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7Los papeLes tras La cámara, 7º libro de esta Colección Artistas Colombianos, presenta una investigación monográfica sobre la artista marta roDrÍGUeZ, cuya obra documental ha sido considerada como una denuncia que recopila la memoria de los excluidos a partir de un profundo conocimiento de la cruda realidad colombiana. Esta investigación fue realizada por amparo cadavid Bringe, docente universitaria, investigadora social y cultural y comunicadora bogotana, quien, en el año 2013, fue ganadora del Programa Nacional de Estímulos, Beca para la Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos otorgada por el Ministerio de Cultura.
Colección Artistas Colombianos A través de la mirada y el análisis de investigadores, curadores y críticos, la Colección Artistas Colombianos revisa la obra de algunos de los artistas que han estado activos durante los últimos 40 años.
La colección se compone, inicialmente, de doce volúmenes que ponen en escena pública un amplio conjunto de la obra realizada por igual número de artistas. La selección de obras está acompañada de una entrevista que indaga sobre las razones y métodos de la práctica desarrollada a lo largo de la carrera de cada artista y de una reflexión sobre el impacto que ha tenido su trabajo en el campo de las artes visuales en Colombia. La Colección Artistas Colombianos es el resultado de las Becas de Investigación Monográfica que otorga el Ministerio de Cultura desde el año 2011.
7
LOS PAPELES TRAS LA CÁMARA.
MARTA ROdRíguEz
Amparo Cadavid Bringe
Ministerio de Cultura de ColombiaPrograma Nacional de Estímulos 2013Beca de Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos
Juan Manuel SantosPresidente de la República Mariana Garcés CórdobaMinistra de Cultura María Claudia López SorzanoViceministra de Cultura Enzo Rafael Ariza AyalaSecretario General Guiomar AcevedoDirectora de Artes Jaime CerónAsesor Artes Visuales María Victoria BenedettiDiana CamachoAngela MontoyaJuan Sebastián SuancaGrupo de Artes Visuales-Dirección de Artes
COLECCIÓN ARTISTAS COLOMBIANOS
LOS PAPELES TRAS LA CÁMARA. MARTA RODRíGuEz
© Amparo Cadavid Bringe, 2014© Ministerio de Cultura, República de Colombia, 2014
ISBN: 978-958-753-158-9
Coordinación Editorial: María Bárbara GómezDiseño: Diseño p576Fotografías: Archivo personal Marta RodríguezDiagramación y armada electrónica: Precolombi Eu-David Reyes
Impresión: Imprenta Nacional de ColombiaImpreso en Colombia
Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.
Marta Rodríguez durante una filmación.«
Contenido
I
Presentación 14
Amparo Cadavid Bringe
II
Introducción 22
III
MartaRodríguez:breveretrospectiva
deunavidayobra 30
Para no redundar mucho 32
Tras un breve suspiro del tiempo 34
IV
Todaslasvidasenunavida 46
Actores urbanos 49
Campesinos 57
Indígenas 64
Afros 90
V
Noesunasimplecronografía:MartaRodríguezOtero
yelvalorpatrimonialdesuvidaysuobra 96
VI
Inventariodeobra 116
VII
Bibliografíacitada 172
Sigamos caminando que venimos de muy lejos
por el camino de la Historia.
Feliciano Valencia,
líder nasa del Norte del Cauca
dedicamos este trabajo a Marta Rodríguez, cineasta
documentalista, por su sensibilidad y compromiso
con los excluidos de Colombia. Y en su nombre,
al Nuevo Cine Latinoamericano, momento histórico
en el que este continente comenzó a mirarse a sí
mismo y a guardar su memoria.
Agradecemos a Marta Rodríguez por habernos abierto
las puertas de su casa, de sus archivos documentales,
fotográficos y cinematográficos, así como las puertas
de su corazón. Por su inmensa generosidad durante los
meses en los que estuvimos recuperando la información
y, posteriormente, por sus largas entrevistas, sus
consejos y su autoanálisis.
Y en nombre de ella a la Fundación Cine Mestizo,
aliada permanente de este esfuerzo.
Agradecemos a Fernando Restrepo por su apoyo constante
y sus aportes.
Agradecemos a la Facultad de Ciencias de la Comunicación
de la universidad Minuto de dios, sede principal,
por habernos brindado el tiempo y la disposición
para adelantar este trabajo y por acogerlo como parte
del Programa de Tecnología en Realización Audiovisual.
Este trabajo hubiera sido imposible sin el esfuerzo
y la consagración de los jóvenes investigadores,
Leonarda de la Ossa y damián duque.
13
I
14
Presentación
Jorge Silva durante una filmación.
IPresentación
15
Cuando en 2013 me presenté a este concurso de becas del Ministerio de
Cultura con un proyecto sobre la vida y obra de Marta Rodríguez, por una
parte, vi la oportunidad de actualizar un trabajo monográfico que realicé
en 1985 para la Organización de las Naciones Unidas para la Educación,
la Ciencia y la Cultura (UNESCO) sobre el cine de Marta Rodríguez y Jorge
Silva, y, por otra, la de rendir un homenaje a esta mujer a quien he conocido
y admirado desde 1973.
Me sumé a Marta Rodríguez y Jorge Silva como profesores novatos en la
primera facultad de Comunicación que tuvo el país, la de la Universidad
Jorge Tadeo Lozano en Bogotá, que abrió sus puertas a estudiantes en el
primer semestre de 1972. Fue un proyecto educativo innovador y soñador,
que exploró en un programa académico que —trascendiendo el periodis-
mo— formara a un nuevo profesional, al que se llamó comunicador social.
Su primer decano, el arquitecto Evaristo Obregón, convocó a un grupo
de jóvenes profesionales de varias disciplinas para que visualizaran un
proyecto inexistente, y lo sustentaran y aterrizaran en una malla curricular
y unos cursos que satisficieran las necesidades de un profesional con for-
mación teórica, investigativa y productiva. Coincidimos en aquella época
personas tan diversas como Patricia Anzola, Jesús Martín-Barbero, Her-
nando Martínez Pardo, Óscar Jaramillo, Reynaldo Pareja, Augusto Ángel,
Humberto Dorado, Luis Alfredo Sánchez, Marta Rodríguez, Jorge Silva y
yo, entre muchos otros.
Fue una época de una gran apertura, con la posibilidad de iniciar un nue-
vo campo de formación sin ningún esquema que lo antecediera. Es decir,
éramos libres, en una universidad que nos apoyó durante varios años, y
tuvimos la oportunidad de inventarnos un modelo de comunicador inter-
disciplinar, que trascendió el mero manejo de los medios, el periodismo
o la publicidad, para cuestionarse a fondo sobre esas relaciones sociales y
culturales significantes que tejen una sociedad y permiten que esta busque
sus caminos y concrete sus sueños.
16
En ese contexto, Marta y Jorge fueron los profesores que enseñaron a hacer
cine documental a los estudiantes, mientras producían sus propias obras.
Esta actividad no se limitó a clases de estricta transmisión de información
y conocimiento, sino que se amplió a planteamientos sobre el sentido y la
responsabilidad del documental en la Colombia de entonces, así como a
debates que involucraron a toda la comunidad académica.
Así conocí y me acerqué a esta pareja de documentalistas colombianos, a
quienes he seguido hasta el presente. He sido testigo de sus esfuerzos, de
sus trabajos y luchas por lo que creen, respondiendo a esas inquietudes
con creatividad y compromiso con este país.
Después del fallecimiento de Jorge, he visto a Marta seguir adelante con
su propia fuerza, involucrando en caminos semejantes no solo a su hijo
Lucas, sino a muchos otros jóvenes que, bajo su sombrilla y en colabora-
ción con ella, se han ido formando en esto que hoy llamo el documental
de compromiso con Colombia.
Cuando escribo esta presentación, Marta Rodríguez bordea los ochenta
años, y puede observarse que su visión del país, su vitalidad y su dedica-
ción al cine documental han crecido con los años, y han arribado al tercer
milenio con el deseo de seguir adelante. Tiene en su cabeza varios nuevos
proyectos urgentes por abordar, pero, a la vez, sigue estando atada a todos
aquellos que ha realizado desde los años setenta. Su método de trabajo
como socióloga y cinematografista la llevó siempre a involucrarse en las
realidades que quería contar. Por eso hoy aquellos niños que registró con
su cámara, hace treinta o cuarenta años, son los adultos que siguen siendo
un tema documental, con las nuevas facetas de las viejas historias.
En una de las entrevistas que le hice para escribir esta monografía, le
pregunté cómo quería ser entendida y recordada, y ella, sin dudarlo, me
respondió:
IPresentación
17
Como una mujer documentalista que le dedicó su vida a este país, para
recoger y dejar la memoria de los excluidos: desplazados, niños explotados,
mujeres oprimidas, la diáspora de los afros, la guerra en Urabá… Alguien
que arriesgó su vida y vio la muerte más de una vez; que fue amenazada,
allanada su casa, estuvo en la cárcel. Pero que, a pesar de todo esto, salió
adelante con sus proyectos, y aquí estoy hoy.
Su obra ha sido considerada como un documental de denuncia que corres-
ponde a una época concreta. Ella lo acepta y amplía:
El país tiene que conocer los niveles de violencia y exclusión que han tenido
muchos colombianos, tiene que saber la barbarie que han sufrido, donde
no ha habido justicia, porque se practica que los de ruana aguanten. Hoy
trabajo en el proceso de memoria histórica con Gonzalo Sánchez, porque
toda mi obra ha sido realizada con ese espíritu.
Sin embargo, mirando más allá, los proyectos que Jorge y Marta iniciaron se
acogieron a un método de trabajo que partió de un profundo conocimiento
sobre la realidad que iban a documentar. Por eso, al estilo del más tradicio-
nal antropólogo, esta pareja prácticamente se mudaba durante años a vivir
con los actores de sus documentales. Este método no fue propiamente
de su invención, porque fue «inventado» por muchos otros documenta-
listas europeos —como Jean Rouch del Cinéma Vérité— y latinoamerica-
nos —como el boliviano Jorge Sanjinés o la escuela brasileña del Cinema
Novo—, y constituyó una tendencia muy fuerte en la segunda mitad del
siglo XX, en lo que fue llamado en la región el Nuevo Cine Latinoamericano.
Si bien esta tendencia —que hoy, aunque evolucionada, se mantiene—
se inspiró en la escuela francesa, tuvo un desarrollo notable en la región.
Corresponde, a partir de un análisis más sociopolítico, a un momento de
la historia de América Latina en el que sobresalieron los gobiernos auto-
ritarios militaristas y, frente a ellos, las grandes movilizaciones sociales.
18
El cine documental jugó un papel central en este periodo, no solo porque
—como dice la misma Marta— recoge una memoria de inmenso valor
para la historia, sino porque hacer cine con el método aludido también
incide en la realidad de quienes participan. No se trata solo de un mero
registro frío de episodios de la realidad por denunciar, sino que la película
misma se hace en largos, profundos y periódicos diálogos con los actores
de esta realidad. De esta forma, la historia es construida por ambas partes,
y sus resultados las impactan por igual. Es una manera de hacer cine que
transforma la realidad misma de la que trata.
Para llevar a cabo esta investigación invité a participar en ella a dos jóvenes
colegas, quienes, por su formación, enriquecieron la mirada desde la cual
se hizo, no solamente por provenir de una nueva generación, sino porque
complementaban mi formación como historiadora, investigadora y comu-
nicadora. Ellos fueron Leonarda de la Ossa, antropóloga de la Universidad
Nacional, con trabajo y experiencia en el tema de la memoria del conflicto
en Colombia, y Damián Duque, antropólogo de la Universidad Católica de
Chile, cuya mirada se concentra en la imagen.
El trabajo que hoy presentamos, y que sigue a continuación, se ajusta a los
términos de referencia de la convocatoria del Ministerio, la cual nos sirvió
de derrotero a lo largo del proceso de trabajo. Este texto se estructura en
varias secciones: en «Marta Rodríguez: breve restrospectiva de una vida y
obra» se presentan la vida y obra de Marta Rodríguez, en diálogo con las
circunstancias del país que le tocó vivir. Tiene un foco biográfico, que brota
de una serie de largas entrevistas que se llevaron a cabo con ella a lo largo
de seis meses, pero también del acceso que nos ofreció, con una inmensa
generosidad, a su material textual y audiovisual.
En «Todas las vidas en una vida» se analiza su recorrido como documen-
talista, tomando cada una de sus producciones y exponiéndolas desde
el punto de vista de la experiencia que se vivió para lograrlas. Tiene una
mirada menos biográfica y más analítica a partir del concepto del cine
documental y se alimentó de la visualización de todas sus obras, en casi
IPresentación
19
todos los casos en su compañía, y de conversaciones acerca de ellas, pe-
ro fundamentalmente de los marcos conceptuales de los autores que se
presentan en la bibliografía respecto al tema de la investigación. En este
capítulo también se refleja el inmenso trabajo de recorrido y organización
documental que realizaron los investigadores.
«No es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimo-
nial de su vida y obra» contiene una cronografía de la obra, que se encuentra
fundamentada en las dos secciones anteriores, pero que se presenta con
parámetros más técnicos.
Por su parte, «Inventario de obras» contiene las fichas técnicas de la obra
completa, de acuerdo con los requisitos de este formato desde el punto
de vista cinematográfico. Marta Rodríguez revisó estas últimas secciones,
por nuestra voluntad de darle prioridad a la propiedad y precisión que
exigen estos datos.
Este trabajo también incluye fotografías, relacionadas con la materia trata-
da, que fueron donadas para este fin, con una inmensa generosidad, por
Marta Rodríguez, quien autorizó su uso para la publicación.
Amparo Cadavid Bringe
IPresentación
21
II
22
Introducción
IIIntroducción
23
Jorge Silva y Marta Rodríguez durante una filmación.
24
«¿Somos cineastas malditos? ¿Nos sacaron de las convocatorias públicas
y no nos apoyan porque somos cineastas malditos?, ¿porque trabajamos
derechos humanos?, ¿porque tenemos coraje?». Marta Rodríguez plantea
estas preguntas el 18 de septiembre de 2013, mientras seguimos en la tarea
de revisar su archivo personal y los documentos que ella conserva.
Entre ellos nos encontramos con el baúl que llegó en el Américo Vespu-
cio desde Italia cuando, junto con su familia, se embarcó de regreso a
Cartagena de Indias. Ahí venían todas sus las pertenencias. En ese baúl
aparecieron sus documentos de inscripción en los cursos de francés, en
las universidades, y cuanta invitación a evento de cine había recibido. Este
periodo estaría marcado por su rigurosidad en el estudio de lo que en ese
tiempo se posicionaba como el cine etnográfico. Textos inéditos conserva-
dos por la documentalista dan cuenta del pensamiento y sensibilidad que
iba desarrollando sobre este campo, que comenzaba a ser su propia vida.
Al respecto, encontramos un comentario en sus diarios de campo sobre
la obra de Camilo Torres, escrito el 23 de abril de 1987:
La falta de diálogo engendra la incomprensión. Cuando surge una barrera
cultural de esta índole no basta el simple sentido común para franquear-
la. Es necesario establecer contactos reales para re-establecer el diálogo.
Dichos contactos pueden ser de diversa índole: dentro de los principales
medios para efectuarlos está la observación participante y la investigación
científica.
En la época de su primer documental, Chircales (1971), Ramiro Arbeláez
y Carlos Mayolo se referían en un comentario de esta película a la impor-
tancia de este «cine maldito», comprendido en la época como un cine
marginal:
La mejor forma de plantearse una crítica a Chircales es proponerse, de
antemano una revisión del cine documental colombiano. Y más estricta-
mente, del cine marginal colombiano en sus escasos años de existencia. No
IIIntroducción
25
porque Chircales cubra con el tiempo de su realización (1967-1972) toda la
época de «formación» del documental colombiano, sino porque su doble
carácter de denuncia e investigación le coloca como la obra que contiene y
a la vez encabeza el desarrollo del cine documental en Colombia. (Arbeláez
y Mayolo, 1974: 44)
Cuando Marta habla de los cineastas malditos se refiere a la generación
de Jean Vigo, quien sería para ella un referente y, a la vez, un pionero del
cine de Francia, país que la influenciaría considerablemente, por haber
vivido allí en la época en que el Cinéma Vérité, con Jean Rouch a la cabe-
za, empezaba a posicionarse. Malditos por lo invisibilizados, y por hacer
parte de lo que en museología se conoce como el patrimonio del silencio
(Malraux, 1951).
Esta es la memoria-historia de una cineasta que recorrió el país entre selvas,
sabanas y páramos, en búsqueda de dolores que pudieran convertirse en
historias para contar un país aún dormido. Encontraron muchas y escogie-
ron algunas, en las cuales vieron imágenes que podrían ser eficaces —tal
como lo plantearía Jorge Silva— porque harían tomar conciencia, y pasar
de la sumisión a la organización.
A partir de este planteamiento, el cine que inicia Marta Rodríguez, en com-
pañía de Jorge Silva, se constituye en una propuesta en doble vía: política
y estética, que encuentra sus primeros antecedentes en el film Los días de
papel, realizado por Jorge Silva, Enrique Forero y Hernando Oliveros en
1963, sobre el cual el propio Silva comentó:
Era puesta en escena, plano por plano. Intentábamos hacer una experiencia
lo más controlada posible desde el punto de vista de intentar contar una
historia, y de aprender técnicamente toda una serie de cosas. La película
puede ser interesante en la medida en que da la posibilidad de ver hasta
dónde uno esté deformado culturalmente por un esteticismo hueco, gra-
tuito. (Valverde, 1978: 313)
26
Nos encontramos ante la herencia del cine político latinoamericano, mo-
vimiento sobre el que Iván Sanjinés hizo las siguientes precisiones, en
particular respecto a la obra de su padre, Jorge Sanjinés:
Él no usa mucho los primeros planos y el detalle, esto tiene que ver mucho
con una propuesta política y estética que no se queda en lo panfletario sino
que tiene que ver con la búsqueda de una narrativa que refleje esa cosmovi-
sión, esa forma de entender el mundo y de expresarse. (Rodríguez, 2013: 71)
Por esta razón, hablar de la historia de vida de una persona no es solo
hacer una enumeración de sucesos y cronologías, sino dar cuenta de los
encadenamientos y antecedentes, que en este caso constituyen el legado
de la obra de Marta Rodríguez para la memoria colombiana. Su vida y los
momentos históricos que ha presenciado y vivido contienen profundas
claves para hacer una lectura de país desde una convicción que es clara
para Marta, y en la cual enfatiza insistentemente: un cine en defensa de
los derechos humanos.
Esta monografía parte justamente de la manera en que se ha vivido, cues-
tionado y puesto en tensión esa historia, desde el punto de vista de quienes
no aparecen en los relatos oficiales: indígenas, afrodescendientes, campe-
sinos y niños, teniendo como testigo a esta artista visual e investigadora
incansable. Por eso, la idea va más allá de objetivar la memoria y deificar
los objetos y el relato.
Esta obra se plantea en el marco de una concepción de los archivos vivos,
porque tuvimos el privilegio de abrir baúles que llevaban cerca de cuarenta
años guardados y que han resistido los viajes y el tiempo, para encontrar-
nos frente al reto de retomarlos y descifrarlos, activando microrrelatos
complementarios que nos permitieron recordar, es decir, volver a pasar
cada episodio por la memoria y por el corazón.
El documento ha sido posible al propiciar, mediante diálogos, conver-
saciones y entrevistas con Marta, recuerdos de épocas trascendentales
IIIntroducción
27
para el país, convirtiendo este ejercicio en lo más valioso del proceso.
Un proceso que ha ido de la mano del ejercicio etnográfico planteado por
la antropología, que va más allá de la pasividad del sujeto que investiga,
por lo cual hemos optado por involucrarnos en todas las actividades que
desarrolla la Fundación Cine Documental/Investigación Social, que dirige
Marta Rodríguez, para contextualizar distintas etapas y periodos que se
inscribían en el diario de campo y que se dialogaban y comentaban con
la artista.
Para comenzar, vemos un buen ejemplo de los alcances de esta metodo-
logía en uno de los principales antecedentes de aquello que ha movilizado
la obra de Marta. Nos referimos al Bogotazo: Marta recuerda que en esa
fecha era una colegiala, que salió corriendo en el carro de la mamá de una
compañera que las llevó a su casa, que no paraban de llorar, que la ciudad
estaba en un caos inexplicable y que se escuchaba: «¡mataron a Gaitán!».
Así, en su relato y en el relato del país, la violencia de la primera mitad del
siglo XX emerge como un factor determinante de lo que hoy en día es Co-
lombia y del fenómeno humanitario que afronta.
Paralelo al relato de Marta, sale a la luz el archivo de la Fundación, que de-
muestra que el gran proyecto inconcluso de Jorge Silva fue justamente una
trilogía sobre lo que sería conocido como «el periodo de la Violencia», que
tendría como hito el asesinato del caudillo liberal Jorge Eliecer Gaitán. El
cadáver de los hombres invisibles, proyecto documental de Jorge Silva escrito
entre 1980 y 1981, basado en el famoso texto homónimo de Arturo Alape,
es un testimonio desgarrador, no solo por la riqueza del planteamiento del
tratamiento visual, sino por su propuesta política. En sus primeras líneas
se vislumbra esta doble propuesta, política y estética:
El cafetal de los «Guaracas» brillando bajo la luz de la luna y el sonido de
las chicharras estirando el tiempo.
Heliodoro Guaracas, hombre de cincuenta años, alto y fuerte, sale vigilante
con su escopeta y expectante se dirige a su rancho. El viejo solo con sus
28
pensamientos. Sus pasos cautelosos rodeando la casa antes de decidirse
a llegar.
El viento hace chirrear la vetusta puerta y golpeado violentamente por el
miedo levanta su mirada hacia la parte alta de la puerta donde encuentra
un letrero pegado.
«Ya tumbamos a tres de tus hijos. Faltan tres. Vendremos por Ud. No que-
remos collarejos nueveabrileños hijueputas en esta región.
Molina»
Muchos años después, en Testigos de un etnocidio (2011), Marta —con
su voz en off—sentencia que se repite la historia, hecho que se confirma
con creces cada vez que se activa algún recuerdo de la historia vivida, casi
cincuenta años después. Esto se hace tangible en un diario de campo en
el que hace comentarios sobre Camilo Torres un 23 de abril de 1987, con
detalles y descripciones más que precisos de un país que tiene mucho por
preguntarse aún.
La violencia es un síntoma muy complejo. Sociólogos, psicólogos y crimi-
nólogos lo han tratado desde hace varios lustros, y han realizado al res-
pecto investigaciones de valor científico diverso. La violencia es el síntoma
complejo de una situación social, que no se puede explicar sino en función
de una pluralidad de factores.
IIIMarta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra
29
III
30
MartaRodríguez:breveretrospectiva
deunavidayobra
IIIMarta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra
31
Marta Rodríguez, en pleno rodaje.
32
Este capítulo muestra una breve retrospectiva sobre la vida y obra de Mar-
ta Rodríguez. No aspira a abordar totalmente el tema, sino que entrega
al lector una breve contextualización acerca de quién es Marta Rodrí-
guez, como persona y como documentalista, qué hizo y en qué contexto
lo hizo.
Paranoredundarmucho
La vida y obra de Marta Rodríguez ha sido suficientemente descrita en estu-
dios que anteceden a esta monografía. Por un lado, encontramos el detalle
de su vida y obra hasta principios de la década de 1980 en el estudio que
llevó a cabo Amparo Cadavid (1985), que se complementa y actualiza con
los trabajos de Juana Suárez (2008) y Carlos Bedoya (2011). Para abordar
el tema a partir del estudio de Bedoya hasta finales de 2013, la propia Marta
Rodríguez ha brindado material que actualiza su vida y obra, por un lado,
en una entrevista realizada por Leonarda de la Ossa y Damián Duque,
publicada en 2012 por la Revista Chilena de Antropología Visual, y, por otro,
en una mirada retrospectiva escrita por Marta y que apareció en el mismo
medio (Rodríguez, 2013).
Hasta la década de 1980, su obra fue analizada y descrita en revistas espe-
cializadas de cine, principalmente en Arcadia va al Cine y Ojo al Cine, y en
menor medida en Guiones, Cine Mes y Alternativa, revista de la Universidad
Nacional. Por otro lado, los interesados encontrarán información contex-
tual en las revistas Cuadros, de Medellín, y Guiones, de Bogotá. La revisión
hemerográfica entrega importantes antecedentes centrados en su obra, en
entrevistas realizadas a Marta y Jorge Silva por Juan Giraldo (1971), Ramiro
Arbeláez y Carlos Mayolo (1974), Andrés Caicedo y Luis Ospina (1974),
Isaac León Farías (1980) y Diego Hoyos (1982).
A estas entrevistas se suman valiosas publicaciones hechas por la propia
Marta, que plasman su pensamiento en torno a temas como el cine de
IIIMarta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra
33
sobreprecio (Rodríguez y Mayolo, 1975), el cine documental en Colombia
(Rodríguez, Bermúdez, Bernal y Franco Posse, 1988) y, posteriormente,
sobre el propio Jorge Silva (Rodríguez, 2007). Se encuentran también las
publicaciones de Jorge Silva sobre el guion documental (Silva, 1988) y de
Lucas Silva sobre el cine documental y el caso de La Casona (Silva, 1986).
Finalmente, para completar esta breve revisión de publicaciones en revis-
tas, debemos considerar el artículo publicado por Marta y Jorge en la re-
vista Arcadia va al Cine sobre el documental Nuestra voz de tierra, memoria
y futuro (Rodríguez y Silva, 1982).
Las menciones en libros especializados cierran esta revisión de fuentes
sobre la vida y obra de Marta Rodríguez. Quizá la entrevista más completa
que se les ha hecho a ella y a su esposo sea la publicada por Humberto
Valverde (1978). A esta publicación —ineludible para quienes estudien
el cine documental colombiano— agregaremos las menciones hechas
por Isaac León Farías (1980) y algunos documentos inéditos, como uno
escrito por Marta y Jorge sobre el problema indígena (Rodríguez y Silva,
s. f. [2013]); un libro sobre pedagogías de cine documental en el contexto
indígena escrito por Marta y el realizador francés Théo Robiché (Rodríguez
y Robiché, s. f.); uno de los guiones escritos por Jorge que formaría parte
de una trilogía argumental sobre la violencia (Silva, 1980) y un documento
de postulación a becas del Ministerio de Cultura redactado por Fernando
Restrepo (Restrepo, s. f. [2013]).
Evidentemente, esta revisión no aspira a ser exhaustiva, ni mucho menos
completa sobre la vida y obra de Marta Rodríguez; sin embargo, entrega
una perspectiva amplia sobre el tema. En términos generales, la biblio-
grafía se encuentra disponible en la Biblioteca Luis Ángel Arango y en la
Fundación Cine Documental. De algunas referencias inéditas solo existen
copias en la Fundación (Cadavid, 1985; Restrepo, s. f. [2013]; Rodríguez y
Robiché, s. f.; Silva, 1980), mientras que buena parte de las revistas han
sido digitalizadas y se encuentran en internet gracias al Observatorio de
Cine Latinoamericano de la Universidad Nacional de Colombia.11 <www.observatoriodeci-
ne.unal.edu.co/>.
34
Trasunbrevesuspirodeltiempo
Marta Rodríguez Otero nació el primero de diciembre de 1933. Fue la menor
de los cinco hijos del matrimonio entre Conchita Otero y Juvenal Rodríguez,
a quien no alcanzó a conocer, debido a su deceso cuando Conchita tenía
seis meses de embarazo de Marta. Los primeros años de su niñez los pasó
en Subachoque (Cundinamarca) y luego en Chapinero, en Bogotá. Estudió
en el Colegio María Auxiliadora hasta que la familia se trasladó a España en
1953, siguiendo los pasos de Guillermo, el hermano mayor, quien comenzó
a cursar estudios de Medicina en Madrid. En ese país, Marta tomó cursos
de Literatura, Historia del Arte y Música. Además, estudió Sociología en el
Instituto León XIII de la capital ibérica hasta 1957, año en el que se trasladó
a París junto a su hermana Lucy, donde escuchó por primera vez sobre el
pensamiento de Camilo Torres, quien por esos años estudiaba en Bélgica.
En 1958 retornó con su familia a Colombia, y al llegar a Cartagena tuvo su
primer contacto con el cine a través de Gustavo Pérez, quien entonces li-
deraba el Instituto Colombiano de Desarrollo Social (Icodes), que sería la
primera institución en importar cine al país. A través de Pérez, Marta cono-
ció personalmente a Camilo Torres al comenzar a trabajar en el Movimiento
Universitario de Promoción Comunal (Muniproc), que había fundado el
sacerdote en la Universidad Nacional. Gracias a su participación en este
movimiento, Marta tuvo su primer contacto con las poblaciones despla-
zadas que llegaban a las zonas periféricas de Bogotá, que luego protagoni-
zarían su primer documental, Chircales. En 1959 Marta comenzó estudios
de Sociología en la Universidad Nacional, que abandonaría poco después
para estudiar Etnología en el Museo Nacional hasta 1961.
Durante este periodo Marta conoció a Roger Rickerman, un arquitecto
suizo con quien pactó contraer matrimonio en Europa. Sin embargo, ante
la posibilidad de volver al viejo continente, ella optó por viajar a Francia,
para continuar sus estudios de Etnología en 1961 en el Museo del Hombre.
Durante su estadía en París tomó un seminario de cine documental con
Jean Rouch, en el que realizó su primera pieza fílmica, que ella recuerda
IIIMarta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra
35
como un ejercicio audiovisual sobre una feria de la ciudad. Rouch ejerció
una poderosa influencia, tanto en la formación técnica como en su base
ideológica. Para ella, Rouch era
un verdadero visionario, el mejor maestro que he conocido. Vivía con no-
sotros el documental, nos mostraba trabajos como Nanuk, el esquimal, de
Robert Flaherty y nos señalaba lo magnánimo de esos grandes planos, de
esos ambientes ahí plasmados. Era un gran ser humano; cada estudiante
era un amigo que contaba con su apoyo. Éramos un grupo de brasileños,
mexicanos, cubanos, gente de muchos lados. Rouch nos enseñaba todo,
desde el manejo de la cámara y la grabadora hasta los procesos de obser-
vación, montaje y edición. Era consciente de que algunos regresaríamos a
países donde no había nada para hacer cine, pero nos recordaba que de la
nada se podía hacer cine. (Suárez, 2008: 113)
En 1965, Marta regresó a Colombia, y en su ánimo de practicar el francés y
observar cine, comenzó a frecuentar la cinemateca de la Alianza Francesa
en Bogotá. En ese lugar Marta conoció a Jorge Silva, con quien contrajo
matrimonio y tuvo dos hijos. Silva había nacido en Girardot, hijo de Ana
Silva, y nunca conoció a su padre. De orígenes humildes, Jorge Silva creció
en un hogar de amparo de niños, por la deficiente salud de su madre. Pasó
su niñez y juventud visitando con frecuencia bibliotecas y cineclubes, lo
que le despertó el interés por la fotografía. Su primera película la hizo en
1963 junto a Enrique Forero y Hernando Oliveros.
La reunión de los conocimientos de Marta y Jorge, sumados a las ense-
ñanzas de Jean Rouch y Camilo Torres por el lado de Marta, y las vivencias
de la dureza de la pobreza por parte de Jorge, los llevaron a retomar el
trabajo de Muniproc en Tunjuelito, pero esta vez para filmar los abusos
que se cometían contra los trabajadores de las chircaleras, produciendo
así su primer documental, Chircales, entre 1967 y 1971. Esta obra recoge
aspectos del movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, dedicado a la
lucha contra la explotación y la defensa de los derechos humanos, que había
encontrado su primer antecedente en una reunión realizada en Viña del
36
Mar en Chile, en 1967, en la que participaron, entre otros, Fernando Birri,
de Argentina; Glauber Rocha, de Brasil; Jorge Sanjinés, de Bolivia; Mario
Handler, de Uruguay y Miguel Littín, de Chile.
La segunda reunión de este movimiento de cineastas se realizó en Méri-
da, Venezuela, en 1968, y en ella los Silva —como eran conocidos Marta
y Jorge— presentaron una primera versión de Chircales, que causó gran
conmoción entre los asistentes y fundó una nueva forma de hacer cine, que
se diferenciaba tanto de las grandes producciones realizadas en los grandes
centros de producción de cine que distribuían sus películas en Colombia,
como de las producciones del denominado cine de sobreprecio, que por
entonces se incluía en las exhibiciones como abrebocas para las grandes
producciones. Sobre el subgénero del cine de sobreprecio —que ambos de-
nominaron pseudodenuncia—, Marta y Carlos Mayolo expresaron en 1975:
Todas estas películas obedecen a una misma estructura, parecen elabo-
radas por una computadora, casi todas recogen materiales ya filmados, y
luego la imposición de un texto que viene a ser, en últimas la justificación
del film. Pero no hay penetración en la realidad, la cámara no está en la
clase obrera, a pesar de que se quiere estar con ella mientras se redacta el
texto que en definitiva no va dirigida al pueblo sino a la junta de censura.
Son la pequeña degeneración de un género supuestamente político. (Ro-
dríguez y Mayolo, 1975: 9)
Si esta era la valoración que hacía del cine más «radical» de las produc-
ciones de sobreprecio, el lector puede imaginar cómo los círculos del cine
nacional, encabezados por Marta, criticaban este tipo de producciones.
Baste con la siguiente cita:
Siendo el de «sobreprecio» un cine que tiene todas las posibilidades de
llegar a un público masivo, su función es la de llevar a las masas la ideología
dominante. Esta legislación del sobreprecio no ha ayudado mayor cosa al
impulso del cine en Colombia. (Rodríguez y Mayolo, 1975: 10)
IIIMarta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra
37
Es en este contexto, en el que las transformaciones demográficas provoca-
das por la violencia eran ajenas a un cine nacional abocado exclusivamente
a satisfacer fines comerciales, que surge un documental de cruda denuncia
política. Los Silva habían demostrado que el cine es más que una forma
de expresión estética alejada de la realidad, sino que es una herramienta
poderosa para combatir la injusticia social.
Sin embargo, la realización de Chircales solo sería el comienzo de una
historia que hoy en día continúa con el mismo vigor y compromiso, pues,
mientras realizaban el documental en Tunjuelito, Gustavo Pérez los invitó
a registrar las masacres de indígenas que se estaban llevando a cabo en
el Vichada, experiencia de la cual surgió el registro que luego les permitió
producir Planas: testimonio de un etnocidio en 1970.
Jorge Silva durante un rodaje.
38
En la misma línea, entre 1970 y 1975, Marta y Jorge trabajaron con los pro-
cesos de recuperación de tierras en la costa Caribe, involucrándose en los
procesos de la recientemente formada Asociación Nacional de Usuarios
Campesinos (ANUC), para elaborar el documental Campesinos, y entre
1974 y 1980 hicieron lo propio con el Consejo Regional indígena del Cauca
(CRIC), al realizar el documental Nuestra voz de tierra, memoria y futuro.
Cerrada la primera década de producción cinematográfica, los Silva ya ha-
bían realizado cuatro documentales que abordaban asuntos relacionados
con la migración y la explotación obrera, las problemáticas indígenas y los
procesos de recuperación de tierras campesinas, que los habían hecho
merecedores de numerosos reconocimientos nacionales e internacionales,
entre los cuales se cuentan los máximos galardones del cine de la época.
Aún así, su mayor victoria fue en 1971, con el nacimiento de Lucas Silva y
en 1973, con el de Sara Silva.
Entrada la década de 1980, continuaron denunciando, a través del cine, el
genocidio de las comunidades indígenas y el asesinato selectivo de sus lí-
deres, y estrenaron en 1980 La voz de los sobrevivientes, un corto documental
en homenaje al líder nasa Benjamín Dindicué. El periodo que siguió a esta
realización se dedicó a un intenso trabajo de seguimiento de los temas
abordados hasta la fecha, y también de apertura a nuevos temas.
Así, desde 1984, los Silva comenzaron a documentar la labor de mujeres
que se movilizaban desde zonas campesinas hasta el altiplano cundiboya-
cense para trabajar en el cultivo de flores. Entre ese año y 1989 realizaron la
película Amor, mujeres y flores, que denunciaba las consecuencias nocivas
del uso de pesticidas en esta actividad.
De manera paralela, Marta y su hijo Lucas se dedicaron a documentar lo
sucedido en torno a la tragedia de Armero, ocurrida el 13 de noviembre de
1985, material con el cual produjeron, entre 1986 y 1987, Nacer de nuevo,
mientras Jorge terminaba de realizar el documental sobre la industria
florícola.
IIIMarta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra
39
Durante esta etapa, los Silva comenzaron a planificar la realización de una
trilogía argumental, para la cual Marta llegó a escribir un guion. Sin embar-
go, las condiciones de los campamentos de refugiados, administrados por
la Cruz Roja, los motivaron a denunciar el abandono en que se encontra-
ban los pobladores de la ciudad destruida por el volcán nevado del Ruiz.
Hacia finales de 1986, Jorge Silva, aquejado por una serie de dificultades
relacionadas con la edición de Amor, mujeres y flores, enfermó, y rápida-
mente falleció el 28 de enero de 1987. Este duro golpe quedó marcado en
las dos producciones que los Silva estaban realizando en la época. Por un
lado, en el epílogo de esta última película, Marta introdujo una locución
en memoria de Jorge:
Amanece el día 28 de enero de 1987, a las 5 de la madrugada muere Jorge
Silva, a la edad de 46 años. Cineasta del nuevo cine de América Latina y
autor de esta película, quebrantada su salud por las presiones a las que fue
sometido en su lucha por mostrar de nuestro pueblo su verdadero rostro.
Marta Rodríguez de Silva, su compañera
Por otra parte, en Nacer de nuevo, Marta, de una forma más íntima, in-
troduce la voz de María Eugenia Vargas, la protagonista del documental,
reflexionando sobre el valor y la muerte:
Yo no conseguí, Dios no me dio un hombre que tuviera los sentimientos
míos, que fuera como yo. No señora, no me lo dio. Pero Dios gracias, Dios
los tenga en el reino de los cielos, que fue lo único que me dieron mis pa-
dres de herencia fue valor y me criaron como pobre. No pudieron darme el
estudio porque eran muy pobres, pero gracias a Dios que me enseñaron a
trabajar y me enseñaron a ser honrada. A mí se me murió mi madre, que
me crio el ser de como soy hoy día, y cuando se murió, ¿qué hice?: siempre
aburrida, pero callada la boca, yo no decía nada, hacía fuerza del corazón
que ya se me salía, pero yo no decía nada a nadie, sufría callada la boca. Y
40
¿por qué lo hacía? Porque tenía que hacerlo. Tenía que tener valor y sepul-
tar a mi madre. Pero vuelvo y pienso: hay que tener valor para todo, yo me
siento con valor todavía, me siento capacitada de trabajar para mantener-
me, para ayudar de mantener. Uno tiene que tener valor para todo, porque
si yo aflijo a gritar y a llorar entonces todos se afligen, uno tiene que tener
valor hasta para morirse.
Con el deceso de Jorge Silva y el lanzamiento de ambos documentales,
Marta terminó la producción de la década de 1980 con tres nuevos do-
cumentales.
A comienzos de los noventa, Marta retomó el seguimiento de las proble-
máticas indígenas. Pero para esta época el cine estaba siendo reemplazado
por el video, un formato más económico y sencillo, que le permitía a la vez
incorporar en sus realizaciones a las nuevas generaciones interesadas en
el tema y generar procesos de transferencia de medios.
Marta Rodríguez durante una entrevista.
IIIMarta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra
41
En este contexto, Marta se reunió con el líder caucano Antonio Palechor
y el director boliviano Iván Sanjinés, hijo de Jorge Sanjinés —uno de los
miembros de la denominada generación de Viña del Mar, que se reunió en
Chile y Venezuela en la segunda mitad de la década de 1960 y dio origen al
Nuevo Cine Latinoamericano. Con ellos realizó, entre 1992 y 1993, el do-
cumental Memoria viva. En este audiovisual, Marta denunciaba una nueva
matanza de indígenas ocurrida en 1991 en Caloto, en el Cauca.
A esta producción le siguió el trabajo de Marta, esta vez acompañada de
su hijo Lucas, en la realización de una serie de películas que denunciaría
las consecuencias de la irrupción del narcotráfico en las comunidades
indígenas de la región del Cauca. De esta forma, trabajaron juntos entre
1994 y 1998 para producir el documental Los hijos del trueno, estrenado en
1997, en el que se muestran los riesgos de los cultivos de amapola para
los indígenas paeces. Durante este periodo también realizaron Amapola,
la flor maldita, que aborda la historia de las plantaciones de amapola en el
Cauca, y denuncia las cruentas consecuencias de que las comunidades la
siembren. Finalmente, en 2001, Marta y Lucas estrenaron La hoja sagrada,
en el que tratan, desde una perspectiva antropológica, el cultivo y consu-
mo de hojas de coca, y la sacralidad de esta planta para las comunidades
indígenas de la región. Estas tres películas son conocidas como la trilogía
sobre los cultivos de hojas de coca y amapola (Suárez, 2008), y constitu-
yen la producción documental de Marta durante la década de los noventa.
La primera década del nuevo milenio reunió a Marta con Fernando Restre-
po, a quien adiestraría en las artes audiovisuales para volverlo su compa-
ñero de producción hasta el día de hoy. Junto a él, comenzaron a trabajar
en torno a una nueva problemática social acaecida en la zona del Chocó,
en el Pacífico colombiano, donde realizaron tres documentales sobre las
consecuencias del paramilitarismo y el desplazamiento forzado de las
comunidades afrodescendientes de la zona, con los que conformaron la
denominada trilogía de Urabá (Bedoya, 2011; Suárez, 2008), que se co-
menzó a trabajar entre 1999 y 2001, con la producción de Nunca más. En
este documental Marta y Fernando se centraron en las consecuencias del
42
conflicto armado y en la perspectiva de las víctimas, específicamente de
las mujeres que pierden a sus esposos durante el conflicto.
La segunda película de esta trilogía se produjo entre 2003 y 2004, profun-
diza en las causas del conflicto y se titula Una casa sola se vence. En esta
oportunidad, se abordó el conflicto a partir del caso de Marta Palma, una
viuda que se abre camino junto a sus hijos en medio de la crisis humanita-
ria. Finalmente, entre 2005 y 2006, los documentalistas realizaron Soraya,
amor no es olvido, sobre el caso de Soraya Palacios, madre de seis hijos
que debe desplazarse y vivir en el coliseo de Turbo, a donde llegaban los
refugiados del conflicto.
Finalizada la trilogía de Urabá, Marta concluyó su cuarta década de pro-
ducción. Pero no fue la última, pues en 2011 realizó, también con Fernando
Restrepo, Testigos de un etnocidio, donde la documentalista hace una retros-
pectiva en la que homenajea a los diferentes líderes sociales asesinados que
ella documentó en sus respectivos momentos. En un seminario realizado
en 2012 en la Corporación Universitaria Minuto de Dios, Marta expresó,
refiriéndose a la apropiación que las comunidades indígenas han hecho
de los medios audiovisuales, que uno de los efectos más importantes de
toda su obra fue hacer que las comunidades descubrieran que «el único
aparato mágico que hace hablar a los muertos es el cine». Esta pequeña
y maravillosa frase resume en buena medida su documental de 2011 y el
valor de su archivo audiovisual.
En 2012 Marta cumplió 79 años de vida. Lejos quedan los viajes a Europa
junto a su madre y hermanos, los contactos y enseñanzas de Jean Rouch y
Camilo Torres. Lejos quedan incluso los años de la explotación en los chir-
cales, y el tiempo se ha encargado de que la vida pase vertiginosamente
por sus manos. Hace ya veinticinco años que Jorge Silva falleció y la obra
monumental de la Fundación Cine Documental, fundada por Marta, no se
ha detenido. Lucas Silva ha seguido una prolífica vida de músico, abocado
al rescate de las raíces afrocolombianas, y ha obtenido todo el reconoci-
miento de las comunidades de la costa de Colombia. Sara Silva se radicó
IIIMarta Rodríguez: breve retrospectiva de una vida y obra
43
en Estados Unidos, consolidando una exitosa carrera como violinista. En
las oficinas de la Fundación, que también son el hogar de Marta, reposan
los archivos de su obra, y por sus espacios circulan las incontables gene-
raciones formadas por ella.
Testigos de un etnocidio fue una recopilación de la gran memoria construi-
da por el cine documental iniciado a finales de la década de 1960, y pese
a todas las señales que apuntaban al ocaso de su vida productiva, un día
conoció a Abel Coicué, padre de Maryi Vanessa, una niña que falleció a
causa del estallido de un tatuco lanzado por las FARC en el contexto de un
enfrentamiento con el ejército. Nada pudo detenerla entonces, y en 2012,
con Fernando Restrepo, editó el documental No hay dolor ajeno, el último
hasta la fecha en el que vemos su mano creadora en la pantalla.
Hoy, terminando 2013, Marta no es una anciana octogenaria, para nada.
Es una mujer vital, llena de ideas para nuevas producciones, deseosa de
mejorar sus habilidades con la tecnología que cambia a diario, y firme en
su propósito de regresar al Cauca a seguir filmando la tercera o cuarta
generación de las comunidades nasas con quienes comenzó su carrera.
Se ha convertido en una maestra en su Fundación, pero también en las
universidades y escuelas que tienen la capacidad de apreciar y aprovechar
esta experiencia acumulada de medio siglo. Es también un personaje
reconocido en el medio cinematográfico documentalista en el ámbito
internacional, donde constituye una maravillosa embajadora del cine do-
cumental colombiano.
IVTodas las vidas en una vida
45
IV
46
Todaslasvidasenunavida
IVTodas las vidas en una vida
47
Marta Rodríguez, durante el rodaje de Chircales.
48
Como hemos visto en el capítulo anterior, la historia del cine de Marta
Rodríguez se encuentra fuertemente entrelazada con la historia reciente
de Colombia, y sus iniciativas se articulan como un esfuerzo de vida liga-
do de manera muy estrecha al compromiso de la paz y la defensa de los
derechos humanos. En este camino, destacamos que su obra constituye
una memoria de estos sucesos, que hace un aporte significativo al conoci-
miento de los hechos y al fortalecimiento de la identidad de las poblaciones
involucradas. Por ello, es inmensa su contribución a la salvaguarda de la
cultura de estas poblaciones.
En lo que respecta a la defensa de los grupos humanos involucrados, que
ha movilizado el trabajo de cincuenta años de Marta, hemos constatado la
existencia de tres tipos de comunidades que han sido tratadas en su obra
documental. Concentrándonos en ellas, desarrollaremos un complemento
a la memoria fílmica elaborada por Marta, a partir del trabajo de investiga-
ción y su propia perspectiva de los hechos, que ha sido recopilada tanto en
conversaciones con ella como en el archivo que guarda cuidadosamente.
Este último contiene bibliografía publicada en las revistas de cine de las
décadas de 1970 y 1980, así como material bibliográfico inédito, como sus
diarios de campo, su correspondencia personal y la producción bibliográfi-
ca de Jorge Silva que no ha sido publicada. Toda esta riqueza documental
estuvo a nuestra disposición durante el desarrollo de nuestra etnografía.
Los tres tipos de comunidades son las poblaciones urbanas que migraron
a las grandes ciudades a causa del brote de violencia derivado de la crisis
de 1948, que veremos magistralmente reflejadas en Chircales. A ellas les
sigue el extraordinario material documental acerca de las reivindicaciones
territoriales de los campesinos agrupados en la ANUC, que más de uno
de los documentales de la fundación ha ilustrado, pero que encuentra su
ópera prima en Campesinos.
De la mano del movimiento campesino articulado para la recuperación de
tierras, podemos ver los primeros contactos de Marta y Jorge con las comu-
nidades indígenas, involucradas con la obra de ambos desde 1971, con el
IVTodas las vidas en una vida
49
documental Planas: testimonio de un etnocidio, y el constante seguimiento a
la problemática indígena, que considera tanto problemas territoriales como
la inserción del cultivo de amapola en el Cauca y sus nefastas consecuen-
cias en las comunidades indígenas agrupadas en el CRIC. Finalmente, un
cuarto grupo humano cuya memoria está involucrada en la obra de Marta
son las comunidades afrodescendientes, protagonistas de la trilogía de
Urabá, que se trabajó en la década del 2000.
La enorme versatilidad de Marta Rodríguez nos permite aproximarnos,
a lo largo de toda su obra, tanto a las problemáticas urbanas como a las
campesinas, las indígenas y las afrodescendientes. En el presente capítu-
lo, contextualizamos la presencia y desarrollo de estos asuntos, a partir
de la labor investigativa realizada por la documentalista, que sirvió a la
vez para fundamentar y dar contundencia al discurso político presente
en sus producciones. A partir de ello, también se recuperan antecedentes
desconocidos sobre los hechos que cada documental aborda, aportando
así a la construcción de la historia de Colombia a través de estos cuatro
grupos humanos.
Actoresurbanos
Luego de la violencia de la primera mitad del siglo XX, conocida justamente
como «La Violencia», y que tuvo su foco en la confrontación entre los par-
tidos liberal y conservador y el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, muchas
personas huyeron de las regiones del país y llegaron a Bogotá, contribu-
yendo a la conformación de villas y cordones de miseria en la capital. Uno
de estos nuevos asentamientos fue el barrio Chircales, donde Marta, de la
mano de Camilo Torres, llegaría a ser profesora. En 1974, ella recuerda los
antecedentes de este documental de la siguiente manera:
La idea surge de un trabajo que se hizo en el año 58-59, con el padre Camilo
Torres en el barrio Tunjuelito, al sur de Bogotá. Yo formaba parte del grupo
de estudiantes que trabajó con Camilo allí, por espacio de tres años. A raíz
50
de ese trabajo conocimos los chircales, estuvimos en contacto con la comu-
nidad. Esa fue la primera sugerencia. Pero en realidad la idea de hacer la pe-
lícula no surge de esa labor de «acción comunal», como se llamaba en ese
tiempo, sino del verdadero trabajo político de Camilo, a través de toda su
lucha. Por eso dijimos «Vamos a hacer el documental», que no empezaría
sino hasta el 67, cuando Camilo se fue a la guerrilla […]. El texto de Camilo
que cierra la película era otro: «El pueblo está desesperado, dispuesto a
luchar para que la próxima generación no sea de esclavos». Luego optamos
por «La lucha es larga: comencemos ya». (Caicedo y Ospina, 1974: 35)
El proceso de realización de Chircales no solo es importante en términos
cinematográficos, al constituirse como hito fundacional del cine docu-
mental colombiano, sino por la propuesta de un cine comprometido po-
líticamente, sin estar alineado con ningún partido o asociación política.
Posteriormente, y debido al éxito de Chircales y la conmoción que provocó,
el cronista e historiador Arturo Alape llegó en busca de «Los Silva» (como
se conocía al matrimonio de Marta Rodríguez y Jorge Silva). Alape, quien
por ese entonces militaba en el partido comunista, les propuso ingresar en
él y contribuir con la conformación de una Comisión de Cultura. Chircales
había ganado recientemente la máxima distinción en el Festival de Cine
de Leipzig, en el tiempo de la Alemania comunista, lo que indica la buena
recepción de la película en este ambiente político. A esto se sumaban bue-
nas relaciones en Cuba, cuya producción cinematográfica influiría a Marta
y Jorge. Sin embargo, el mismo Jorge aclararía en 1982 la influencia política
del cine cubano y brasileño:
Aunque ya se ha hablado bastante, mas no lo suficiente de las experiencias
del cinema novo en el Brasil, la experiencia del cine cubano, se sienten las
experiencias culturales de estos movimientos, no estoy hablando política-
mente, es ver cómo el cine es capaz de aprender culturalmente la realidad
donde el cine se hace. (Rodríguez y Silva, 1982: 13)
En ese entonces, Marta seguía firme en su convicción de que no quería
hacer «manifiestos comunistas», pero eso no la alejaba de un fuerte com-
IVTodas las vidas en una vida
51
promiso social en Chircales, influenciado claramente por sus principales
maestros y referentes: Camilo Torres, con su premisa del amor eficaz, y
Orlando Fals Borda, con la sociología de la acción. Ambos maestros y la
propia Marta se encuentran inscritos en los orígenes de las ciencias sociales
académicas en Colombia. En ese tiempo (1959), la Universidad Nacional
sería la cuna de innumerables asociaciones, investigaciones y, sobre todo,
del pensamiento crítico respecto al devenir histórico de un país y sus pro-
blemáticas. De ahí surgió una investigación que conmocionó al país: La
violencia en Colombia (Guzmán, Fals Borda, Torres y Umaña, 1962), que,
entre otros datos, arrojaba cifras y descripciones sorprendentes de las
consecuencias de la misma.
En este periodo la documentalista sería testigo fílmica de la toma del
ejército colombiano de la sede de la Universidad Nacional en el año 1966,
en medio de la visita del magnate Rockefeller, y de la formación del barrio
Policarpa. La ocupación del terreno de este barrio se dio el 29 de junio de
1966, y la toma de los terrenos se llevó a cabo el 11 de noviembre del mismo
año. Sobre estos sucesos Marta recuerda:
En el mes de septiembre de 1964, se realizó otra toma de tierras, entre las
calles 4a y 5a, que coincidió con la visita del jefe de Estado francés, Charles
de Gaulle. El 12 de enero de 1965 personas del barrio se tomaron una caseta
que utilizaba la policía para cuidar el lote, y la convirtieron casi de inmediato
en la escuela del barrio. El último proceso de toma de tierras efectuado en
el barrio fue el 8 de abril de 1966. Se planeó localizar a un grupo de familias
provenientes de un desalojo realizado días antes por la policía en el barrio
Country Sur, donde se pretendía ocupar el lote localizado entre la calle 4a
hacia la carrera 11B, utilizado como cancha de fútbol.
A Marta y a Jorge les interesaba caminar el país y las problemáticas, irlas
capturando en el instante en que las iban palpando. Así como ella afirma
que él decía que era un cineasta durante las 24 horas, se puede considerar
que ella es una investigadora durante las 24 horas. Prueba de ello es que,
cincuenta años después de Chircales, ha conservado toda la información
52
que ha surgido en relación con la película y las problemáticas que expone:
de los alfareros, de los Castañeda y de la familia Pardo Morales.
Estos últimos eran los propietarios de la hacienda Los Molinos del Sur, en
la cual se ubicaban los chircales, y los dueños del negocio de los mismos.
A la luz de lo anterior, cabe preguntarse: ¿por qué esta investigación social,
tan propia de los grandes maestros de la Universidad Nacional, concentra
en Marta una expresión tan fuerte a través del cine? La respuesta la encon-
tramos en los mismos diarios de campo, en innumerables citas que quedan
condensadas en una escrita en octubre de 1993: «La supervivencia cultural
depende de entender la importancia del cine y la imagen».
Para 1966, Marta y Jorge habían sido testigos de las problemáticas deriva-
das de la migración provocada por la violencia, como vemos en Chircales,
y de las tomas de terreno provocadas por la población movilizada. Sobre
el caso de los chircaleros, Mayolo y Arbeláez comentaban:
El chircalero es un trabajador estacionario, pagado a destajo, cuyo patrón
inmediato es un contratista, es decir un intermediario entre é1 y el propie-
tario de la tierra. Generalmente este trabajador viene de un medio rural y
es por eso que aún conserva patrones ideológicos de tipo agrario, que em-
piezan a ser sometidos, por la cercanía, a las incidencias del medio urbano,
produciéndose así un tipo de vida sui generis, que corresponde también al
modo de producción en el que está insertado: no es propietario de la tierra,
no es arrendatario, no posee el producto final de su trabajo aunque contro-
la todavía los instrumentos de producción. (Arbeláez y Mayolo, 1974: 47)
Gracias a la distribución del documental, muchos otros grupos de trabaja-
dores se vieron identificados con las condiciones de explotación documen-
tadas en él. La propia Marta dejó constancia de ello al plantear en 1974 que
Chircales se presenta por ejemplo a obreros de la construcción, quienes una
vez finalizada la proyección veían cómo los mecanismos de explotación
eran similares a los que ellos estaban sometidos por el régimen de «con-
IVTodas las vidas en una vida
53
tratistas», y decían: «vemos que nosotros aquí en nuestra organización
sindical tenemos, vivimos una situación parecida, aunque tengamos un
nivel organizativo más alto que los trabajadores del chircal. Por lo tanto
nuestro deber es ir a trabajar con ellos, a solidarizarnos organizativamente
y contribuir con nuestra experiencia». Es una recepción completamente
distinta ya que conduce a una solidaridad concreta y no se queda a nivel
de elucubraciones estériles. (Caicedo y Ospina, 1974: 39)
En aquellos años, la presión que el desplazamiento forzado creaba en las
ciudades generaba el contexto propicio para los fenómenos de explotación
obrera y, por ello, Chircales se exhibía en un campo de recepción fértil. Sin
embargo, dicha recepción no solo estaba garantizada por el avance de la
explotación obrera en la capital, sino porque el material registrado adqui-
ría rápidamente un gran valor documental, producto del vértigo de las
transformaciones demográficas y el gran sentido de desarraigo que pro-
vocaban tanto en aquellos que tuvieron que movilizarse como en aquellos
que veían cómo sus familiares y amigos dejaban su tierra. Este segundo
valor, que propiciaba la buena recepción de la obra, fue descrito por Jorge
Silva en 1978:
Para Campesinos hemos filmado material que tiene que ver con los de-
salojos en Bogotá. Gente que lleva treinta años en ese sitio y los planes de
«desarrollo» se proponen sacarlos de sus lugares. Naturalmente la gente
nos pide esos materiales filmados con prontitud. (Valverde, 1978: 344)
Luego del fallecimiento de Jorge Silva en 1987, las problemáticas urbanas
provocadas por el desplazamiento forzado siguieron bajo la lupa de Marta
Rodríguez, y fueron una de las temáticas que dieron forma a la dupla de
trabajo que conformó con Fernando Restrepo. Marta recuerda que el 1 de
agosto de 1998 ambos vieron a niños, mujeres, hombres y ancianos hacien-
do huecos para enterrarse vivos en el jardín de la sede de la Organización
de las Naciones Unidas (ONU) en Bogotá. Estas personas conformaban
un total de doscientas familias que fueron desplazadas de manera forzo-
sa y que se tomaron el edificio, ubicado en una zona del norte de Bogotá
54
conocida como la zona rosa. Los hombres, mujeres, niños y ancianos se
distribuyeron entre el edificio y un parque aledaño, y allí montaron sus
cambuches. Los niños dormían en la calle, tirados en el parque.
Los líderes entablaron diálogos con la Red de Solidaridad Social (después
Acción Social y hoy Departamento de Protección Social). Querían una
solución a su condición de destierro y un apoyo para tener unas condi-
ciones de vivienda y alimentación dignas, y al no encontrar respuestas
claras, efectivas y satisfactorias decidieron recurrir a acciones simbólicas,
como coserse la boca y crucificarse. Finalmente, hicieron unos huecos en
el jardín del edificio, donde se enterrarían vivos. Al ver la magnitud de lo
que harían, el Gobierno se preocupó e inició unos diálogos, con los cuales
consiguieron unas ayudas mínimas.
Al otro día, en horas de la mañana, empezaron a llegar buses que trans-
portaban a la población a unos albergues que eran conocidos como las
«casas para desplazados». Uno de ellos estaba ubicado en el barrio Cha-
pinero, donde Marta conoció a varias de las personas involucradas en este
movimiento. Otros no tenían ningún sitio a dónde ir y decidieron tomarse
unos terrenos baldíos en el barrio Villas de Granada, con el propósito de
dar cuotas entre todos y poder construir allí sus casas, pero fueron vícti-
mas de urbanizadores ilegales que quisieron aprovecharse y el proyecto
fracasó. En ese lugar instalaron sus cambuches y tenían una capilla. Los
entes gubernamentales decidieron sacarlos a la fuerza, utilizando gases
lacrimogénos. Salieron del lote indignados, afectados por los gases, y les
destruyeron todos los cambuches que habían construido.
Frente a la negligencia y la falta de atención a sus necesidades y demandas,
decidieron pensar en una estrategia para ser escuchados y se tomaron el
edificio de un organismo que, en teoría, debía estar atento a su situación
y no lo estaba: la Cruz Roja Internacional. Se distribuyeron para entrar al
edificio, tomaron de rehenes a unos suizos y, al ver que tal número de
personas invadía el lugar, el personal de la Cruz Roja decidió dejarle el
edificio a los desplazados. Se distribuyeron en el edificio de cinco pisos y
IVTodas las vidas en una vida
55
permanecieron en él durante tres años. Marta y Fernando registraron estos
hechos, y en ese contexto ella inició con él un proceso de formación, y lo
insertó en el lenguaje cinematográfico a través de la práctica. Estos regis-
tros reposan en la Fundación y corresponden a la cotidianidad del lugar y
el acontecer de los hechos.
En estas condiciones, los ocupantes de la Cruz Roja desarrollaron muchas
formas de organizarse, entre las que se destaca la gestión de alimentos
por parte de las mujeres, que consistió en ir a las plazas de mercado y a las
carnicerías a pedir restos de comida o lo que quisieran darles, y montaron
así una olla comunitaria. En esas condiciones, Marta conoció a Esmeral-
da, a quien muchos llamaban la «Guisandera» o la «Guisa», porque ella
coordinaba la preparación de la comida para todo el grupo de personas que
se encontraban en la toma. Esmeralda es de Mapiripán, en el Meta, tenía
seis hijos y vino desplazada por la masacre de Mapiripán, donde perdió a
una parte de su familia.
En el mismo lugar se encontraba Óscar, que venía desplazado desde el
Valle. Él llegó con su esposa, que es muda, y sus dos hijos, y con su fa-
milia se convirtió en el símbolo de la armonía en la toma. Marta recuerda
que, como no había espacio para más gente en el edificio, los ocupantes
decidieron montar un cambuche frente a la Cruz Roja. Para ello utilizaron
materiales de una obra que se estaba construyendo en las inmediaciones.
La frágil construcción era tan pequeña que para entrar había que aga-
charse, y el mayor orgullo de Óscar era la instalación de un bombillo en
el lugar.
Marta fue testigo de cómo distintas organizaciones apoyaban la toma,
como el Teatro La Candelaria, que en diciembre de 1999 celebró una gran
fiesta en la que participaron zanqueros, teatreros, titiriteros y músicos,
convirtiendo ese día en un momento de esparcimiento y memoria de la
resistencia del grupo de desplazados, y también en una gran fiesta para
los niños que habitaban en el edificio de la Cruz Roja.
56
Esta parte del trabajo de Marta no solo es importante por su encuentro
con Fernando Restrepo, la persona que la ha acompañado en estos últimos
años, sino porque representa uno de los trabajos de investigación que ha
adelantado con dedicación desde esa época, relacionado principalmente
con hacer un seguimiento del fenómeno del desplazamiento forzado en
Colombia. Por esta razón es interesante ver cómo la documentalista entien-
de ese momento de su vida en el que conoce y es testigo de la denominada
Toma del Milenio.
Las temáticas urbanas fueron retomadas con una óptica distinta en 2012, ya
desde un ejercicio más propio de la memoria que del registro documental.
En ese año el cineasta Marcelo Molano, hijo del escritor Alfredo Molano
—amigo de Marta, ambos compañeros y discípulos de Camilo Torres—,
se encontraba en la plaza Che de la Universidad Nacional de Colombia
grabando la conmemoración de la muerte de Camilo, y se encontró con
la alcaldesa de Tunjuelito. En la conversación llegaron a hablar de Marta
Rodríguez, porque los chircales se extendían a lo largo de las montañas de
arcilla donde nacía el río Tunjuelo.
Iniciaron un trabajo que consistió en una retrospectiva del trabajo de
Marta en la década de los setenta acerca de la explotación laboral en
torno a estos productores de ladrillos, y la involucraron para realizar un
documental retrospectivo del mismísimo Chircales. Así, Marta hizo un
trabajo retrospectivo de esta obra, que denominó De barro y alfareros, en
el cual pudo sentarse de nuevo frente a las cámaras, en distintos escena-
rios trabajados anteriormente, como los chircales y la iglesia en la que
Camilo Torres oficiaba las misas, y a donde volvieron para rememorar
los tiempos de Muniproc, el grupo de trabajo comunitario-comunal que
Camilo Torres hizo en Tunjuelito, con el fin de llevar a sus estudiantes pa-
ra que tuviesen contactos directos con las comunidades, y donde Marta
conoció a los niños y niñas de los chircales e inició sus labores como su
alfabetizadora.
IVTodas las vidas en una vida
57
Campesinos
La relación entre la obra de Marta Rodríguez y las problemáticas campe-
sinas en Colombia se inició en la década de 1970, con sus registros de los
procesos de recuperación de tierras en la costa Caribe. Al respecto, nos
consta que ella y Jorge Silva tenían un proyecto para realizar una trilogía
que buscaba construir una memoria del movimiento campesino desde los
años treinta. Sobre los campesinos, Jorge comentaba en 1982:
Del 71 al 75 el movimiento campesino en Colombia tiene un aliento inusi-
tado. Aparece un nuevo tipo de campesino con una conciencia muy clara
acerca de su problemática, esto era para nosotros un hecho muy nuevo,
nos sorprendió mucho, tenía un tono muy moderno. Era además, una mo-
vilización muy profunda, muy generalizada. Nos preguntábamos de dónde
sale ese movimiento y por qué. (Rodríguez y Silva, 1982: 6)
El proyecto de la trilogía sobre el movimiento campesino no se pudo com-
pletar, por la complejidad y amplitud del tema, pero Marta y Jorge lograron
obtener una cantidad suficiente de material fílmico para editarlo y, pese
a que la iniciativa inconclusa parecía cada vez más difícil, en 1978 Marta
aún exponía el interés de ambos por completar la historia. Por su parte,
en la misma publicación, ella esbozaba la teoría que ambos compartían
sobre el surgimiento de una clase campesina empoderada con sus reivin-
dicaciones territoriales.
Los campesinos de la zona de Viotá (Cundinamarca), quienes vivieron
estas luchas, conocieron la época de la hacienda cafetera, el régimen de
dominación y explotación de la década de los años 30, el proceso de las
luchas iniciales del campesinado, sus primeras organizaciones, el carácter y
el contenido de sus luchas, de gran importancia histórica, en las que vemos
cómo el movimiento obrero es líder agrario, y más exactamente, el partido
comunista y también los socialistas revolucionarios. (Valverde, 1978: 339)
58
A la luz de estas reflexiones de la propia Marta Rodríguez, vemos cómo el
movimiento agrario estaba permeado por una fuerza mayor que lo movi-
lizaba. El espíritu revolucionario y la proliferación del discurso socialista,
fortalecido en Latinoamérica desde Cuba, propiciaba un despertar de la
conciencia social de las clases que habían sido más violentadas durante la
historia. Ya no se trataba de la violencia pura, desatada en el Bogotazo, la
que explicaría de forma exclusiva las movilizaciones campesinas de prin-
cipios de 1970 —como sí lo es en el caso del desplazamiento forzado y las
consiguientes problemáticas urbanas—, sino la sublevación ante la explo-
tación laboral desarrollada en el sistema tradicional de explotación agraria.
Bajo el gobierno del presidente Carlos Lleras Restrepo, se creó en mayo
de 1967 la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (ANUC). Esta
organización surgió desde el Estado, como una herramienta política del
presidente para modernizar la producción agraria de Colombia, y que ha
sido definida «como un instrumento de una alianza de clases dentro de
la cual la iniciativa, hegemonía y dirección del proceso corresponden a la
burguesía reformista» (Zamosc, 1987: 31, citado en Grupo de Memoria
Histórica, 2010: 214).
Marta recuerda que por esos años escuchaba en la radio que se hacían
llamados a que los campesinos se inscribieran en comités veredales, mu-
nicipales, regionales y nacionales. Jorge y Marta siguieron el movimiento
campesino, lo cual los llevó a la costa atlántica colombiana, y fueron tes-
tigos de muchas recuperaciones de haciendas que estaban en manos de
latifundistas de la región.
Una de las fincas en las que documentaron se llamaba Camajones-Carca-
mo, y sobre la recuperación de esa finca Marta recuerda que había mucha
tensión y que los campesinos decían: «vamos a ir con toda». Un 2 de
febrero de 1974 los campesinos invadieron la finca, que era propiedad del
señor David Dajer, y fundaron la vereda Los Camajones, hecho que quedó
registrado en la cámara de cine de Marta Rodríguez, y que constituye un
IVTodas las vidas en una vida
59
material documental valioso, que en la actualidad se encuentra depositado
en la Fundación Cine Documental/Investigación Social.
En cuanto a la realización de Campesinos en 1975, Marta y Jorge tuvieron el
apoyo de Arturo Alape, quien como miembro del partido comunista sinto-
nizaba perfectamente con la hipótesis sobre el alzamiento del movimiento
campesino y con la intención política de Marta y Jorge de visibilizar y apoyar
los procesos de recuperación de tierras.
Hasta entonces, los campesinos se habían apropiado de la ANUC como
una plataforma social sobre la que se levantaron las recuperaciones de
tierras de finales de la década de los sesenta. Así, el carácter modernizador
originario de la organización fue resignificado desde las bases rurales hacia
una perspectiva reivindicativa de la lucha por la tierra. En este proceso se
destaca el lema «La tierra para quienes la trabajan», que promovía una
orientación revolucionaria impulsada por los campesinos en cuanto a la
propiedad del territorio.
Imagen de archivo de Campesinos.
60
Sin embargo, en 1970, con la asunción del presidente Misael Pastrana, los
fundamentos gubernamentales sobre el desarrollo del agro sufrieron un
cambio ideológico y el Gobierno asumió una estrategia agresiva contra los
procesos de recuperación de tierras, fortaleciendo en el escenario político
de la región la defensa armada de los terratenientes a través del sicariato y
el asesinato selectivo de líderes campesinos. Durante estos años, la estra-
tegia de defensa articulada entre los actores privados y el Gobierno infil-
tró, entre los campesinos de la ANUC, ideas que encontraron afinidad en
algunos de los campesinos de la organización, generando una ruptura en
el movimiento, que influiría en la relación entre los Silva y la organización.
La ANUC se dividió entre las líneas de Armenia y Sincelejo. La primera se
adscribía a las políticas impulsadas por el Ministerio de Agricultura, mien-
tras que la segunda, de corriente más radical, aceptaba las influencias de
la izquierda política.
Para algunos viejos dirigentes fue la pretensión de convertir a la ANUC en
un partido campesino; para otros el problema fue la selección del nuevo
Comité Ejecutivo después del Congreso de Tomala; y para una buena parte
de la dirigencia se trató de una traición del Comité. (Grupo de Memoria
Histórica, 2010: 221)
Es interesante tener en cuenta que, además de las tesis tradicionales sobre
la división de la ANUC, podemos considerar que la estructura cultural de las
comunidades campesinas y su tradición agraria, históricamente constituida
a partir de procesos de explotación terrateniente, configuraron un cuadro
social proclive a recibir las diversas influencias políticas que facilitaron la
división del movimiento. Así, la aparente ausencia de una cosmovisión
estructurada en el colectivo —que sí estuvo presente en el caso indígena,
con el Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC)— y la predominancia
de una cultura que hacía descansar sus sentidos en la reivindicación social,
con preponderancia de la cohesión social, concibieron un factor adicional
que nos permite explicar la división del movimiento.
IVTodas las vidas en una vida
61
Fotografías iconográficas de las recuperaciones campesinas. Ambas retratan a campesinos de la ANuC en actividades de recuperación de tierras en Sucre en 1976. Fotografías tomadas por Jorge Silva.
62
Dichas fracturas terminaron afectando la relación entre la ANUC y los Silva,
hasta llegar a un punto de quiebre en el que los documentalistas fueron
expulsados, y se les prohibió seguir filmando en los territorios en disputa.
El quiebre alcanzó un punto crítico cuando las autoridades de la ANUC les
exigieron la devolución de los negativos fotográficos y cinematográficos,
frente a lo cual Jorge realizó una fuerte defensa y consiguió conservarlos.
Ante tal situación, los documentalistas terminaron su trabajo con los
campesinos y se dedicaron exclusivamente al trabajo con las comunidades
indígenas del Cauca.
El contexto sociohistórico de la emergencia de la ANUC nos permite plan-
tear dos factores relevantes para comprender el momento en el que los Silva
desarrollaron su relación con la problemática campesina. Por un lado, el
surgimiento de la ANUC en el contexto modernizador de Lleras Restrepo y
su fragmentación y debilitamiento durante el gobierno de Misael Pastrana
nos presentan un escenario que podemos analizar desde una perspectiva
histórica: de esta forma, si consideramos las consecuencias del periodo de
la violencia en el campo, la explotación agraria de las décadas anteriores
y la acumulación de malestar en la población campesina, podemos visua-
lizar que el nacimiento de la organización y su apropiación por parte del
movimiento campesino permitió decantar el malestar popular durante los
años de la recuperación de tierras en la costa Caribe y, tras la irrupción de
los asesinatos selectivos, disminuir el potencial revolucionario del campo
colombiano.
Un segundo elemento para considerar se deduce del lema del movimiento
campesino, que expresaba en los setenta: «la tierra para el que la traba-
ja». Así, la relación con el territorio estaba mediada por una condición
productiva como fuerza motora del movimiento revolucionario, acorde
con la idea marxista de preponderancia en la configuración social de una
infraestructura material por encima de una estructura ideológica, lo que
refuerza la hipótesis de Marta sobre la influencia del discurso socialista en
la emergencia del movimiento.
IVTodas las vidas en una vida
63
Si consideramos esto en relación con el movimiento indígena que se daba
paralelamente en el Cauca, podemos ver que las consignas indígenas es-
taban alineadas con el problema de la tierra, comprendiendo el territorio
no solo desde una perspectiva productiva, sino incluyendo en su visión
una mirada espiritual, propia de su cosmovisión y su cultura, lo que podría
haber fortalecido el movimiento hasta el punto de marcar una diferencia
importante con la ANUC. Aunque estas interpretaciones escapan a lo
expresado por los Silva en la documentación consultada, es interesante
revisar la opinión de Jorge, a la luz de esta última reflexión:
Nada más cierto que durante tantos años de dominación, de servidumbre,
los campesinos han interiorizado la concepción de la clase dominante. Es
decir, esos siglos de dominación ideológica, han hecho un trabajo sobre
ellos, sobre sus conciencias y sus planteamientos deben discutirse, por-
que algunas veces reflejan la ideología de la clase dominante. (Valverde,
1978: 332)
De todas formas, es importante considerar que la relación de Marta y Jorge
con los campesinos, y por lo tanto la imagen que ambos se llevaron de los
procesos de recuperación de tierras agrarias, probablemente estuvo influi-
da por el método de trabajo aplicado a la documentación de sus procesos.
En este caso, Jorge y Marta trabajaron en coproducción con los campesinos
para la recuperación de la memoria.
En la película, la lectura de un texto de 1930 acerca de los castigos en las
haciendas cafeteras dirige la línea argumental, pues de este se deduce có-
mo los campesinos, por medio de la organización, se liberaron del yugo de
los terratenientes. Los castigos fueron recreados, los Silva dieron consejos
técnicos y filmaron y, luego, en la mesa de montaje, respetaron las indica-
ciones de los campesinos. La instrumentalización del cine documental a
favor de los intereses campesinos devela una faceta entonces novedosa en
los documentalistas, que antecede al método de realización de la última
obra, No hay dolor ajeno (2012), que se basa en la transferencia de medios
64
a las comunidades indígenas y el registro de los sucesos por parte de las
mismas comunidades.
Este método de trabajo contrastó con lo realizado en Chircales y en Pla-
nas: testimonio de un etnocidio, y pese a que la realización de esta última
película fue casi paralela a Campesinos, las condiciones impuestas por las
comunidades beneficiadas catalizaron las variaciones metodológicas. Sin
embargo, no es posible entender el acercamiento a la problemática campe-
sina sin comprender la primera aproximación a la problemática indígena.
Indígenas
Las problemáticas y las violaciones de los derechos humanos de los
pueblos indígenas son el tema que mayor atención ha concentrado en la
obra documental de Marta Rodríguez. Todo comenzó en la época de la
realización de Chircales, cuando, simultáneamente a los estudios sobre la
problemática urbana, el etnocidio se daba de modo sistemático en todo el
país. Marta Rodríguez y Jorge Silva reconocieron esta problemática solo
después de haber escuchado al sacerdote Gustavo Pérez en la Universidad
Nacional de Colombia denunciar la masacre que estaba ocurriendo en los
Llanos Orientales con los pueblos cuiba y guahibo o sikuani.
A partir de estos hechos decidieron realizar Planas: testimonio de un et-
nocidio (1970-1971). En este contexto, y debido a que habían filmado la
creación del Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC), en el año 1970
se vincularon al movimiento agrario, del cual Marta escuchaba hablar en
la radio —tal como ella afirma, «ese fue el primer run run» de la ANUC—,
en el gobierno del presidente Lleras Restrepo, y que se acabaría bajo el go-
bierno del presidente Misael Pastrana Borrero, con la firma del conocido
Pacto de Chicoral.
En el tercer congreso de la ANUC, en la localidad de Tomala en Tolima,
los movimientos indígena y campesino se separaron. En ese momento
IVTodas las vidas en una vida
65
los campesinos les pidieron los negativos a los Silva quienes, ante este
problema, decidieron acompañar las luchas por la tierra, pero del lado de
los indígenas, específicamente con el CRIC. El contexto político de estas
luchas estaba caracterizado ante todo por la aparición de «los pájaros»,
que eran ejércitos privados contratados por terratenientes que acusaban
a quienes recuperaban haciendas y fincas de «robatierras».
Por aquellos años, los indígenas eran considerados «irracionales» y sus
prácticas, propias de «menores de edad», se afirmaba que «ni el indígena
es hombre, ni el casabe es pan». En ese contexto, los Silva se enteraron de
lo que ocurría en San Rafael de Planas, en el Vichada, donde los indígenas
eran masacrados en las denominadas «guahibiadas», que correspondían
a jornadas de «caza de indios», conocidas como un deporte. Durante
estos años Jorge y Marta siguieron el etnocidio, y las imágenes hablarían
por sí solas cuando sikuanis, guahibos y cuibas relataran lo acaecido en la
masacre de Planas. Jorge Silva recuerda el episodio de la siguiente forma:
Había en el país todo un escándalo por la represión y la persecución a los
indígenas guahibos. La prensa envió sus reporteros, pero a la larga no se
sabía lo que pasaba. Las denuncias eran manipuladas por la prensa bur-
guesa. Nosotros decidimos hacer una película que tratara de informar y
profundizar un poco realmente en los hechos. Básicamente se hizo como
un trabajo de contra-información. Para mostrar no solo lo que sucedía allí,
sino en todas las comunidades indígenas del país. Más que todo era denun-
ciar los intereses de los colonos que trataban de romper una cooperativa
fundada por la comunidad. Obviamente esta cooperativa agropecuaria no
era bien vista por ellos. Por esta razón, a su organizador, Rafael Jaramillo
Ulloa se le acusó de estar formando una «guerrilla». Naturalmente se pre-
tendía justificar la represión armada. Los indígenas son torturados, algunos
son asesinados, decenas de encarcelamientos. Todo esto motivó a hacer
la película. (Valverde, 1978: 342)
Las diferencias entre Planas y Chircales van más allá del método con el que
ambos documentales se hicieron, pese a que guardan mayor similitud
66
entre sí que en relación con Campesinos —al menos en la forma en que se
realizaron—, ya que hay diferencias estructurales en la base teórica utili-
zada para afrontar la problemática documentada. En este sentido, Marta
mencionó lo siguiente:
Nos encontramos en Chircales y en Planas con dos métodos muy diferentes,
ya que son dos comunidades de nivel muy distinto porque en Planas se
empieza con una cooperativa agropecuaria que cambia la base económica,
y esto influye en la ideología y se da todo un proceso de organización de la
comunidad. Por el contrario, el cambio de la base tecnológica y económica
de los chircales ha sido lento. (Caicedo y Ospina, 1974: 41)
Este comentario de Marta nos permite comprender la profundidad de las
transformaciones sociales que las comunidades de guahibos estaban expe-
rimentando en esos años. En este caso, la problemática se desata por actos
de brutal inhumanidad, como las guahibiadas y la masacre de Planas, que
encuentran sus causas en la apropiación de las comunidades indígenas de
los medios de producción. Este contexto, previo a los procesos de recupe-
ración de tierras y el asesinato selectivo de líderes indígenas, que quedaron
Niña guahiba en su hogar en San Rafael de Planas. Fotografía de Jorge Silva, 1970.
IVTodas las vidas en una vida
67
documentados en Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, de 1980, y La voz
de los sobrevivientes, de 1981, vio nacer los primeros contactos con el CRIC y
posicionó a los Silva como un verdadero medio de denuncia y salvaguarda
de la memoria a través de la realización documental.
Como resultado de esta propuesta, el propio Gustavo Pérez fue a las Na-
ciones Unidas y presentó Planas. Desde ese momento, el tema indígena
se instaló en la agenda nacional, lo que constituyó una gran victoria, tanto
para las comunidades indígenas que vieron reconocido el etnocidio, como
para Marta y Jorge, quienes lograron visibilizar una grave problemática
social, y también para la cinematografía, que demostró ser un instru-
mento relevante para apoyar la lucha por los derechos humanos y la paz
en Colombia.
Al terminar la filmación de Planas, los Silva decidieron irse a acompañar
el naciente movimiento indígena en el Cauca que, con la fundación del
CRIC, hizo su aparición en el escenario nacional, presentando y haciendo
públicas demandas específicas, atravesadas por un fin común: el acceso
a la tierra y la defensa del territorio, expresado en los nueve puntos que
fueron llamados «La plataforma de lucha»:
1. Recuperar las tierras de los resguardos.
2. Ampliar los resguardos.
3. No pagar el terraje.1
4. Fortalecer los cabildos.2
5. Dar a conocer las leyes sobre los indígenas y exigir su justa aplica-
ción.
6. Defender la historia, la lengua y las costumbres.
7. Formar profesores indígenas que enseñen de acuerdo con la situa-
ción cultural y en la propia lengua.
8. Fortalecer las organizaciones económicas comunitarias.
9. Proteger los recursos naturales.
1 Forma de impuesto que
cada familia pagaba con
trabajo al terrateniente por
el derecho a disfrutar de
una parcela para vivienda
y pancoger, por lo general
en tierras de las cuales las
comunidades poseían jurí-
dicamente títulos de pro-
piedad.
2 Forma de autoridad y
gobierno interno de un te-
rritorio indígena reconoci-
do jurídicamente como res-
guardo. Los cabildos son
elegidos comunitariamente
por los comuneros de cada
uno de los resguardos. El
número de participantes
de cada cabildo varía de
acuerdo con la extensión
geográfica del resguardo y
su población. Existe como
mínimo un gobernador
principal, uno suplente,
un tesorero, un fiscal, un
secretario y los alguaciles.
Hay alcaldes mayores y me-
nores, alguaciles mayores
y menores, y varían en re-
lación con las veredas que
conforman cada resguardo.
68
En los primeros años, el CRIC le pidió a los Silva acompañamiento en la
documentación del proceso de recuperación de tierras, tal como lo ex-
presarían Juan Gregorio Palechor y Julio Tunubalá en una comunicación
personal con Marta, fechada el 5 de julio de 1973.
Con la presente, el Consejo Regional Indígena del Cauca, conociendo el
interés que ustedes han manifestado en los problemas de nuestra clase
indígena-campesina, nos permitimos invitarlos a presenciar en calidad de
observadores y gentes de cine, nuestro encuentro indígena que tendrá lugar
el próximo domingo 15 de julio. Esta asamblea tendrá lugar en el resguardo
de Huila, municipio de Belalcázar, Cauca, y para cubrir la marcha y el desfile
tendrán que estar el sábado en la tarde en Popayán. Con esta investigación
queremos hacer constar nuestro interés en que el movimiento indígena
caucano tenga la oportunidad de ver y tener acceso al material que ustedes
obtengan para exclusivo uso del Consejo Regional y de las comunidades
indígenas con ánimo educativo.
Durante toda la década de 1970, Marta recopiló con cuidado noticias de
prensa, periódicos alternativos, documentos de trabajo de asambleas y
congresos, y al mismo tiempo elaboró un registro sonoro con una graba-
dora Nagra, así como un registro fílmico con una cámara Bolex en formato
fotográfico y de 16 milímetros, junto a Jorge Silva. Simultáneamente a este
registro, ella tomaba apuntes y hacía diarios de campo de todo el proceso
de realización de la película. Ahí se encuentra información muy valiosa en
términos de la preproducción (consenso con pueblos indígenas y con sus
líderes para entrar a las comunidades, gestión de recursos, investigación
de archivos). Así por ejemplo, Marta anotaba en sus cuadernos de campo,
un 8 de febrero de 1970:
Las tierras están sometidas a distintos regímenes de reconocimiento de
su propiedad territorial. La forma básica es el resguardo y los cabildos; a
pesar de esto solo el 45 % de la población está cubierta por los resguardos,
el resto se vuelven sociedades civiles u ocupan aldeas.
IVTodas las vidas en una vida
69
Juan gregorio Palechor del Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC).
70
También se encuentran anotaciones de producción (cómo se fueron su-
cediendo los hechos, lo cual se refleja en el registro fílmico y sonoro que
se tiene de los mismos) y postproducción (discusiones y visualizaciones
que se hacían simultáneamente al rodaje: se proyectaban las imágenes en
la hacienda que recuperaban y se iban extrayendo los hitos que se consi-
deraban relevantes para el hilo narrativo de la misma), un ejemplo de ello
son las conversaciones que, antes y durante la realización de la película, se
tuvieron en torno al mito del diablo y cómo este resultó siendo un consen-
so, porque simplemente fue un diálogo de saberes entre la cultura popular,
la religión y los códigos culturales de los pueblos indígenas.
Preguntamos cómo es posible que gente que explota una mina de manera
moderna —capitalista— tenga contrato con el diablo y que Celanese de
Colombia, que es filial de una multinacional, tenga contrato con el diablo
si es una forma de producción absolutamente moderna y capitalista, nos
responden: «Sí, es que los gringos y el diablo están contra nosotros, por-
que los gringos solo vienen a Colombia a llevarse los recursos naturales y
a dejar el país en la miseria y el hambre, eso mismo está acabando con la
tierra del resguardo, pero nosotros podemos pelear contra eso organizán-
donos».3 (Rodríguez y Silva, 1982: 10)
Si bien la dualidad cosmogónica del bien y el mal está muy difundida en
las religiones de todo el mundo, incluyendo las indígenas americanas y
las de las comunidades del Cauca, la figura del diablo nos remite a un
híbrido cultural que necesariamente debe ser interpretado, en busca de
su resignificación en las comunidades. En este sentido, es muy notable la
sincronía que logran Marta y Jorge con las teorías de Michael Taussig sobre
la presencia del diablo en el mundo indígena sudamericano. Para Taussig,
el diablo fue traído al nuevo mundo por el imperialismo europeo y aquí
se mezcló con las deidades paganas y con los sistemas metafísicos repre-
sentados por esas deidades. Y sin embargo, eran tan distintos a los euro-
peos como distintos eran los sistemas económicos indígenas. Bajo estas
circunstancias, la imagen del diablo y la mitología de la redención llegaron 3 El énfasis proviene de la
fuente original.
IVTodas las vidas en una vida
71
para mediar entre las tensiones dialécticas corporizadas en la conquista, y
la historia del imperialismo. (Taussig, 1993: 11)
Mientras, para Marta y Jorge,
el diablo que se aparece como terrateniente, como mayordomo y como
carabinero, está asociado por los indígenas como la forma directa de do-
minación que está frente a sus ojos. Resulta que todos estos personajes
al igual que el diablo poseen espuelas en los pies, de manera que al con-
frontar los textos tradicionales de los indígenas con los actuales, vemos
cómo los indígenas de México, Bolivia y Perú están impactados desde el
mismo momento de la conquista por un «golpe» psicológico producto del
recuerdo del conquistador que llega con espuelas —estrellas de fuego en
los pies— a caballo y con perros. (Rodríguez y Silva, 1982: 11)
El diablo, como terrateniente, según la iconografía de Marta Rodríguez y Jorge Silva.
72
En ese tiempo, este nivel de comprensión de la cosmovisión indígena y de
la historia era leído a su vez desde la Investigación-Acción Participativa, en
cabeza de Orlando Fals Borda, que planteaba tres pilares fundamentales
para la investigación que se pueden ver encarnados en la experiencia de
organización en el Cauca:
a) Trabajo colectivo.
b) Recuperación crítica de la historia.
c) Valoración y aplicación de la cultura popular.
En el año 1980, bajo el gobierno de Julio César Turbay Ayala, el Estado
emprendió un ataque contra el CRIC, apresando y torturando a sus prin-
cipales líderes. A raíz de la gravedad de estos hechos, una delegación de
Amnistía Internacional vino a Colombia. Por aquellos días, los Silva se
encontraban grabando Nuestra voz de tierra, memoria y futuro y, a petición
de los mismos indígenas del CRIC, hicieron un paréntesis para denunciar,
a través del nuevo documental y ante delegados de Amnistía Internacio-
nal, cómo la recuperación de tierras les había costado la vida a sus líderes
más valiosos.
Este nuevo trabajo terminó conformando La voz de los sobrevivientes, un
documental que homenajea al líder indígena Benjamín Dindicué. Cuando
ocurrieron los ataques, se sintió la necesidad urgente de dejar una memo-
ria de esos líderes vitales, y las autoridades del CRIC acudieron a Marta y
Jorge, que los habían filmado, y les pidieron una película, para llevarla al
Tribunal Russell. Respecto a este documental,
su objetivo fue promover la solidaridad internacional con el grupo indígena
guahibo. La voz de los sobrevivientes registra la visita de Amnistía Internacio-
nal a las oficinas del CRIC de Popayán y además da cuenta de la persecución,
asesinatos, encarcelamiento y torturas a los indígenas y a los colaboradores
de este Consejo Indígena. Fue presentada para visualizar el caso CRIC ante
el Tribunal Russell en Rotterdam en 1980. (Cadavid, 1985: 106)
IVTodas las vidas en una vida
73
Entre los muchos puntos abordados con la documentalista en nuestras
conversaciones, uno de los que salió a relucir insistentemente fue el de
algunas dificultades que surgieron durante la primera llegada al Cauca,
para la grabación de Nuestra voz de tierra, memoria y futuro. Uno de los
mayores sustos que se llevaron en el momento de filmar fue el cuasi robo
de todos los equipos que recién habían adquirido en Europa. Marta re-
cuerda el episodio:
En 1979 yo había ido a Francia y había comprado una cámara Aton, que
es una cámara especial para documental que la había creado el maestro
mío, Jean Rouch. La llamaban el gato, una cámara que costaba once mil
dólares, y llegamos allá a filmar a Popayán, y resulta que salimos de filmar,
estábamos con un pastuso, Benjamín Yepes, y había llevado un equipo
precioso, porque había estudiado en Venezuela musicología, cantaba en
las películas nuestras.
Fuimos con Benjamín, Jorge Silva y mi persona, filmábamos en Nagra,
para grabar, que en Suiza costó como cuatro mil dólares, más la cámara,
y estábamos almorzando y teníamos el campero hacia el frente. De brutos
dejamos los equipos adentro, mira, nunca los dejes —yo luego comía
con los equipos aquí debajo de la falda—, cuando veo un tipo que le está
metiendo una navaja a la ventana de adelante, porque no alcanzaba a ver
la parte de atrás.
Se llevaron la cámara, el equipo de sonido del pastuso, y yo salí y los vi, y
vi que iban, eran como estudiantes, no tenían cara, niña, ¿tú te imaginas?,
ahí se nos iban como veinte mil dólares en el robo. Yo empecé: «levanto
las piedras de esta ciudad, pero lo encuentro».
Allí se encontraba un café bar, que se llamaba El Zancudo, «con el que el
gringo nunca pudo», allá íbamos todos. Yo llegué, llegué haciendo un es-
cándalo: «¡nos robaron la cámara, es el colmo, nosotros sacrificándonos,
a ver cómo están violando!», y estaban ahí los ladrones, ahí estaban y eran
74
muchachos de la universidad, y los muchachos mandaron un mensaje,
que la devolvían si les dábamos para el sancocho. Ahí, sumercé, ¿cómo le
parece?, ya la sacaban para el barrio más traqueto de Popayán a venderla.
Marta regresó en el año 1992 a la zona, provista de una nueva tecnología
audiovisual —el video— y tuvo que enfrentar dificultades de una naturaleza
diferente, al encontrarse con grupos guerrilleros y con el narcotráfico en
el Cauca. Tanto el seguimiento que Marta haría posteriormente a las pro-
blemáticas indígenas derivadas del cultivo de amapola, como en la propia
Memoria viva, de 1992, tienen que ver con estos periodos, en los que se
comienza a sentir la presencia de la guerrilla. Sobre el impacto de la irrup-
ción de la guerrilla, un 23 de octubre de 2013 Marta recordó:
Cuando llega la amapola, y hacemos Memoria viva con la masacre de Calo-
to, después del terremoto de Popayán todo había cambiado, cuando fui a
filmar las amapolas, ya con las amapolas había armas, estaban los narcos
metidos en serio llevando semillas para que sembraran. Por esos años,
cuando se mataron guambianos con ambaleños, se descompuso todo.
Una vez que entraron a Silvia, me quedaba donde una señora que arrenda-
ba cuarto, eso lo barrieron con cilindros de gas, un policía quedó colgado
de un árbol, muerto, cuando hacía la última amapola y la gente sentía
llegar la guerrilla, la gente se enfermaba de pánico, un pánico que era
algo [con lo] que ya no podían más, una época en que salía la guerrilla y
arrasaba pueblos, los arrasaba todos, era terrible, tengo grabado en todo
ese archivo.
Históricamente, la problemática indígena estuvo relacionada con la tierra
y se encontraba con algunos puntos focales para la obra de Marta: si en
la década de 1970 los asuntos se catalizaron en torno a la apropiación de
los medios de producción, y en los años ochenta giraban alrededor de la
reivindicación y recuperación de tierras, desde los noventa el tema indígena
ha visto una diversidad de factores que provocaban nuevas problemáticas
indígenas. Así como lo recuerda Marta, la guerrilla se volvía más hostil
IVTodas las vidas en una vida
75
cuando se asociaba directamente con el recrudecimiento del narcotráfico,
a través de la proliferación del cultivo de amapola.
El problema del narcotráfico incide directamente en las comunidades
indígenas, cuando los narcotraficantes del Valle llegan buscando nuevas
tierras y mano de obra barata e ingenua; el dinero fácil debilita la autoridad
de los cabildos y afecta profundamente a las comunidades indígenas al
provocar una descomposición cultural profunda, ocasionada por la droga,
las armas, la corrupción, la violencia indiscriminada y las enfermedades
venéreas. (Bedoya, 2011: 210)
La irrupción de esta nueva problemática se dio en un contexto en el que
las reivindicaciones y luchas indígenas estaban gozando de avances sig-
nificativos. A la presencia del indígena guambiano Lorenzo Muelas en la
Asamblea Nacional Constituyente de 1991 se sumaban logros relevantes,
como los cambios introducidos en la Constitución, que obligó al Estado a
reconocerse como un país pluricultural, a respetar la ley indígena dentro
del territorio de las comunidades, y a que las lenguas indígenas dejaran de
ser consideradas dialectos. Sin embargo,
se contrapone a este logro la histórica ausencia de justicia frente a los crí-
menes de exterminación. Piñacué habla del miedo y de la represión como
elementos que les han impedido a los indígenas llevar una vida a plenitud,
pero señala que el miedo a desaparecer como culturas es mucho más
grande. (Suárez, 2008: 138)
Jesús Piñacué fue presidente del CRIC, y protagonizó Memoria viva. Para
la realización de este documental, se dio continuidad y progresión a los
métodos utilizados para hacer Campesinos, pues, si bien el documental
no fue dirigido por las comunidades afectadas, sí fue filmado por ellas. La
historia documenta que en diciembre de 1991 fueron asesinados veinte
indígenas paeces en la hacienda El Nilo, en el departamento de Caloto, en
el Cauca. Los propios indígenas filmaron este hecho y luego Marta lo editó.
Ella recuerda que para hacer este documental:
76
Antonio Palechor, hijo del líder Gregorio Palechor, y Manuel Sánchez se
encontraban, en el año 1992, en la oficina de comunicaciones del Consejo
Regional Indígena del Cauca, ellos documentaban, grababan horas infinitas
y tenían un gran archivo, pero hasta el momento no tenían obras termi-
nadas en ningún género. Palechor filmó la masacre de Caloto y tenía una
pre-edición, en el taller lo trabajamos. Él le llamó a este trabajo «Crónica
de una masacre anunciada». Además en el taller se encontraban alumnos
del pueblo kametsá del Putumayo, Ezequiel Córdova de las comunidades
negras del Pacífico, y José Urango, indígena zenú, entre muchos otros.
(Rodríguez, 2013: 72)
La metodología utilizada para trabajar estas temáticas significó un gran
desafío para Marta; así quedó reflejado en sus anotaciones en cuader-
nos de campo, como la que inscribió el 3 de octubre de 1993: «Es nece-
sario recoger los códigos de comunicación cosmovisión: o no objetos,
sujetos».
A partir de esto, decidió buscar una nueva metodología, porque las occi-
dentales no eran compatibles con el trabajo con las comunidades indí-
genas. Para ello escribió un libro de metodología, titulado Hacer video es
fácil. El coautor, un francés llamado Théo Robiché, también había tenido,
en Nicaragua, la experiencia de enseñar a campesinos, y los dos se habían
encontrado con el mismo problema, por lo que conformaron una dupla
de trabajo que consideraba la experiencia de ambos. En nuestras conver-
saciones con Marta, sobre este episodio ella recuerda que era necesario:
Buscar una metodología, porque las metodologías occidentales no cuadra-
ban con la de ellos, por eso fue que yo hice el libro con el francés, porque
él también había tenido una experiencia en Nicaragua de enseñar a cam-
pesinos, y se había encontrado con el mismo problema de que el lenguaje
no se lo entendían.
Yo era muy amiga con ese francés, era un amigo comunista que filmó el
golpe chileno junto a su amigo Bruno Muel, que yo le di premio en Alema-
IVTodas las vidas en una vida
77
nia, porque fue una película muy bien hecha, cuando Pinocho [se refiere
al dictador de Chile, Augusto Pinochet], se llama Septiembre chileno. Él se
llama Théo Robiché, es un bretón y hablaba el español impecable, muy
cercano a América Latina.
Él había hecho una película en Bolivia sobre el estaño. Era gente del parti-
do comunista muy vinculada a América Latina, su compañero [se refiere a
Muel] hizo un buen trabajo, que fue muy famoso, que se llamó Riochiquito,
que era el reducto de Marulanda cuando el batallón Colombia los cercó,
bombardeó, y ellos lograron sobrevivir, y ahí nació la guerrilla de Marulanda,
ese era Théo, y Théo y yo hicimos ese libro.
Marta estaba en París y frecuentaba la Unesco, para contextualizarse y
estar siempre al tanto de lo que estaban trabajando. Por ese entonces, la
viuda de Luis Carlos Galán, a quien llevaron como diplomática a la Unesco,
conoció el trabajo de los libros, y envió al gobierno colombiano una re-
comendación para que la gestión de esa propuesta tan importante fuera
más fácil:
Por información que recibí de la señora Gloria López, directora del Pro-
grama del V Centenario, Encuentro de Dos Mundos 1990-1992 y por visita
que me hizo la cinematografista colombiana Marta Rodríguez, conocí el
proyecto Hacer video es fácil, cuya primera etapa «Diseño de una cartilla
modelo para la enseñanza del video a sectores populares, indígenas y
campesinos» ya fue ejecutada con financiación parcial de la Unesco. El
proyecto en su segunda etapa «La impresión de las cartillas de video para
los talleres de capacitación y la puesta en práctica de los mismos con la
realización de películas» debe ser presentado por la comisión nacional e
inscribirse en el área de Amerindia del programa del V Centenario. Dada la
importancia del proyecto, por su originalidad como enseñanza alternativa
y calidad técnica y estética, me permito recomendarlo de manera especial.
Cuando el proyecto sea presentado, estaremos listos a vigilar su trámite.
Con mis sentimientos de consideración y aprecio.4
4 Comunicación perso-
nal entre Gloria Pachón de
Galán y Manuel Francisco
Becerra (ministro de Edu-
cación), del 6 de abril de
1990.
78
Marta se refiere a ese momento histórico de la siguiente manera:
El 1992 se presentaba como el año de poner en tensión los discursos do-
minantes en el cine que hasta el momento estaba identificándose como
«indígena». Este cine guardaba tras de sí unas relaciones de subordinación
en términos de la construcción y circulación de imágenes fílmicas. No
podemos obviar los argumentos que provienen de la cosmogonía y que
plantean el «saqueo del alma» a través de las fotografías. Por eso creía-
mos que era necesario fomentar que tomaran las cámaras y aprendieran,
desaprendieran y construyeran un lenguaje cinematográfico propio que
los definiera.
El libro escrito por Marta Rodríguez y Théo Robiché aún no ha sido publi-
cado, y permanece inédito en el archivo de la Fundación Cine Documental/
Investigación Social. En él se genera una reflexión sobre la importancia de
la transferencia de medios, que Marta aplicó desde 1992 con las comuni-
dades indígenas del Cauca, con un primer taller realizado en Popayán. La
transferencia de medios se refiere a la capacitación en medios audiovisua-
les de las comunidades indígenas, para que ellas obtengan la posibilidad
de hacer sus propias realizaciones audiovisuales. Evidentemente, esta
iniciativa fue posible cuando los medios audiovisuales tuvieron una sig-
nificativa disminución en sus costos, a partir de la introducción del video
en reemplazo del cine.
Este cambio, además de modificar y simplificar el acceso a los equipos,
facilitó de manera considerable el uso de los nuevos equipos, que dejaban
de ser análogos y comenzaban a integrar los soportes magnéticos. Así,
tanto el proceso de registro audiovisual como el del montaje documental
se acercaban a las posibilidades de los usuarios comunes, en este caso,
de las comunidades indígenas. En esta revolución técnica solo faltaban ex-
pertos que llevaran los nuevos equipos a las comunidades y les enseñaran
a las personas a operarlos. A nivel continental, estas personas estuvieron
lideradas por miembros de la Coordinadora Latinoamericana de Cine y
IVTodas las vidas en una vida
79
Video de los Pueblos Indígenas (Clacpi), que se había creado en 1985, y
entre quienes se encontraban Iván Sanjinés y Alberto Muenala, así como
Marta Rodríguez, quien hacía parte de la organización desde que su docu-
mental Nuestra voz de tierra, memoria y futuro fue escogida como la mejor
realización de América Latina.
De acuerdo con los registros del taller y los diarios de campo de Marta
Rodríguez, en esa ocasión las reflexiones de los indígenas estuvieron muy
proyectadas hacia lo que está pasando hoy en día. Esta era una herramienta
nueva para ellos, habían tenido innumerables experiencias previas de ser
fotografiados y filmados, pero no tenían ningún recuerdo de procesos de
devolución de esas imágenes a sus comunidades.
Vale la pena aclarar que en el año 1992 se llevó a cabo un encuentro en la
Biblioteca Nacional, en la ciudad de Bogotá, con algunos de los asistentes al
taller y académicos e intelectuales que estaban trabajando y acompañando
problemáticas en estas comunidades. En ese contexto surgió un debate
interesante, pues los indígenas interpelaron a los mestizos que los inves-
tigan, y en especial a aquellos que los filman. Esto se vio principalmente
en la evaluación del taller realizado, cuando se afirmó que había sido un
error empezar por la técnica, pues era necesario empezar por reconocer
los elementos de la cultura, para luego asumir algo que les resultaba nue-
vo y extraño, como las herramientas para hacer cine y video, esta nueva
tecnología. El libro que Marta tiene en manuscrito sobre esta experiencia
se titula Las nuevas tecnologías: las nuevas identidades.
Frente a la apropiación de las herramientas y de la técnica, el intercambio
de metodologías y la adaptación de estas a la realidad de los pueblos indí-
genas fue un elemento enriquecedor, porque la formación que Marta traía
de la escuela del maestro Jean Rouch, de Francia, y sus conocimientos de
antropología le hacían plantear una metodología en la que les mostraba
las obras de directores como Flaherty, Vertov y Jean Rouch, pero se trataba
de metodologías ajenas, aun cuando en torno a los documentales de es-
80
tos autores surgían análisis espectaculares, como: «Ah, allá se pelean por
el hielo, acá nos peleamos por la tierra». Las metodologías empezaron a
dialogar cuando se exhibieron las películas de Jorge Sanjinés y empezaron
a conocer a sus compañeros indígenas bolivianos. Así mismo, en la voz
de Alberto Muenala, cineasta indígena ecuatoriano, vieron que en Ecuador
también había grandes movilizaciones, que tumbaban gobiernos y eran
una fuerza representativa en el Estado.
Las grabaciones que Antonio Palechor y Manuel Sánchez habían hecho de
la masacre de Caloto fueron un impulso para la realización del taller, ya que
era muy pertinente en el contexto social y político que se estaba viviendo en
el Cauca, con el fin de visibilizar lo que allí se estaba fraguando con tintes
de etnocidio. Sin embargo, no existían obras terminadas, no había una
sistematización ni una gestión de archivos. Cuando inició el taller, Pale-
chor y Sánchez llegaron con una preedición, que terminaron denominando
Crónica de una masacre anunciada.
Finalmente, en el taller terminó editándose una versión llamada Memoria
viva, que cuenta cómo, en diciembre de 1991, cayeron asesinados veinte
indígenas nasas en la hacienda El Nilo en Caloto, departamento del Cauca.
Esta masacre fue filmada por Antonio Palechor y Manuel Sánchez, del de-
partamento de comunicaciones del CRIC. Mientras Marta, Iván Sanjinés y
Alberto Muenala realizaban el taller internacional en Popayán, apareció el
indígena nasa Jesús Piñacué, quien narró la historia de sus antepasados
Juan Tama y Manuel Quintín Lame, quienes habían luchado desde los años
treinta por el no pago de terraje y la recuperación de las tierras; el CRIC
retomó este programa cuando nació como organización en 1971.
Este documental concluye con una propuesta de paz que lanzó el CRIC
en el marco de su noveno congreso, organizado en Corinto en 1993, el
año en el que se dio la más aguda violencia y el auge del narcotráfico. Esta
propuesta de paz del movimiento indígena es de gran trascendencia para
el país, que ha hecho crisis en sus formas de gobierno y ha llegado la hora
IVTodas las vidas en una vida
81
de que escuche la voz de los pueblos indígenas, con su mensaje: «cons-
truyamos la paz y detengamos la guerra». Hoy, en 2013, en medio de las
negociaciones de paz en La Habana, y a veinte años de esta propuesta,
vale la pena detenerse a ver ambos momentos en perspectiva, a partir de
la experiencia de Marta, quien ha seguido, documentado y sistematizado
todo este proceso en su archivo personal.
El taller de Popayán se volvió emblemático, y sus participantes quedaron
inmortalizados en los registros que Marta guarda en la Fundación. En él
estuvieron presentes las siguientes organizaciones:
1. Organización Regional Indígena Embera Munana
2. Federación Tayrona Gonawindúa
3. Consejo Indígena Trapecio Amazónico (indígenas tikunas)
4. Waya Wayuu (indígenas wayuus de Manaure, La Guajira)
5. Organización Indígena de Antioquia (OIA, indígenas embera cha-
míes)
6. Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC)
8. Cabildo Mayor de San Andrés de Sotavento
9. Consejo Regional Indígena del Orteguaza Medio
10. Organización Zonal Indígena del Putumayo
En total, hubo cerca de cuarenta alumnos, de los cuales existe registro de
los siguientes:
Ezequiel Córdoba
José Urango
Luis Carlos Ulcué
Alberto Muenala
Luis Carlos Ulcué
Manuel Sánchez
Inocencio Ramos
Victorino Piñacué
82
Hilda Zalabata
Ramiro Sandoval
Adolfo Camajal
Fabiola Piñacué
Aida Jacamianijoi
Hernán Rodríguez
Dora Yagarí
Leonardo Gañán
Alan Eneira
Delfín Torres
Antonio Palechor
Daniel Piñacué
Iván Sanjinés
Marta Rodríguez
Antonio Palechor
Manuel Sánchez
En términos generales, surgió una discusión frente a la posición que se
debía asumir ante los camarógrafos, pues consideraban que la cámara
podía hacer el bien, pero también el mal. Se tenían experiencias previas
de manejo de medios; por ejemplo, Antonio Palechor tenía un programa
de radio, hacía un periódico y había tomado talleres de fotografía. Marta
siempre mantuvo diálogos con él, y compartían información y material para
la formación cinematográfica. A su vez, Victoriano Piñacué tenía un grupo
de música llamado Mucho Indio. En la discusión sostenida durante el ta-
ller, Marta destacó la opinión de la indígena arhuaca Hilda Zalabata, quien
planteaba que no querían usar las cámaras de la forma en que se venía ha-
ciendo, pues era invasiva. Marta recuerda el taller indicando antecedentes
relevantes para comprender uno de los factores de mayor importancia en
la transferencia de medios en las comunidades indígenas:
Dentro de este taller se encontraban miembros de la Fundación Sol y Tierra
como Daniel Piñacué. Esta Fundación representa el proceso de reinserción
IVTodas las vidas en una vida
83
del Movimiento Armado Quintín Lame, como resultado del acuerdo con el
Gobierno Nacional de Virgilio Barco realizado el 31 de mayo de 1991. Ellos
dejan las armas en el campamento de Pueblo Nuevo en Caldono, Cauca,
allí estuve grabando y documentando. Nace la Alianza Social Indígena y
uno de los proyectos que tenían como estrategias para la reinserción era
precisamente Sol y Tierra, allí conocí a Daniel Piñacué Achicué, indígena
nasa. (Rodríguez, 2013: 71)
Efectivamente, el movimiento indígena había estructurado un brazo ar-
mado, a través del Movimiento Armado Quintín Lame. Este último se
desarticuló durante el gobierno de Virgilio Barco, y, en el proceso de des-
movilización, la transferencia de medios ocupó un rol relevante. Muchos
de los miembros del movimiento Quintín Lame que se desmovilizaron para
reinsertarse en la sociedad, formaron la Fundación Sol y Tierra, de carácter
cultural y con un fuerte interés en la realización documental. Esta fundación
se acogió a la iniciativa de Marta, Iván Sanjinés y Alberto Muenala.
Tal y como lo expresa Marta, un caso emblemático fue el de Daniel Piña-
cué, quien llegó a desarrollar aptitudes para la realización audiovisual, y
enrumbó su vida por ese camino. Para Marta, el tránsito desde Quintín
Lame hasta Sol y Tierra constituye un verdadero reemplazo de los fusiles
por las cámaras, pues los indígenas que desarrollaron una carrera audio-
visual lo hicieron con un fuerte arraigo por las luchas indígenas. Para ellos,
ya hacía muchos años que el medio audiovisual había demostrado un alto
grado de eficiencia para defender a las comunidades indígenas, a través
del ejercicio de la visibilización y la difusión de las problemáticas para su
inserción en el debate nacional.
Por su parte Marta, durante el taller de Popayán, dio inicio a las activida-
des de transferencia de medios en Colombia, que fue una de las primeras
experiencias de este tipo en América. En este periodo el boliviano Iván
Sanjinés, hijo de Jorge Sanjinés, comenzó a trabajar con Marta, y la apoyó
tanto en los proyectos de transferencia de medios como en la realización de
84
Memoria viva. Hoy en día, él es uno de los principales líderes de la Clacpi,
y recuerda sus encuentros con Marta:
Amor a primera vista, la verdad es que la relación con Colombia ha sido
muy especial. Yo llego aquí por Marta Rodríguez, a quien conocí en 1992,
en el festival de Clacpi en Lima y Cuzco.
De esta forma conocí en ese festival a Marta, y ella me invitó a venir a
Colombia para dar a conocer la experiencia que estábamos iniciando en
Bolivia. En esa época teníamos pocos años de trabajo, estábamos desarro-
llando una reflexión sobre cómo el audiovisual podía ser útil a las luchas
de los indígenas, por eso llegamos a Colombia e hicimos el primer taller de
comunicación de video indígena en Popayán, en el Cauca.5
Es interesante considerar que, si bien las luchas indígenas a nivel continen-
tal comparten las demandas por la tierra, las condiciones particulares en
que se desenvolvía el movimiento indígena colombiano llamaron mucho
la atención de Sanjinés. Su mirada externa refleja las complejidades a las
que se veían expuestos los indígenas.
La realidad de Colombia siempre me llamó la atención, en esa época el país
estaba inmerso en un contexto de violencia, como sigue viviéndose en la
actualidad. Recuerdo que estábamos en Bogotá, preparando lo del taller con
Marta, y yo fui a su casa, y cuando estábamos llegando escuchamos una
explosión. Entonces vimos en el noticiero y había ocurrido una explosión
exactamente en la avenida [por la] que veníamos, exactamente un minuto y
medio atrás. Ese era el contexto que generaba la necesidad de los pueblos
indígenas de capacitarse en la realización audiovisual, y nosotros estába-
mos para eso, para empezarnos a sumar.
Era un tema de urgencia, contribuir en cómo el video o el cine pueden
ser un arma de defensa, de fortalecimiento y de interpelación o denuncia.
En ese entonces éramos un grupo de jóvenes muy inquietos, con mucho
entusiasmo, compañeros que hasta el día de hoy siguen estando ahí,
5 Comunicación personal
con Leonarda de la Ossa
del 27 de junio de 2012.
IVTodas las vidas en una vida
85
cómo por ejemplo Dora Tavera, ella es de esa época, ahora uno se la en-
cuentra y es una señora. Así uno encuentra compañeros que estuvieron
en esa época.
Otro ejemplo es Daniel Piñacué, que en esa época había dejado el movi-
miento Quintín Lame, en que dejó las armas para tomar la otra arma que
era la cámara. Así se articuló una cantidad interesante de jóvenes en torno
a esa posibilidad. También estuvo Alberto Muenala del Ecuador. En ese
momento se dio un debate sobre las metodologías y la forma en cómo se
puede integrar el tema académico y la formación en audiovisual.6
Por otra parte, Alberto Muenala es un indígena quichua de Ecuador que
también lideró las primeras iniciativas de transferencia de medios, y con
ello aportó a la reinserción de los exguerrilleros del Quintín Lame. Estuvo
presente en la Clacpi hasta que se dedicó exclusivamente a la organización
del festival de cine indígena Anaconda, donde consolidó la primera reunión
internacional de realizadores indígenas, fortaleciendo significativamente las
iniciativas que había desarrollado la Clacpi desde mediados de los ochenta,
y afianzando un proceso continental para la transferencia de medios a las
comunidades indígenas.
Volviendo al taller de Popayán, Marta recuerda que en esa ocasión se dio
un debate muy interesante sobre cómo desarrollar una metodología para
la realización documental indígena, pues hasta entonces la tendencia era
capacitar a través de documentales clásicos como Nanook of the North, de
Roberth Flaherty (1922), y comentar un poco desde la antropología visual
y el cine. No obstante, se planteaba que eso no era lo único importante,
sino que también era necesario partir de la experiencia de la gente, y del
hecho de que las comunidades ya tienen una forma de ver, de expresarse y
de construir sus propios imaginarios y expresiones. Marta mencionó este
tema en una entrevista realizada en 2012:
Me di cuenta [de] que la metodología que yo tenía en París no servía en
Colombia, yo no puedo hablarles a los indígenas de Vertov y esas cosas
6 Comunicación personal
con Leonarda de la Ossa
del 27 de junio de 2012.
86
porque ellos estaban recuperando tierras y a ellos les interesaba más la
historia de Muenala que venía de Ecuador donde recuperaban tierras y tum-
baban gobiernos y eso es lo que les gustaba. Entonces tuve que plantearles
toda una nueva metodología para enseñarles cine. (De la Ossa y Duque,
2012: 205)
Llevar este tipo de ideas a los talleres de transferencia de medios fue más
complejo de lo que parecía, pues para empezar ese debate era necesario
sacudirse un cúmulo de experiencias previas, que se traducían en la ten-
dencia a explicar la parte más mecánica: cómo se hace el cine o cómo se
hacen los planos. Ese fue un aspecto muy interesante, porque se inició ese
debate, que continuó también en Bolivia, cuando en 1996 se replicó el taller
con Marta, Sanjinés y Muenala.
En la década de los noventa el movimiento indígena pasaba por una diversi-
dad de situaciones complejas, como las consecuencias de los procesos de
recuperación de tierras de los ochenta y los asesinatos selectivos a líderes
indígenas; la irrupción del narcotráfico, a través del cultivo de amapola en
el Cauca; el recrudecimiento de las intervenciones armadas de la guerrilla;
así como la desmovilización del Movimiento Armado Quintín Lame y la
reinserción en la sociedad de sus miembros, muchas veces a partir del
aprovechamiento de las iniciativas de transferencia de medios, lideradas
por Marta en Colombia, y potenciadas por la Clacpi y el festival de cine y
video indígena Anaconda, organizado por Muenala.
En esta época también fueron significativos el cambio en los soportes au-
diovisuales y la transferencia del cine al video, lo que trajo consigo que en
la obra de Marta apareciera una nueva generación de jóvenes realizadores
comprometidos con la defensa de los derechos humanos, compuesta por
el propio Iván Sanjinés y el mismísimo hijo de Marta, Lucas Silva, quienes
dieron una renovación a la vida cinematográfica de la documentalista, que
fue fuertemente golpeada en 1987, cuando Jorge Silva falleció. El propio
Lucas ya definía su posición en 1986:
IVTodas las vidas en una vida
87
Precisamente para que esta realidad no sea olvidada por los intelectuales y
para que los pueblos latinoamericanos la asuman y la transformen a partir
de sus intereses existe el tipo de cine que al enmarcarse dentro del llamado
«cine político» persigue entre sus objetivos el concientizar políticamente
a las masas. (Silva, 1986: 50)
Pese a esta renovación, el espíritu original de trabajo comprometido de los
Silva persistió bajo el mando de Marta en la Fundación Cine Documental/
Investigación Social, como queda reflejado en un comentario sobre la
presencia de Daniel Piñacué en su vida, que ella hizo durante una de las
conversaciones que sostuvimos para esta investigación:
Fui muy amiga de Daniel Piñacué, él se quedaba en esta casa. Cuando él
venía, yo vivía en el quinto piso y en mi oficina había una cama, Daniel se
quedaba aquí. Fue cercano a mi trabajo, y trabajé con él unos años, fueron
casi familia para mí, porque mis dos chinos se fueron para París, y yo viví
en Popayán en casa de los Piñacué.
El trabajo sobre las comunidades indígenas en los años noventa terminó
con el documental La hoja sagrada (2001). Por aquellos años, si bien la
atención de Marta había girado hacia problemáticas urbanas, como la Toma
del Milenio, no había abandonado las temáticas indígenas, pues en este
documental retomó la relación de las comunidades con la hoja de coca.
Después de eso, Marta volvió al tema indígena durante la década de 2010.
En primer lugar, con un colosal trabajo de archivos, apoyado por Fernando
Restrepo, que llevó a la realización de Testigos de un etnocidio (2011). Este
documental se produjo en un periodo en el que las luchas indígenas de
los últimos cuarenta años se habían consolidado en estructuras institu-
cionales como la Organización Nacional Indígena (ONIC) o el CRIC —que
a su vez ya se habían apropiado de los medios audiovisuales, lo que se
veía materializado en la conformación de organizaciones como el Tejido
de Comunicación del Norte del Cauca—, y en un momento en el que se
88
daban las masacres derivadas de las restituciones de tierras y la problemá-
tica derivada del cultivo de amapola, que involucraba a narcotraficantes y
a la guerrilla. Estas circunstancias se han alejado en la medida en que el
tiempo ha transcurrido.
Eso no quiere decir que no existan graves problemáticas que aquejan a las
comunidades en la actualidad, que requieren una constante reactualización
de la cohesión social en las comunidades y su compromiso con la defensa
de sus territorios ancestrales y sus tradiciones culturales. En este marco,
Testigos de un etnocidio recopila todas las bondades del trabajo en archivos,
para generar un discurso cargado de memoria y patrimonio cultural, que
hace un aporte significativo a la educación propia en las comunidades y a
la actualización del compromiso de lucha. Sobre este documental Marta
comenta:
Testigos de un etnocidio, 2011, es el resultado de un trabajo que realicé luego
de retomar el archivo de cuarenta años que había sido digitalizado y empecé
a encontrarme nuevamente con esos rostros, compañeros y compañeras
que estaban siendo muertos y desaparecidos por levantar la voz en un país
en donde la violación a los derechos de los pueblos indígenas, afrodescen-
dientes y campesinos es sistemática, por eso no dejo de pensar entonces
en que el único aparato mágico que puede devolver a los muertos es el cine
lo cual me situó a mí en la necesidad vital de hacer un proceso de «devo-
lución» a mis hermanos y hermanas de las imágenes que contenía en mi
archivo de muchos de sus líderes y lideresas, de miembros del común de
sus pueblos, de imágenes de muchos de sus espacios sagrados a los cuales
sus mayores nos abrieron las puertas y nos pidieron [que] registráramos.
(Rodríguez, 2013: 77)
Esta obra revitaliza poderosamente la ya lejana Planas: testimonio de un etno-
cidio y, en la actualidad, nos advierte que las atrocidades que han aquejado
históricamente a las comunidades indígenas continúan hasta el día de hoy.
Sin ir más lejos, la última obra de Marta, No hay dolor ajeno (2012), nos
IVTodas las vidas en una vida
89
demuestra que, si bien la situación ha evolucionado, pasando por varios
estados, actualmente se encuentra lejos de solucionarse.
En este documental, Marta y Fernando Restrepo retoman el método de
trabajo comenzado en Memoria viva, cuando Antonio Palechor filmó la
masacre de Caloto, que Marta editó en 1992. Para este caso, un grupo de
indígenas, que formaban parte de la Asociación de Cabildos del Norte del
Cauca (ACIN), filmó las circunstancias de la trágica muerte de una menor
de edad llamada Maryi Vanessa Coicué, y el propio padre de la niña le so-
licitó a Marta hacer una memoria de ella.
Cuando ocurrió lo de la niña Maryi Vanessa Coicué, la guerrilla con el ejér-
cito llevaban tres días peleando y de pronto la niña sale a la puerta, tiran el
tatuco y ella se desangra. En ese momento había cámaras que registraron
todo y yo conocí en un encuentro de víctimas en Univalle al papá de Maryi,
Abel y le dije que la historia de su hija me había llegado al alma, allí me
empeñé en hacer el corto documental No hay dolor ajeno. (De la Ossa y
Duque, 2012: 206)
Este último trabajo nos revela las tremendas modificaciones que ha vivido
la cuestión indígena en Colombia en los últimos cuarenta años. Por un lado,
vemos cómo las comunidades utilizan los medios audiovisuales activamen-
te como herramienta de defensa de sus vidas. Por otro, vemos cómo las
amenazas han cambiado en su forma, pero no en su fondo, pues aunque
ahora la preocupación se encuentra en la manera en que la guerrilla erosiona
el tejido social de las comunidades al reclutar jóvenes en sus filas, también
está en que los enfrentamientos armados suceden en las mismas comuni-
dades, causando la muerte de los más indefensos, los niños. Actualmente,
el conflicto armado es la gran preocupación de las comunidades, que se
ven en medio de una situación de la que son ajenos, pero que lentamente
los va consumiendo, poniendo de nuevo en riesgo su cultura y sus vidas.
Por lo pronto, las proyecciones de Marta —luego de cincuenta años de
trabajo— están abocadas al tema indígena, y específicamente a esta última
90
problemática que implica el enfrentamiento armado: la muerte de los niños,
que, según ella, hoy en día es uno de los elementos de mayor relevancia
en la problemática indígena.
Afros
En 1997, el presidente de la república Ernesto Samper nombró a Rito Alejo
del Río como el «pacificador de Urabá», quien inició la llamada operación
Génesis, que contó con la participación de grupos paramilitares al mando
de «El Alemán», quien comandaba el bloque Élmer Cárdenas. Esto significó
la expulsión de comunidades afrocolombianas, que tenían un fuerte arraigo
cultural como agricultores asentados en el Bajo Atrato.
La comunidad más representativa es la de Cacarica, ubicada en el río Sala-
quí, afluente del Atrato. Allí, el ejército colombiano, en alianza con grupos
paramilitares, bombardeó por aire, asesinó, expropió y provocó el des-
plazamiento forzado de sus tierras, que serían posteriormente utilizadas
para el monocultivo de palma de aceite (elaeis guineensis). Estas personas
abandonaron todo, sus animales y sus viviendas, pero lo más importante
es que muchos perdieron a sus seres queridos. Cuando bajaron por el río
Atrato, buscaron refugio en Turbo, donde vivieron confinados durante tres
años en lo que se conoce como el coliseo de Turbo.
La Fundación Cine Documental/Investigación Social, que dirigen Marta
Rodríguez y Fernando Restrepo, se propuso realizar tres documentales,
entre 1999 y 2005, que hacen un ejercicio de memoria de este fenómeno
del desplazamiento forzado y de la diáspora de las comunidades afroco-
lombianas. La primera de estas películas es Nunca más (2001), que cuenta
historias de vida en el coliseo de Turbo y el retorno a Cacarica; luego se
realizó Una casa sola se vence (2004), que retrata la historia de vida de
una mujer llamada Marta Palma, quien, a causa del desplazamiento y el
asesinato de su esposo, murió de pena, y, por último se encuentra Soraya,
IVTodas las vidas en una vida
91
amor no es olvido (2006), que logra dar cuenta del amor como un símbolo
de resistencia en medio de la guerra.
La iniciativa de registrar la problemática afro fue propuesta por Marta y
Fernando Restrepo y, para garantizar condiciones mínimas de accesibilidad,
los documentalistas se apoyaron en una ONG que estaba interesada en la
memoria de esos sucesos:
Ambos toman la decisión de embarcarse en el retrato del Chocó hacia 1997,
un momento en que las incursiones en ese terreno eran casi impensables
puesto que la guerrilla y los paramilitares se disputaban el control de la
zona a sangre y fuego, con la población civil en el medio. La posibilidad de
acceder al lugar les llegó a través de Oxfam, una ONG inglesa cuyo trabajo
era de carácter asistencial. Oxfam les extendió una invitación para crear un
registro visual del que resultaron casi 75 horas de filmación, en las cuales
se recogieron eventos de San José de Apartadó, así como del Bajo y Medio
Atrato. Luego de un tiempo de trabajo afloraron diferencias de objetivos
entre Rodríguez y la Oxfam. Por ello, la relación terminó; Rodríguez con-
tinuaría con Fernando Restrepo en Urabá, en su búsqueda de la memoria
de la guerra. (Suárez, 2008: 142)
Tal como lo ha registrado Juana Suárez, las condiciones para el acceso a
la zona eran tremendamente peligrosas, pues en el conflicto intervenían
tanto la guerrilla como los paramilitares, y el ejército generaba una gran
inestabilidad y un constante estado de crisis. Fernando Restrepo recuer-
da la insólita pregunta que Oxfam les hizo en el momento de convenir el
trabajo en conjunto: «Cuando nos contactó Oxfam, en la primera llamada
me preguntan: ¿usted asume todos los riesgos?».
Los recursos a los que acude un documentalista en este tipo de casos se
adaptan a las circunstancias políticas y a los riesgos que corre la vida al
simplemente sacar una fotografía o una cámara. Sin embargo, el ímpetu de
Marta y Fernando pudo más, y lograron sacar adelante el documental, que
92
además incluyó una donación de las fotografías de Jesús Abad Colorado,
los alabaos de cantaoras del pacífico residentes en Bogotá, y los tambores
de Paulino Salgado «Batata».
Estas dificultades pusieron numerosos escollos en el momento de la pro-
ducción del registro. Por ejemplo, el alojamiento de los documentalistas
era un problema serio. Sobre este problema, Marta recuerda que
en Soraya, cuando viajábamos por los territorios, se quedaba uno donde le
tocara, ponían colchones en el suelo, se acomodaba donde podía. En Turbo
me levanté una familia afro en un barrio obrero, me alquilaron un cuarto.
En Turbo si te distinguen te joden. Dijimos hoteles no. [En] un encuentro
en Villeta de mujeres afros, [encontré una que] venía de Turbo y tenía una
casa, y nos alquiló una pieza. Ahí había gente asesinada y tenías que ver
esos muertos, eso fue muy tenaz.
Las duras condiciones para realizar Una casa sola se vence se vieron refle-
jadas también en la protagonista de la historia, quien un tiempo después
de finalizar las filmaciones falleció. Marta recuerda: «Ella se encontraba
en un profundo estado de depresión debido al asesinato de su esposo;
murió de pena moral».
Pese a las dificultades, Marta y Fernando no fueron los únicos que docu-
mentaron los horrores del Urabá. En aquellos lugares también trabajaba el
propio Jesús Abad Colorado, además de Hollman Morris y Yesid Campos.
Ella recuerda que todos vieron la muerte desde muy cerca y todos corrieron
grandes riesgos.
En cuanto a la metodología utilizada para los documentales en relación
con la situación de las comunidades afro, destaca mucho el rescate que se
hace de la música de la zona, a través de su inclusión en la banda sonora
de los documentales. Sobre ello Marta recuerda que
IVTodas las vidas en una vida
93
hay una mujer que se llama Esperanza Biohó, de Colombia Negra. Mujer
afro, hace danza, hace todo eso, hay secuencias de canciones de los des-
plazados, y eso. Hay una cosa que quería hacer pero no se pudo, se creó
por la tradición que tenían cantadores dentro de la población desplazada,
surgieron cantadores magistrales, Juliana cantaba cómo bajaba por el Atra-
to. Juliana tenía un grupo, solo mujeres, ella cantaba toda la historia del
coliseo, luego surgieron grupos de rapeadores, [en un] lote [a] donde venían
a cantar por las tardes gente espontánea que cantaba los rap.
La raíz cultural afro permeó la brutal densidad de los hechos y, según estos
testimonios, podemos pensar que activó un mecanismo de resistencia
cultural, que permitió, a la vez, salvaguardar la memoria de los horrores
y adaptar la truculencia de esa memoria a un discurso que pudiera repro-
ducirse a través de la música. Pues, al menos en la memoria de Marta,
parecería que la población afro sufrió los actos más sanguinarios que ella
presenció durante toda su carrera.
VNo es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra
95
V
96
Noesunasimplecronografía:
MartaRodríguezOteroyelvalorpatrimonial
desuvidaysuobra
VNo es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra
97
Imagen de Campesinos.
98
Yo tengo memoria, yo guardo memoria; ¿sí me entiendes?
Cualquiera diría: ya acabé una película, y eso lo borro,
y pongo lo de la nueva película.
No, eso no es memoria....1
La obra de Marta Rodríguez Otero ha sido muy reconocida por su trabajo
con los pueblos indígenas y originarios, y, si bien es cierto que en este
campo ha logrado un trabajo retrospectivo importante, se considera per-
tinente ahondar en aspectos que van más allá de la temática y los sujetos
implicados en ella, como su trabajo, o los postulados que la artista visual
colombiana presenta en su discurso y su práctica, así como analizar su
método, teniendo en cuenta que proviene de un sinnúmero de praxis y de
corrientes e inspiraciones intelectuales.
Entre estas corrientes se destacan las de Camilo Torres, Orlando Fals
Borda, Jean Rouch, Jean Vigo y Dziga Vértov, que influenciaron a quien
tempranamente se inclinaría por la sociología y la antropología, pero que
no llegaría a graduarse, por decisión propia, debido a que en los departa-
mentos de antropología de Colombia no se aceptaba que un documental
—en este caso Chircales o Planas— constituyera una tesis de grado. Pero
sí se graduaría de pedagoga, título que le llamaría la atención a Camilo
Torres, por lo cual le propuso que fuera maestra en los chircales, con Mu-
niproc, el movimiento barrial basado en el trabajo comunal que él estaba
impulsando.
Por lo tanto, su obra se constituye en su vida de travesías clandestinas en
los rincones más profundos de Colombia y Latinoamérica. Ha sido testigo
y cómplice del surgimiento y la consolidación de algo impensable cuando
se inició en el oficio: la apropiación de las herramientas cinematográficas
y audiovisuales por parte de los sujetos que estaban siendo investigados y
observados: indígenas, afrodescendientes, campesinos, líderes y lideresas
de movimientos sociales. Esto permitió cambiar el lugar de enunciación
1 Conversación personal
en noviembre de 2013, en la
Fundación Cine Documen-
tal/Investigación Social.
VNo es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra
99
y el posicionamiento de la mirada, que se encontraba tan marcada en las
corrientes antropológicas.
El archivo de la Fundación Cine Documental/Investigación Social es lide-
rado por Marta Rodríguez y sus hijos Lucas y Sara Silva. Los «Silva», como
les decían anteriormente, siguen encabezando hoy una labor que es tan
valiosa como oculta en el panorama cinematográfico nacional. A pesar de
que varias becas han apoyado la conservación y clasificación del mismo,
este debe proyectarse para ir mucho más allá, no solo por la información
que contiene respecto a la obra y por el mismo objeto audiovisual creado
—ya sea un documental o un corto, con sus respectivos soportes—, sino
por los vínculos y los intereses que han acompañado a la documentalista
a lo largo de toda su vida activa, en el ejercicio de una creación constante.
Es necesario aclarar que la monografía Los papeles tras la cámara: Marta
Rodríguez se elaboró en el marco de los trabajos cotidianos de la Fundación,
donde se permitió que los investigadores en terreno colaboraran desde su
saber en la sistematización, clasificación y análisis de la información, que
se estaba llevando a cabo para un evento y que constituyó una alianza que
realmente enriqueció la realización de la monografía. Esta labor consistió
en el proceso de planeación de la exposición de la obra cinematográfica y
fotográfica de Marta Rodríguez y Jorge Silva, llamada La ciudad silenciada:
Marta Rodríguez y Jorge Silva, organizada por el Museo de Bogotá y la Casa
Sámano durante el año 2013.
En ese proceso de coautoría con la artista y de elaboración del guion mu-
seográfico para la exposición, fue posible acceder a aquellos documentos
que habían estado guardados durante muchos años sin ver la luz. Pero
fue aún más valioso develar, en tertulias y reuniones, su relato y su voz, y
no sólo la suya, sino la de Alcira Castañeda, quien la acompaña desde la
realización de Chircales.
También resultó enriquecedor ver las noticias de los periódicos de otras
épocas, en especial a partir del año 1948, además de las fotografías familia-
100
res y los diarios de campo de Marta, porque daban cuenta de los sucesos
que acaecían en América Latina y el mundo durante el proceso de cons-
trucción y consolidación de una obra.
Desde sus inicios, su trabajo ha estado marcado por la incidencia en los
escenarios, a partir de relatos y crónicas audiovisuales que logran atravesar
los poros del espectador y situarlo en las circunstancias que narra. Poste-
riormente, Marta definiría su obra como comprometida con la defensa de
los derechos humanos y, por ende, hemos de recalcar hoy, con el derecho
internacional humanitario y todos los instrumentos y recursos jurídicos que
reconocen los derechos étnicos, como el Convenio 169 de la Organización
Internacional del Trabajo (OIT) y la Declaración de las Naciones Unidas
sobre los derechos de los pueblos indígenas.
Marta Rodríguez nació el 1 de diciembre de 1933 en Subachoque, Cundi-
namarca. Hija de Conchita Otero y Juvenal Rodríguez, vivió hasta los ocho
años con su madre (su padre Juvenal murió antes de que Marta naciera).
En 1941 la familia Rodríguez Otero, compuesta por la madre y cinco hijos
(Marta era la menor), se trasladó a Chapinero, en Bogotá, y la futura ci-
neasta entró a estudiar al colegio María Auxiliadora, institución en la cual
vivió el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán en abril de 1948, cuando tenía
once años de edad.
En 1950, a sus diecisiete años, terminó sus estudios escolares, y tres años
después su madre, que había ahorrado los ingresos obtenidos por el
arriendo de dos casas que tenía en Bogotá, tomó la decisión de trasladar a
toda la familia a España, siguiendo los pasos de Guillermo, su hijo mayor,
quien había viajado a Madrid a estudiar Medicina. En 1953, la familia llegó
a España y arrendó un apartamento cercano al Museo del Prado. Marta
intentó ingresar a la Universidad Complutense, pero la rechazaron por no
saber latín. Ante esta situación, decidió inscribirse en clases de Literatura,
Historia del Arte y Música en el museo, y las complementó asistiendo a
Clases de Sociología en el Instituto León XIII, junto a su hermana Mariela.
VNo es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra
101
En 1957 Marta llegó a París sin mayor sustento, y vivió en Francia durante
un año, donde trabajó enseñando español a un grupo de monjas fran-
cesas que, a cambio de ello, le daban hospedaje. Durante ese periodo
estudió lenguas y civilización francesa en la Sorbona, y simultáneamente
se vinculó a un movimiento de sacerdotes católicos de izquierda, que se-
guían la obra del abate Pierre, bautizado como Los Traperos de Emaús.
Con ellos se encargó de recibir obreros que llegaban de España. Luego
de su paso por Francia, Marta volvió a España a terminar sus estudios
de Sociología.
En 1958, la familia volvió a Colombia, y en su retorno Marta conoció en Car-
tagena a Gustavo Pérez, el creador del Instituto Colombiano de Desarrollo
Social (Icodes), quien la acercó al cine por primera vez. Posteriormente
el mismo Pérez le presentó a Camilo Torres en Bogotá, de quien Marta ya
había escuchado mientras se encontraba en Francia.
En 1959 Marta Rodríguez comenzó a estudiar en la Escuela de Sociología
de la Universidad Nacional, donde dictaba clases Camilo Torres, y en 1960
comenzó a asistir a clases de Etnología en el Museo Nacional. Por esa
época, Marta trabajó en el proyecto denominado Movimiento Universita-
rio para la Promoción Comunal (Muniproc), fundado por Camilo Torres
con el objetivo de utilizar las fuerzas universitarias para intervenir en el
sur de Bogotá, en las riberas del río Tunjuelo. Durante el desarrollo de su
trabajo, Marta llegó a dar clases de alfabetización a niños de la zona de
Tunjuelito, y en esta situación llegó a conocer las precarias condiciones de
supervivencia de los chircaleros de la zona, que luego se verían reflejadas
en su primer documental.
En 1961 Marta se dispuso a volver a España, para contraer matrimonio con
Roger Rickerman. Sin embargo, a última hora ella canceló el matrimonio,
partió a Suiza y luego a Francia, a donde llegó en 1961. Rápidamente Mar-
ta retomó sus estudios de Etnología en el Museo del Hombre, y asistió a
un seminario de cine etnográfico dictado por Jean Rouch. En estos años,
Marta dio sus primeros pasos como cineasta, con la venia del propio Rouch
102
y la influencia de Flaherty y Vértov. En este contexto, realizó su primera
pieza documental sobre un mercado de pulgas en París, cuyo material se
encuentra desaparecido, aunque Marta sospecha que se encuentra en los
anaqueles del Museo del Hombre.
En 1965 Marta retornó a Bogotá y comenzó a estudiar Antropología en la
Universidad Nacional, así como a frecuentar el cineclub de la Alianza Fran-
cesa, donde conoció en el mismo año a Jorge Silva, con quien contraería
matrimonio, tendría dos hijos y realizaría siete documentales.
Desde sus inicios, el trabajo de la artista ha ido de la mano de la consolida-
ción de las ciencias sociales en Colombia, ya que ella pertenece a una de las
primeras generaciones de jóvenes que ingresaron a los departamentos de
antropología y sociología de la Universidad Nacional de Bogotá, este último
fundado por el cura y sociólogo Camilo Torres y por Orlando Fals Borda.
Sin duda alguna, estos dos intelectuales constituyen grandes influencias
en sus posturas ético-políticas y en su compromiso con la realidad a la que
se estaba viendo obligada a presenciar y experimentar.
En 1965, por sugerencias de Jorge Silva y el buen desempeño de Marta en la
Alianza, el amigo de ambos, Manuel Zapata Olivella, la llevó a trabajar a la
oficina de Desarrollo Social del Distrito, para hacer un registro cinematográ-
fico de las formas de recolección de basura. Con la cámara que le prestaba
la oficina, Marta tomó las primeras imágenes de chircaleros, con las que
realizaría su célebre documental, que sería estrenado seis años después, y
luego consiguió el apoyo del primer canal de televisión, conocido entonces
como la televisión de Rojas Pinilla,2 en el cual le facilitaban cámaras Bolex
para hacer el registro en las chircaleras de Tunjuelito.
En 1968, Marta y Jorge asistieron al Segundo Festival del Nuevo Cine
Latinoamericano en Mérida, Venezuela, y allí conocieron a un grupo de
cineastas que estaban desarrollando lo que sería conocido como el Nuevo
Cine Latinoamericano, entre quienes se encontraban Jorge Sanjinés, Fer-
nando Birri y Miguel Littín. En los contextos de dictadura en el Cono Sur
2 Gustavo Rojas Pinilla
fue el presidente de la épo-
ca, quien fundó dicho ca-
nal, y con él la televisión en
el país.
VNo es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra
103
de ese momento, este movimiento estaba dando un punto de vista más
comprometido con la defensa de los derechos humanos, sin descuidar lo
poético, propio del arte de hacer cine.
En esta ocasión, Marta y Jorge presentaron una primera versión de Chir-
cales, que posteriormente sería reeditada para la realización de su versión
final en 1971. En su tiempo, Chircales fue vista como una obra innovadora
en el género documental. Al respecto, resulta importante el testimonio que
en su momento brindó Jorge Silva sobre el trabajo de Marta:
Marta viene formada por la Sorbona, por el Museo del Hombre, aprendió
así la aplicación del cine a la investigación etnológica, es documentalista
ciento por ciento, siempre insiste en un método de trabajo en el que la
cámara no estilice demasiado, no embellezca demasiado, sino que dé una
mirada coloquial a la realidad, sea un aliento vivencial y un acercamiento
muy bello a esa realidad. Por otro lado ella también ve en el cine algo más;
las posibilidades de la poesía al interior del cine, de lo documental. Chir-
cales es mucha poesía pero a partir del documental, de manera que parece
un poco puesta en escena. Se trata de un planteamiento de la posibilidad
de aprehender la poesía de la cotidianidad desde el documental y este es
también un aporte importante para aprehender al hombre también en su
belleza. Son esos pliegues de la realidad que de pronto son de una poesía
muy hermosa, muy elemental. (Rodríguez y Silva, 1982: 7)
Durante la realización de Chircales, Marta y Jorge Silva se trasladaron y
prácticamente vivieron entre los chircaleros, específicamente con la fa-
milia Castañeda, por lo cual desarrollaron un vínculo personal de cariño y
empatía con cada uno de sus integrantes, a tal punto que, cuarenta y dos
años después, sigue vigente y materializado en la relación de amistad y
complicidad que Marta mantiene con Alcira Castañeda en la Fundación
Cine Documental/Investigación Social.
Muchos hombres y mujeres fueron sujetos de silenciamiento, y un ejemplo
de ello es que, debido a la denuncia que se hizo en Chircales, Marta y Jorge
104
fueron víctimas de un atentado a su casa que, al parecer, provenía de los
grandes propietarios de los chircales, quienes verían su negocio afectado a
raíz de las críticas que generó la película. Más adelante, recibieron amena-
zas de los empresarios de la industria de flores, quienes a causa de Amor,
mujeres y flores registraron pérdidas y vieron un aumento en las protestas
contra la explotación de las mujeres cultivadoras.
En 1970, Marta Rodríguez y Jorge Silva se casaron, y en 1971 nació su primer
hijo: Lucas. Ese mismo año, Gustavo Pérez se comunicó con ellos para
pedirles que se concentraran por un tiempo corto en la matanza de indíge-
nas guahibos y sikuanis que se estaba realizando en Vichada, en los Llanos
Orientales. La filmación del material con el que se elaboró el documental
Planas: testimonio de un etnocidio duró quince días, y luego de una rápida
edición presentaron al mundo su documental sobre estos hechos. Luego
de esto, los Silva se abocaron a terminar el registro de las chircaleras, y
sobre todo a reeditar los casi noventa minutos documentales de la versión
de Chircales de 1968, para estrenar en 1971 su versión final.
Planas y La voz de los sobrevivientes, de 1979, jugaron un papel muy impor-
tante en tribunales internacionales, donde se acusaba al Estado colombiano
de torturar y de mantener regímenes de discriminación y violencia hacia
los pueblos indígenas del país. Hoy en día, Marta insiste en enviar su cor-
to documental No hay dolor ajeno (2012) —un piloto de La sinfónica de los
Andes— para que sea analizado en el marco de los diálogos de paz que se
están adelantando en La Habana, Cuba.
El éxito de Chircales fue tal, que en 1972 recibió, así como Planas, la Pa-
loma de Oro en el Festival Internacional de Cine Documental de Leipzig.
Simultáneamente, los registros de Planas se utilizaron en debates en el
Congreso, lo cual demuestra que, en su etapa inicial, la obra de los Silva
estaba teniendo un gran revuelo.
En 1973 nació la segunda hija del matrimonio, Sara Milena, y el matrimonio
comenzó a rodar su tercer documental: Campesinos. Este filme contó con
VNo es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra
105
la ayuda del cronista y literato Arturo Alape, con quien se aventuraron a
registrar los procesos de recuperación de tierras y la cuestión campesina,
tal como Marta lo recuerda:
Alape vino y se quedó, porque con Jorge hicieron una gran amistad, debido
a que a ambos les apasionaba el tema de la violencia. Hicimos Campesinos
con Alape, fue de él la idea. Alape en ese entonces trabajaba mucho en
torno a las luchas de los años treinta en el Tequendama, con un texto de
Alape arranca el documental. Esta idea original se la reconocemos en los
créditos. También era pintor, escribió mucho sobre la historia de la FARC,
escribió como cinco libros, fue muy amigo de Tirofijo, escribió Las muertes
de Tirofijo. El último libro sobre Marulanda lo hizo Arturo Alape, [así como
uno] sobre el 9 de abril y varias novelas.
Correspondiente a este periodo, en el archivo se encuentran las llamadas
chapolas, que eran unos papelitos, una especie de panfletos que circularon
cuando en 1977 hubo un paro cívico en la ciudad, convocado por el partido
comunista. En este hecho se apresó a mucha gente, a la que detuvieron en
la plaza de toros, donde Jorge Silva hizo fotografías y sobre lo cual Arturo
Alape escribió un texto (Alape, 1977)..
En la Fundación Cine Documental se encuentra una gran riqueza de archi-
vos de películas que fueron esbozadas pero que no vieron la luz, así como
los guiones de Jorge Silva a los cuales se ha hecho alusión a lo largo de
la monografía. Existe una secuencia de Paso a la vida que corresponde a
Álvaro Rodríguez, actor del Teatro La Candelaria:
En ese tiempo habían matado a un muchacho de un teatro de Cali y Jorge
quería hacer un documental. Y filmó cuando vino García Márquez y pintó
una paloma y Patricia Ariza desfiló. Esto lo grabó desde las Torres del Par-
que en medio de una corrida de toros que era sangrienta, atroz. Esto, con
la corrida de toros, miré ese material y está perfecto.
106
Desde 1974 los Silva comenzaron a trabajar con el Consejo Regional Indí-
gena del Cauca (CRIC), con el fin de registrar las luchas indígenas por la
tierra y profundizar en el imaginario indígena, para construir una narrativa
cinematográfica. Esto los llevó a producir, entre 1974 y 1980, Nuestra voz
de tierra, memoria y futuro. Para hacerlo, los Silva se trasladaron al Cauca, y
vivieron entre Popayán y los resguardos indígenas, registrando los conflic-
tos con los terratenientes. Mientras realizaban este documental, recibieron
la noticia de la muerte del líder indígena Benjamín Dindicué, lo que los
motivó a editar un corto documental en su homenaje, titulado La voz de
los sobrevivientes y estrenado en 1979. Sobre Nuestra voz de tierra, memoria
y futuro, Jorge Silva expresaba lo siguiente:
Cinco años en la experiencia de un grupo indígena para develar desde el
interior de la realidad la complejidad de un proceso que va de la sumi-
sión a la organización, a la lucha por su supervivencia como cultura. Los
indígenas han luchado y luchan hoy por la recuperación de sus tierras,
porque según su propia voz «la tierra es la madre, la tierra es la raíz de
nuestra cultura». Al recuperar la tierra, el indígena inicia un proceso de
recuperación cultural, un proceso de recuperación crítica de su pasado,
de su historia. La película hace énfasis en la significación que tiene para
los indígenas ver políticamente el pasado, pensar históricamente el pre-
sente. Recuperar críticamente su historia como culturas, para adherir
ese conocimiento a la necesidad de transformar el presente, porque un
pueblo que no tiene control de su pasado, no conoce ni su presente ni su
futuro, no conoce su propio rostro. Este es un film sobre la complejidad
de los procesos de la acción y el pensamiento, que intenta acercarse al
subconsciente de una cultura indígena de los Andes, con la dialéctica con
la cual interactúan al interior de una realidad, diablos y señores, gringos
y diablos, organización política y magia, mito e ideología, análisis y poe-
sía. Cine cultural que refleja el complejo proceso que va del pensamiento
mágico a la ideología política, y que en el plano cinematográfico, es una
propuesta para superar el documental tradicional. (Rodríguez y Silva,
1982: 6)
VNo es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra
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Imágenes de Marcus, un líder campesino.
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Imágenes de Marcus, un líder campesino.
VNo es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra
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Ya entrada la década de 1980, los Silva regresaron a Bogotá, y en 1984
comenzaron el registro de un nuevo documental: se trataba de abordar
las problemáticas de la floricultura cundiboyacense y las consecuen-
cias que tenía el uso de químicos y pesticidas en sus trabajadoras. Con
el material registrado se estrenó en 1989 el documental Amor, mujeres
y flores.
Mientras realizaban la edición de este documental, los Silva se interesaron
en el registro de las víctimas de la erupción del volcán nevado del Ruiz en
1985, que fue conocido como el desastre de Armero, con quienes hicieron
el documental Nacer de nuevo, entre 1986 y 1987. Marta dio inicio al registro
de este documental, pues Jorge se encontraba en Ámsterdam, terminando
la filmación de Amor, mujeres y flores. En estos primeros momentos, Lucas
Silva dio sus primeros pasos como cineasta junto a su madre, y participó
en el registro que se realizó en Honda.
En 1986 Jorge Silva participó en la producción de Nacer de nuevo; sin
embargo, enfermó y murió el 27 de enero de 1987. Marta terminó las dos
producciones sola, estrenando la historia de María Eugenia Vargas, de
Honda, en 1987, y el documental sobre la floricultura en 1989. En ambos,
ella rindió homenaje a su esposo, y con ello cerró la década y la época de
realización en soporte de 35 mm.
Marta Rodríguez durante un rodaje de video documental.
110
Marta inició la década de los noventa sin la compañía de Jorge Silva, pero
con la de sus dos hijos y la llegada de nuevos colaboradores jóvenes, que
la introdujeron en el video documental. El primero de ellos fue el hijo de
su conocido Jorge Sanjinés: se trataba de Iván Sanjinés, con quien realizó,
entre 1992 y 1993, el documental Memoria viva, que retrata la masacre de
Caloto en 1991, en la que veinte indígenas perdieron la vida. Con el retor-
no a las tierras del Cauca, Marta vio revitalizada su obra, actualizando el
contacto con el CRIC, que nunca se había roto, materializado en la relación
emblemática con líderes como Antonio Palechor.
Más adelante, Marta retomó las problemáticas indígenas a partir de la
irrupción del narcotráfico en el territorio, en especial con las plantaciones
de amapola, y con su hijo Lucas realizó la trilogía compuesta por los docu-
mentales Amapola, la flor maldita (1994), Los hijos del trueno (1994-1998)
y La hoja sagrada (2001). Durante esos años, Marta trabajó codo a codo
con el CRIC, apoyando a las comunidades indígenas, que veían cómo el
cultivo de amapola les traía diversas problemáticas, como la introducción
de las comunidades en el mercado de la droga y el uso de las tierras para el
cultivo de la materia prima (la amapola). Además, profundiza en la cultura
indígena con una perspectiva crítica respecto al cultivo de amapola (Los
hijos del trueno) y se reivindica el cultivo de coca entre las comunidades
(La hoja sagrada).
Mientras Marta terminaba la trilogía, se embarcó en un nuevo gran pro-
yecto. Esta vez acompañada por Fernando Restrepo, se internaron desde
1997 en la zona del Chocó, que entonces se encontraba hostigada por la
violencia entre guerrilleros y paramilitares. En un principio, el trabajo re-
cibió el apoyo de la ONG británica Oxfam y, cuando este apoyo terminó,
Marta y Fernando Restrepo se concentraron en la violencia en el Urabá,
para realizar una segunda trilogía sobre la violencia en la costa del Pacífi-
co. Así, ambos realizaron Nunca más, entre 1999 y 2001; Una casa sola se
vence, entre 2003 y 2004, y Soraya, amor no es olvido, en 2006. Para este
trabajo, Marta Rodríguez viajó y se alojó constantemente en la zona del
VNo es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra
111
conflicto, y conoció a personas a quienes convirtió en protagonistas de sus
documentales, especialmente mujeres.
Al finalizar esta tarea, Marta ya contaba con catorce documentales realiza-
dos, y a sus 74 años emprendió una nueva tarea: realizar un documental
que recordara a los líderes sociales asesinados. Fernando Restrepo y ella
editaron, entre 2007 y 2011, Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia,
que se convirtió en un ejercicio de trabajo en torno al archivo audiovisual
que se tenía de varios pueblos indígenas en Colombia. A esto se sumó
en 2012 su último corto documental hasta el momento, No hay dolor
ajeno, realizado con Restrepo e ilustrado por Najle Silva, que testimonia
la muerte de la niña indígena Maryi Vanessa Coicué, producto del fuego
cruzado entre la guerrilla y el ejército en las montañas del departamento
del Cauca.
En estos momentos Marta se encuentra tejiendo una obra que la tiene
dedicada a la investigación de archivo y al trabajo de campo constante,
llamada La sinfónica de los Andes, en la que quiere hacer un homenaje a
niños y niñas que han muerto en medio del conflicto, como víctimas de
las minas antipersonales o quiebrapatas.
1933 Marta nace en Subachoque
1941 Traslado a Bogotá e ingreso al colegio María Auxiliadora
1948 El Bogotazo (Marta tenía 11 años)
1950 Finalización de estudios escolares
1953 Primer traslado a Barcelona
1957 Primer viaje a París sola (conoce el movimiento Los Traperos
de Emaús)
1958 Primer retorno a Colombia
Conoce a Gustavo Pérez
1959 Comienza sus estudios de Sociología en la Universidad
Nacional
Trabaja como profesora para el Muniproc en Tunjuelito
112
1961 Segundo traslado a Francia
Conoce a Jean Rouch y estudia cine
1963 Jorge Silva realiza Los días de papel, con Enrique Forero y
Hernando Oliveros
1965 Segundo retorno a Colombia
Comienza a estudiar Antropología en la Universidad Nacional
Conoce a Jorge Silva
1966 Comienza el rodaje de Chircales
1968 II Festival del Nuevo Cine Latinoamericano en Mérida
1969 Toma de La Casona
Estado de sitio
1970 Marta se casa con Jorge Silva
Masacre en Vichada
Planas: testimonio de un etnocidio (1971)
1971 Chircales (1965-1971)
Nace Lucas
Surge el CRIC
1972 Marta y Jorge reciben la Paloma de Oro en Leipzig
1973 Nace Sara Milena
1974 Movimiento agrario se moviliza a la Plaza Bolívar
Recuperación de tierras indígenas en Cobaló
1975 Campesinos (1973-1975)
1976 Desalojo de La Casona en Bogotá
1979 La voz de los sobrevivientes (1979)
Asesinato de Benjamín Dindicué
1980 Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1974-1980)
1982 Premios del Festival de Cine de Berlín e India Catalina por
Nuestra voz de tierra, memoria y futuro
1985 Primer premio del I Festival de Cine y Video Indígena
Toma del Palacio de Justicia
Desastre de Armero
Marta ingresa a la Clacpi
VNo es una simple cronografía: Marta Rodríguez Otero y el valor patrimonial de su vida y su obra
113
1987 Nacer de nuevo (1986-1987)
Muere Jorge Silva
1989 Amor, mujeres y flores (1984-1989)
1991 Masacre de Caloto
1992 Taller de cine y transferencia de medios en Popayán
1993 Memoria viva (1992-1993)
1994 Amapola, la flor maldita (1994)
1997 Toma del Milenio
Operación Génesis
1998 Los hijos del trueno (1994-1998)
2001 Nunca más (2001)
La hoja sagrada (2001)
2004 Una casa sola se vence (2003-2004)
2006 Soraya, amor no es olvido (2006)
2008 Marta es reconocida con el Premio Nacional Vida y Obra
2011 Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia (2007-2011)
2012 No hay dolor ajeno (2012)
Asesinato de Maryi Vanessa Coicué
2013 Preproducción del documental La sinfónica de los Andes
Exposición La ciudad silenciada, organizada por el Museo de
Bogotá y la Casa Sámano
VIInventario de obra
115
VI
116
Inventariodeobra
Chircales
Años de realización: 1966-1971
Chircales es la búsqueda de una metodología que se adapte a las condicio-
nes sociopolíticas de América Latina. Su filmación se inició en el año 1966,
en el sur de la ciudad de Bogotá, en un barrio llamado Tunjuelito, donde
existían grandes haciendas, cuyos dueños arrendaban sus tierras para la
producción artesanal de ladrillos.
En este documental aplicamos como marco metodológico la «observación
participante», método de trabajo que supone que el cineasta se integre a
la comunidad, sea aceptado por ella y se convierta en un miembro más de
la familia que habíamos elegido para realizar el documental. Desde este
punto de vista, los realizadores de Chircales compartimos durante cinco
años la vida de la familia Castañeda, fabricante de ladrillos.
En estos cinco años de realización, aportamos una metodología para el
cine documental en condiciones de violencia política. En los años sesenta
y setenta, en Colombia no existían escuelas de cine ni casas productoras
de documentales, las únicas herramientas que poseíamos eran una cámara
y una grabadora, con las que se logró mostrar la poesía, la violencia y la
explotación de la familia Castañeda.
VIInventario de obra
117
Premios
• Paloma de Oro al mejor film en el Festival Internacional de Cine Docu-
mental de Leipzig (Alemania), 1972.
• Premio Fipresci al mejor film, otorgado por la Federación Internacional
de la Crítica Cinematográfica.
• Mejor documental colombiano en la Muestra Internacional de Cine
sobre la Problemática Social y Urbana, organizada por la Sociedad
Nacional de Planificación de Bogotá.
• Premio Grand Prix en el Festival Internacional de Tampere (Finlandia),
1973.
• Premio Evangelishenfilmcentrums en el Festival Internacional de Cine
de Oberhausen (Alemania).
• Mención en el Katolische Filmarbeit de Oberhausen (Alemania).
• Primer premio en el Festival de Cine Educativo (México), 1976.
Ficha técnica
Realización: Marta Rodríguez y Jorge Silva.
Fotografía: Jorge Silva.
Comentarios: Marta Rodríguez y Jorge Silva.
Locutor: Kepa Amuchastegui.
Asesoría: Profesor Hernando Llanos, politólogo.
Formato: 16 mm, blanco y negro.
Idea original: Marta Rodríguez.
Idioma: Español.
Años de realización: 1966-1971.
Duración: 42 minutos.
118
VIInventario de obra
119
Imágenes de Chircales.
120
Planas:testimoniodeunetnocidio
Año de realización: 1972
Documental sobre la masacre de Planas, ocurrida en los Llanos Orientales,
que causó un gran escándalo sobre el problema indígena en Colombia.
Planas es una región situada en el departamento del Meta, habitada por la
comunidad guahiba, que vive en una economía basada en la caza, la pesca
y la agricultura (principalmente el arroz). Desde la época de la colonia ha
sido perseguida de forma sistemática por los colonos terratenientes, con
el fin de despojarla de sus tierras y del producto final de su trabajo.
A principios de los años setenta, Rafael Jaramillo Ulloa, a quien se hace
referencia constante en el documental, organizó a la comunidad indígena
alrededor de una cooperativa agropecuaria integral, proceso en el cual se
desenmascararon los mecanismos de explotación y persecución de los que
eran víctimas los indígenas por parte de colonos y terratenientes.
Esta organización de la comunidad cortó todas las posibilidades de que
el terrateniente y el comerciante siguieran explotando a la comunidad, ya
que todo el comercio de los indígenas se realizaba a través de la coope-
rativa. Esto desencadenó una persecución de los colonos y de las fuerzas
armadas, quienes acusaron a Jaramillo de subversión, y adujeron que por
ello se veían obligadas a defender los intereses de los colonos. Jamás se
planteó una solución a la situación del indígena guahibo, quien para el
colono es un ser irracional.
Más adelante se organizó una operación militar guiada, naturalmente,
por los colonos, destinada a amedrentar a la comunidad y a facilitar la
captura de Jaramillo. En primer término, murieron asesinados tres líderes
indígenas. Al saber de la presencia del ejército, la comunidad indígena
huyó hacia la selva, y en ese éxodo murieron niños, mujeres y ancianos;
las otras víctimas indígenas se produjeron cuando el ejército disparó de
VIInventario de obra
121
manera indiscriminada sobre la población; además, se presentaron casos
de tortura y encarcelamiento infrahumano.
Esta situación que se presentó con la comunidad de Planas es represen-
tativa de la persecución «civilizadora» y de la explotación. Es decir, es un
ejemplo del etnocidio del que es víctima el indígena a nivel nacional y
latinoamericano.
Premios
• Premio Paloma de Oro en el Festival Internacional de Cine Documental
de Leipzig (Alemania), 1972.
• Mejor film colombiano en los premios de Colcultura, Cartagena (Co-
lombia).
Ficha técnica
Realización: Marta Rodríguez y Jorge Silva.
Edición: Marta Rodríguez y Jorge Silva.
Fotografía: Jorge Silva.
Sonido: Óptico.
Producción: Gustavo Pérez, director del Instituto Colombiano de Desarrollo
Social (Icodes) y la Fundación Cine Documental.
Comentarios: Kepa Amuchastegui.
Idioma: Español.
Música: Grupos indígenas sikuani y guahibo.
Formato: 16 mm, blanco y negro.
Año de realización: 1972.
Duración: 37 minutos.
122
VIInventario de obra
123
Imágenes de Planas: testimonio de un etnocidio.
124
VIInventario de obra
125
Imágenes de Planas: testimonio de un etnocidio.
126
VIInventario de obra
127
Imágenes de Planas: testimonio de un etnocidio.
128
Campesinos
Años de realización: 1973-1975
¿Por qué y en qué forma el campesino y el indio pasan a través de la práctica
social de la sumisión a la organización? Esta es la hipótesis sobre la cual
se estructura y desarrolla la película.
La primera parte del documental se inicia con el análisis de la significa-
ción que la tierra tiene para el indio, así como del contenido y la forma
de lucha a partir de su especificidad cultural. Mientras para el indígena
la tierra es la raíz de su cultura, para la clase dominante la posesión de la
tierra confiere poder. El 4 % de los propietarios posee el 67 % de la tierra,
mientras que el 73 % de la población está hacinada en el 7 % de la tierra,
condenada al minifundio y sometida a la descomposición neocolonial del
campesinado.
Es evidente el avance organizativo del campesinado y el indio en Colombia,
como respuesta a la situación de explotación y «servidumbre» a la que un
sistema burgués-terrateniente y proimperialista los han sometido tradi-
cionalmente. Una de las formas de la lucha del indígena y el campesino es
aquella que libran contra el gran latifundio, por la redistribución y por el
concepto de «la tierra para el que la trabaja». Desde el punto de vista de la
clase dominante, estas tomas de tierras son «invasiones», para los indios
y campesinos son «recuperaciones».
Estas luchas no nacieron en 1971, tienen antecedentes históricos muy im-
portantes. Son una respuesta a la situación de explotación y miseria a la que
han sido sometidos tradicionalmente. Por esa razón, el documental intenta
elaborar un análisis retrospectivo e histórico, para mostrar las relaciones de
sujeción, explotación y servidumbre a las que se ha sometido al campesino
dentro del modelo de la gran hacienda cafetera de 1930.
VIInventario de obra
129
Premios
• Primer premio en el Festival Internacional de Cine Oberhausen (Ale-
mania), 1976.
• Grand Prix en el Festival Internacional de Tampere (Finlandia), 1977.
• Premio Novais Teixeira al mejor film, en el Festival de Grenoble (Fran-
cia).
• Mejor film en el Festival de Grenoble (Francia).
• Premio Novais Teixeira de la crítica en el Festival de Grenoble (Francia).
• Mejor film colombiano, en el Premio Colcultura del Cine Joven Colom-
biano.
Ficha técnica
Realización: Marta Rodríguez y Jorge Silva.
Producción: Fundación Cine Documental.
Fotografía: Jorge Silva.
Montaje: Marta Rodríguez y Jorge Silva.
Música original: Jorge López, grupo de investigación musical Yaki Kandru
y Benjamín Yepes.
Idea original: Arturo Alape.
Idioma: Español.
Formato: 16 mm, blanco y negro.
Años de realización: 1973-1975.
Duración: 51 minutos.
130
VIInventario de obra
131
Imágenes de Campesinos.
132
Nuestravozdetierra,memoriayfuturo
Año de realización: 1974
La película intenta hacer una aleación entre dos conceptos asumidos arbi-
trariamente como disímiles: el registro documental y la puesta en escena.
Cinco años en la experiencia de un grupo indígena buscan develar, desde
adentro, la complejidad de un proceso que va de la sumisión a la organi-
zación, a la lucha por su supervivencia como culturas.
Los indígenas han luchado y luchan hoy por la recuperación de sus tierras,
porque, según su propia voz, al recuperar la tierra el indígena comienza un
proceso de recuperación cultural, un proceso de recuperación «crítica» de
su pasado, de su historia. La película hace énfasis en la significación de este
momento del proceso, en lo que significa para ellos «ver políticamente el
pasado y pensar históricamente en el presente». Se trata de un intento de
cine cultural y una propuesta para asumir de manera artística el contexto
en el cual es producido. Es una película que se concentra básicamente en
los procesos de pensamiento, que intenta acercarse al subconsciente de
una cultura indígena andina con la dialéctica con la que interactúan en una
realidad. En ella se presentan diablos y señores feudales o terratenientes,
siervos y dueños, análisis y poesía, organización y magia, mito e ideología.
Premios
• Premio OCIC de la International Catholic Film Office en el Festival In-
ternacional de Cine de Berlín (Alemania), 1982.
• Premio Fipresci de la Federación Internacional de Crítica de Berlín
(Alemania).
• Premio a la mejor dirección de largometraje colombiano, premios de
Focine, Cartagena (Colombia).
• Premio a la mejor fotografía, concedido a Jorge Silva en la Muestra
Iberoamericana, Cartagena (Colombia).
VIInventario de obra
133
• Mejor música original, concedido a Jorge López, premios de Focine,
Cartagena (Colombia).
• Mejor expresión de valores humanos, concedido en el Teatro de Cáma-
ra, Cartagena (Colombia).
• Mejor film latinoamericano en el Festival Iberoamericano de Huelva
(España).
• Premio a la mejor realización latinoamericana en el Primer Festival de
Cine de los Pueblos Indígenas (México), 1985.
Ficha técnica
Realización: Jorge Silva y Marta Rodríguez.
Fotografía: Jorge Silva.
Sonido: Ignacio Jiménez, Eduardo Burgos y Nora Drukovka.
Música: Creada y dirigida por Jorge López.
Ejecución musical: Grupo Yaki Kandru. Incluye chirimías y música original
de los indígenas del Cauca y de los arahuacos, y fragmentos de Polytope y
Medea, de Iannis Xenakis.
Textos: Originales de los indígenas del Cauca y de los arahuacos, además
de textos clásicos de los indígenas de México, Perú y Bolivia.
Locución: Lucy Martínez, Benjamín Yepes y Santiago García.
Actuación: Fernando Vélez, Julián Avirama e indígenas gurrates.
Máscara y maquillaje: Ricardo Duque (máscara basada en un grabado
original de Pedro Alcántara).
Colaboración: Comunidad indígena de Coconuco (Cauca) y el CRIC (Con-
sejo Regional Indígena del Cauca).
Producción: Fundación Cine Documental, con colaboración del Instituto
de Arte e Industria Cinematográfica de Cuba (Icaic).
Idioma: Español.
Formato: 16 mm, blanco y negro.
Año de realización: 1974.
Duración: 90 minutos.
134
Lavozdelossobrevivientes
Año de realización: 1980
Mientras se investigaba y registraba el proyecto Nuestra voz de tierra, memo-
ria y futuro, Marta Rodríguez y Jorge Silva, haciendo un paréntesis urgente,
rodaron La voz de los sobrevivientes, a petición de los mismos indígenas del
CRIC, que aquí denuncian, ante delegados de Amnistía Internacional, la
manera en que la recuperación de tierras les ha costado la vida de sus líde-
res más valiosos. Este documental es un homenaje a Benjamín Dindicué,
líder páez asesinado en 1979.
Ficha técnica
Realización: Jorge Silva y Marta Rodríguez.
Fotografía: Jorge Silva.
Sonido: Ignacio Jiménez, Eduardo Burgos y Nora Drukovka.
Música: Creada y dirigida por Jorge López.
Ejecución musical: Grupo Yaki Kandru. Incluye chirimías y música original
de los indígenas del Cauca y de los arahuacos, y fragmentos de Polytope y
Medea de Iannis Xenakis.
Colaboración: Comunidad indígena de Coconuco (Cauca) y el CRIC (Con-
sejo Regional Indígena del Cauca).
Producción: Fundación Cine Documental.
Idioma: Español.
Formato: 16 mm, blanco y negro.
Año de realización: 1980.
Duración: 16 minutos.
VIInventario de obra
135
Nacerdenuevo
Años de realización: 1986-1987
Este documental es la historia de María Eugenia Vargas (de 71 años) y
Carlos Valderrama (de 75 años), dos ancianos que habitaban en la ribera
del río Gualí hasta que se desbordó a causa de la avalancha del volcán ne-
vado del Ruiz, en noviembre de 1985, que arrasó casas, enseres, animales
y todo cuanto tenía la población. Damnificados después de la avalancha,
los llevaron al estadio deportivo de Honda (Tolima), donde los alojaron en
carpas, junto a las familias afectadas por el desastre de Armero. Allí vivían
desde entonces. Inicialmente convivieron con estas familias damnificadas,
hasta que los trasladaron a viviendas construidas por Resurgir, entidad que
manejaba ayudas internacionales. Los ancianos no fueron beneficiados
con la vivienda por su avanzada edad, pues Resurgir consideró que ellos
no podían responder económicamente por las cuotas. Cuando las familias
se marcharon, los ancianos quedaron solos, abandonados por Resurgir y
la Cruz Roja en el inmenso estadio.
Es en ese momento en el que la película penetra su realidad. Ante esta
situación, y por su necesidad de sobrevivir, se produjeron dos reacciones:
María Eugenia, una campesina que amaba profundamente la vida, se vio
obligada a mendigar ayuda para ella y sus animales en la plaza de merca-
do de Honda. Por su parte, Carlos Valderrama, quien fue albañil durante
cuarenta años y ya estaba inhabilitado físicamente a causa de la artritis y
su avanzada edad, no consiguió trabajo. Lo único que lo alentaba era el
amor de María Eugenia, ya que para Carlos el valor que ella mostraba fren-
te a la vida era la única posibilidad de sobrevivir. Así se enamoró, y quería
casarse con ella.
Nacer de nuevo es una crónica de la tercera edad, de la lucha de la vida
frente a la muerte. El tema principal es el valor de vivir. «el valor hasta para
morir», como dice María Eugenia Vargas al final de la película. Es también
un reconocimiento al trabajo cinematográfico de veinte años del cineasta
136
colombiano Jorge Silva —compañero de Marta Rodríguez— con quien
inició la filmación de este documental, y que lamentablemente falleció du-
rante el rodaje el día 27 de enero de 1987. Es el compromiso de continuar
nuestro trabajo cinematográfico por el cual dio su vida, en sus propias
palabras, «dándole la voz a los que no la tienen».
Premios
• Premio de la Alcaldía de Leipzig en Festival Internacional de Leipzig
(Alemania), 1986.
• Premio de los Cineclubes en el Festival Internacional de Cine y Anima-
ción Oberhausen (Alemania).
• Premio India Catalina al mejor documental colombiano en el Festival
Internacional de Cine de Cartagena de Indias (Colombia), 1987.
• Premio Jorge Silva al mejor documental colombiano en el Festival de
Cine de Bogotá (Colombia).
Ficha técnica
Realización: Marta Rodríguez.
Guion: Marta Rodríguez y Jorge Camelo.
Fotografía: Jorge Silva y Juan José Bejarano.
Foto fija: Lucas Silva.
Sonido: Ignacio Jiménez y Sara Silva.
Montaje: Gabriel González Balli, Marta Rodríguez, Piedad Ávila y Lucas
Silva.
Música original: Ivonne Caicedo.
Producción: Fundación Cine Documental/Investigación Social.
Coproducción: Focine (compañía de fomento cinematográfico).
Idioma: Español.
Formato: 16 mm, blanco y negro.
Años de realización: 1986-1987.
Duración: 30 minutos.
VIInventario de obra
137
Amor,mujeresyflores
Año de realización: 1984-1989
¿Cuánto cuesta producir belleza?
Este documental denuncia cómo los pesticidas que están prohibidos en
países desarrollados son importados al tercer mundo y América Latina,
produciendo lo que se denomina «la bomba atómica de los pobres».
En los años setenta, en la sabana de Bogotá, empresarios de Estados
Unidos, Francia y Japón dieron inicio a la industria de la floricultura, que,
aprovechando la mano de obra barata y las condiciones climáticas, logra
una producción con muy bajos costos.
Como el cultivo de las flores es propio del trabajo femenino, dan empleo
a unas 70.000 mujeres. El hecho de que las flores se produzcan para la
exportación exige el uso de pesticidas, pues sus condiciones deben ser
óptimas. Este uso trae como consecuencia graves alteraciones en la salud
de las mujeres y casos de muertes causadas por la peligrosidad de estos
químicos.
Premios
• Mención especial del jurado en el Festival Internacional de Aurillac
(Francia), 1989.
• Golden Gate Award, mención honorable de sociología en el 33 Festival
Internacional de San Francisco (Estados Unidos), 1990.
• Mención del jurado en el Sundance Film Festival (Estados Unidos).
• Premio al documental que muestra los problemas de la clase obrera
en el Festival de Manhein (Alemania).
• Premio ecológico en el Festival Internacional sobre Ecología Okomedia,
Friburgo (Alemania).
138
• Premio Documental Ecológico en el Festival de Cine por la Vida, la Paz
y la Ecología (Bogotá, Colombia), 1991.
Ficha técnica
Realización: Jorge Silva y Marta Rodríguez.
Fotografía: Jorge Silva, Juan José Bejarano y Jorge Ardila.
Música: Compositor: Iván Benavides; intérprete: Lucía; saxofón: Antonio
Arnedo.
Producción: Fundación Cine Documental/Investigación Social.
Años de realización: 1984-1989.
Duración: 52 minutos.
VIInventario de obra
139
Imagen de Amor, mujeres y flores.
140
VIInventario de obra
141
Imágenes de Amor, mujeres y flores.
142
VIInventario de obra
143
Imágenes de Amor, mujeres y flores.
144
Memoriaviva
Años de realización: 1992-1993
En diciembre de 1991 cayeron asesinados veinte indígenas paeces en la
hacienda El Nilo en Caloto, departamento del Cauca, y esta masacre fue
filmada por indígenas del departamento de comunicaciones del CRIC
(Consejo Regional Indígena del Cauca).
La Fundación de Cine Documental/Investigación Social, que estaba reali-
zando un taller de video documental en Popayán (1992), entró a coproducir
este trabajo con el cineasta boliviano Iván Sanjinés y con la colaboración
del indígena páez Jesús Piñacué, quien narra la historia de sus antepasa-
dos Juan Tama y Manuel Quintín Lame. Este último luchó desde los años
treinta por el «no pago de terraje y la recuperación de tierras», programa
que retomó el CRIC el nacer como organización en 1971.
La masacre de Caloto es un signo de la amenaza del narcotráfico en el
departamento del Cauca, ya que narcotraficantes, aliados con la policía,
fueron sus autores. Los indígenas no habían recuperado la hacienda, y
sus nuevos dueños, una viuda y un grupo de narcotraficantes cometieron
los asesinatos.
Este documental concluye con una propuesta de paz que lanzó el CRIC en
1993 (el año de la más aguda violencia y terrorismo). Esta propuesta de
paz iba dirigida a un país que ellos consideraban que había hecho crisis
en sus formas de gobierno, y pensaban que había llegado la hora de que
escuchara la voz de los pueblos indígenas con su mensaje: «construyamos
la paz y detengamos la guerra».
VIInventario de obra
145
Premios
• Mención de honor en el Festival de los Pueblos Indígenas Abya Yala,
Quito (Ecuador), 1994.
• Premio Grandes Reportajes del Mundo en el Festival Internacional de
Programas Audiovisuales (FIPA), Niza (Francia), 1995.
Ficha técnica
Realización: Marta Rodríguez e Iván Sanjinés.
Producción: Fundación Cine Documental.
Música original: Jorge López.
Investigación musical: Yaki Kandru y Benjamín Yepes.
Fotografía: Antonio Palechor y Manuel Sánchez.
Montaje: Iván Sanjinés y Marta Rodríguez.
Música: Chirimías del Cauca, Conjunto Inocencio Ramos.
Colaboración: Jesus Piñacué y Antonio Palechor, departamento de comu-
nicaciones del CRIC.
Formato: Video.
Idioma: Español.
Años de realización: 1992-1993.
Duración: 30 minutos.
146
Amapola,laflormaldita
Años de realización: 1994-1998
1991, Colombia: los medios de comunicación de televisión, prensa y ra-
dio denuncian que los pueblos indígenas guambianos, que viven en el
departamento del Cauca, en el sur del país, son cultivadores de amapola.
El negocio está en pleno auge: la flor es cultivada para la producción de
heroína colombiana, que desde entonces inunda los mercados internacio-
nales, desplazando a los asiáticos, quienes monopolizaban este mercado.
Las comunidades indígenas, lideradas por sus cabildos o autoridades tradi-
cionales, realizan acuerdos con el Gobierno para acabar con estos cultivos
ilícitos a cambio de vías de comunicación, reforma agraria y programas
de desarrollo, entre otros beneficios. Como el Gobierno incumple estos
acuerdos, los indígenas se ven obligados a seguir sembrando amapola,
dadas las condiciones de pobreza y marginalidad en las que viven. Esto
traerá graves consecuencias para sus comunidades: alcoholismo, violencia,
pérdida de valores tradicionales...
Los narcotraficantes entran en los territorios indígenas trayendo las se-
millas de amapola y creando bandas armadas que luego se enfrentan a
los cabildos, que tienen como única defensa y símbolo de autoridad sus
bastones de mando.
Los indígenas y los campesinos piden que la problemática de los cultivos
ilícitos sea tratada como un problema social y no solo con violencia y re-
presión del Estado.
Premios
• Premio de la Defensa de los Pueblos Indígenas en el VI Festival Ameri-
cano de Cine y Video de los Pueblos Indígenas, Quezaltenango (Gua-
temala), 1999.
VIInventario de obra
147
Ficha técnica
Realización y montaje: Marta Rodríguez y Lucas Silva.
Producción: Fundación Cine Documental.
Música: Chirimías del Cauca.
Fotografía: Lucas Silva, Daniel Piñacué y Nelson Osorio.
Participación: Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC), Jesús Piñacué,
cabildos y médicos tradicionales del Cauca.
Formato: Video.
Idioma: Español.
Años de realización: 1994-1998.
Duración: 32 minutos.
148
Loshijosdeltrueno
Años de realización: 1994-1998
En los Andes colombianos, Tierradentro es el corazón de la cultura páez.
Para ellos, Nasa Kiwe significa territorio, uno de los ejes centrales de su
identidad. Tierradentro fue el refugio y la muralla que les permitió hacer
frente al conquistador español; allí crearon ejércitos, como el liderado por
la cacica Gaitana. Su profeta Juan Tama creó las leyes de los paeces: «El
territorio páez no pasará a manos de extraños. Los paeces no pelearan entre
sí mismos. Los paeces se defenderán de las agresiones».
El departamento del Cauca, que reúne la mayor parte de la población
indígena del país —paeces, guambianos, yanaconas y coconucos—, fue
aprovechado por el narcotráfico para el cultivo de amapola, de la que se
extrae el látex necesario para la elaboración de la heroína, que, en el mer-
cado internacional de la droga, representa un ingreso económico cuatro
veces mayor que el de la cocaína.
Por otro lado, el indígena, mano de obra barata, arrienda o vende sus tie-
rras a bajo costo, desconociendo además la gravedad y los riesgos de estar
ligado con estos cultivos ilícitos.
Por su parte, la Oficina Antinarcóticos, financiada por Estados Unidos, ha
implementado la erradicación de los cultivos ilícitos utilizando herbicidas
de alta toxicidad, como el glifosato, que están causando graves daños a la
salud humana y a la ecología. Muestra de ello es que ya se han reportado
varios casos de niños con malformaciones congénitas.
Este documental trata sobre las consecuencias que han traído los cultivos
ilícitos a las comunidades indígenas del Cauca y al mundo místico de los
paeces, pues la avalancha del 6 de junio de 1994 fue interpretada por sus
médicos tradicionales como un llamado de la Madre Tierra, que se siente
VIInventario de obra
149
agredida por la deforestación y los cultivos de amapola. Así, por medio
del mundo mítico, los paeces toman conciencia de la agresión a la Madre
Tierra y dejan de cultivar amapola.
Ficha técnica
Realización y montaje: Marta Rodríguez y Lucas Silva.
Producción: Fundación Cine Documental, La Huit, Cités Télévision Villeu-
rbanne.
Música: Jorge López (Yaki Kandru) y Chirimías de Chicaquiu (Cauca).
Sonido: Marion Provensal.
Mezcla de sonido: Jean-Marc Shick.
Montaje: Dominique Paris.
Fotografía y cámara: Lucas Silva.
Participación: Centre Nacional de la Cinématographie (CNC, Francia), Mi-
nistère de la Culture et de la Communication (Département des Affaires
Internationales, Francia).
Formato: Video.
Idioma: Español.
Año de realización: 1994-1998.
Duración: 56 minutos.
150
Lahojasagrada
Año de realización: 2001
Las comunidades indígenas utilizan las plantas de coca como alimento
y medicina, como parte de su cultura. Este documental revela cómo el
problema de las fumigaciones en los cultivos «ilícitos» perjudica a estas
comunidades, transformando sus costumbres y necesidades. Es un acer-
camiento a la comunidad indígena de Guambia (Cauca), cultivadora de
amapola, en el cual buscamos que el país reconozca su situación como un
problema social y busque soluciones sin desconocer sus culturas.
Premios
• Premio al valor testimonial y documental en el VII Festival Internacional
de Cine y Video de los Pueblos Indígenas, Coordinadora Latinoamerica-
na de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas (Clacpi) (Chile),
2003.
Ficha técnica
Realización: Marta Rodríguez.
Fotografía: Tarcisio Rincón Grecco, Fernando Restrepo y Alejandro Cha-
parro M.
Sonido: Saúl Duarte.
Música: Conjunto musical guambiano Sol Naciente.
Edición: Richard Nieto, Edgardo Acosta y Fernando Restrepo.
Producción: Alejandro Chaparro M. y Fundación Cine Documental.
Formato: Video.
Idioma: Español.
Año de realización: 2001.
Duración: 52 minutos.
VIInventario de obra
151
Nuncamás
Años de realización: 1999-2001
La ignominiosa situación en la que se encuentran los desplazados viola
su dignidad como seres humanos, sus derechos a la vida, a la integridad
psíquica y física, a la seguridad y a la libertad personal, a la igualdad, a la
no-discriminación, a la libre circulación y residencia, y los derechos eco-
nómicos, sociales y culturales.
Por medio de la recuperación de la memoria, la intención de este docu-
mental es llevar a todo el mundo las imágenes y los testimonios de las
comunidades del Urabá antioqueño y chocoano que fueron víctimas de
los actores armados que actúan en Colombia: guerrilla, paramilitares y
ejército. Este conflicto llevó a que fueran expulsados violentamente de sus
tierras en el año 1997.
Ficha técnica
Realización: Marta Rodríguez y Fernando Restrepo.
Fotografía: Fernando Restrepo.
Edición: Víctor Ruiz, Marta Rodríguez y Fernando Restrepo.
Producción: Fundación Cine Documental/Investigación Social.
Años de realización: 1999-2001.
Duración: 56 minutos.
152
Unacasasolasevence
Años de realización: 2003-2004
El documental es un intenso testimonio que nos dio Martha Palma en el
año 1999, en el coliseo de Turbo (Urabá antioqueño), donde vivieron duran-
te tres años las comunidades afrocolombianas desplazadas violentamente
del Cacarica, en el bajo Atrato (Chocó).
La violencia del desplazamiento; la vida en el puerto de Turbo, en un barrio
obrero, trabajando sin ningún medio para educar a sus hijos; la soledad
y la pérdida de su esposo llevaron a Martha a enfermarse de pena moral,
para finalmente morir en agosto del año 2002. A su memoria dedicamos
este documental, como un homenaje a su lucha y a su resistencia, y co-
mo un doloroso ejemplo de las madres que en Colombia, víctimas de la
violencia y el desplazamiento, mueren prematuramente, dejando un país
lleno de huérfanos.
Ficha técnica
Realización: Marta Rodríguez y Fernando Restrepo.
Fotografía: Fernando Restrepo y Javier Quintero.
Edición y montaje: Marta Rodríguez y Fernando Restrepo.
Música: Colombia Negra.
Productor de campo: Alejandro Chaparro.
Producción: Fundación Cine Documental/Investigación Social.
Años de realización: 2003-2004.
Duración: 48 minutos.
VIInventario de obra
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Imagen de Una casa sola se vence.
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VIInventario de obra
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Imágenes de Una casa sola se vence.
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Imágenes de Una casa sola se vence.
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Imágenes de Una casa sola se vence.
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Imágenes de Una casa sola se vence.
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VIInventario de obra
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Imágenes de Una casa sola se vence.
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Soraya,amornoesolvido
Años de realización: 2005-2006
En medio de un convulsionado proceso de desarme paramilitar en Co-
lombia; entre dudas, incoherencias, excesos y la visible impunidad que
va dejando a su paso, se desarrolla una historia de resistencia, íntima y
sencilla, que tiene como protagonista a Soraya Palacios.
Una valerosa madre de seis niños que tuvo que dejar su tierra natal (Puente
América, Chocó) después del asesinato de su esposo Simón, a manos de
los paramilitares, se vio desplazada a Turbo con sus pequeños, hacinada
en un coliseo deportivo y, después, en un barrio muy pobre de la ciudad.
Desde hace ocho años lucha por ofrecerle un mejor porvenir a su familia,
apoyándose en su amor y en un proceso de resistencia de las comunida-
des negras, que se niegan a dejar desaparecer su historia, a invisibilizar
su realidad, y que están dispuestas a levantar su voz para que el mundo
sepa que existen.
Hombres, mujeres, niños, niñas, matriarcas y patriarcas luchan por una
vida digna y por una reparación a su dolor y olvido. En este marco, las viu-
das de guerra se agruparon en una asociación llamada Clamores, y esta es
la segunda historia que se narra de una de sus integrantes.
Ficha técnica
Realización: Marta Rodríguez y Fernando Restrepo.
Fotografía: Fernando Restrepo.
Edición y montaje: Marta Rodríguez y Fernando Restrepo.
Música: Juliana “la cantaora”, músicos de Petrona Martínez y Junior’s Clan.
Producción: Fundación Cine Documental/Investigación Social.
Años de realización: 2005-2006.
Duración: 52 minutos.
VIInventario de obra
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Imágenes de Soraya, amor no es olvido.
166
Testigosdeunetnocidio:memoriasderesistencia
Años de realización: 2004-2010
Después de cuarenta años dedicados a descubrir una Colombia negada y
discriminada, Marta Rodríguez analiza su posición y reescribe la historia
del etnocidio como mujer realizadora, perteneciente a un movimiento
latinoamericano de cineastas que decide tomar las cámaras y mirar el
verdadero rostro de la realidad.
A través de su mirada, los campesinos y las comunidades afrocolombia-
nas e indígenas víctimas de la violencia han encontrado una forma de ser
escuchados y reconocidos como pueblos que, basándose en la memoria
colectiva, luchan por conservar su cultura y sus territorios.
Este trabajo representa un recorrido por la historia de una cineasta que ha
seguido de cerca las masacres, los desplazamientos forzados y la exclusión
a la que han sido sometidos los grupos étnicos. Estos fenómenos, vividos
detrás de la cámara, la convierten en testigo; pero, mediante la magia del
cine, los trae de nuevo a la vida para compartir sus mensajes y memoria.
Se trata de muestras de la resistencia de los pueblos a ser exterminados
y de que no olvidan a quienes dieron la vida por la reivindicación de sus
comunidades.
Premios
• Premio a mejor película, entregado por unanimidad por el jurado del
Festival de Cine Andino.
• Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (Proimágenes).
VIInventario de obra
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Ficha técnica
Dirección: Marta Rodríguez.
Guion: Marta Rodríguez.
Fotografía y cámara: Jorge Silva, Fernando Restrepo, Alejandro Chaparro,
Henry Caicedo y Emanuel Rojas.
Investigación: Marta Rodríguez y Carlos Andrés Bedoya Ortiz.
Edición: Fernando Restrepo.
Sonido: Lucas Silva.
Música original: Música tradicional de pueblos indígenas de Colombia,
Teto Ocampo, Mucho Indio, Ana y Jaime.
Producción: Fundación Cine Documental.
Formato: Video.
Idioma: Español.
Años de realización: 2004-2010.
Duración: 57 minutos.
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Nohaydolorajeno
Año de realización: 2012
En el departamento del Cauca, situado en la zona andina colombiana,
habitan desde tiempos ancestrales numerosos grupos étnicos: nasas,
paeces, yanaconas y guambianos. En los últimos años se ha convertido
en un territorio de guerra, donde la guerrilla más antigua de América Lati-
na, las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia-Ejército del Pueblo
(FARC-EP), ha actuado durante sesenta años y combate diariamente con
el ejército nacional, usando armas antipersonales prohibidas internacio-
nalmente —como cilindros de gas, minas unipersonales y tatucos (misiles
artesanales)— contra poblaciones habitadas por familias indígenas, de-
jando numerosas victimas, sobre todo mujeres y niños.
Esta es la historia de Maryi Vanessa Coicué, una niña de once años que
se destacaba en su escuela, pertenecía a la guardia estudiantil indígena y
quería ser gobernadora de su comunidad, la etnia nasa. Maryi Vanessa ca-
yó fulminada en la puerta de su vivienda por el lanzamiento irresponsable
de un tatuco por parte de un guerrillero, apagando los sueños de la niña
y las esperanzas de sus padres, quienes la acompañaban y guiaban en su
educación. Su padre Abel le hizo un bastón de mando, en el cual grabó su
nombre, soñando con el futuro que le esperaba a Maryi Vanessa.
Este documental es un testimonio en la memoria de uno de los muchos
niños que están muriendo, víctimas de esta guerra fratricida, y buscamos
que su ejemplo nos sirva para que los diálogos de paz, que se están ade-
lantando, nos lleven por fin a una verdadera paz, y que no haya más niños
colombianos víctimas de esta guerra inútil.
VIInventario de obra
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Ficha técnica
Edición: Marta Rodríguez y Fernando Restrepo.
Asistente de edición: Felipe Colmenares.
Ilustración y diseño gráfico: Najle Silva y Vivi Escobar.
Imágenes: Fundación Cine Documental/Investigación Social y Tejido de
Comunicación Indígena del Cauca.
Formato: Video.
Idioma: Español.
Año de realización: 2012.
Duración: 23 minutos.
VIIIBibliografía citada
171
VII
172
Bibliografíacitada
VIIIBibliografía citada
173
Sepulcros de víctimas de la violencia.
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AmpAro CAdAvid BringeLicenciada en Ciencias Sociales de la Pontifi-cia Universidad Javeriana (Colombia); espe-cialista en Radio Educativa de Tavistock House of Education (Inglaterra); MA. Communication for Develoment de Simon Fraser University (Canadá); maestranza en Comunicación de la Pontificia Universidad Javeriana, y candidata a doctora en Comunicación por la Universi-dad Nacional de La Plata (Argentina). Se ha desempeñado como investigadora, profesora y planificadora en ciencias sociales, estudios culturales y comunicación para el desarrollo; directora de investigaciones de la Facultad de Comunicación y Lenguaje de la Universidad Javeriana, y en la actualidad es decana de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Corporación Universitaria Minuto de Dios. Es autora y editora de libros sobre comunicación para el desarrollo y comunicación, conflicto y paz. Pertenece a varias redes internaciona-les como miembro de la Mesa de Community Communication de la International Associa-tion of Media Communication Research-IAM-CR; miembro de OurMedia/NuestrosMedios; coordinadora del grupo de Comunicación y Cambio Social de la Asociación Latinoameri-cana de Investigadores de la Comunicación (ALAIC) y miembro de la Asociación Colom-biana de Investigadores de la Comunicación (ACICO).
Marta Rodríguez,
2013.