Post on 16-Nov-2018
Revoluciones culturales La diáspora africana
Raúl Prada Alcoreza
Se conoce la figura de la diáspora judía, por lo menos usada hasta
antes de la fundación del Estado de Israel; aunque persiste su alusión,
quizás, ahora, no solamente teniendo como centro al Estado de Israel,
sino otros centros como Nueva York. Se conoce menos el uso de la
misma metáfora para referirse a la diáspora africana, aludiendo a las
poblaciones del África subsahariana dispersas por el mundo. Nos
referimos a la diáspora africana en Inscripción colonial1; ahora
retomamos la figura de diáspora africana para abordar el debate entre
afro-centristas y afro-pluralistas, debate que analiza críticamente Paul
Gilroy en El Atlántico negro.
No nos interesa repetir la discusión general entre universalistas y
pluralistas, abordada por nosotros en anteriores escritos2, nos interesa
avaluar el alcance político de esta discusión en lo que respecta a la
llamada diáspora africana, nos interesa el alcance político de esta
discusión en lo que concierne a la guerra anticolonial actualizada y la
descolonización pendiente. Entonces, ¿cuál es el alcance político del
debate entre afro-centristas y afro-pluralistas? ¿Cuál es alcance político
de este debate en lo que respecta a la descolonización?
Paul Gilroy encuentra en la revisión de las narrativas de intelectuales
afro-descendientes determinados hilos conductores de las
interpretaciones expuestas por ellos. Uno de los hilos es el dilema
dualista entre raíces y modernidad; otro de los hilos es el debate entre
las corrientes partidarias del afro-centrismo y las corrientes inclinadas,
mas bien, al afro-pluralismo, otro de los hilos es el debate estético,
sobre las expresiones estéticas, debate sobre las interpretaciones de
la música afro y las expresiones artísticas afros. Hay otros hilos,
dependiendo del periodo y del contexto en que se dan los dilemas, los
debates y las interpretaciones. En principio, nos concentraremos en
estos tres hilos conductores.
Raíces y modernidad
Indudablemente son Frantz Fanon y C. L. R. James las referencias más
importantes del pensamiento descolonizador, no solamente afro, sino
de los condenados de la tierra, como denominaba Fanon a los y las
explotadas, a los y las discriminadas, a los y las subalternas del mundo.
La lucha anticolonial no comienza con ellos ciertamente, sino mucho
antes, cuando los pueblos colonizados se levantan en los continentes
conquistados y colonizados; sin embargo, son ellos los que trazan los
perfiles agudos de la crítica anticolonial y descolonizadora, además
1 Ver de Raúl Prada Alcoreza Inscripción colonial. Rebelión; Madrid 2014; Bolpress; La Paz 2014. 2 Ver de Raúl Prada Alcoreza Cartografías histórico-políticas. Dinámicas moleculares; La Paz 2014.
definen el horizonte de la discusión de-colonial. Ellos son pues el
referente supuesto de esta reflexión.
En su libro citado, Paul Gilroy define la pesquisa de su primer capítulo,
dice que, en particular, el capítulo busca explorar las relaciones
especiales entre “raza”, cultura, nacionalidad y etnia. En el contexto de
esta exploración analítica revisa biografías iluminadoras sobre la
cuestión tratada; repasa la vida de Martin Delany, uno de los primeros
idealizadores del nacionalismo negro, cuya influencia se irradia hasta
los movimientos políticos contemporáneos. Los recorridos de la vida de
Delany ayudaran a comprender los recorridos por los que se textura el
Atlántico negro.
Aparte de Fanon y James, es también Stuar Hall quién ofrece una
riqueza de símbolos, además de evidencias concretas, para
comprender las vinculaciones de las texturas del Atlántico negro,
además de ayudar a entender las ligazones prácticas de los proyectos
políticos críticos. En los Estados Unidos de Norte América otros trabajos
son importantes, en la misma perspectiva; por ejemplo, los estudios
intervencionistas de Bell Hooks y Cornel West, así como de académicos
más ortodoxos como Henry Louis Gates Jr., Anthony Appiah’e Hazel
Carby, apuntan a convergencias semejantes. Las generaciones
sucesivas de intelectuales afros, retomaran la experiencia intercultural,
atribuyéndole una importancia decisiva al momento de elaborar la
crítica3.
Gilroy dice que Sander Gilman4 muestra muy bien que las figuras
estereotipadas del negro aparecen en formas diferentes en las
estéticas de Hegel, Shopenhauer y Nietzsche; remarcando los
momentos sinuosos del relativismo cultural, apoyándose en juicios
estéticos de validez supuestamente universal. Uno de estos juicios, por
ejemplo, tiene que ver con la diferencia entre música autentica y un
“barullo detestable”, según la calificación de Hegel. Henry Louis Gates
enfatiza una genealogía abigarrada, donde se puede notar la profusión
de ambigüedades en la reflexión de Montesquieu sobre la
esclavización. Estas reflexiones sucintan las respuestas de Hume,
quién, a su vez, recoge los debates filosóficos sobre la naturaleza de la
belleza y de lo sublime, expuestos en la obra de Burke y Kant.
La crítica abolicionista, como en el caso de Burke, no está exenta de
contradicciones, de dilemas envolventes, que si bien se abren a la
3 Paul Gilroy: O Atlântico negro; Modernidade e dupla consciência. UCAM, Universidade Candido Mendes, Centro de Estudos Afro-asiáticos. São Paulo 2001. Págs. 40-41. 4 Sander Gilman, On Blackness without Blacks. Boston: G. K. Hall, 1982.
ampliación de derechos, no dejan de estar apegados a los centrismos
nacionalistas de sus comunidades. Todo esto adquiere tonalidades
proliferantes en los contextos donde los afro-descendientes adquieren
derechos ciudadanos.
Gilroy considera instructivo retomar el análisis de las personalidades
referenciales del imperio británico, personalidades que fueron la
materia prima de la brillante reconstrucción crítica de la vida intelectual
británica por parte de Raymond Williams. De lo que se trata para
Williams es de lograr reformar la Gran Bretaña contemporánea,
partiendo de la revisión exhaustiva de la historia nacional, basada en
supuestos no discutidos. Es indispensable colocarse en momentos
cruciales de la época victoriana; por ejemplo, cuando estalla la rebelión
de la Bahía de Morant de Jamaica en enero de 18655. Así como tener
en cuenta las reacciones británicas ante el levantamiento hindú de
1857, levantamiento y reacciones del imperio estudiadas por Jenny
Sharpe6.
El abordaje de la obra de William Blake es diferente a lo acostumbrado
por la historia cultural ortodoxa; su revisión histórica comienza por la
revalorización del aporte de los contingentes afros, tanto en su
condición de esclavización, como en su condición libre, de ciudadanos
reconocidos. Exige este reconocimiento al movimiento obrero. Por
ejemplo, recordar el papel de Oluadah Equiano, activista incansable en
la lucha de clases; así como del anarquista, jacobino ultra-radical y
hereje Robert Wedderburn. Recordar también a William Davidson, hijo
del Promotor General de Jamaica, encarcelado por su participación en
la conspiración de Cato Street, cuando se planeó hacer explotar el
Gabinete británico en 1819. En esta secuencia, no olvidar a William
Cuffay, militante sufragista. La lista sería larga; lo importante es
señalar que la historia moderna no solamente está conformada en su
substrato por la dramática historia esclavista en el contexto de las
dramáticas historias coloniales, sino que también está constituida por
las resistencias de los pueblos esclavizados, dominados,
subalternados, está constituida por las resistencias de los migrantes,
por las resistencias de las poblaciones fragmentadas de la diáspora;
diáspora que se encuentra en los continentes y en los países de los
Estado-nación, sobre todo de los Estado-nación dominantes. Como
corolario a lo expuesto, el discurso de Davidson en el patíbulo, antes
de ser sometido a la última decapitación pública en Inglaterra, es una
5 Paul Gilroy: Ob. Cit.; págs. 48-49. 6 Jenny Sharpe, The Unspeakable Limits of Rape: Colonial Violence and Counter-Insurgency, Genders, N. 10, primavera de 1991, pp. 25-46, e Figures of Colonial Resistance, Modern Fiction Studies 35, N. 1, primavera de 1989.
conmovedora apropiación de los derechos de los británicos nacidos
libres, que son ampliamente reconocidos7.
Es particularmente ilustrativa la historia de Robert Wedderburn, hijo
de un traficante de esclavos, James Wedderburn, y una esclava; Robert
fue criado por una practicante de vudú de Kingston, que actuaba como
agente contrabandista. Robert emigró a Londres en 1778, cuando
todavía tenía 17 años. Allí fue conocido por sus panfletos radicales; se
presentaba como la encarnación misma de los horrores de la
esclavización. Parte de su activismo se desplegó en Hopkins Street, en
el puerto Haymarket; aquí pregonaba un anarquismo milenarista. En
uno de los debates, Robert defendió el derecho de los esclavos
caribeños a asesinar a sus patrones8.
Gilroy dice que es particularmente significativo que Wedderburn y
Davidson fueron ambos marineros; circularon por los mares,
conocieron naciones, cruzaron fronteras tripulando barcos; esas
máquinas modernas, que son microsistemas de hibridez lingüística y
política. Su relación con el mar es constitutiva tanto para la política
como para la poética del mundo del Atlántico negro. Esta experiencia
nómada es contrastante de las narrativas centristas y nacionalistas,
sobre todo eurocéntricas. Wedderburn sirvió a la Marina Real como
corsario; Davidson huyó al mar, antes de estudiar derecho, fue
empleado por el servicio naval en dos ocasiones; era activista militante
de Marylebone Reading Society, un grupo radical formado en 1819,
después de la masacre de Peterloo9. Davidson cuidaba de una bandera
negra, donde estaba grabada una calavera con dos huesos cruzados;
la inscripción de la leyenda de la bandera decía: “Los que podemos
morir como hombres no seremos vendidos como esclavos”10. Estas
historias son ilustrativas del valor de estos movimientos anti-
sistémicos inaugurales, antes de la formación de las organizaciones
fabriles; la cultura popular de Londres, de ese entonces, responde a
una cultura marítima subversiva de los piratas y otros trabajadores
pre-industriales11.
Según Peter Linebaugh12 los navíos fueron el canal de comunicación
más importante antes del disco long-play13. Las escenas marítimas y
los navíos son la inspiración del pintor J. M. W. Turner. Es famoso el
cuadro del barco negrero, cuando ante una tormenta se arroja los
7 Paul Gilroy: Ob. Cit.; pág. 50-51. 8 Ibídem: Págs. 51-52. 9 Ibídem: Pág. 52. 10 Ibídem: Pág. 52-53. 11 Ibídem: Pág. 52-53. 12 Peter Linebaugh, All the Atlantic Mountains Shook, Labour/Le Travailleur 10, outono de 1982. 13 Linebaugh, Atlantic Mountains, p. 119.
cuerpos de enfermos, heridos y otros esclavos vulnerables. El pintor es
una referencia innegable en Clore Gallery, un representante
sobresaliente de la pintura británica. El cuadro fue expuesto en la Royal
Academy, coincidiendo con una convención antiesclavista realizada en
Londres en 1840.
Gilroy concibe un Atlántico rizomático, como enredaderas de rutas que
lo conectan todo, que entrelazan todo; ante esta experiencia compleja
y abigarrada, los conceptos de criollaje, mestizaje, sincretismo, son
inapropiados. Los pueblos, las culturas políticas, las expresiones
colectivas, han sido transformados en este mundo acuático y fluido;
esta experiencia, sus interpretaciones radicales, sus consecuencias
políticas son importantes para el Caribe, para Europa, para el África,
especialmente para Liberia y Serra Leona, sobre todo para Afro-
América. Las comunidades afros en Europa forjaron culturas
abigarradas, a partir de fuentes discrepantes, elementos de expresión
cultural sensibles, compuestos de sensibilidad política, transmitidos
desde América negra durante largos periodos. Estas transmisiones y
transferencias culturales fueron apropiadas, adecuadas y
transformadas localmente por las comunidades afros. La difusión cada
vez más amplia del Jazz B y del Soul II Soul, en las recientes décadas,
es un indicador irrefutable de estos climas culturales emergentes. El
Funki Oreds del norte de Londres, cuyo propio nombre se basa en una
identidad recientemente miscigenada14, tiene proyectada para el
mundo y la cultura el ritmo de vida distinta para el Reino Unido negro.
Su canción "Keep On Moving", "Continua en Movimiento", fue notable,
al haber sida producida por hijos de colonos caribeños, después
adaptada en formato jamaiquino en los Estados Unidos de Norte
América por Teddy Riley, un afro-americano15.
Gilroy dice que la aparente unidad formal de elementos culturales
diversos no es más que un símbolo. Al interior anida la dinámica
múltiple de la diáspora lúdica, dinámica creativa de la condición
pluricultural y plurinacional del Atlántico negro. "Keep On Moving"
expresa la inquietud estética y emancipativa de los pueblos por
traspasar limites, borrando fronteras, conformando un mundo
integrado y multifacético. Los movimientos artísticos, en el cine, en las
artes visuales, en el teatro, en la música, configuran una nueva
topografía de lealtades e identidades, topografía en la cual las
estructuras presupuestas de Estado-nación han sido dejadas atrás16.
14 El término "funk" designa un ramo de la música negra norteamericana, en tanto que el término “dread” está asociado a la cultura rastafari. Se da lugar entonces a una combinación lingüística en un único nombre, mesclando estilos musicales caribeños y de Norteamérica. 15 Gilroy: Ob. Cit.; págs. 58-59. 16 Ibídem. Pág. 59.
Afro-centristas y afro-pluralistas
Los centrismos son enfoques estáticos, aunque supongan movimiento,
el movimiento es para garantizar el equilibrio, para preservar el centro,
para repetir la misma figura; un centro donde gira todo. Pero, esto es
geometría; no se trata de algo tan abstracto, de la descripción y
medida de las formas. Se trata de “ideologías” centrípetas, “ideologías”
que se comportan como las geometrías centrípetas, que suponen un
centro; pero, en este caso, el centro no es geométrico, sino el mito. El
mito hace girar las narraciones alrededor, es la inspiración de las
narrativas que reproducen la trama de la epopeya. Los textos y los
discursos de estas narrativas adquieren sentido a través del mito; el
sentido de estas narrativas es el mito. Las “ideologías” centristas son
construcciones discursivas convocativas, convocan a través del mito.
La fuerza de estas “ideologías” radica en la densidad cultural del mito.
Ahora bien, el mito puede aparecer como el origen perdido o como la
tierra prometida; puede adquirir un carácter más histórico-político,
puede aparecer como el Estado-nación a conformar, incluso como la
unificación de los fragmentos, volviendo a la unidad primordial. El mito
puede adquirir un nombre, el nombre del caudillo, que rememora al
retorno del héroe martirizado por los conquistadores. El mito, de por
sí, sintetiza la densidad de la memoria de un pueblo, que recuerda por
alegorías simbólicas.
El mito es una manera de pensar; cargado de símbolos, que son
interpretados por la sensibilidad e imaginario de un pueblo. El mito
llega de manera inmediata; no hay necesidad de aplicarlo, no hay
necesidad de exponerlo, menos de describirlo. Por eso, en el discurso
“ideológico”, solo se lo supone; es el substrato de todo lo que se dice.
La “ideología” se encarga por convencer de otros temas, tópicos y
asuntos. En política busca convencer del proyecto proclamado, del
valor emancipativo del proyecto, del alcance histórico del proyecto.
Estas “ideologías” tienen gran convocatoria; comparten con el pueblo
sus mitos; tratan de que el pueblo comparta el proyecto político;
después, si se llega al gobierno, persiguen que el pueblo tenga fe ciega
en las gestiones gubernamentales.
No se puede negar que el mundo, de alguna manera, parcialmente,
funciona a partir de centros; empero, esto es solo una manera de
presentar la complejidad, mejor dicho, de reducir la complejidad. Algo
que tiene, por ciertos beneficios prácticos; sin embargo, este método
centrista no tiene gran alcance estratégico; precisamente por lo que
ha dejado en esta reducción de la complejidad, la complejidad misma
del mundo en devenir. Si se atendiera a la complejidad en su
multiplicidad de singularidades se podría observar que no hay centros,
sino movimientos, circuitos, recorridos, circulaciones, flujos, que
forman centros virtuales, nichos, núcleos, que más que centros, son
conexiones de redes, de tejidos.
Entonces depende cómo se mire; si desde el enfoque centrípeta o
desde enfoques centrífugos, usando estos términos, aunque simples,
para mantener la comparación ilustrativa. No se trata de caer en esa
discusión, que por cierto, no deja de ser “ideológica”, de cuál enfoque
es verdadero, sino de comprender cómo se construyen estos enfoques,
a partir de qué problemas, sobre todo a partir de qué estrategias, fuera
también de preguntarse de qué episteme emergen.
Los enfoques centrípetos al suponer un origen, buscan retornar al
origen; al suponer un núcleo indispensable, buscan preservar ese
núcleo. Los problemas que toman en cuenta estos enfoques están
asociados a la tesis de la pérdida, también están vinculados al terror al
caos; de aquí se comprende la insistencia en el retorno, en la
recuperación, también la insistencia en el orden. La estrategia de estos
enfoques es de poder; al final es el poder, la disponibilidad descomunal
de fuerzas, lo que garantiza el retorno, la recuperación y el orden.
A diferencia de los enfoques centrípetos, los enfoques centrifugos no
parten del mito; al contrario, se colocan como de-constructores del
mito. No suponen ningún origen, aunque pueden figurarse
nacimientos, no suponen núcleos indispensables, sino diseminaciones
de todo núcleo o centro. Por eso, no se plantean retornos, tampoco
recuperaciones, mucho menos el orden; al contrario, suponen viajes
permanentes, constantes invenciones, desordenar todo orden. Las
estrategias son opuestas al poder, se proponen liberar la potencia. Sus
narrativas no hacen apologías o epopeyas del pasado, tampoco se
colocan en la espera o expectativa del futuro; están ancladas en el
presente. No crean fronteras, sino las atraviesan o diluyen, no
reproducen el esquema del enfrentamiento, amigo/enemigo, el
esquema de la política, vista desde el lado conservador, sino crean
lazos; sus luchas apuntan a las complementariedades, a las
asociaciones dinámicas, a las composiciones singulares. Todo esto sin
dejar de combatir.
Ahora bien, ¿el mundo en devenir funciona así, como configuran las
narrativas de los enfoques centrífugos? El tema es este; para orientar
la discusión hacia una reflexión no “ideológica”, evitando el esquema
de la confrontación, el debate sobre la pretensión de verdad,
propondremos hipótesis plausibles.
El mundo en devenir funciona de muchas maneras, de diferentes
formas, a la vez. Reduciendo las posibilidades, aunque pequemos
nuevamente de esquematismo, diremos que el mundo funciona de las
dos formas: Los Estados-nación son las formas de organización
vigente, cubren con sus geopolíticas a gran escala, a escala media y a
pequeña escala, la geografía política del planeta. Son los dispositivos
por excelencia del poder, de la reproducción del poder; por lo tanto, el
poder se ejerce en todas partes, en todos los países. Entonces hay
centros; pero, se trata de centros institucionales, centros relativos a
las cartografías institucionales. En esta perspectiva, no es incoherente
plantearse nuevos centros, los que faltarían, los que están ausentes,
los que, de acuerdo a la “ideología” reuniría los fragmentos del pueblo
disperso. Lo que no se puede eludir, en esta propuesta, es que esta
unidad como utopía del pueblo fragmentado, es una figura política-
cultural que se encuentra dentro del campo de estrategias de poder.
El mundo también funciona de la otra manera, de manera plural, sin
centros, pues estos se relativizan, si es que no se disuelven, en el
ajetreo de los flujos, los recorridos, los circuitos, los movimientos y las
dinámicas de traslados, transferencias, viajes. El mundo se compone
de ecologías múltiples, desde la primordiales, que contienen al resto,
las ecologías biodiversas, hasta las ecologías sociales, pasando por
nichos ecológicos propiamente dichos y nichos ecológicos sociales; se
puede también hablar de ecologías institucionales, en la medida que se
entienden las instituciones como instrumentos y no fines, como
composiciones relativas y cambiables y no permanentes. Este mundo
no forma parte del mundo institucional, en el sentido de mallas
institucionales de captura del poder, donde las instituciones son fines
y permanentes. No forma parte de este mundo del poder, aunque se
crucen sus ámbitos.
Entonces, ¿cómo se resuelve el debate entre centristas y pluralistas?
No hay que resolver el debate, ni llegar a un acuerdo; no se trata de
puntos medios, tampoco de transiciones. Se trata de resolver qué se
quiere, si se busca la reproducción del poder, con todas las
consecuencias que esto conlleva, o se quiere liberar la potencia social,
con todas las consecuencias que esto implica, renunciar a las
instituciones como fines, renunciar a las instituciones permanentes,
quizás también renunciar a los mitos. El problema no es resolver el
debate, mucho menos de saber quién tiene la verdad, sino que las
sociedades puedan decidir libremente qué quieren, qué buscan. Para
lograr semejante respuestas, es indispensable deshacerse de las
“ideologías”, desechar los fetichismos, entre ellos el fetichismo
institucional.
La música como expresión primordial
En principio renunciamos a acercarnos a la música teóricamente, en
general tampoco se puede hacer esto respecto a toda la estética; al
contrario, tiene mucho la teoría que aprender de la música y la estética.
Desde esta perspectiva, es preferible sugerir figuras interpretativas, de
carácter literario, que puedan expresar interpretaciones preceptúales
de la música y la estética.
Al principio fue la danza, sigue siéndolo; la danza condensa las
vinculaciones del cuerpo con el mundo, vinculaciones que son
afectivas, por lo tanto interpretadas por el acontecer de la percepción;
es decir, por la asimilación integral del cuerpo, poniendo en juego
sensaciones, imaginaciones, razonamientos integrados, así como
también el cuerpo interpreta integralmente el mundo, como intuición,
para después desgajar interpretaciones elaboradas. Ciertamente, la
danza puede ser tomada como mimesis, sin embargo, no se reduce a
esta imitación, la danza interpreta el mundo, a su manera; con pasos,
movimientos corporales, componiendo con ellos, armónicamente
ritmos. La danza ya es una composición interpretativa, aunque no esté
acompañada por el lenguaje de palabras. Es un lenguaje anterior al
lenguaje. El ritmo de la danza, la composición de sus movimientos y
pasos, es ya música, en el sentido de la melodía; en este caso es
melodía de gestos. La música se autonomiza de la danza, cobra cuerpo
en los tonos, en los sonidos, que producen los instrumentos usados
para eso. No son pasos, sino notas, no son gestos sino sonidos, no es
la composición corporal sino la composición musical.
La música acompaña a la danza, la acompasa, hace como doble
expresión, duplica la composición, no en pasos, gestos, movimientos
corporales, sino en notas, tonos, melodías. Ambos, la danza y la
música, juegan con los ritmos, que son como la sincronía de la
composición; repetición que hace a la danza, repetición que hace a la
música. Cuando la música adquiere su propio espacio-tiempo, no deja
la memoria de la danza, usa esta memoria como recurso para evocar
su recuerdo en melodías, en composiciones auditivas. El conjunto de
la percepción no ha desaparecido, sin embargo, se expresa la
composición en el ritmo de los sonidos, en las notas de la melodía. Usa,
si se quiera, el lenguaje musical para expresar el sentido inmanente.
Para los danzantes el mundo es música, es ritmo y melodía; para los
músicos este ritmo y melodía se expresan en notas y sonidos. Las
composiciones corporales de la danza y las composiciones musicales
desbordan con su interpretación perceptual, es decir, corporal; es difícil
que el lenguaje de palabras pueda lograr describir y explicar esta
interpretación integral corporal y musical. Puede aproximarse, salvo la
poesía, que es un acontecimiento corporal, perceptual, expresado en
metáforas.
Los pueblos de la diáspora africana han transformado al mundo
musicalmente. Esta es una evidencia en el acontecer musical del
mundo contemporáneo, por dónde se lo vea, de cualquier región o país,
rastreando los estilos musicales y las composiciones en moda. Esto es
categórico en el continente de Abya Yala contemporánea. Se puede
clasificar regiones musicales, encontrando en ellas sus singularidades;
encontrar, por ejemplo, que el jazz, el blues, el rock, son matrices de
composiciones musicales dadas en el norte, que después se difunden
por el mundo, variando en sus interpretaciones, mezclándose, dando
lugar a nuevos estilos. Se puede decir que la salsa, el merengue, la
cumbia, el vallenato, la samba, el tango, son matrices de
composiciones musicales dadas en el sur, que después se difunden por
el mundo, variando sus interpretaciones, mezclándose, dando lugar a
nuevos estilos. Claro que esta difusión ocurre de manera distinta, con
diferentes alcances y extensión, con diferentes intensidades,
dependiendo de las re-figuraciones en las regiones y lugares de
apropiación, adaptación y reinvención. Quizás el jazz, el blues y el rock
hayan tenido mayor expansión, incluso hayan sido transformados con
mayor variabilidad; en tanto que estos alcances son menores en lo que
respecta a la salsa, al merengue, a la cumbia, al vallenato, a la samba,
con excepción del tango. Sin embargo, donde se han difundido, por
ejemplo, parte del caribe, parte de Norte américa, México, Centro
América, Sud américa, la tenacidad de la apropiación, adecuación,
reinvención, es intensa. En la actualidad la salsa se difunde
notoriamente por el Asia.
Corroborando lo que decíamos sobre el lenguaje del cuerpo en la danza
y en la música, Glissant dice que el gesto y la danza son formas de
comunicación con la misma importancia que el discurso. Fue de esa
manera que se consiguió soportar el trabajo inclemente de las
plantaciones, invertir esta experiencia dramática de la esclavización,
emerger de las plantaciones resistiendo y expresando las resistencias
en la danza y la música, en la cultura reinventada17.
Los estilos y ritmos afros se han transformado y variado tanto, que
esto se puede apreciar en la música rastafari, en el Hip Hop, el funki
oreds. A propósito Paul Gilroy anota lo siguiente:
Parece haber grandes interrogantes en lo que respecta a la dirección y
al carácter de la cultura y arte afros, si tenemos en cuenta los
dramáticos efectos de las experiencias del exilio, como son la
transferencia y dislocamiento. Por ejemplo, ¿cómo fue alterado, en el
trascurso del tiempo el jazz, desde su condición como arte vernacular
afro, considerando lo que aconteció con Quincy Jones en Suecia y con
Donald Byrd en Paris? Esto es particularmente interesante, pues ambos
desempeñaban papeles influentes en la reformulación del jazz como
forma popular a inicio de los años de 197018.
Gilroy dice que examinar el lugar de la música en el mundo del Atlántico
negro significa observar la auto-comprensión articulada por los
músicos que la han producido, el uso simbólico que ellos han dado,
interpretada por otros artistas y escritores afros, además de tener en
cuenta las relaciones sociales que sostiene y reproducen la cultura
expresiva singular, en la cual la música constituye un elemento central,
así mismo fundamental. Gilroy propone que el comportamiento de las
formas culturales afros pos-esclavista sean abordadas por el análisis
de la música afro y las relaciones sociales que la sustentan. Un
procedimiento particularmente valioso para eso es desarrollado por los
padrones distintivos del uso de la lengua, que caracterizan a
poblaciones contrastantes de la diáspora africana moderna y
occidental19.
Gilroy dice que la expresión corporal distintiva de las poblaciones
esclavas fue el resultado de las brutales condiciones históricas.
Expresión corporal usualmente atendida en el análisis de los deportes,
del atletismo y de la danza. Sin embargo, estos análisis de las
17 Edouard Glissant: Caribbean Discourse. Charlottesville, University of Virginia Press 1989; Pág. 248. 18 Gilroy: Ob. Cit.; Pág. 63. Traducción propia. 19 Gilroy: Ob. Cit.; Pág. 161.
expresiones corporales deberían contribuir a la comprensión de la
performance característica de la elaboración de la música de la
diáspora. Esta orientación analítica de los cuerpos y sus expresiones
contiene posibilidades hermenéuticas de mayor alcance, en la
interpretación de las formas culturales afros, mucho más de lo que
hasta ahora se supone20.
Por eso, es indispensable abordar el debate sobre la colonialidad
generalizada y, también, en consecuencia, la discusión sobre la des-
colonización integral, desde la perspectiva móvil y compleja de la
percepción. Es este acontecimiento corporal de la percepción lo que
nos introduce al leguaje de los cuerpos.
En lo que sigue haremos una digresión arqueológica, repasando una
breve historia de la música afroamericana.
Apuntes para una arqueología de la música afroamericana
El blues, el ragtime, el jazz, el gospel, el soul o el hip hop, provienen
de la cultura de las comunidades afroamericanas. Las canciones que
llegaron al continente con las embarcaciones de esclavos fueron
típicamente poli-rítmicas, pertenecientes a pueblos de África
occidental, así como del África subsahariana. La música traída del
África aportó características armónicas y rítmicas del continente a los
estilos musicales europeos. Muchas de las formas musicales que
caracterizan a la música afroamericana tienen precedentes históricos.
Estas formas originarias incluyen componentes como gritos de campo,
canciones de trabajo, llamadas y respuestas, vocalidad; es decir,
efecto gutural, vocalidad interpolada, falsete, melisma, ritmización
vocal. También incluye juegos como la improvisación; escala
pentatónica y escala de blues, nota de blues, polirritmia; es decir
síncopa, concrescencia, tensión, espontaneidad, percusión, nota
oscilada. Así como textura; es decir, antifonía, homofonía, polifonía,
heterofonía. También armonía; es decir, progresiones vernáculas;
armonía compleja y multiparte, como en los espirituales afros.
La irradiación de los afroamericanos en la música norteamericana se
inició durante el siglo XIX con la arribo del Black Minstrel. Durante el
período de la Guerra Civil Americana (1861−1865), la expansión de la
20 Gilroy: Ob. Cit.; Pág. 162.
música afroamericana se propagó como acompañando las batallas de
los frentes. Los Fisk Jubilee Singers, un grupo de cantantes
afroamericanos, realizaron su primera gira en 1871. Morris Hilly Jack
Delaney coadyuvaron a innovar la música africana de la posguerra en
el este de los Estados Unidos. Cuando culminaba el siglo XIX, la música
afroamericana formaba parte integral de la música norteamericana.
Músicos de Ragtime como Scott Joplin fueron conocidos en todo el país;
algunos se asociaron a movimientos artísticos como Harlem
Renaissance; se puede decir que es cuando se produce la revolución
musical, liderado por la comunidad de afroamericanos de Harlem,
Nueva York, donde se destacaban el jazz.
La fama del jazz y el blues ascendió durante el siglo XX. El Harlem
Renaissance vigorizó el desenvolvimiento de la música. Ante el
surgimiento de grupos musicales no-afros de jazz y blues, se forjó una
complementariedad de culturas entre los distintos pueblos arraigados
en los Estados Unidos. La música judía no escapa a esta
interculturalidad en las transformaciones del jazz. Jelly Roll Morton,
vinculado al ragtime, tuvo una clara apreciación de esta
interculturalidad, dijo que el “tinte latino” es siempre necesario en la
composición de buena música.
Thurman Ruth, en 1955, convenció a un grupo de música góspel a
presentarse en lugares profanos como el Apollo Theater, la exitosa
experiencia motivó a éste y otros grupos de la familia a efectuar giras
por todo el país, tocando en zonas populares. Entre 1940 y 1950 los
músicos afroamericanos desplegaron un género llamado Rock and Roll,
participando compositores como Wynonie Harris. Acompañaron a esta
emergencia y difusión del Rock and Roll Bill Haley y Elvis Presley,
quienes tocaban una fusión de rock and roll afro y música country
llamada rock abilly. También un nuevo estilo llamado doowop cobro
presencia y se difundió expansivamente. Un estilo nuevo de música
góspel profanada llamado soul también se desarrolló con sus pioneros
Ben E. King y Sam Cooke. El soul y el rhythmand blues se convirtieron
en la condición indispensable para que emergiera el estilo surf,
arrastrando a la fama a grupos femeninos como The Angels y The
Sangrilas. Diana Rose y The Supremes y Aretha Franklin se
convirtieron en las providencias de la década de 1960. En Gran
Bretaña, el british blues o blues británico se trasmutó en un gran
portento, regresando a los Estados Unidos como the british invation,
con grupos como los Beatles. Esta banda exhibía una fusión del clásico
rhythm and blues con blues y pop. La invasión británica sacudió a los
escenarios, dando sombra a otras bandas, con algunas excepciones
como el grupo The mamas and the papas, quienes salvaguardaron una
buena exhibición de música pop. La música soul sustentó la expectativa
entre los afroamericanos. La música funk, cuya paternidad se puede
atribuir al cantante afroamericano James Brown, es una composición
extraña de música psicodélica y de la gestación de lo que se
denominara música heavy metal; música perfeccionada por Jimi
Hendrix, innovador musical, usando la guitarra eléctrica acoplada con
pedales con efectos, el pedal wahwah. En ese tiempo el soul transformó
la música afroamericana con letras de contenido social. El álbum
“What’s Going On” de Marvin Gaye, lanzado en 1971, es uno de los
grandes exponentes de esta época.
El funk conduce al llamado P-Funk, esto ocurre a la culminación del
periodo de la década de los setenta; se trata de un tipo de funk
psicodélico. Ya década siguiente, los músicos de pop afro como Michael
Jackson, Lionel Richie, Whitney Houston y Prince, maduran una
reelaboración del funk y el soul de corte completamente pop. El Hip
Hop, gestado en las fiestas comunitarias en Nueva York, se extiende
por todo el país. Estas fiestas se originaron en la cultura del sound
system, traída desde Jamaica; es una música predominantemente
afro. En la década surge el techno en Detroit, considerada una música
afrogermánica, debido a que reúne la experimentación electrónica
alemana con las raíces de la música afro. Un poco más tarde, en
Chicago se propaga el house, fuertemente emparentado con la música
disco.
Grupos masculinos en el estilo soul como The Temptations y The O'Jays
son masivamente conocidos y escuchados, entre ellos New Edition,
Boyz II Men, Jodeci, Blackstreet, y, más tarde, Dru Hill y Jagged Edge.
Los grupos femeninos, incluido el TLC, Destiny’s Child, y En Vogue,
también fueron apreciados por el público. En el 2000, el R&B se había
desplazado hacia la ponderación de cantantes solistas, entre ellos
Ushery Alicia Keys; de todas maneras grupos como B2K y Destiny’s
Child mantienen la expectativa. La línea entre el hip hop y el R&B se
desvaneció gracias a fabricantes como Timbaland y Lil Jon, y músicos
como Nelly, y André 3000. André junto a su amigo Big Boi, ayudó a
divulgar la música Southern hip hop como Outkast21.
La música de la melancolía, es decir, el blues, es un género musical
apoyado en el recurso de notas de blues y de un patrón repetitivo, una
estructura de doce compases. Originario de las comunidades
afroamericanas de Estados Unidos, se desarrolló a través de las
21 The Music of Black Americans: A History. Eileen Southern. W.W. Norton&Company; (1997). Stewart,
Earl L. (1998). African American Music: An Introduction. Ver Wikipedia: Enciclopedia Libre.
espirituales canciones de oración, canciones de trabajo, rimas inglesas,
baladas escocesas e irlandesas narradas y gritos de campo. La
utilización de las notas del blues y la importancia de los patrones de
llamada y respuesta, tanto en la música como en las letras, son
indicativos de la herencia africana occidental de este género. Un perfil
inherente del blues es el uso extensivo de las técnicas manifiestas de
la guitarra, bend, vibrato, slide, y de la armónica, cross harp, que
posteriormente condicionarían estilos como el rock. El blues es parte
constitutiva de la música popular norteamericana, abordando
conformaciones musicales de géneros como el ragtime, jazz,
bluegrass, rhythm and blues, rock and roll, funk, heavy metal, hip-hop,
música country y canciones pop22.
El jazz es un género musical, que emerge en Norteamérica de fines del
siglo XIX, en el siglo siguiente se difundió por el mundo. Hay una
abundante bibliografía que describe y explica el jazz; podemos citar al
investigador alemán Joachim-Ernst Berendt; en su estudio El Jazz: De
Nueva Orleans al Jazz Rock, escribe:
El jazz es una forma de arte musical que se originó en los Estados
Unidos mediante la confrontación de los negros con la música europea.
La instrumentación, melodía y armonía del jazz se derivan
principalmente de la tradición musical de Occidente. El ritmo, el fraseo
y la producción de sonido, y los elementos de armonía de blues se
derivan de la música africana y del concepto musical de los
afroamericanos23.
Joachim-Ernst Berendt encuentra tres elementos básicos que
distinguen el jazz de la música clásica europea: Un modo rítmico
inconfundible conocido como swing; el cometido de la improvisación;
un sonido y un fraseo, manifestaciones que expresan la personalidad
de los músicos intérpretes24.
22 The Music of Black Americans: A History. Eileen Southern.W.W.Norton&Company; (1997). Stewart, Earl L. (1998).
African American Music: An Introduction. Barlow, William (1993). «CashingIn». Split Image: African Americans in the
Mass Media: pp.31. Clarke, Donald (1995).The Rise and Fallof Popular Music. St. Martin’s Press. Ewen, David (1957).
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Brown&Benchmark. Garofalo, Reebee(1997). Rockin Out: Popular Music in the USA. Allyn&Bacon. Morales, Ed (2003).
The Latin Beat. Da Capo Press. Schuller, Gunther (1968). Early Jazz: Its Roots and Musical Development. Oxford
University Press. Southern, Eileen (1997). The Music of Black Americans.W.W.Norton&Company,Inc. «Muslim Roots
of the Blues». SFGate. Ver Wikipedia: Enciclopedia Libre.
23 Berendt, Ob. Cit. 1994, pp. 69 24 Berendt, Joachim E. (1994). El Jazz. De Nueva Orleans al Jazz Rock. Fondo de Cultura Económica; México.