esta dimensión simbólica de
los mismos153
. El paisaje romántico y el barco como medio eran entendidos, tomando
las bases teóricas del idealismo y del neoplatonismo, como vías que permitían al ser
humano iniciar un viaje hacia su interior espiritual y a través del mundo exterior154
. Sin
embargo, para Turner el barco se presenta como un elemento capaz de desafiar los
peligros que comporta el horizonte marítimo, una materialización del concepto de lucha
contra el destino humano155
. Por su parte, el barco de vapor asume la idea romántica de
confrontación entre la naturaleza y lo artificial y, especialmente, de la victoria de la
primera; apreciable también en la citada obra Barco de esclavos (1840), en la que los
esclavos africanos son arrojados al mar embravecido, en este caso desde un velero156
.
Otro de los temas marítimos más desarrollados por Turner fue el naufragio,
como se aprecia en las obras citadas. A través de él, el mar se presenta como un
escenario dispuesto para la consecución de una tragedia, para el despliegue de todas sus
fuerzas destructoras que evocan el sometimiento del individuo ante esa naturaleza
sublime157
. Sin embargo, Remo Bodei ha señalado otras interpretaciones posibles y
complementarias al respecto, tal y como el naufragio comprendido simbólicamente
como la deriva y el fracaso de aquellas personas que no triunfan en sociedad158
. En
realidad, el conocimiento de las intenciones de Turner es una tarea imposible, por la
ausencia de fuentes primarias o escritos del mismo que recojan los conceptos que
153
Hamlyn y Luna, Pintura Victoriana…, 60. 154
Robles Durán, “El paisaje sublime…”, 46. 155
Hamlyn y Luna, Pintura Victoriana…, 60. 156
Jiménez, “Inauguración de la Exposición…”. 157
Robles Durán, “El paisaje sublime…”, 27. 158
Bodei, Paesaggi sublimi…, 111.
40
buscaba transmitir a través de estos símbolos, pero tampoco se puede rechazar esta
hipótesis por el mismo motivo. No obstante, otra de las posibilidades que apunta Bodei
parece tener mayor adecuación al pensamiento romántico. Se trata de la concepción del
naufragio en consonancia con lo sublime, la pérdida del sujeto individual que se deleita
a través de los fenómenos naturales, en beneficio del todo o de la divinidad. Una ruina
del individuo que es contemplada como un aspecto positivo, debido a que el mismo se
abandona orgullosa y victoriosamente frente a las fuerzas sobrecogedoras de la
naturaleza, asumiendo su insignificancia ante las mismas159
.
La superficie del agua también ha sido dotada de un significado simbólico,
atendiendo fundamentalmente al color y a los destellos de luz que se reflejan sobre ella.
El tratamiento formal que recibe por parte del artista le proporciona transparencia y
profundidad, de modo que Turner es capaz de captar los cambios en la forma de mirar a
través de la misma: una mirada superficial que atienda a los reflejos lumínicos que se
aprecian en su nivel más exterior; y un mayor esfuerzo del ojo que permita contemplar
las plantas acuáticas y demás seres vivos situados en sus profundidades160
. Gracias a
ello se logra representar la verdad de la naturaleza, como afirmaba Ruskin,
produciéndose una unión entre los diferentes elementos naturales, especialmente de la
tierra, el cielo y el mar, como parte del alma de un mismo mundo, a través de las
distintas gradaciones de color. Estas últimas, a mayores, no solamente tienen la
finalidad de materializar la realidad sensible, sino también manifestar la espiritualidad
interna del individuo, tanto del artista como del espectador161
. A través de ellas se
representan remolinos en el agua, que aluden a las turbaciones del ánimo; el devenir
tranquilo de los ríos, que remite al sosiego de la vida humana162
; y la profundidad,
comparable a la infinitud del horizonte del destino163
.
Con el fin de lograr la correcta materialización pictórica de estas ideas, Turner
tuvo en cuenta como base teórica la obra de Goethe. De hecho, el pintor poseía un
ejemplar del libro de este último titulado Zur Farbenlehre, en español Teoría de los
colores, publicado por primera vez en 1810 y traducido al inglés por Charles Locke
159
Bodei, Paesaggi sublimi…, 47-52. 160
Ruskin, Modern Painters…, 350. 161
Jiménez, “Inauguración de la Exposición…”. 162
Milani, El arte del paisaje…, 170-171. 163
Johannes Grave, “Más acá y más allá del paisaje. Experiencia de la naturaleza e imagen del paisaje en
Goethe”, en Goethe: Naturaleza, arte y verdad, ed. por Javier Arnaldo (Madrid: Arte y Estética), 95-96.
41
Eastlake en 1843164
, del cual realizó constantes anotaciones y comprobaciones
empíricas a través de sus pinturas. Goethe tenía la finalidad de desligarse de las teorías
ópticas newtonianas e ilustradas tendentes a reducir la captación del color a una serie de
explicaciones meramente científicas. Por el contrario, comprendía que el significado de
los diferentes colores estaba vinculado a las circunstancias vitales y a las condiciones
que marcaban su percepción por parte tanto del artista como de los espectadores, de
forma que la modificación del color podía comportar una transformación en el
significado intrínseco de las obras y en su comprensión, discursos posteriormente
asumidos por la Semiótica y por la Psicología de la Gelstat. De este modo, Goethe
teoriza acerca de la combinación de colores, de su aplicación práctica en la
representación pictórica de la realidad natural, aportando consejos sobre cómo emplear
las diferentes tonalidades en función de los sentimientos que se deseen transmitir165
.
Las teorías de Goethe acerca del color que Turner asume y pone en práctica
permiten enlazar los dos últimos aspectos que se analizarán con respecto al agua: la
lluvia y el diluvio. En el caso de la lluvia, no se trata de un símbolo que pueda ser
acotado siguiendo un criterio formal preciso, sino que es el movimiento su rasgo más
esencial. Es por ello que Turner representa los paisajes lluviosos a través de un
tratamiento indefinido de la realidad material reflejada en sus pinturas. Gracias a esta
indefinición, se puede llegar a experimentar de manera óptima aquello que forma parte
de una dimensión más profunda que la mera realidad visible o aparente, empleando la
terminología platónica. Captar la naturaleza es captar también el movimiento y el
constante cambio de la misma, su característica básica166
. Estas ideas subyacen en la
obra Rain, Steam and Speed / Lluvia, vapor y velocidad (1844) (Fig. 11), que permite
avalar la afirmación de John Ruskin acerca de la representación de la verdad en la
pintura de Turner. Casi de forma legendaria, esta obra suele explicarse a través de una
anécdota que se remonta a un año antes de su exposición. Supuestamente, la señora
Simon se habría sorprendido de ver a un anciano asomarse a la ventanilla del tren en el
que ambos viajaban, permaneciendo unos minutos bajo una lluvia torrencial y
manteniendo los ojos cerrados durante un tiempo cuando ya hubo cerrado la ventana. La
164
Amaro, El paisaje sublime…, 218. 165
Johann Wolfgang von Goethe, Goethe’s Theory of Colours. Trad. por Charles Lock Eastlake (Londres:
The Project Gutenberg EBook, 2015), https://www.gutenberg.org/files/50572/50572-h/50572-
h.htm#Page_2. 166
Olaso, “Relación entre símbolo y materia…”, 84-85.
42
señora, por curiosidad, habría imitado a su acompañante, experimentando una sensación
inolvidable que le llevaría a reconocer el cuadro de Turner y el tema en él representado
un año después, durante su exposición en la Royal Academy167
.
En términos generales, tanto las lluvias torrenciales, como también los diluvios,
han sido comprendidos como expresiones del espíritu168
. En ambos casos, las
interpretaciones que han recibido se encuentran ligadas a las explicaciones teológicas
atribuidas al agua desde antiguo, ya explicadas en epígrafes anteriores; aunque en el
caso de Turner los dos fenómenos han sido empleados como vehículo de significación
más profunda, aludiendo al constante cambio, peligro y a la ambigüedad con la que se
rige la vida y el mundo, y a la periódica experimentación de un renacer169
. Al menos así
se ha concluido tras analizar dos obras inequívocamente interrelacionadas y en las que
se aplica a la perfección la teoría de los colores de Goethe. Se trata de Shade and
Darkness-The Evening of the Deluge / Sombras y tinieblas- La noche del Diluvio (1843)
(Fig. 12) y Light and Colour (Goethe’s Theory) – The Morning after the Deluge –
Moses Writing the Book of Genesis / Luz y color (La teoría de Goethe)- La mañana
después del Diluvio- Moisés escribe el libro del Génesis (1843) (Fig. 13). En la
primera, la exaltación del claroscuro producida por la combinación de tonalidades
oscuras y manchas amarillas alude al diluvio como una noche que provoca la
suspensión temporal de la actividad vital. El ser humano experimenta la categoría
estética de lo sublime al contemplar la infinitud de una oscuridad que destruye
temporalmente las formas naturales, pero no las fuerzas de estas últimas, dispuestas a
renacer. Es por ello la manifestación del valor del agua como elemento purificador. La
experimentación del sublime romántico encuentra en esta obra su máximo esplendor, de
modo que el carácter siniestro y a la vez seductor de las tinieblas provoca una tensión
psicológica en el espectador, tanto el placer como el dolor, la disyunción entre Eros y
Tánatos, la pulsión vital y la de la muerte. Por su parte, la segunda obra supone el
comienzo de una nueva vida y de un nuevo día, empleando para ello las tonalidades
amarillas que Goethe atribuía a la divinidad y a lo trascendente, cuya fuerza es capaz de
abrirse paso entre las sombras, al igual que la vida y que el día tras la noche. De este
modo, la explosión de luz y su avance centrífugo a través de la obra manifiesta el
carácter sublime que provoca la contemplación de la misma. Esta interpretación llega a
167
Clark, El arte del paisaje…, 145-146. 168
Clark, El arte del paisaje…, 154. 169
Hidalgo, “El paisaje de la apariencia…”, 27.
43
su culmen a través de la representación, en el centro de la composición, de la serpiente
enroscada en una rama del monte Ararat170
. La misma remite al Ouroboros o serpiente
que se muerde la cola, aludiendo al cíclico renacer, al alfa y omega, principio y fin; y,
en palabras de Nietzsche, al eterno retorno171
.
En conclusión, la interpretación simbólica que el agua en sus diversas
manifestaciones supone en la obra de Turner bebe de los valores tradicionalmente
asociados a la misma, ya analizados previamente, aunque en su caso se une con las
nuevas categorías estéticas que surgen durante el Romanticismo.
Aire/Cielo
En el año 1803 tiene lugar la publicación de la obra Essay on the Modifications
of Clouds (Sobre las modificaciones de las nubes) por parte de Luke Howard. Su
finalidad era contribuir al estudio de las diferentes formas en que el agua se encontraba
suspendida en la atmósfera, de gran interés en su época contemporánea. Incluso dentro
del mismo se incorpora uno de los múltiples poemas que Goethe dedicó a las nubes172
.
Todo ello pone de manifiesto la creciente atención científica que suscita el cielo desde
finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX y que, obviamente, tendría
repercusiones en el ámbito artístico173
. Para Ruskin, Turner es el único pintor que
realmente ha representado el cielo, no en su forma más clara, típica o parcial, sino de
manera completa y universal174
, teniendo en cuenta también la zona superior celeste y
llevando a cabo estudios empíricos del mismo en todas las estaciones, horas y estados
de ánimo personales175
. De este modo, Turner se escinde de los análisis meramente
científicos y racionalistas para emplear el cielo como vehículo del espíritu humano.
Como ya se ha referido en el apartado correspondiente, el cielo ha sido
comprendido a través de los siglos y las civilizaciones como un símbolo del más allá y
del concepto de la infinitud, la definición por excelencia de lo sublime176
. Ruskin afirma
que la causa de ello es que la contemplación, como única vía para comprender el cielo,
se encuentra irremediablemente afectada por la grandeza que este ofrece y que
170
Amaro, El paisaje sublime…, 218-227. 171
Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra (Buenos Aires: Ediciones Lea, 2012), s/p. 172
Luke Howard, Essay on the Modifications of Clouds (Londres: John Churchill & Sons, 1865), 1-2. 173
Jiménez, “Inauguración de la Exposición…”. 174
Ruskin, Modern Painters…, 136. 175
Ruskin, Modern Painters…, 218. 176
Milani, El arte del paisaje…, 176-178.
44
sobrepasa los límites de la mente humana. A mayores, considera que su esplendor
deriva de la concepción tradicional como espacio sagrado177
. El culto al Sol por parte de
las religiones antiguas se convirtió en un elemento de gran interés para los románticos,
especialmente para Turner, ejerciendo una enorme influencia en su arte178
. Lo mismo
sucede con respecto a las nubes, la niebla, los vapores y, en definitiva, la conformación
de la atmósfera. Como se mencionó en epígrafes anteriores, las nubes simbolizan el
constante cambio, la fertilidad y el espacio intermedio entre la realidad tangible e
intangible, al igual que la niebla179
. Su tratamiento por parte de Turner puede ser
realizado a través de masas mezcladas con el propio cielo o con la luz, como sucede en
obras como The Grand Canal: Scene –a Street in Venice/ El Gran Canal: Escena –
Una calle en Venecia (ca. 1837) o en Mercury and Argus/ Mercurio y Argos (antes de
1836), respectivamente. Ruskin consideraba que esa capacidad del pintor para mezclar
la tierra, el aire y los diferentes elementos de la naturaleza a través de las nubes, la
niebla y una atmósfera fácilmente confundible con las masas de agua180
, comportaba ese
intento de manifestar lo infinito por parte de Turner181
. Tal vez en este sentido deba ser
igualmente interpretada la ya mencionada obra Lluvia, vapor y velocidad (1844).
Junto con ello, es gracias a esa unión del cielo y de la tierra, de aire, nubes y
lluvia, como se produce lo que Lawrence Gowing define “the tempestuous conflict of
elements”182
(“el tempestuoso conflicto de elementos”), materializado a través de la
tormenta, cuyo poder creador implica la intercomunicación activa entre los diferentes
elementos naturales183
. El gusto por la representación de la fuerza natural jupiterina
deriva del siglo XVII y una de sus manifestaciones paradigmáticas es la tormenta184
,
aunque en Barco de Esclavos (1840), la presencia del tifón y de la tormenta se ha
interpretado como una materialización de la codicia humana185
. El sentimiento sublime
que provoca la contemplación directa de las tempestades, gracias a la cual se comprueba
la insignificancia del ser humano ante el poder devastador de la naturaleza, fue
supuestamente experimentado en primera persona por Turner. Un relato similar al de
177
Ruskin, Modern Painters…, 136-137. 178
Birch, John Ruskin…, 52. 179
Cirlot, Diccionario de Símbolos…, 327. 180
Ruskin, Modern Painters…, 356. 181
Ruskin, Modern Painters…, 236-254. 182
Gowing, Turner: Imagination…, 33. 183
Cirlot, Diccionario de Símbolos…, 430. 184
Robles Durán, “El paisaje sublime…”, 18. 185
Kelley, Reinventing Allegory…, 177.
45
creación de Lluvia, vapor y velocidad (1844) se ha empleado como explicación de Snow
Storm- Steam-Boat off a Harbour’s Mouth/ Tormenta en la Nieve- Barco de vapor en la
Boca del Puerto (1842) (Fig. 14), con respecto a la cual se afirma que Turner
permaneció horas atado al mástil de un barco presenciando una tormenta para
observarla y representar la realidad de la misma186
.
Finalmente, es preciso hacer referencia al arcoíris, con respecto a cuya
representación se ha considerado a Turner uno de los mayores maestros. La primera
inclusión del mismo en una de sus pinturas tuvo lugar en 1798, a través de Buttermere
Lake, with Part of Cromackwater, Cumberland, a Shower/ Lago Buttermere con la
parte de Cromackwater, Cumberland, un chubasco (Fig. 15) donde se aprecia una
sensibilidad diferente con respecto a este fenómeno natural, al igual que en The
Rainbow: Osterspai and Filsen / El arcoíris: Osterspai y Filsen (1817). No obstante,
sería en la década de 1840 cuando se concentra la mayor parte de los arcoíris
producidos a lo largo de su carrera, algunos de ellos solamente añadidos a obras
realizadas en años anteriores, a consecuencia de su ya delicada salud. Es esta última la
causa por la cual el arcoíris en Turner no ha sido interpretado como símbolo de una
esperanza prolongada, sino más bien tan efímera como la duración del propio arcoíris en
el cielo. Gracias a ello, se puede establecer un vínculo con el título de su ya mencionado
poema Fallacies of Hope187
. Sin embargo, es notable y, en cierto modo contradictorio
con sus hipótesis aludidas, el hecho de que Ruskin afirma que Turner pudo no haber
empleado el arcoíris con una finalidad simbólica, sino como “[…] a simple
reminiscence ot a seen fact”188
(“[…] una simple reminiscencia de un hecho visto”).
Fuego
El fuego, ya referido como símbolo de purificación, regeneración y
transformación, es revalorizado durante los siglos XVIII y XIX debido al conocimiento
empírico de los volcanes, entendidos estos como escenarios donde el terror y el placer
se mezclan por la unión del peligro y de la belleza del espectáculo ígneo. El mismo se
entiende como un desencadenante de la experiencia sublime del individuo189
. En el
186
Hidalgo, “El paisaje de la apariencia…”, 27. 187
John Gage, Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction (Londres: Thames
and Hudson, 1999), 114-115. 188
Ruskin, “The Harbours of England…”, 55. 189
Milani, El arte del paisaje…, 187-189.
46
caso de Turner, la incidencia de todo ello se manifiesta a través de obras como Eruption
of Vesuvius/ Monte Vesubio en erupción (1819-1820) (Fig. 16).
Desde el siglo XVI la representación de las llamas y del ocaso se centró en
atender a los efectos provocados por la luz que emana de los mismos, destacando la
gran relevancia que suponía la mediación para ello de la observación empírica. Sin
embargo, no es hasta la figura de Turner cuando el tratamiento del color se emplea
también con el fin de manifestar la naturaleza de dicha luz y para vehicular una
significación espiritual190
. Gracias a ello, progresivamente los diferentes focos
lumínicos van desdibujando sus límites figurativos en favor de la representación de
manchas, a través de las cuales se busca reflejar en la pintura la percepción directa de la
luz y del efecto que provoca la contemplación de la misma, en forma de manchas de
color. Estas ideas mencionadas resultan de gran interés para poder analizar una de las
características más relevantes de la luz en Turner, la envolvente, su deseo de conducir al
espectador hacia el interior de la pintura191
.
En definitiva, tanto la luz que emite el fuego como la solar serán componentes
a tener en cuenta dentro de los cuadros de Turner, siendo posible analizarlos en sentido
simbólico. En cuanto al fuego, asociado al espíritu humano, se entiende como un
elemento capaz de sublimar la vida, debido a que provoca la evaporación de las
aguas192
. El conflicto entre ambos, agua y fuego, ha sido representado por Turner a
través de una serie de obras cuyo tema es el incendio del Palacio de Westminster
durante la noche del 16 de octubre de 1834: The Burning of the Houses of Parliament/
El incendio de las Casas del Parlamento (ca. 1834-1835) (Fig. 17) y el cuadro The
Burning of the House of Lords and Commons, 16th October, 1834/ El incendio de la
Cámara de los Lores y los Comunes, 16 de octubre de 1834 (ca. 1835) (Fig. 18), entre
otros. Se trata de un hecho que supuso un gran impacto para la obra de Turner, a partir
del cual parecen desdibujarse los límites entre la realidad y la imaginación. Desde
entonces, los colores cálidos son dotados de una connotación incandescente, remitiendo
al fuego, de modo que en sus últimas obras, la interacción de los colores cálidos y fríos
se ha interpretado como una unión de las llamas y del agua, cuyos destellos pudo
190
Clark, El arte del paisaje…, 139-140. 191
Hidalgo, “El paisaje de la apariencia…”, 26-27. 192
Cirlot, Diccionario de símbolos…, 56.
47
contemplar Turner reflejados en el Támesis193
. Si se tienen en cuenta las
interpretaciones de Juan Eduardo Cirlot, se llega a la conclusión de que la conjunción
entre el agua y el fuego, de un “mar de llamas”, es un símbolo de la enfermedad194
. A
mayores, la imagen de la columna de fuego, como alusión al eje del mundo, que se
aprecia en dichos cuadros incluye un fuerte carácter teofánico195
.
En segundo lugar, es preciso analizar los valores solares, por su relación con el
fuego. En sentido romántico, la Academia y la poesía expresaron que la luz solar era
una manifestación divina196
. Su carácter dinámico fue majestuosamente representado
por Turner, quien desarrolló un fuerte interés por las religiones que desde antiguo
habían elevado al Sol a la condición de deidad197
, apreciable a través de obras como The
Scarlet Sunset / La puesta de sol escarlata (ca. 1830-1840), Sun Setting over a Lake /
Puesta de sol sobre un lago (ca. 1840) (Fig. 19) y, especialmente, The Angel Standing
in the Sun / Ángel de pie en el Sol (1846) (Fig. 20).
Por extensión, la luz, al igual que el agua, es un símbolo de la purificación de
Dios198
. Ya se ha referido a la relevancia de la luz solar que se abre paso entre las nubes
en la pintura Luz y color (La teoría de Goethe) (1843). En ella, como afirma Ruskin, la
puesta de sol que se funde con el mar emite una luz gloriosa, pero a la vez tenebrosa,
resultante de la tortura provocada por la tormenta, “que quema como el oro y se lava
como la sangre”199
. Antoni Amaro explica el proceso tomando como base teórica el
concepto de epistrophé enunciado por Michel Foucault, que consiste en la
experimentación del regreso del alma hacia su fuente. En el caso de la luz, la misma
regresa, gracias al símbolo y a la imaginación, hacia el foco de luz originario o la fuente
de su ser200
. De este modo, Turner emplea los elementos de la naturaleza como
vehículos de una misma energía, una luz independiente que fusiona dichos elementos al
atravesar la totalidad de los objetos que forman parte de ellos, ya que comparten alma,
suponiendo la más alta manifestación de lo sublime y de lo infinito201
.
193
Gowing, Turner: Imagination…, 45. 194
Cirlot, Diccionario de símbolos…, 350. 195
Cirlot, Diccionario de símbolos…, 141. 196
Rocha, Pintura Británica…, 46. 197
Birch, John Ruskin…, 52. 198
Robles Durán, “El paisaje sublime…”, 41. 199
Ruskin, Modern Painters…, 376. 200
Amaro, El paisaje sublime…, 43-44. 201
Amaro, El paisaje sublime…, 186-188.
48
Conclusiones
A través del presente Trabajo de Fin de Grado se ha verificado la hipótesis
inicial acerca de la posibilidad de estudiar las pinturas de J. M. W. Turner atendiendo al
significado simbólico de los elementos de la naturaleza en ellas contenidos. Con esta
finalidad, se ha procedido a llevar a cabo un estado de la cuestión que permita ordenar
temática y cronológicamente la bibliografía más relevante al respecto, dentro de la
cantidad ingente de obras dedicadas a este artista.
Teniendo en cuenta lo anterior, ha resultado preciso conocer en profundidad la
biografía y el contexto histórico, cultural, social, político y económico en el que esta se
desarrolla, como bases fundamentales para poder comprender las dimensiones más
profundas que encierran sus obras. Un estudio de carácter iconológico o iconográfico,
en consecuencia, no puede tomar el símbolo y la obra de arte en la que se encuentra
contenido como un elemento aislado, debido a que conllevará inevitablemente a una
interpretación incompleta del mismo. Sin conocer los acontecimientos que marcaron la
vida y la obra de Turner, como fueron los viajes o la relación con autores filosóficos,
literarios o científicos de su época; o incluso sin analizar pormenorizadamente las
implicaciones que para el Romanticismo británico tuvieron las nuevas categorías
estéticas enunciadas, especialmente lo bello y lo sublime, sería imposible realizar una
lectura adecuada del significado simbólico de los elementos de la naturaleza. Los
mismos remitirían únicamente a los valores religiosos, mitológicos o espirituales que
tradicionalmente les fueron atribuidos por diversas civilizaciones y culturas con el paso
del tiempo y que, a lo largo de las páginas anteriores, fueron corregidos, acotados y
matizados para adecuarlos tanto a la práctica de Turner como a la totalidad del
pensamiento romántico. Junto con ello, es necesario mantener en todo momento un
carácter prudente para evitar la sobreinterpretación de los fenómenos naturales
representados en sus pinturas, más aún si se tiene en cuenta la ausencia de documentos
derivados de la mano del artista que ofrezcan un significado último e indiscutible para
estas últimas. De este modo, todo lo que se mencione al respecto responderá a hipótesis
susceptibles de ser verificadas o falseadas.
De acuerdo con lo anterior, la obra de este artista materializa los principales
valores del Romanticismo inglés, suponiendo tanto la encarnación de un periodo
histórico y cultural, como la máxima manifestación de la experimentación estética de lo
49
sublime moderno, convirtiéndose en un referente para los artistas contemporáneos a él y
vanguardistas posteriores. Con respecto a esto último, se ha negado su consideración
como impresionista, debido a que su labor no es lograr la impresión de la luz o el
reflejo, sino la de unificar los modelos estéticos románticos de su periodo junto con sus
circunstancias vitales, empleando la contemplación de la naturaleza y, especialmente de
sus cuatro elementos, como vehículo del espíritu humano, que es a la vez subjetivo o
individual y objetivo o universal. A mayores, la imaginación se convierte en la vía
última para lograr una capacidad creadora en el individuo, por medio de la cual no se
representa una impresión del natural, sino una modificación de la misma conforme a la
memoria y a la fantasía. Por eso se ha considerado más adecuado emplear el concepto
de transferencia en lugar de influencia para definir la relación entre el arte de Turner y
el de sus seguidores, dado que la copia de sus modelos no se asume de manera acrítica,
sino que sus características formales se adecúan y aclimatan a las necesidades e
intereses de las nuevas generaciones de artistas.
Turner sería, por lo tanto, el ejemplo paradigmático del pintor de paisajes del
Romanticismo inglés, dotado de una serie de cualidades que lo elevan a la condición de
genio artístico, como son la fantasía y la imaginación con capacidad creadora, y cuyo
ámbito de interés no se encuentra en la naturaleza ordenada clasicista, sino en la
búsqueda de su estado primigenio y caótico que relega al ser humano a unas
dimensiones ínfimas, provocando en su interior un sentimiento de asombro y terror, lo
que anteriormente se ha definido como sublime.
En definitiva, la gran riqueza de Turner radica en que el mismo materializa
todos los valores románticos de su tiempo y que puede ser analizado desde múltiples
perspectivas. En primer lugar, su comprensión de la naturaleza y del arte supone una
profunda transformación de la significación tradicional a ellos vinculados, de modo que,
frente a la valoración de la forma en detrimento del contenido o la mímesis de la
naturaleza como principio artístico fundamental, se imponen nuevas perspectivas. A
mayores, el posible empleo de diferentes metodologías (método iconográfico,
Psicología del Arte, estudios sobre la percepción, etc.) para llevar a cabo un análisis de
la pintura de Turner ejemplifica el hecho de que el arte es una disciplina
multiparadigmática, en la que puede ser posible una combinación de diferentes puntos
de vista, no excluyentes e igualmente esclarecedores.
50
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Anexos
Fig. 1: J. M. W. Turner. Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing the
Alps/ Tormenta de nieve: Aníbal y su ejército atraviesan los Alpes. 1812. Londres: Tate
Gallery. Imagen obtenida de Olivier Meslay, J. M. W. Turner. The Man Who Set
Painting on Fire (Londres: Thames and Hudson, 2016), 70.
Fig. 2: J. M. W. Turner. Shipping on the Seine near Jumièges, Normandy /
Navegando en el Sena, cerca de Jumièges, Normandía. ca. 1832. Londres: Tate Gallery.
Obra posteriormente incluida en The Rivers of France (1833-1835). Imagen obtenida de
John Chu, “Tour of Northern France 1832”, en J. M. W. Turner: Sketchbooks, Drawings
and Watercolours, ed. por David Blayney Brown (Londres: Tate Research Publication,
2015), https://www.tate.org.uk/art/research-publications/jmw-turner/tour-of-northern-
france-r1175014.
58
Fig. 3: J. M. W. Turner. Death on a Pale Horse/ La muerte sobre un caballo
pálido. ca. 1825-1830. Londres: Tate Gallery. Imagen obtenida de Lawrence Gowing,
Turner: Imagination and Reality (Nueva York: The Museum of Modern Art, 1966), 24.
Fig. 4: J. M. Turner. Frontispicio de la obra de Sir William Scott Provincial
Antiquities of Scotland. ca. 1822-25. Londres: Tate Gallery. Imagen obtenida de Tate
Britain, “Turner Collection: JMW Turner. „Frontispiece to Volume Two of The
Provincial Antiquities and Picturesque Scenery of Scotland‟”, The Tate Gallery, 2 de
Julio de 2021, https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-frontispiece-to-volume-two-
of-the-provincial-antiquities-and-picturesque-scenery-of-d13749.
59
Fig. 5: J. M. W. Turner. Schloss Rosenau, Coburg/ Castillo Rosenau, Coburgo.
1841-1844. Londres: Tate Gallery. Imagen obtenida de Matthew Imms, “Schloss
Rosenau, near Coburg c. 1840 by Joseph Mallord William Turner”, en J. M. W. Turner:
Sketches, Drawings and Watercolours, ed. por David Blayney Brown (Londres: Tate
Research Publication, 2019), https://www.tate.org.uk/art/research-publications/jmw-
turner/joseph-mallord-william-turner-schloss-rosenau-near-coburg-r1197086.
Fig. 6: J. M. W. Turner. The Goddess of Discord Choosing the Apple of
Contention in the Garden of the Hesperides/ La diosa de la Discordia escogiendo la
manzana de la contención en el Jardín de las Hespérides. 1806. Londres: Tate Gallery.
Imagen obtenida de Tate Britain, “Turner Collection: JMW Turner „The Goddess of
Discord Choosing the Apple of Contention in the Garden of the Hesperides exhibited
1806‟”, The Tate Gallery, 2 de Julio de 2021,
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of-contention-in-the-garden-of-the-n00477.
60
Fig. 7: J. M. W. Turner. The Devil’s Bridge and Schöllenen Gorge/ El Puente
del Diablo y la garganta Schöllenen. 1802. Londres: Tate Gallery. Imagen obtenida de
Olivier Meslay, J. M. W. Turner. The Man Who Set Painting on Fire (Londres: Thames
and Hudson, 2016), 68.
Fig. 8: J. M. W. Turner. Fishermen at Sea/ Pescadores en el mar. 1796.
Londres: Tate Gallery. Imagen obtenida de Christine Riding y Nigel Llewellyn, “British
Art and the Sublime”, en The Art of the Sublime, ed. por Nigel Llewellyn y Christine
Riding (Londres: Tate Research Publication, 2013),
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61
Fig. 9: J. M. W. Turner. The Shipwreck/ El naufragio. 1805. Londres: Tate
Gallery. Imagen obtenida de Christine Riding y Nigel Llewellyn, “British Art and the
Sublime”, en The Art of the Sublime, ed. por Nigel Llewellyn y Christine Riding
(Londres: Tate Research Publication, 2013), https://www.tate.org.uk/art/research-
publications/the-sublime/christine-riding-and-nigel-llewellyn-british-art-and-the-
sublime-r1109418.
Fig. 10: J. M. W. Turner. The Slave Ship/ Barco de Esclavos. 1840. Boston:
Museum of Fine Arts. Imagen obtenida de Olivier Meslay, J. M. W. Turner. The Man
Who Set Painting on Fire (Londres: Thames and Hudson, 2016), 100.
62
Fig. 11: J. M. W. Turner. Rain, Steam and Speed / Lluvia, vapor y velocidad.
1844. Londres: The National Gallery. Imagen obtenida de Juan-Ramón Triadó Tur,
coord., Turner (Madrid: Susaeta, 2005), 82.
Fig. 12: J. M. W. Turner. Shade and Darkness-The Evening of the Deluge /
Sombras y tinieblas- La noche del Diluvio. 1843. Londres: Tate Gallery. Imagen
obtenida de Juan-Ramón Triadó Tur, coord., Turner (Madrid: Susaeta, 2005), 73.
63
Fig. 13: J. M. W. Turner. Light and Colour (Goethe’s Theory) – The Morning
after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis / Luz y color (La teoría de
Goethe)- La mañana después del Diluvio- Moisés escribe el libro del Génesis. 1843.
Londres: Tate Gallery. Imagen obtenida de Juan-Ramón Triadó Tur, coord., Turner
(Madrid: Susaeta, 2005), 73.
Fig. 14: J. M. W. Turner. Snow Storm- Steam-Boat off a Harbour’s Mouth/
Tormenta en la Nieve- Barco de vapor en la Boca del Puerto. 1842. Londres: Tate
Gallery. Imagen obtenida de Juan-Ramón Triadó Tur, coord., Turner (Madrid: Susaeta,
2005), 75.
64
Fig. 15: J. M. W. Turner. Buttermere Lake, with Part of Cromackwater,
Cumberland, a Shower/ Lago Buttermere con la parte de Cromackwater, Cumberland,
un chubasco. 1798. Londres: Tate Gallery. Imagen obtenida de John Gage, Color and
Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction (Londres: Thames and
Hudson, 1999), 114.
Fig. 16: J. M. W. Turner. Eruption of Vesuvius/ Monte Vesubio en erupción.
1819-1820. New Heaven: Yale Center for British Art. Imagen obtenida de Juan-Ramón
Triadó Tur, coord., Turner (Madrid: Susaeta, 2005), 52.
65
Fig. 17: J. M. W. Turner. The Burning of the Houses of Parliament/ El
incendio de las Casas del Parlamento. ca. 1834-1835. Filadelfia: Museum of Art.
Imagen obtenida de Juan-Ramón Triadó Tur, coord., Turner (Madrid: Susaeta, 2005),
61.
Fig. 18: J. M. W. Turner. The Burning of the House of Lords and Commons,
16th October, 1834/ El incendio de la Cámara de los Lores y los Comunes, 16 de
octubre de 1834. ca. 1835. Filadelfia: Museum of Art. Imagen obtenida de Juan-Ramón
Triadó Tur, coord., Turner (Madrid: Susaeta, 2005), 60.
66
Fig. 19: J. M. W. Turner. Sun Setting over a Lake / Puesta de sol sobre un
lago. ca. 1840. Londres: Tate Gallery. Imagen obtenida de Lawrence Gowing, Turner:
Imagination and Reality (Nueva York: The Museum of Modern Art, 1966), 46.
Fig. 20: J. M. W. Turner. The Angel Standing in the Sun / Ángel de pie en el
Sol. 1846. Londres: Tate Gallery. Imagen obtenida de Lawrence Gowing, Turner:
Imagination and Reality (Nueva York: The Museum of Modern Art, 1966), 54.