Post on 13-Oct-2018
“Operación masacre” de Jorge Cedrón: la recuperación de la historia para hacer
historia
Castro Avelleyra, Anabella
Universidad de Buenos Aires, Facultad de Ciencias Sociales (UBA, FSOC)
anabella.castro.a@gmail.com
Resumen:
Operación masacre (1972), de Jorge Cedrón, es una película emblemática para trabajar
algunos aspectos de la representación de la historia en el cine. En primer lugar, porque
es la transposición al lenguaje cinematográfico del libro homónimo de Rodolfo Walsh,
el cual, debido a sus particularidades estilísticas, resultó fundante no sólo del género de
no ficción sino de un modo de representación de la historia urgente de la resistencia
peronista. Y en segundo lugar porque, con su realización, Jorge Cedrón se convirtió en
el primer director de las corrientes de cine político-militante nacional de fines de los ‘60
y principios de los ‘70 en elegir el registro ficcional para dar cuenta de la historia
reciente. Con Operación masacre, Cedrón recupera un suceso político acaecido en 1956
para dar cuenta de la actualidad de 1970/72 y lograr una acción política concreta en los
espectadores devenidos en actores (de acuerdo al concepto de film-acto). La ponencia
da cuenta de las particularidades de las condiciones de producción y recepción de la
película (en la clandestinidad), así como también de sus elementos constitutivos: la
combinación del registro documental y el ficcional (con su estructura casi ensayística,
heredera de la del libro de Walsh, dividida en un prólogo –documental sobre el
derrocamiento del peronismo por la Revolución Libertadora-, un desarrollo –el relato de
los hechos que tuvieron lugar la madrugada del 9 al 10 de junio de 1956- y un epílogo –
nuevamente documental, con la voz del sobreviviente y actor de la película Julio
Troxler, dando cuenta del desarrollo de la resistencia peronista y planteando las
alternativas para la liberación-), el reemplazo del héroe individual por el héroe colectivo
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y la interpelación al público-actor en el marco de la recepción que tenía lugar dentro del
circuito de exhibición clandestino que proponía el debate posterior.
Palabras clave: Jorge Cedrón - cine militante - peronismo
“Operación masacre” de Jorge Cedrón: la recuperación de la historia para hacer
historia
Hay cinco palabras que quebraron la historia: “Hay un fusilado que vive”. Ellas
marcaron un antes y un después en el devenir del periodismo, de la no-ficción, de la
resistencia peronista, del cine político-militante, de Rodolfo Walsh, de Jorge Cedrón.
Las lanzó al aire Enrique Dillon la noche del 18 de diciembre de 1956, sentado a la
mesa de un bar de La Plata. Las cazó al vuelo un joven Rodolfo Walsh, ávido de
aventuras, aventurado a ganarse el Pulitzer. El fusilado que vivía era Juan Carlos
Livraga, y se había ganado tan particular título la madrugada del 10 de junio del mismo
año, al escapar de las balas de la Fusiladora.
El 9 de junio de 1956 Juan José Valle y Raúl Tanco encabezaron un alzamiento
que tenía el cometido de sacar del poder a la Revolución Libertadora, que se había
hecho del gobierno a través de un golpe de estado contra Juan Domingo Perón casi un
año antes. El fallido destino del alzamiento estuvo marcado desde un principio y desde
Casa de Gobierno se empezó a implementar la represión: detenciones, Ley Marcial,
fusilamientos. Aproximadamente una hora antes de decretada la Ley Marcial, el teniente
coronel Desiderio Fernández Suárez ingresó a una casa de la localidad de Florida
buscando a Tanco. No lo encontró, pero en su lugar se llevó a doce detenidos a los que,
aplicándoles una ley que no se encontraba aún en vigencia al momento de su detención,
ordenó fusilar horas más tarde. La orden se cumplió desprolijamente y sólo cinco de los
detenidos fueron efectivamente fusilados, dejando entonces un elevado saldo de
“fusilados vivos” a los que Walsh fue contactando para contar la historia. Primero
publicada en la prensa (Propósitos, Revolución Nacional, Mayoría) y luego en formato
de libro, Operación masacre denunció a los culpables del delito. En el prólogo a la
primera edición del libro, publicado en diciembre de 1957, Walsh enumeró las
motivaciones que lo llevaron a escribirlo:
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Escribí este libro para que fuese publicado, para que actuara, no para que se
incorporase al vasto número de las ensoñaciones de ideólogos. Investigué y relaté
estos hechos tremendos para darlos a conocer en la forma más amplia, para que
inspiren espanto, para que no puedan jamás volver a repetirse (Walsh, 1994: 111).
En este afán, tras la primera edición, Walsh publicó notas que aportaban nuevas
informaciones en Azul y Blanco y rescribió el libro en las ediciones de 1964, 1969 y
1972. La primera edición llevaba el título Operación masacre. Un proceso que no ha
sido clausurado. Esa negación a la clausura, unida a la declaración de objetivos del
prólogo, marcó el destino del texto: abierto a la relectura, la rescritura y las revisiones a
las que lo impulsaran los vientos y los fuegos de la historia, siempre en función de
actuar, dar a conocer los hechos de la forma más amplia e intentar (incluso cuando
parecía imposible) que no pudieran volver a repetirse.
En 1970 el director Jorge Cedrón pensó que la historia podía actuar desde el cine
y le propuso a Rodolfo Walsh hacer una transposición. El texto fue transpuesto a otro
lenguaje (el cinematográfico) con el objetivo de cumplir con la mayor eficacia posible
los objetivos que se había propuesto desde un inicio. Y aún más. Los hechos narrados
en el libro se ponían en relación con la historia que los antecedió y sucedió y con la
realidad socio-política de 1970 para que actuaran, generando a su vez una acción
específica. Con Operación masacre (película), Cedrón recuperó un suceso político
acaecido en 1956 para dar cuenta de la actualidad de 1970/72 y lograr una acción
política concreta en los espectadores devenidos en actores (de acuerdo al concepto de
film-acto). Recuperó así la historia, representándola a través de los lenguajes del cine
documental y de ficción, para intervenir en la historia contemporánea a la circulación de
la película, convirtiéndola en un factor actuante dentro de las relaciones de fuerza del
campo político-social.
En el presente trabajo (que recupera conceptos de mi tesis de licenciatura
“Transponer es actuar. El objetivo de acción como motor para las transposiciones de
Operación masacre al cine y la historieta”), se dará cuenta de las condiciones de
producción de la película, hipotetizando sobre los objetivos que perseguía y analizando
los lenguajes utilizados en la narración, poniéndolos en el contexto de las discusiones
que se mantenían entonces al respecto dentro del ámbito de producción del cine
político-militante. Se analizará también el lugar de Julio Troxler al interior de la película
y el concepto del héroe colectivo. Por último, se trabajará en torno a las particularidades
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de los circuitos de exhibición clandestinos y las características de la recepción de la
película.
Condiciones de producción
Operación masacre fue la primera película de ficción1 filmada en condiciones de
clandestinidad en Buenos Aires entre noviembre de 1970 y agosto de 1972. Jorge
Cedrón tuvo en cuenta la experiencia adquirida con su primer largometraje, El
habilitado (1970) a la hora de pensar Operación masacre. El habilitado había sido
realizada dentro de los marcos institucionales y comerciales de producción, distribución
y exhibición, pero la experiencia no había sido positiva (más allá del aprendizaje que le
redituó). Recibió el rechazo del Instituto Nacional de Cinematografía, distribuidores y
exhibidores. Y, a su vez, descubrió que, en el intento de integrarse al sistema
cinematográfico comercial e institucionalizado, se había autocensurado. Cedrón
identificaba en su primera película el descubrimiento de un lenguaje propio y un vínculo
especial con los sectores populares.
A pesar de que es una película cerrada, íntima, personal, en los niveles
superpopulares la entendieron mejor que los intelectuales que la vieron en Buenos
Aires. (…) Es un lenguaje que inconscientemente encontré. O sea: ¿por qué los
personajes míos son de lumpen para abajo? Porque de alguna manera pertenezco a
una clase. De ahí mi ingreso al peronismo (Peña, 2003: 55).
Tras esta experiencia decidió realizar Operación masacre no sólo por fuera de
los marcos institucionales sino incluso al margen de la legalidad. Estas elecciones le
garantizaron evitar al mismo tiempo la censura y la autocensura.
Haciendo una producción normal, aunque fuera independiente, comprendí que no
tenía sentido, que era censurarme absurdamente. Era preferible, entonces, hacer un
cine a otro nivel, distinto completamente, rompiendo con todo, con todas esas
instituciones que te reprimen. Es mucho más positivo y te lleva a eliminar la
autocensura (…). Al no elegir métodos tradicionales, hubo otros inconvenientes,
tuvimos que escondernos para filmar (Peña, 2003: 71).
1 Se utiliza aquí el término “ficción” como opuesto a “documental” pero, retomando el concepto propuesto por Ana María Amar Sánchez para referirse a la escritura de Rodolfo Walsh en Operación masacre, considero más adecuado para referirse a la película el término “testimonial”.
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Operación masacre se financió con los ingresos que Cedrón recibió por hacer
cortos publicitarios para el Banco Ciudad (del cual su suegro, Saturnino Montero Ruiz,
vinculado al poder militar de turno, era presidente) y el film Por los senderos del
Libertador, para el Instituto de Historia Militar Argentina. En esta línea de acción, Jorge
Cedrón utilizó para la película armas y uniformes militares que le facilitó, engañado, el
general Tomás Sánchez de Bustamante.
Operación masacre, más que la obra de un autor, es la obra de un grupo. No sólo
fue una de las primeras producciones que funcionó como una cooperativa, sino que
también, de acuerdo a palabras del propio Cedrón, el trabajo de investigación fue
colectivo.
Empezamos a trabajar el libro con Rodolfo Walsh, conocí a los sobrevivientes de los
fusilamientos dieciocho años después. Todo el grupo de actores y técnicos participó
de la investigación previa. Esa tarea se convirtió, así, en la interpretación de un
hecho político. Entre todos, incluso con los que no eran peronistas, llegamos a una
conclusión general. Lo que en realidad había sucedido era, fundamentalmente, una
lucha entre pobres y ricos. No es casual que los fusilados hayan sido obreros ni es
casual que los hayan fusilado en un basural. Ahí lo que se planteó fue una zona muy
álgida de la lucha de clases. Eso es claro, y a partir de ahí fuimos encontrando el hilo
político de la película (Peña, 2003: 73,74).
Una de las particularidades más interesantes de la película, en estrecha relación
con ese “encontrar el hilo político”, está marcada por la activa participación de Julio
Troxler (uno de los sobrevivientes de los fusilamientos y reconocido militante de la
resistencia peronista) tanto en el trabajo con el guión como interpretándose a sí mismo
en la película. Para Cedrón, la colaboración de Troxler resultó fundamental para
garantizar la veracidad de lo que se narraba en el film.
A mí no me interesaba que la película fuera buena o mala; lo que me importaba es
que no fuera mentirosa. A veces yo lo ponía a dirigir a Troxler, porque él había
vivido el fusilamiento. El de Troxler fue un aporte fundamental. Aparte de su
trabajo de interpretación y de su relato, que le da el tono a la película, en toda la
charla política con los actores su intervención resultó importantísima. Fueron tres
meses filmando en compañía de un tipo que era mucho más claro que nosotros en
ese momento. Además, ¿quién puede negar lo que él cuenta? Las preguntas que se
hacen en la película son preguntas que realmente él se hizo. Después, nosotros
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hicimos un apoyo técnico para que funcione, pero el testimonio sale de la boca de
un militante, y eso le da una verdad muy grande (Peña, 2003: 79, 80).
La voz autorizada de Troxler respaldaba así lo que se narraba.
Respecto a los objetivos de la transposición, lo explicitado por Cedrón fue lo
siguiente: “El propósito de hacer Operación masacre fue, primero, entender yo mismo
qué era el peronismo y luego entender en profundidad el significado del movimiento y
de la lucha de clases. Aprendí mucho con la película” (Peña, 2003: 73). También
declaró que “Al profundizar entendí que la de 1956 fue una pauta concreta: aquellos
fusilados fueron los padres de los combatientes que, posteriormente, aseguraron el
retorno del pueblo al poder. Este fusilamiento fue el arranque de la resistencia de la
clase trabajadora. Por eso lo llevé al cine” (Peña, 2003: 70). En base a estas palabras,
consideramos que Operación masacre (película) se proponía recuperar los episodios de
José León Suárez de junio de 1956 como:
a) un explícito intento (que se demostró fallido) de la derecha para anular al
peronismo
b) el comienzo de la resistencia peronista
c) un modelo para la liberación
La película no estaba dirigida sólo a las capas populares y obreras, sino que
también favorecería la comprensión del peronismo por sectores medios, intelectuales y
estudiantiles que se incorporaban en esos años desde la izquierda. Estos últimos
necesitaban comprender lo que para los primeros era una historia grabada en el cuerpo.
Considero que el film buscaba ubicar el hecho narrado como máximo exponente
de una lucha de clases que aún se seguía desarrollando y de un estado de cosas que era
necesario revertir a partir de la acción. La organización del texto cinematográfico en tres
partes (prólogo – desarrollo – epílogo, estructura heredera de la del libro) favorecía la
distribución de los materiales para la más eficaz consecución de sus objetivos. El
prólogo, con el relato documental de los años del peronismo, se proponía presentar el
movimiento a los sectores que en ese momento se acercaban a él y recordarlo a aquellos
que habían vivido su revolución en carne propia. El desarrollo (el relato de los hechos
narrados en el libro de Rodolfo Walsh) se proponía ahondar en el proceso de
persecución y represión al que se vieron sometidos los militantes peronistas en el
comienzo del período más acuciante de la proscripción y el nacimiento de la resistencia
peronista, apuntando con objetivos similares a los del prólogo a los distintos públicos.
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El epílogo, la parte con mayor carga ideológica, combativa y la más importante a los
objetivos del momento, señalaba el camino de acción a seguir para alcanzar la
liberación y la “Patria Socialista”. Esta parte perseguía los mismos objetivos para todos
los públicos: comprometerlos en una participación activa en la lucha armada.
El agregado del prólogo y el epílogo resulta fundamental teniendo en cuenta los
objetivos que perseguía el film, ya que ambos contextualizan la historia y la reubican en
el período en que fue realizada y exhibida. Es interesante señalar, a su vez, que las
sucesivas ediciones de Operación masacre se ponían al día a través de la rescritura de
prólogos y epílogos. En este sentido, Rita de Grandis sostiene que “el epílogo funciona
como la inscripción del pacto de lectura, es decir, como el indicador de la manera en
que debe leerse este relato, y como indicador de su estatuto ideológico y político” (De
Grandis, 2000: 199). En el film, el significado de esos fusilamientos es puesto en
relación con la historia que los precedió inmediatamente y, a la vez, con la que los
sucedió y con la que, en el momento de la proyección, era contemporánea al público-
actor, ya que, como señala Gérard Genette, la función del epílogo es “exponer
brevemente una situación (estable) posterior al desenlace propiamente dicho” (Genette,
1989: 256). La historia narrada en Operación masacre era así recuperada desde el
presente con la intención de lograr en ese presente una acción hacia el futuro.
La historia es narrada usando tanto el lenguaje documental como el ficcional,
tomando de esta manera posición en torno a la discusión que tenía lugar en ese entonces
entre los cineastas político-militantes en torno al tema del lenguaje. Mientras el Grupo
Cine Liberación sostenía una propuesta revolucionaria no sólo a nivel político sino
también a nivel estético, imponiendo una vanguardia en lo respectivo al lenguaje (clara
sobre todo en la primera parte de La hora de los hornos, pero también en la propuesta
ficcional de Los hijos de Fierro), el Grupo Cine de la Base consideraba que para que los
films pudieran ejercer sus objetivos revolucionarios y llegar masivamente a los sectores
populares se debía utilizar un lenguaje con el que estos estuvieran familiarizados para, a
través de ese lenguaje, hacer llegar un mensaje subversivo.
Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau sostienen, en acuerdo con Cine Liberación y
en contraposición a la postura de Cine de la Base, que
no es posible concebir obra revolucionaria que conlleve la dicotomía entre forma y
contenido. Una película norteamericana comercial está consecuentemente
expresando la ideología capitalista, sin proponerse, en absoluto, ser un vehículo de
concientización. Una película revolucionaria que plantea la revolución valiéndose
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del mismo lenguaje estará vendiendo su contenido, estará traicionando formalmente
su ideología (Sanjinés y Grupo Ukamau, 1979: 77).
Por el contrario, Raymundo Gleyzer creía que la discusión en torno al lenguaje
debía darse en un momento posterior de la lucha política.
Un instrumento de información para la base. Este es el valor otro del cine en este
momento de la lucha. Es difícil por eso para nosotros entrar en un tipo de discusión
europeizante sobre estructuras o lenguaje. Para nosotros lengua y lenguaje están
ligados estrictamente a nuestra situación coyuntural de toma de poder. Una vez que
tomemos el poder, podemos permitirnos discusiones sobre problemas de estilo o
construcción. Ahora no (Peña y Vallina, 2006: 124).
Fernando Martín Peña y Carlos Vallina sostienen al respecto,
Gleyzer insistió en su búsqueda de una forma que fuera accesible y directa, y que a
la vez no traicionara las complejidades de las problemáticas tratadas. Los films
debían entretener y concientizar al mismo tiempo, pero la eficacia de la segunda
función dependía de la eficacia de la primera. Persuadir resultaba mucho más
interesante que agitar y por eso, tras la experiencia limitada de los Comunicados,
Gleyzer y Melián decidieron priorizar la exposición de una determinada información
(o “contrainformación”) con todas sus variantes, antes que adoptar un punto de vista
único. Lograr la identificación del espectador antes que distanciarlo con formalismos
(Peña y Vallina, 2006: 217).
La materialización de estas opiniones es clara en Los traidores.
Si bien no hay declaraciones de Jorge Cedrón respecto a las razones por las
cuales optó por la ficción en Operación masacre (cabe destacar la preferencia por la
ficción en su filmografía) considero pertinente pensar en una coincidencia con las
opiniones de Gleyzer respecto al uso de un lenguaje que permitiera una mayor llegada al
público al que estaba destinado y en la subversión de un instrumento de dominación de
la burguesía. Así como usaba el dinero adquirido a través de los militares para hacer un
cine que iba contra ellos, así como usaba sus armas y uniformes en un cine que buscaba
derrocarlos, cabe pensar su decisión de usar un lenguaje perteneciente a su clase y
característico de su dominación para romper con esa clase y con esa dominación.
La combinación de elementos documentales y ficcionales logra un equilibrio
muy importante, sobre todo si tenemos en cuenta las opiniones de Raymundo Gleyzer
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en torno a las posibilidades de la narración documental (creía que funcionaban sólo en
relatos cortos, no así en largometrajes). Operación masacre presenta aproximadamente
diez minutos documentales al inicio y otros diez al final, lo suficientemente claros y
concisos para hacer llegar con facilidad el mensaje que buscaban transmitir. Al mismo
tiempo, la utilización de la voz off de Troxler agrega un valor de veracidad a la
narración que no se hubiera conseguido con la voz off de un actor2.
El “desarrollo”, narrado en lenguaje ficcional, no es menos “documentado” en su
intento de representación de un sector social. Los elementos escenográficos dan cuenta
de la condición social de los personajes. En cada una de las casas se ve a las mujeres
trabajando o bien a los elementos que utilizan para trabajar: máquinas de coser, telas,
etc. Las paredes muestran fotos familiares, de los hijos, parejas, casamientos, así como
también a Evita o a equipos de fútbol. Los personajes juegan al truco, al chin chon,
toman ginebra, tocan la guitarra, silban canciones conocidas, juegan al fútbol, hacen
referencia a actores famosos. La radio, que cumple un papel fundamental en la
narración de Rodolfo Walsh, es una presencia constante en la película. Aparece en un
principio, en la casa de uno de los protagonistas, de manera inocente: desde un locutor
publicitando jabón Palmolive a un radioteatro. Más adelante se la escuchará, cuando
Troxler ingrese en la comisaría, dar la noticia de la proclamación de la Ley Marcial.
Entonces un reloj colgado en la pared nos indicará que son las 12.32.
El tratamiento ficcional del tronco de la historia, sumado a los elementos
anteriormente señalados, ayudaban a llegar a los sectores más populares a los que estaba
dirigida la película.
2 El prólogo, tras mostrar algunas imágenes de los detenidos en el basural luego del fusilamiento, presenta un relato documental que inicia con una imagen de Pedro Eugenio Aramburu e Isaac Rojas y un título que lee “Argentina. 9 de junio de 1956”. La voz en off de Troxler narra, sobre imágenes de Perón, el bombardeo a la plaza (acá la voz off dice “yo estuve allí”, otorgándole autoridad a la historia que va a proceder a contar), la oligarquía celebrando el triunfo del golpe, lo que había sido el peronismo en el poder y lo que fue el golpe que lo derrocó. Luego señala el nacimiento de una resistencia peronista. “Pese a la represión violenta del régimen, el peronismo siguió existiendo”, narra en un momento. Presenta, finalmente, el proyecto de revolución de Valle y Tanco. Las imágenes documentales dan paso a otras de los protagonistas del film, los fusilados, en sus trabajos, que muchos habían perdido luego del derrocamiento de Perón. “Esperábamos la hora en que nos iban a devolver una nación socialmente justa, económicamente libre y políticamente soberana”, relata la voz off de Troxler. Ella continuará presente a lo largo del film, narrando los avatares del alzamiento, y adquirirá su peso más fuerte en el epílogo, planteando las alternativas para la liberación en la década del 70.
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Reemplazo del héroe individual por el héroe colectivo
En Teoría y práctica de un cine junto al pueblo Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau
desarrollan el concepto de cine revolucionario, opuesto al cine burgués. Ambas
categorías son equiparables a las de Primer, Segundo y Tercer Cine desarrolladas por
Fernando Solanas y Octavio Getino en “Hacia un tercer cine. Apuntes y experiencias
para el desarrollo de un cine de liberación”. El cine burgués coincide con las categorías
de Primer Cine (de estructuras clásicas, tanto el hollywoodense como aquel que copie
sus características) y Segundo Cine (de autor), mientras que el cine revolucionario
correspondería a la categoría de Tercer Cine (propuesto a “liberar a un hombre alienado
y sometido” (Getino y Solanas, 2009: 274)).
En contraposición al héroe individual del cine burgués, Sanjinés y el Grupo
Ukamau plantean para el cine revolucionario un “héroe popular, numeroso,
cuantitativo”, y señalan que “en el proceso de elaboración este héroe popular no será
solamente un motivo interno del film sino su dinamizador cualitativo, participante y
creador” (Sanjinés y Grupo Ukamau, 1979: 61). Este es el tipo de “héroe” de Operación
masacre3. Un héroe colectivo que se encuentra por fuera (y debe luchar contra) el poder
institucionalizado y que funciona como dinamizador, no sólo del film, sino de la
materialización de esa lucha fuera de la pantalla, una vez que la película ha terminado.
El héroe popular y colectivo de Operación masacre existe dentro y fuera de la pantalla;
es el mismo. Personaje y público-actor conforman al héroe en la lucha político-social
que comienza en la pantalla sólo para derivar en una acción real y concreta en el campo
político-social.
En lo que respecta a la categoría del héroe también resulta de interés tomar en
consideración lo que Genette define como la “valorización primaria, o valorización del
héroe y de sus acciones” en las prácticas transpositivas. La misma “no puede desde
luego consistir en conferir a ese héroe una preeminencia de la que ya gozaba en el
hipotexto; consiste más bien en aumentar su calidad o su valor simbólico” (Genette,
1989: 439). Esto ocurre con la figura de Julio Troxler en la transposición de Operación
masacre al cine. Debido a su participación real en los hechos que se relatan, así como a 3 Lo es en la película y lo era ya en el libro. En este sentido vale destacar la coincidencia entre el año de aparición de Operación masacre y El Eternauta: 1957. En ambas obras, y en contraposición a la narración clásica (particularmente en el caso de la historieta), el héroe individual y sobrenaturalmente extraordinario es remplazado por el héroe colectivo, cuya posibilidad de victoria está habilitada justamente en esa colectividad. A dos años del derrocamiento de Perón, resistir era la acción heroica y grupal que le quedaba al pueblo.
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sus años de militancia, se le confiere en la película una valorización heroica que no
estaba presente en el libro. Pero dicha valorización funciona en conjunto con la
anteriormente mencionada del héroe colectivo: Troxler narra la historia, pero como voz
de un colectivo, la resistencia peronista.
Condiciones de recepción
Operación masacre (así como el resto de las películas de cine político-militante)
cobraba vida en la recepción. El sentido último de la película estaba allí, debía ser
construido colectivamente en la instancia de reconocimiento. Las películas se
presentaban a sí mismas como inconclusas, abiertas. Proponían una construcción
colectiva del significado y, por esta razón, sólo adquirían su sentido completo en el
“acto” revolucionario de la recepción. Esta tenía lugar en el marco de un circuito
clandestino de exhibición que nació en 1968 con la proyección de La hora de los
hornos en barrios obreros, villas, sindicatos, universidades, departamentos. La película
perdía su status de obra terminada y se convertía en un punto de partida, un disparador
para el debate, a partir del cual cobraba su verdadero sentido, convirtiéndose en un film-
acto y colaborando con el proyecto revolucionario.
En cada proyección de cine militante lo que más importa no es la o las películas,
sino los participantes y el trabajo político que pueda realizarse con ellos. La película
opera a nivel de “informe”, de presentación de un determinado tema como pretexto
para la convocatoria a la reunión (Getino, 2005: 59).
A diferencia de los films del Primer y Segundo Cine, los del Tercer Cine no se
presentaban como obras definitivas, intocables, que el público sólo podía consumir
pasivamente, sino como obras inconclusas, abiertas, plausibles de ser modificadas no
sólo en función del público ante el que se exhibían y los objetivos políticos que
perseguía cada exhibición, sino también de acuerdo a la evolución de la lucha política
con la que el film se proponía colaborar4.
4 Algo que se experimentó con las polémicas modificaciones realizadas sobre algunos de los films para su estreno comercial en 1973, luego de la victoria de Héctor Cámpora. Operación masacre fue una de las películas a las cuales el Ente de Calificación Cinematográfica, dirigido por Octavio Getino, propuso cortes. Éstos se efectuaron sobre el epílogo (recordemos la noción del epílogo como inscripción del pacto de lectura) y consistieron en la eliminación de imágenes de pintadas de agrupaciones armadas y de fragmentos de texto que planteaban a la acción armada como único camino para la liberación.
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Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau se refieren en los mismos términos al
receptor del cine revolucionario:
Un espectador participante no puede ser un consumidor, y al ser participante deja de
ser espectador para convertirse en parte viva del proceso dialéctico obra-destinatario.
La obra, si consigue la integración, modifica al destinatario, y éste modifica a su vez
la obra aportando su experiencia humana y social (Sanjinés y Grupo Ukamau, 1979:
89).
Los objetivos que perseguía la realización y exhibición de la película se
vinculaban estrechamente con los que había perseguido el relato de Rodolfo Walsh,
publicado quince años antes. Éste se proponía, en palabras de Ana María Amar
Sánchez,
desautomatizar los modos de lectura, modificando una práctica orientada a la
consumición pasiva, desprovista de toda peligrosidad e influencia real sobre el
receptor. (…) destruir códigos de lectura aceptados y que, a la vez, exige replantear
la validez de ciertas conceptualizaciones del campo de la teoría literaria (Amar
Sánchez, 1994: 103).
La desautomatización de los modos de lectura, el pasaje de una recepción pasiva e
inocua a una recepción activa, peligrosa, con una influencia real sobre el receptor ahora
convertido en actor y, a su vez, la destrucción de los códigos de lectura aceptados y la
puesta en cuestionamiento de la institución cinematográfica son todos aspectos que
retoma la transposición al lenguaje cinematográfico pero que ya habían sido propuestos,
para el lenguaje periodístico y literario, por la obra de Rodolfo Walsh en su mismo
origen.
Ana María Amar Sánchez también sostiene respecto a la investigación
periodística que “rechaza la condición inofensiva de la literatura y revierte en un intento
de cambio de los modos de recepción, para evitar que el lector resulte un pasivo
consumidor de ‘denuncias sociales’” (Amar Sánchez, 1994: 108). Hasta la irrupción del
Tercer Cine, el grueso de las películas de factura nacional (con la excepción del
indispensable antecedente para el cine político-militante que fue el cine social de la
Escuela Documental de Santa Fe) narraban historias completamente inocuas, vacuas:
romances, canciones pop, neurosis, abulia, individualismo. Así, el cine resultaba
inofensivo. El Tercer Cine, y con él Operación masacre, rechaza esa condición
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inofensiva que había sido aplicada al cine y lo convierte en un arma. Para que ese arma
funcionara, este cine proponía también un cambio en los modos de recepción, que
modificaba el lugar del receptor, que pasaba de ser un espectador/consumidor pasivo a
convertirse en un actor.
Jorge Cedrón señaló que, en torno a Operación masacre, “se discutió todo
previamente y se solucionó de manera más ingeniosa sin pensar en el Instituto de Cine,
ni en las salas de la calle Corrientes y Lavalle. Pensando más vale en un circuito de base
en serio, trabajando con los barrios, con las fábricas…” (Peña, 2003: 85). Aunque
resultaba técnicamente imposible llevar estadísticas exactas de la circulación
clandestina de los films, Cedrón sostuvo que Operación masacre fue vista por un millón
y medio de personas dentro del circuito clandestino. Se calcula que llegaron a circular
simultáneamente al menos diez copias en 16 mm de la película. De acuerdo al director,
“en dos años, de todas esas copias no quedó ni una, se rompieron todas por el uso”
(Peña, 2003: 86).
En la exhibición de cine político-militante se diferenciaban grupos, en función de
los cuales variaban tanto los métodos de exhibición como el tipo de recepción que se
efectuaba. En esto, Operación masacre no fue una excepción. De acuerdo a Cedrón,
en Argentina las reacciones son muy distintas, según el auditorio. Entre los
intelectuales, a la salida no hablaba nadie, no puede hablar nadie en general. Otro
público interviene de otra manera: gritan, insultan a los personajes que no les gustan,
aplauden, lloran… O sea, es una cosa mucho más vital. Y donde mejor se dio fue en
los lugares de trabajo, donde después de las reacciones se produce espontáneamente
la charla política (Peña, 2003: 88, 89).
Sostuvo también el director que la proyección de la película entre distintos tipos
de público le sirvió para ajustar el lenguaje utilizado.
Después de hacer todo ese recorrido, de darla afuera y en el país, con un público
distinto, de abajo, y ver cómo llega lo que uno propuso, se puede afinar la puntería,
o afirmar el lenguaje en algunos aspectos. Por ejemplo, algunos de los carteles que
entran en la película, por un problema rítmico –incluso de cine burgués– los dejaba
pocos segundos. Después me di cuenta de que en las villas leen más lento y algunos
hasta no saben leer. Esto te cambia la cadencia, el ritmo, todo el lenguaje, el arte
(Peña, 2003: 90).
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Respecto al lenguaje utilizado y a la distinta llegada de la película de acuerdo al
sector en que se proyectaba, el Indio Allende declara en el libro Rodolfo Walsh, de
dramaturgo a guerrillero de Enrique Arrosagaray, recordando una proyección, que
los intelectuales, los universitarios, se quejaban porque era una película lenta y qué
sé yo; y Villaflor estaba ahí y entonces les dice (…): “compañeros, entiendan bien,
esta no es una película para ustedes, es para los obreros. Los obreros, algunos no
saben leer, otros no saben escribir, están cansados y subalimentados desde que
nacieron… No es para ustedes, es para ellos” (Arrosagaray, 2006: 67).
Jorge Cedrón señala en una entrevista que hacia fines de 1972 y principios de
1973, a medida que el poder de la dictadura iba en retroceso, se hicieron proyecciones
en fábricas e iglesias muy grandes, con más de mil asistentes.
Conclusiones
Operación masacre de Jorge Cedrón representa en el cine, a través de la combinación
del lenguaje documental y ficcional un suceso clave de la historia argentina: los
fusilamientos de José León Suárez de junio de 1956 en el marco de la represión llevada
a cabo por la Revolución Libertadora ante el alzamiento de Valle y Tanco. Tal
representación es a la vez una transposición al lenguaje cinematográfico de la
investigación de Rodolfo Walsh. Realizada en la clandestinidad entre 1970 y 1972, la
película no se conforma con representar los hechos narrados en el libro, sino que
aumenta la apuesta poniendo esos hechos en relación con los que lo sucedieron y con la
realidad político-social contemporánea al momento de la realización. Así, Operación
masacre película señala la continuidad de la violencia ejercida sobre el pueblo y
recupera los mecanismos de resistencia de aquel entonces como modelo a reproducir
magnificada y organizadamente, como señala Julio Troxler en el texto del epílogo, “lo
que nosotros habíamos improvisado en nuestra desesperación, otros aprendieron a
organizarlo con rigor, a articularlo con las necesidades de la clase trabajadora”. Las
características de la exhibición y la recepción en el circuito clandestino favorecían la
acción del texto sobre el campo político-social, propiciando la incorporación de los
espectadores/actores en la lucha que se daba en ese momento.
El pueblo trabajador es, en su carácter colectivo, el héroe de la historia que se
narra. Y es un héroe que hace pensar que es posible esa fantasía de todo cinéfilo que
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Woody Allen representaba en La rosa púrpura del Cairo: el héroe que abandona la
pantalla, se materializa en el tiempo y espacio real, y se enamora en esa realidad que ya
estaba enamorada de él. Pero ya no como el ensueño individualista del espectador del
Primer y Segundo cine, sino de una forma más útil, más fuerte, más perfecta. El héroe
colectivo de Operación masacre es a la vez muchos y un único héroe: el colectivo que
realizó la película, el colectivo que se representa en la pantalla, el colectivo que la
exhibe y el colectivo que la recibe; todos ellos, el colectivo que a partir de este film-
acto, film-arma, film-misil, se sumó a una acción que buscaba una patria más justa, más
libre, más igualitaria.
Bibliografía:
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Baschetti, Roberto (compilador), Rodolfo Walsh, vivo, Bs. As., Ediciones de la Flor, 1994.
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*Castro Avelleyra, Anabella, “El Tigre feroz”, Bs. As., Sudestada Nº 50, julio de 2006, pp. 24 a 29.
*De Grandis, Rita, “La escritura del acontecimiento”, en Lafforgue, Jorge (editor), Textos de y sobre
Rodolfo Walsh, Bs. As., Alianza Editorial, 2000.
*Genette, Gérard, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989.
*Getino, Octavio, Cine argentino. Entre lo posible y lo deseable, Bs. As., Ediciones Ciccus, 2005.
*Getino, Octavio y Solanas, Fernando / Grupo Cine Liberación, “Hacia un tercer cine. Apuntes y
experiencias para el desarrollo de un cine de liberación”, en Velleggia, Susana, La máquina de la mirada.
Los movimientos cinematográficos de ruptura y el cine político latinoamericano, Bs. As., Editorial
Altamira, 2009.
*Peña, Fernando Martín, El cine quema: Jorge Cedrón, Bs. As., Editorial Altamira, 2003.
*Peña, Fernando Martín y Vallina, Carlos, El cine quema: Raymundo Gleyzer, Bs. As., Ediciones de la
Flor, 2006.
*Sanjinés, Jorge Y Grupo Ukamau, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, México, S. XXI, 1979.
*Walsh, Rodolfo, Operación masacre, Bs. As., Ediciones de la Flor, 1994.
*Walsh, Rodolfo, “Operación masacre. Prólogo a la primera edición”, en Baschetti, Roberto
(compilador), Rodolfo Walsh, vivo, Bs. As., Ediciones de la Flor, 1994.
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