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12/05/2010 - TRAD. 2A. REV.
SARAT MAHARAJ
XENOEPISTEMIAS: INSTRUMENTAL HECHIZO (PROVISORIO)
PARA SONDEAR (TANTEAR) EL ARTE VISUAL COMO PRODUCCION
DE CONOCIMIENTO Y LOS REGÍMENES RETINIANOS*
000. Actualmente, la idea del arte visual como producción de conocimiento se
presenta como un retraso extrarrápido. A primera vista, la práctica parece
corresponder al veloz e imperial movimiento de sistemas de conocimiento tales
como la filosofía, la ciencia, la teoría social. Fijándose un poco más, se la ve
como opuesta a ellos. Se retrae y los mantiene a raya, sin espejear ni remedar sus
elementos. La relación es no-retiniana, e incluso alérgica. Más que una forma de
reproducir, se trata de un aparato para triturar la teoría existente - un détournement
de los sistemas de conocimiento. Es generadora de ideas, pero el tipo de antena
que lanza - sentir, pensar, saber - es muy diferente al de las modalidades
discursivas. ¿Cuáles son los aparatos y el equipamiento de esta producción de
conocimiento? ¿Cómo sondear su diferencia?
0001. Para comenzar, miremos cómo planteaba Henri Poincaré la diferencia:
¿Existen "otras" geometrías, o estamos clavados con Euclides? Su pregunta tiene
hoy un aire un poco polvoriento, datado: un flashback hacia el momento en que
los debates acerca de filosofía de las ciencias se extendieron hacia el arte de
comienzos del siglo pasado. Lo que llama la atención es su propuesta de "un
diccionario de geometrías" - un aparato para llevar a las tres dimensiones aquellos
términos que no correspondían a ese marco. Quería hacerlo funcionar como un
Worterbuch cualquiera, que tiene términos en inglés en una columna, términos en
alemán en la otra. En uno de los lados, términos no euclidianos, de dos o cuatro
dimensiones o como sea; en el otro, los acostumbrados, de tres dimensiones. Si
los primeros podían traducirse en los segundos sin contradicción, demostraría que
no se trataba de conjeturas fantasiosas, sino de proposiciones sobre las que se
podría trabajar.1
0002. En la amplia extensión de anotaciones y esbozos hechos por Duchamp para
el proyecto de El gran vidrio (1911-1921) , surgen versiones excéntricas,
telegráficas, pero cautivantes del "convertidor" de Poincaré. El cerebro
matemático había inventado una forma de descifrar códigos; el "diccionario
enredado" de Duchamp es una trituradora de la gramática y de sus rigideces.
Quiere disolver las divisiones y las separaciones que sobreimponen las palabras,
los sustantivos, los adverbios, a la fluidez del pensamiento y de la experiencia.
Cómo evitar una sintaxis geométrica de tres dimensiones - cómo alejarse de la
lógica de los sólidos y de los entes de bordes duros, y desplazarse hacia la
continuidad, el movimiento, el flujo, el fluir de los espacios y de los tiempos? Su
diccionario es un programa para generar trayectos ininterrumpidos entre palabras
* Ensayo aparecido en el catálogo de Documenta 11, Platform 5: Exhibition. Traducción de
Adriana Valdés, sólo para fines de uso en el seminario sobre "Metáforas mutantes" del Doctorado
en Filosofía con mención en estética y teoría del arte (Universidad de Chile, segundo semestre de
2003). 1 Henri Poincaré, The Foundations of Science, trad. al inglés de George Bruce Halstead, Nueva
York y Garriston, The Science Press, 1913.
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e imágenes, y secuencias de pensar-ver-hablar - una jerga líquida y agramatical.
¿Podría acaso tener la posibilidad de formar contra-axiomas, o iniciar "otros"
tipos de teoremas en el arte?
De allí el desconcierto que genera su "¿Puede hacerse una obra de arte que
no sea de 'Arte'?" ¿Hay alguna posibilidad de eludir las categorías establecidas
en el arte, los géneros y las clasificaciones recibidas - de escaparse de la
repetición retiniana - y de salir con algo distinto, desconocido, otro? La cuestión
se vincula a la opinión creacionista de Bergson2 según la cual la evolución, la
emergencia, la creatividad, no es simplemente la repetición de un guión
preexistente, sin lugar para un desarrollo imprevisto, para la desviación, para la
casualidad.3 Para él no todo estaba ya hilvanado. En virtud del "principio de
virtualidad", las cosas se abrían a mutaciones, dispersiones, contaminaciones - a
la producción de la diferencia o heterogénesis.
La desconcertante frase de Duchamp tiene este trasfondo - acerca de las
posibilidades y divergencias artísticas no podemos saber nada de antemano.
¿Cómo se verían las "otras" geometrías estéticas? ¿Qué formas tomarían? Sus
especulaciones están "en el infinitivo" - en que el sujeto y el objeto de la acción
son vagos e indeterminados, y donde no se puede adivinar qué viene después.4 El
efecto es el de un motor de automóvil latiendo sin pausa, listo para lanzarse en
cualquier dirección. Se trata de una continuidad abierta - de la creatividad como
la escena de lo que carece de guión.
0003. Esto pone de relieve tres factores en el espacio del arte contemporáneo:
a. Concentrarse sólo en "la obra de arte" - tan enmarcada - puede ser limitativo en
la actualidad, cuando amplios paños de actividad artística parecen ir más allá de
las fronteras de esta entidad: son acontecimientos, surgimientos, duraciones,
erosiones. Esto se plantea cuando aparecen sitios de producción en África, Asia y
en otras partes. Lo que sucede en China, Sudáfrica, India, Nigeria - sitios de
emergencia, en ambos sentidos - sugieren varias prácticas, modelos y
experimentos, todos incipientes, y algunos apenas reconocibles como arte en los
términos del sistema de galerías y museos. Aunque no parezcan arte, cuentan en
tanto arte - sondeos espasmódicos, interdisciplinarios; investigaciones cognitivas
transitivas y aleatorias; interacciones que se disipan; archivos imaginarios;
estadísticas, cuestionarios y actas epidemiológicas; alborotos y conmociones
imprevistas. Aunque puedan provenir de lo visual y cortar a través de lo visual,
no están totalmente ligados a lo retiniano. Incluso le provocan cortocircuitos y lo
funden.
b. A medida que los elementos culturales entran en colisión o en coalescencia, la
globalización se transforma en una producción doble: por una parte, una pulsión
de estandarización, borradura y aplanamiento - una lógica de lo mismo. Contra
2 Henri Bergson, Creative Evolution (1907), traducción al inglés de Arthur Mitchell, Londres,
Macmillan, 1954. 3 Gilles Deleuze, Bergsonism, traducción al inglés de Hugh Tomlinson y Barbara Habberjam,
Nueva York, Zone Books, 1998. 4 Marcel Duchamp, A l'infinitif, en Marcel Duchamp, Notes, edición y traduccion de Paul Matisse,
Boston, G.K. Hall, 1983.
3
eso, una pulsión imprevisible de producción de las diferencias - la escena de una
traducción cultural ultrarrápida.
c. Aquí, el conocimiento del arte visual deviene cuestión de inventar otras
maneras de pensar-conocer, otros motores epistemológicos. Implica tantear
interminablemente, afinar la sintonía, desechar y volver una y otra vez a
comenzar de nuevo. Tenemos una dispersión de modalidades del ver- pensar-
sentir-cartografiar: desde aparatos de détournement que dan vuelta al revés los
sistemas de conocimiento en tres dimensiones hasta artefactos no discursivos en
los que lo visual interactúa con los registros del sonido, del tacto y de lo somático.
Tales modalidades hacen posible tanto "otras" maneras de conocer como
maneras de conocer "lo otro". Se trata de un equipamiento contraepistemológico -
un "xenoequipamiento" hecho para atraer y conducir la diferencia, y para
habérselas con ella - para medir lo "extranjero, lo desconocido, lo ajeno." Pero
además de oponerse a las gastadas geometrías en tres dimensiones de las
disciplinas discursivas y enfrentarlas directamente, también bailan a su alrededor,
las escalan y las sobrepasan. En este sentido, se trata de sondas paraepistémicas.
Crean sistemas frontales de ver-pensar-sentir - nuevos afectos, nuevas
subjetividades y sentimientos, alzas y bajas de la marea emocional. Estos gatillan
transformaciones en el pensamiento, en los actos y en el comportamiento.
Considerémoslos como plantas artístico-éticas de procesamiento, que lanzan
opciones y potencialidades para la acción, la participación y el compromiso en el
mundo. ¿Cómo tantearlas?
EL VALE DEL ASILADO
0004. El gobierno del Reino Unido ha decidido terminar con la práctica -
universalmente condenada - de dar a asilados y refugiados vales por bienes en vez
de dinero. Sólo el 10% del valor de un vale puede ser cambiado en dinero en
efectivo. A veces esto sólo alcanza para trasladarse al supermercado que acepta el
cupón. Las tiendas suelen tener cajas y colas separadas para los tenedores de
vales, a fin de no demorar al resto de sus clientes. El resto del vale sólo puede ser
cambiado por una lista especificada de provisiones. El costo de los bienes que se
pueden adquirir ha de calcularse cuidadosamente hasta el último penique, para
coincidir con el valor indicado, ya que no se da vuelto. El sobrante queda en
manos de la tienda. Todo está hecho para que no quede ningún resto de dinero en
manos del asilado.
¿Por qué tomar medidas tan fuertes? El resto - por poco que sea -
representa la mínima posibilidad de que el asilado pueda conectarse a otras
opciones, incluso regatear con ellas. Es un resquicio por el cual se puede pasar a
la economía más amplia del dinero y de la cultura - una experiencia que podría
desarmar la suerte que se asigna al refugiado. Las pocas monedas comienzan a
significar una potencialidad para transformarse en otra cosa, para sobrepasar
límites, para hacer una metamorfosis. Al bloquearla, el vale asigna al refugiado
una "identidad" que es un ítem en una espiral sin salida.
0005. El vale refleja la manera mezquina y común de ver la traducción como un
intercambio transparente que no deja nube alguna despositada, ningún resto. El
4
traductor, por el contrario, casi siempre está atrapado en una doble movida, más
tiznada y con más nudos. Tiene que construir primero el sentido en el idioma de
origen, en términos de textura, sensación, estado de ánimo. Luego debe componer
nuevamente este constructo en el idioma al que está traduciendo. Entre ambas
construcciones hay un descalce, un enorme desacuerdo.5
0006. Nos enfrentamos derechamente a estas disparidades irreconciliables con
Boutique Product of Chohreh Feyzdjou (1996). ¿Estanterías para vender ganado,
para mostrar géneros, mercado de tejidos, bazar de Babel, o la escena primaria
empresarial? ¿Nos hemos metido a algún archivo, a un depósito sagrado de
pergaminos? ¿O se trata de la tienda situacionista de rollos de pintura sobre tela
que se recorta por metros - el final del juego del arte como producto? Como
sucede con los vestidos floreados de Yinka Shonibare, fruncidos, telas para poner
en las caderas, metraje de ninjas mutantes, a la vez identificables y parte de la
xenoesfera ilimitada, los diversos planos semánticos parecen discordantes y no se
ponen en fila. Es la falta de sincronización que nos impacta en las transmisiones
callejeras de Jenns Haanings - "en idioma extranjero" - de los chistes turcos. No
sabemos cómo tomarlas. No tenemos idea de lo que está pasando. Las risas y las
carcajadas intensifican la conciencia de "estar fuera" y de algo "restante" - una
opaca xeno-pegajosidad .
0007. Luchar con ese "resto" significa tener que traducir una vez más, acuñar
alternativas, parecidos, engaños, versiones de reemplazo - asunto babelizador,
creolizador.* La edificación hechiza del carpintero créole resume la traducción en
cuanto lucha contra lo que no calza y con las innumerables variaciones que surgen
de ese descalce.6 Los rasgos asimétricos e inestables de las viviendas que fabrica
eluden el régimen de la medida arquitectónica y se desvían de ella - del apego a
reglas y normas. Sus casas, sus mediaguas y sus casuchas son instancias
concretas de producción de la diferencia, de cómo otras lenguas, inflexiones,
dialectos y "pidginy linguish" se van fraguando - la heterogénesis a toda máquina.
0008. Por oposición a esta fuerza creolizadora y diseminante, la globalización es
una traducción reductiva, hecha con una motoniveladora - de acuerdo con la
medida inflexible de la equivalencia. El convertidor de Poincaré, por su parte,
parece hacer lo mismo al yuxtaponer geometrías aparentemente inconmensurables
como equivalentes. Pero no sólo ofrece una conversión que funciona en ambos
sentidos - tanto desde la columna de las tres dimensiones hacia las otras como
viceversa - sino que también se basa en un fundamento acordado de gramática de
las matemáticas (math grammar). Con la globalización no tenemos un terreno
común dado de antemano - sólo el que ella misma deja a su paso: un terreno casi
enteramente modelado por sus propios intereses y por su poder. Las "otras"
culturas que se cruzan en su camino están sometidas, entonces, a una
decodificación en un solo sentido: sus elementos se hacen inteligibles sólo en
5 Jacques Derrida, "Towers of Babel", en Difference in Translation, ed. Joseph F. Graham, Ithaca,
Cornell University Press, 1985. * Cuando el original usa "créole" y "creolize", la traducción no optó por "criollo", dadas las
connotaciones latinoamericanas de esta expresión: al decir "créole" el texto se refiere a sujetos de
una descolonización mucho más reciente. 6 Derek Walcott, en la sesión plenaria de Documenta 11, Plataforma 3, Créolité and Creolization,
en St. Lucia, 15 de enero 2002.
5
términos de la misma lógica de la globalización. Lo que no cabe en su marco
epistémico es descartado, sometido al trato de lo que debe excluirse, en vez de ser
tratado como un "resto" cargado, con el que es necesario forcejear.
0010. La malla de análisis cartesiana nos hace atender a la identidad como el
juego de lo mismo y de la diferencia, y de ambos términos como constructos más
bien interrelacionados. ¿A qué precio? La ley de la equivalencia sobre la cual se
erige tiende a aplanar los elementos disímiles y discontinuos y a formar con ellos
unidades comparables. El flujo y las ambigüedades de la diferencia que
simplemente pasan por los espacios de la malla de análisis no se toman en cuenta.
Por una parte, una lógica de lo mismo se apodera de todo: una pulsión xenofóbica
en que la malla de análisis borra y erradica elementos de diferencia y otredad que
no puede ni manejar ni asimilar. Por la otra, una pulsión xenofílica: la malla de
análisis borra la diferencia al refraguarla y reconstituirla a su propia imagen y al
ponerla en exhibición como signo de sí misma.
La ironía está en que el vale se llama Buy Pass*. Lo que asegura es la
retinización de la diferencia: el portador es by-passed: ya sea porque cae fuera de
lo visible, como un "resto" del sistema, o porque se pone en escena en cuanto
asilado.
ASALTO AL EUROTÚNEL DESDE SANGATTE
0011. En el asalto al Eurotúnel el día de Navidad de 2001, se vio a refugiados del
campo de Sangatte escalar las rejas de seguridad, botarlas, exponerse a líneas
electrificadas, al intentar abordar trenes a Dover. Desde entonces, los hechos han
vuelto a mostrarse diariamente, como el babeo de un ritual desesperado. Mientras
las incursiones y los ataques al extremo francés del túnel se hacen cada vez más
audaces y peligrosas, y mientras se informa de intentos frustrados por alcanzar la
costa inglesa, toda la zona del Canal se inscribe como una xenoesfera mortífera y
explosiva. Lo contemporáneo se comienza a ver como un extensivo ámbito
xenográfico, atravesado por "la escritura de lo foráneo", por cómo controlar,
manejar y dejar de lado la diferencia. Es el paisaje de los inmigrantes, los que
buscan asilo, los clandestini, los sans papiers, los detenidos y los deportados.
0012. En el terreno reverbera el gruñido sordo de un sentimiento contrario a la
inmigración y al asilo, al que han dado expresión varios gobiernos de la Unión
Europea. Lo xenográfico señala además puntos asesinos de carácter tribal,
sectario o étnico: Irlanda del Norte, los Balcanes, Rwanda, Gujarat, Zaria, Las
Filipinas, el Medio Oriente, China, Indonesia - la lista no se acaba. Barrios y
calles "protegidos" , imperceptiblemente, comienzan a conectarse - a través de los
medios post-post Gutemberg - con la experiencia de la "otredad" - a través de la
moda, la ropa, los alimentos, los sistemas de sonido y el turismo. Lo cotidiano
está garabateado entero con elementos de otras partes.7 El mapamundi se dibuja
más expresivamente como una dispersión irregular de xenositios, cadenas de
lugares de detención, de campos de refugiados, de contenedores, de barcos y de
albergues. Woomera, Australia; Oldham, Inglaterra; South Hill, Glascow;
Rostock, Germany, tales serían los hitos.
* Buy-pass: Pase para comprar. Suena igual que bypass, verbo que significa pasar por alto. 7 Lisi Ponger, Xenographische Ansichten, Klagenfurt, Wieser-Verlag, 1995.
6
Un descalce peculiar permea el espacio: la "malgache" Isabel, cantante
principal y parte del coro de Jean- Marie Le Pen, no calza bien con las diatribas de
este contra los extranjeros; la explosiva popularidad del llamado a que los Países
Bajos sean vivibles hecho por Pim Fortuyn sobre la base de un programa contrario
a la inmigración musulmana no calza tampoco con su postura declaradamente
gay, que podría entrar en conflicto con asediar a otras minorías. Ambas figuras
descoyuntan las líneas esperadas de concordancia entre las experiencias de
exclusión por motivos de raza y de diferencia sexual. Como hitos fraguados de la
diferencia retinizada, ellos mismos añaden factores que enrevesan la textura "anti-
outsider" de la xenoesfera.
0013. En este encuadre, el tratamiento de la diferencia ha llegado a plantearse en
oposiciones aceradas - especialmente después del 11 de septiembre. Trátese del
"choque de las civilizaciones" o del "diálogo con el Islam", para reunirse y
parlamentar se toma en cuenta lo que cabe en la malla de análisis - cómo recortar
y fijar la diferencia en equivalencias "manejables", como convertir lo
inconmensurable en lo intercambiable. Con una mirada irónica, de soslayo, Jens
Haaning propone el intercambio de ampolletas con una calle en Bombay. ¿Son
compatibles acaso los portalámparas? ¿Una electricidad débil, oponiéndose a las
oscuridades crecientes de un fundamentalismo nórdico? Las políticas de
diversidad cultural de la Unión Europea, los programas multiculturales de los
gobiernos, las estrategias de diversidad cultural global de la UNESCO - por
cruciales e indispensables que sean - tienden a ver una tolerancia ilustrada en
función de tratar distintas culturas en un mismo marco y plano de convergencia.
Por desgracia, un marco siempre termina siendo más igual que los demás.
0014. Un plano en que ningún marco termine por imponerse no tiene por qué
implicar algún tipo de condición oceánica y desenmarcada. Se trata más bien de
algo en que "todas las partes" se despojan de algo, e incluso pueden llegar a la
ruptura crítica, a la turbulencia y a la coalescencia. Se encuentra allí donde la
base misma de la ley de equivalencia (las divisiones yo/ otro, sujeto/objeto) se
disuelve, preparando el terreno para una contaminación recíproca y reflexiva. Es
decir, para confabularse en torno a "conocer/vivir" la otredad sin violarla con el
propio marco de referencia - una ética y una epistemia de la diferencia. A medida
que se van triturando las rutinas yo/otro propias de la representación retiniana,
entra a jugar un flujo siempre cambiante de devenir y de diferencias. ¿Cuál será
la trituradora que logre hacer esto?
PLANOS DE PLÁTICA (PARLEY)
0015. En contraste con los límites - marcos, filtros, coordinadas cartesianas y
sus puntos ciegos - fijémonos en el modelo de un predio público (commons)
digital líquido, iniciado por el Raqs Media collective con algunos participantes del
grupo Sarai (Mónica Narula, Shuddhabrata Sengupta, Awadhenddra Sharan).
Los Raq han desarrollado más esto mismo, por su cuenta, en Coordinates of
Everyday Life (Coordenadas de la vida cotidiana) Delhi, 2001.2002 (Jeebesh
Bagchi, Monica Narula, Shuddhabrata Sengupta). Su terreno común (commons)
no es un territorio prefijado y con bordes, aun cuando actúen mediante una malla
de análisis digital que no pueden evitar del todo. Conectan perspectivas que se
7
penetran entre sí, vínculos múltiples, flujos de voces que se intersectan - un plano
intensivo de plática, de parlamento.
0016. Una de las referencias de su aparataje está en los antiguos derechos
ingleses de paso y de cruce transversal , el derecho al vagabundeo y a errar a la
ventura. La red de huellas, senderos, rutas peatonales debe utilizarse
regularmente a fin de mantener abierta la campiña. En caso contrario, los
propietarios podrían ir recuperando el terreno e ir dejándolo como propiedad
privada, como propiedades contiguas, en el sistema de división cuadriculada de
las tierras - marcos, fronteras, cierros, setos vivos. El terreno común debe ser
afirmado una y otra vez - reactivando su conductividad mediante cada acto de
caminar , cada paseo y cada excursión. Como sucede con los senderos de datos
(data trails) cada "update and refresh" significa un grupo distinto de partipantes,
intersecciones, nódulos y trayectorias.
Cada vez que se añade un factor, se produce una mutación en la forma de
toda la asamblea, en un proceso de emanar - cristalizar - vaporizar. Encarna la
idea de la democracia como cambiante en las formas, no numerable, incluso
"irrealizable", más que un conteo de electores que representar. Se pone de relieve
un conjunto de diferencias no totalizables, que pulsa, que se reconfigura
constantemente - no muy diferente a lo que Hardt y Negri ven como "multitud"
ante la globalización.8
0017. Con el vagabundeo, con andar a campo traviesa, siempre hay encuentros
sorpresivos, relaciones azarosas, desvíos y ramificaciones. En esto se diferencia
de la deriva situacionista, que se emprende con un esbozo de guión, un itinerario
susurrado que incluye detenciones, puntos de encuentro, lugares para beber, bares,
antros. Contra esta pausa, contra esta puntuación, el paseo al azar se parece a la
palabra sin asunto, el garabateo agramatical, el irse sin rumbo - a lo desconocido
del monte, de los pantanos, de las dunas. Sus modalidades cognitivas se miden
con los sistemas de conocimiento hidráulico; no se ciñen a la malla de análisis
tridimensional de las bibliotecas, de los archivos, de los depósitos, de los galpones
de almacenaje, de las repisas o de la notación decimal. Ecke Bonck, al excavar el
majestuoso Worterbuch de los Hermanos Grimm, paradigma de la imaginación
tridimensional, interfiere su linealidad ramificada con lecturas superpuestas y
azarosas. Una contraepistemia rizomática, a través de la cual el fantasma escribe
los ires y venires no secuenciales de la conciencia y del pensamiento.
0018. El plano de la plática - una superficie que se erige y se borra a sí misma -
se superpone a la plataforma que no es simplemente llegada y partida del
Deutsche Bahn, recoger y entregar. No puede reducirse a una correa de
transmisión para ideas prefabricadas, ni a un pabellón de exhibiciones, ni un
pedestal. Si es un estrado, lo es en la forma combativa y megafónica que
Platform, la novela de Michel Houellebecq, denuncia al Islam. Pero se parece
más a la "meseta" - un plano de consistencia o de flujo estable de intensidad.
Deleuze y Guattari derivaron esta noción de la etnografía de Bateson, al hablar de
la "otra lógica" de la cultura de Bali. Contrasta con los modelos de actividad
"occidentales" que van hacia un clímax y un crescendo, y van seguidos por una
8 Michael Hardt y Antonio Negri, Empire, Cambridge, Mass. y Londres, Harvard University Press
2000.
8
caída del ánimo, una sensación de agotamiento y de desgaste.9 Se trata de la
duración, de la inmersión prolongada, de una absorción sostenible - no de
replicación retiniana, sino de producción. De El grado cero de la escritura de
Barthes, se pasa a la escritura en dimensiones -1, la de Deleuze y Guattari.
La plataforma es un sitio para experimentos como de laboratorio, a la
manera en que Gandhi tomó la experiencia cotidiana como materia prima para
"experimentar con la verdad" (plataforma 2, en Nueva Delhi). La producción de
conocimiento es inseparable aquí de la producción del sujeto ético - un
entreveramiento que se percibe en la obra Uncertain states of Europe de Stefano
Boeri y el colectivo Multiplicity (2000) y lo que se propone en A Journey
Through a Solid Sea (2002). Debemos procesar bancos de datos duros, imágenes,
información, en un recorrido de la instalación que muestra diversas fases, una
"procesión". Se negó siempre que se hubiera hundido un barco de clandestini en
las costas de Sicilia; se omitió dar cuenta de los pedazos de cuerpos por miedo a
enredos burocráticos o por indiferencia; aparece la prueba, un pasaporte de un
joven de Sri Lanka en un par de pantalones que sale a la superficie del mar.
Barcos rechinantes aran en el Adriático, los cadáveres llegan a las costas fatales:
para Boeri, el Mediterráneo se transforma en las profundidades xenográficas.
0019. Su modelo del proceso y la procesión ético-epistémicos tiene que verse
como opuesto al del "debido proceso y desfile" propios de la Corte Internacional
de La Haya. Allí, la malla de análisis retiniano-jurídica se encarga de poner en
vitrina los derechos humanos a toda fuerza, en el cubículo transparente y blindado
del tribunal. Amplios medios post-post- Gutenberg para recuperación y
almacenamiento de datos ayudan a poner en escena el juicio y a revisar las
pruebas acerca de los inculpados.
La fuerza forense del modelo retiniano-jurídico de decir la verdad - una
malla de análisis de reglas, criterios, leyes - debe ser suplementada y encarnada en
una contabilidad más ligada al proceso. Actos de paso, duración, cruce,
constituyen los modelos para el retorno de Zarina Bhimji a Uganda veintiséis años
después de la expulsión de los asiáticos por parte de Idi Amin. Out of Blue (2002)
expone la producción de un xeno-territorio - desde el fatal boletín radial de
Uganda sobre las expulsiones hasta las reacciones raciales en el Reino Unido.
¿Cómo puede verse-hablarse el retorno de modo que lo sucedido entonces, y lo
que sucede ahora, no se sumerja totalmente en el inmenso horror de todo, como se
indica en las escenas de los pastizales en llamas? ¿O perdido en las tierras altas
"inglesas", nebulosas y azules? ¿O en la destrucción y la violencia
postcoloniales? En alguna parte de la banda de sonido, el quejido-zumbido de los
zancudos - un sonidismo material - la fiebre, el sudor, la higiene tropical, pero
también otras contaminaciones, otras transfusiones de sentimiento y de amistad.
FRENTE METEREOLÓGICO DE SONIDO
0020. En el flujo sonido-imagen de hoy, el sonido se transforma en un volumizer.
Apila bloques espaciales alrededor de la imagen, amplificando la sensación de
expansión arquitectónico-somática. Recorrer el San Sebastián de Fiona Tan
9 Gilles Deleuze y Felix Guattari, A Thousand Plateaus, Capitalism and Schizophrenia, traducción
al inglés de Brian Massumi, Minneapolis, University of Minnesota Press, Londres, Athlone, 1987.
9
(2001), proyectado en ambos lados de una pantalla suspendida, es captar ya sea el
derecho o el revés - la trampa de un solo ojo de lo retiniano por excelencia. El
sonido nos llena en "el otro lado". Una fila de mujeres japonesas jóvenes está en
clases de tiro de arco, una alineación de rostros "impasibles", de aplomo Zen,
aspiración suburbana, régimen mundano y sublime. Ruido ambiental y música se
hacen pesar en el aire de concentración - primeros planos de labio tembloroso, de
ceja, de borde hirsuto de cabellera, de lóbulo de la oreja, de aliento retenido, de
aletas de la nariz moviéndose. Las flechas vuelan a su destino en sucesión, como
en un chorus line. El ciclo de intensificación y de descarga se vuelve a iniciar.
Apenas si hemos encontrado palabras para contar la historia del santo-mártir
atravesado, atormentado, extático, cuando nos alcanza una tormenta sónico-
somática.
0021. En el otro polo, el sonido es como una explosión correctiva del exceso
retiniano, del atosigamiento del brillo de la imagen. Es fuerza desretinalizadora,
soplete, o arrancador de la pintura - pivotal para el conocimiento actual de las
artes visuales.
0022. En el cotidiano post-gutenberg, sin embargo, no experimentamos tanto el
sonido como aditivo a la imagen, sino más bien captamos fusiones y fisiones de
sonido e imagen - escena de maceración en la que imágenes móviles, fotos fijas y
material de sonido se resuelven en secuencias de ver-oír, en sensaciones de
hablar-escuchar-mirar. Este es el eco-espejo de nuestra cotidiana experiencia de
mall, un derretimiento de imagen y sonido - rasgo de nuestra inmersión tele-
electrónica.
0023. Si se concentra la atención en el sonido sordo ambiental , en el "ruido" , la
dificultad es saber qué es exactamente. ¿Es el fango primordial? ¿O es algo
producido por la economía del sonido? Parece ser a la vez el resto excluido, la
penumbra de la "otredad" sónica, tal como es el resto - el refugiado, el que busca
asilo - en el sistema del sonido.
Se trata de encontrar partículas de ruido, la vibración misma - no sólo el
tipo de disonancia que se asocia con las fricativas, las guturales, las explosivas,
sino el ruido como una posibilidad total, desconocida, feral. No es ni el desecho
del sistema musical ni tampoco simplemente la antítesis de la composición
musical - es más un agente desgeometrizador. Es el dato bruto para los
preparados digital-sónicos, manufacturados en tensión con lo visual pero
completamente faltos de partitura - xenosónicos.
vibración
chisporroteo del polvo cósmico
estruendo de la basura del espacio, desastres satelitales, restos
sonido silencio
música
producción de ruido
xeno- sónico
0024. Esta economía del ver-oír tiene como índice una peculiar turbulencia, o
Unwetter, de carácter retiniano-sónico:
10
a. Al referirse a lo retiniano, Duchamp aludía a cómo se producen cortocircuitos
en los procesos intelectuales y conceptuales propios de la experiencia visual . El
vínculo con la corteza visual se corta. El acto de pensar-ver se reduce a un
escalofrío (frisson) de la superficie del ojo, a una excitación de las terminaciones
nerviosas. Tal vez haya que distinguir esto de lo que dicen seguidores de Matisse,
quienes hablan de dejar la imagen en lo meramente retiniano de modo que
comience a vibrar y centellear, como un puro vibrato. Sin embargo, esto sigue
siendo en gran medida relativo a la imagen galvanizada por la música, en vez del
ruido.
Por otra parte, para Duchamp, el retinianismo indicaba, en forma algo
menos afirmativa, la victoria de la pura visualidad, su "mirada glacial".
Significaba el bloqueo de las dimensiones activo- cognitivas de la percepción. A
ello respondió mediante la instancia anti-retiniana - las posibilidades de un arte de
la materia gris, con participación de hechos cerebrales, datos de la mente,
corrientes de la corteza.10
A mediados del siglo, lo retiniano pasó a denotar - más limitadamente - un
espectáculo consumista, el despliegue, el show, el encantamiento mágico de los
avisos comerciales - la crítica de los medios masivos de comunicación y su
vertiginoso manejo.11
Esto marcó también un cambio hacia la definición de la
realidad como cuestión de "mayor resolución de la imagen", en cuanto
simulación. Ya para el año 2000, el retinianismo high-tech - una visión sin vista,
generada por un análisis computacional de datos que soslaya el acto directo de ver
por parte del espectador - está ya bastante asegurado.12
Todo ello se suma para
formar un sistema mega-retiniano en el que la televisión, la publicidad, la moda,
la comida, el pop, el acervo cultural, el comportamiento en las calles y los estilos
de vida han adquirido ironía, ingenio, remedos subversivos que antes se asociaban
casi exclusivamente con el conocimiento de las artes visuales. Incluso las
instancias anti-retinianas, "a prueba de ojos", están al alcance de cualquiera.
¿Cómo es que lo sónico permite al arte visual diferenciarse en y de el pulpo
retiniano?
b. Junto con esto, el sistema megasónico ha visto que se ponen en cuestión
algunas de sus oposiciones más firmes. Las líneas divisorias entre el sonido y el
silencio, entre la música y el muzak, entre los sonidos y el ruido, entre lo
califónico y lo cacofónico, han sido dobladas, torcidas y difuminadas por
crushers afro-atlánticos, raga pounders de la India y del Reino Unido,
generadores y duplicadores de ruido, disolventes y ácidos que actúan sobre el
sonido digital, instalaciones de sonidos de desecho. El ruido, que alguna vez fue
acordonado como no-sonido, xeno-fuerza, es hoy una amplia reserva sónica, que
hierve de posibilidades.
10
Marcel Duchamp, Notes and Projects for the Large Glass, ed. Arturo Schwartz, Nueva York,
N.H. Abrams, 1969. 11 Guy Debord, The Society of the Spectacle (1967), trad. de Donald Nicholson-Smith, New York,
Zone Books, 1994. 12 Véase Paul Virilio, The Vision Machine, trad. de Julie Rose, Bloomington, Indiana University
Press, 1994.
11
Se opone al sistema musical que Jacques Monod comparó al ADN - la
réplica de copias exactas de secuencias programadas. Sin embargo, él observó
que la réplica incesante producía un efecto secundario sorprendente. Preservaba
también elementos generados por la fricción, la perturbación, la interrupción - la
azarosa acumulación de equivocaciones y errores. A medida que crecían estos
"depósitos de ruido", precipitaban cambios y mutaciones. En sus propias
palabras, el ruido se transforma en "progenitor de la evolución" - en agente de la
heterogénesis. Por cuestionada que esté su teoría, es un modelo sugerente para las
construcciones sin partitura de algunos que trabajan en sonido-imagen. No sólo
se conectan a determinados sistemas de sonidos, estribillos sonoros, fraseos. Se
aventuran en lo desconocido de la invención de sonido - estrépitos ruidosos,
chorros, fermentos y "creolizations" que rompen la repetición retiniana.
0025. Unwetter en el carnaval, Notting Hill, Londres
El 27 de agosto de 2001, un frente metereológico masivo afecta al oeste de
Londres, Ladbroke Grove y sus alrededores. Alrededor de cuarenta sistemas
estáticos de sonido y equipos acústicos se despliegan en la zona y más allá. El
vecindario se transforma en un ruedo xenográfico - haciendo sonar y garabatear lo
ajeno (alien) en el corazón du lo suburbano. Palabras que explotan desde aparatos
de sonido se estiran hasta ser torrentes fónicos. Un látigo de estilos y de
excedentes engrosa el aire en torno a la multitud encerrada. De tales
aglutinaciones uno no puede apartarse como si fueran objetos y artefactos
destinados a un conocedor. No se dirigen al oído-ojo sino que afectan el cuerpo
entero, como un sistema frontal. Una inundación de redes neuronales - da la
sensación de un latido muscular que atraviesa y se retuerce - algo pegajoso,
somático y sónico. Se secretan otros afectos, otras emociones, otras sensaciones,
y otras subjetividades acceden sudorosamente al ser.
0026. Como la provocación de Duchamp acerca de la obra de arte que no lo es,
el enigma de Claude Shannon sugería que el ruido, que incrementa la
incertidumbre por cuanto aumenta la cantidad de información transmitida, de
hecho favorece la comunicación - una lógica propia del Sombrerero Loco, que
vuelve al revés al sentido común. Juega con su dilema para luego sólo dejarlo de
lado con una formidable variedad de ecuaciones.13
Pero no es fácil sacárselo de encima si se mira Road Movie, de Pavel
Braila (2000), donde el ruido dice muchísimo. El video sigue un largo viaje en
camión desde Maastricht a Chisinau, Moldavia - filmando literalmente la
carretera de una ciudad a la otra. La cámara enfoca sin pestañear, a través del
vidrio delantero, la superficie del camino iluminada por los faros del camión en
medio de una total oscuridad. Cada hoyo, trizadura, fisura del camino cubierto
por el hielo aparece a la luz enceguecedora - pedazos de un paisaje lunar desolado
y con cráteres. Sólo se puede conjeturar lo que existe en la oscuridad, a uno y
otro lado. Una sorda cháchara se escucha por sobre el ruido del motor. Las voces
se alzan y se apagan con los difíciles cambios del camión. El crudo foco
retiniano de la cámara sobre el asfalto pronto se transforma en una abstracción sin
contenido. El ruido del camión se impone, con sus variaciones azarosas. El
13 Claude Shannon, The Mathematical Theory of Communication, Urbana, University of Illinois
Press, 1949.
12
ruido, sacudiéndose, se vuelve un sonar para obtener información. Nos hace
saber acerca de la duración, de la gradiente, de la fatiga del metal, del peso, de la
carga, de la destrucción industrial , la migración, los polizones. Estamos de
pronto frente a otro tipo de escuchar-ver- saber: de xenopistemia.
0027. En "Riot in Lagos", 14
el remolino sónico que Ryuichi Sakamoto coloca
entre el ruido urbano y los gritos y torrentes de lluvia en la jungla sugiere una
inundación y un inminente derretimiento de la ciudad-estado. El orden estatal y el
régimen laboral se unen en la imagen sónica de la prueba de capacidad para
quienes han de cavar y palear en una de las principales minas de oro de Sudáfrica,
en Western Deep (2002) de Steve McQueen. Un paso para arriba, un paso para
abajo, el tictac inmisericorde de indicadores de tiempo y de ritmo. El aire se
comprime con la exhalación, el jadeo, la hiperventilación. Los pulmones se
transforman en fuelles que bombean el intemporal adiestramiento de la fuerza de
trabajo - con un ritmo que mantiene la serie de producción a la par con el sonido
de las botas de goma. Se captura algo de la ordalía, la sumisión, el aguante de los
trabajadores nativos y migrantes en el sistema de apartheid - un adiestramiento
que permanece en el horario de trabajo hasta el día de hoy. Los Caribes no
quisieron capitular ante el régimen de trabajo, resistieron la subordinación y la
esclavización mediante la autoaniquilación, y saltaron desde el fatal precipicio de
la isla. En Carib's Leap (2000) de McQueen, la trituradora vocal de Tricky muele
una confusión de condensación sónica: a medida que se rompen y se separan los
apretados isobares sónicos, sonidos en fuga se perciben fugazmente en el vacío.
AVIDYA, O EL NO CONOCIMIENTO
0028. Tantear la diferencia de las artes visuales como producción de
conocimiento es algo que se hace en retazos, de manera hechiza, "definitivamente
incompleta". Aborda el impactante nominalismo de la frase de Duchamp, "la obra
de arte que no lo es." Esto lo hace chocar frontalmente con la creencia de que
sabemos lo que es el arte, de que puede definírsela de antemano y en forma
abstracta. Tal opinión ve el arte como algún tipo de esencia - precisamente el
anclaje ontológico del que Duchamp quiso desprenderla, para dejarla a la deriva.
Su nominalismo pone a prueba la idea de abordar cada vez la creatividad desde
una falta total de supuestos, de modo que cada vez que se haga una "obra" sea la
primera vez. En el proceso de la creación, el arte vomita cada vez su propia
definición, y las reglas y principios que nos sirven para darle significado.
Esta falta de guión se opone a los sistemas de conocimiento que se definen
de acuerdo con límites, métodos y procedimientos propios del rigor disciplinario.
Para un nominalismo radical, no hay límites - cualquier cosa puede ser receptora
y conductora del proceso del arte. No hay reglas previas conocidas, ni tampoco
una finalidad última que pueda explicitarse antes del acontecimiento. ¿Cómo
reconocer algo tan otro, tan sin precedentes? Los sistemas discursivos de
conocimiento, por el contrario, gravitan en torno a objetos de estudio conocidos y
claramente delimitados. Se produce entonces un tironeo entre los modelos de
conocer y de pensar.
14 Ryuichi Skamoto, "Riot in Lagos", B-2 Unit, Tokio: Alfa Music, 1980.
13
Para las formaciones discursivas en tres dimensiones, el arte parece un tipo
de no-conocimiento. En el espíritu provocativo de "la obra de arte que no lo es",
¿por qué no adoptar el término "no-conocimiento" - a pesar de sus connotaciones
peyorativas - para los procesos cognitivos de las artes visuales? El no-
conocimiento, en todo caso, no es por cierto lo mismo que "ignorancia". Se
refiere al "otro" de los sistemas de conocimiento, a la zona indeterminada, a la
xenozona ubicada entre el conocimiento y la ignorancia. Utilicemos, para esta
trizadura infrafina, el término Avidya. En sánscrito, vidya significa
"conocimiento" como en la frase "ver-conocer": el equivalente latino es video,
ver, y su primo inglés moderno es "video". El prefijo "a" es señal de un "neutro"
(punto muerto) en la caja de cambios, un semicongelamiento: la idea es que el
"conocimiento sistemático" se neutraliza en "Avidya", sin anularse por completo.
Vidya/Avidya no son una oposición binaria. El último término señala una
potencia resistente del intermedio, como la que se encuentra en series de palabras
tales como típico/atípico/no típico, o moral/amoral/inmoral - más o menos lo que
hizo Duchamp al cancelar "artista--anti-artista" y preferir "anartista", un
"profesional indeterminado".
0029 Chapuceo de las Críticas de Kant
Las Críticas de Kant - de la razón pura, de la razón práctica, y del juicio -
corresponden a la típica malla de análisis tridimensional del conocimiento. La
elaboración conceptual formidablemente consistente de las Críticas se enorgullece
de la pureza de su arquitectura epistemológica, en la que no interfiere ningún
material gruesamente empírico. Al ser una magnífica geometría conceptual
tridimensional, las Críticas tienen una autosuficiencia y un carácter tal de "norma
oficial" que ningún convertidor de Poincaré soñaría siquiera con traducirlas en
"otra" jerga, propia de dos o de cuatro dimensiones, en todo caso no euclidiana.
Es precisamente esta "cristalina" forma de autocontenerse lo que la trituradora de
Adrian Piper echa a perder en sus estudios sobre Kant, sus proyectos, sus
performances y en la serie Catalysis (1970-72), desparramando alusiones a la
experiencia cotidiana bruta - condiciones del trabajo doméstico, referencias a la
mujer, al sujeto femenino y al patriarcado, la vida afro-americana y la sociedad
racista, las antinomias de teoría y práctica para una filósofa-artista.
Sus intuiciones prefiguraron movidas muy posteriores hacia lecturas
desconstructivas de Kant - lo que Spivak llama "las estructuras de producción de
la razón postcolonial".15
Kant previno contra los "chapuceros" que
"antropologizan" la exposición epistemológica pura al atraer hacia ella cachureos
poco pulcros, concretos, empíricos. Para Spivak, este tipo de "gaffe" puede ser
sumamente iluminadora, una "equivocación" que debería cultivarse
conscientemente en lo que respecta a Kant. Lo que el "chapucero" muestra es la
medida en que la pureza deldiscurso kantiano depende de la posición que ella
llama "del informante nativo" y a la vez la reprime, la borra antes de que pueda
aparecer - un límite de la razón de la Ilustración, límite a la vez violento y
violador.
15 Gayatri Chakravorty Spivak, Critique of Postcolonial Reason: Towards a History of the
Vanishing Present, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999.
14
Para Spivak, esta "posición no reconocida" es la del "aborigen", o la de "la
mujer más pobre del Sur"; para Trinh T. Minh-ha, "mujer, nativo, otro". Tal vez
no lo sea menos la posición del refugiado en busca de asilo, de quien se dice que
atenta contra la economía y al mismo tiempo que le sirve de muleta. La
investigación contra-kantiana de Piper hace visible la penumbra de "mujer-color-
filósofa-artista". Esto no deja de asemejarse a la ingeniosa crítica cognitiva del
Raqs Media Collective hecha en nombre de Gargy, pensadora de la India antigua.
Como Piper, ella también desordena las exposiciones sistemáticas sobre la
realidad última en las Upanishads - expuestas por Yagnavalkya, guardián del
fuego - para producir un conocimiento "otro" mediante su andanada de preguntas
acerca de la inmaterialidad digital y su metafísica.16
0030. Conceptos xenocidas
Para el no-conocimiento, la crítica de la formación de conceptos
tridimensionales es un sine qua non. Theodor Adorno pensaba, aparentemente,
que la malla conceptual estaba de tal modo enredada con las modalidades
comunes de pensar-saber que casi había que echar por la borda a la propia
"epistemología" - su búsqueda de "otras" modalidades cognitivas, alternativas,
lleva la bandera "antiepistemológica". Para él, la malla de análisis tridimensional
borraba la calidad viviente, desordenada, inaprehensible de las cosas. Vio esto
como una pulsión asesina, "homicida"; o, como diríamos hoy, xenocida - la
eliminación de lo que es inasimilable, foráneo y otro. Sin embargo, no renuncia a
los conceptos asesinos, sino que procura trabajar a través de ellos. El ideal sería
abrir forzadamente "conceptos con conceptos", a fin de liberar la "diferencia" no
conceptual que encierran.17
Tal vez semejante meta-epistemia esté en jaque por ser una crítica "desde
arriba", desde un punto de vista conocedor, trascendente. La movida de Bergson
fue ver todas las modalidades conceptuales-intelectuales como irremediablemente
presas de la quebradiza malla de análisis tridimensional. Lo que llamó su
"mecanismo cinematográfico"18
les impedía funcionar - es decir, su forma
reductiva de tratar con el flujo de la conciencia y de las intensidades,
recortándolas en fotos fijas, de espacializar lo temporal, de llevar las fluyentes
continuidades del devenir a segementos estáticos y geométricos. La modalidad
conceptual-intelectual tendía a quedarse apresada en su intento de perfeccionar su
propio sistema, terminando por ser un instrumento de precisión, pero casi
completamente incapaz de experimentar la diferencia y la duración. Por otra
parte, la intuición y la introspección se abrían al flujo siempre cambiante de la
diferencia y de la consciencia creativa. Sin embargo, esto, para Adorno, llevaba el
sello de "la marea de intuicionismo y anticonceptualismo"19
Entre su
equipamiento paraconceptual y el aparataje extraconceptual e intuitivo de
Bergson, emerge otro: el aparejo aconceptual de Avidya.
16 Sarai Reader 01: The Public Domain, eds. Raqs Media Collective (por Sarai) y Geert Lovink
(por The Society for Old and New Media, Amsterdam), Nueva Delhi y Amsterdam: Sarai, The
New Media Initiative y the Centre for the Studies of Developing Societies, 2001. 17 Theodor W. Adorno, Negative Dialectics, trad. al inglés de E.B. Ashton, London, Routledge
and Kegan Paul, 1973, p. 10. 18 Véase Bergson, Creative Evolution, pp.287-384. 19 Theodor W. Adorno, Against Epistemology, trad. al inglés de Willis Domingo, Oxford: Basil
Blackwell, 1982, p.45-47.
15
0031. Florecimientos cinemáticos
La manera como Deleuze vuelve al revés el sistema de concepto
tridimensional está llena de salidas aconceptuales. Al remodelar el trabajo del
filósofo, lo aproxima al maestreo del artista creador - y lo aleja del funcionario
académico en la máquina conceptual. Al imaginar y apuntalar conceptos para una
situación particular, la producción del conocimiento se transforma en activa, más
osada y más dispuesta a sumergirse en las cosas. Logra conectarse a la
interacción transformativa, meterse en dar forma a las materias, y en la
conductividad con la experiencia, escapándose de la cárcel de una reflexión
textual-discursiva. Su modelo es el estudio del artista - la falta de guión de las
artes visuales, cómo van juntando materiales disímiles "a ver si funcionan". El
aparataje en que está pensando está vinculado al ensamblaje, "un reptar sin
dirección", una modalidad "no conceptual conceptual", incluso "vagabunda, no
discursiva."20
Thomas Hirschhorn expresa este détournement al cuadrado en su proyecto
Deleuze Monument (Avignon, 2000). Aun cuando prefiere hablar de "despliegue"
y no de "instalación", la suya no es una explicación retiniana de Deleuze. Sus
estructuras y edificios - kiosko, altar, pabellón, plinto, puesto Imbiss - tiene un
aire de construcciones descuidadas, de chozas. Son superficies de producción de
conocimiento - agregados de azarosas conversaciones, atención, pedazos de
argumentos, encuentros, saberes - planos concentrados e improvisados de petición
y plática.
A diferencia de las propuestas tridimensionales rígidas, tenemos la
secuencias de evolución-erosiones y florecimientos. Observó tales "epifanías"
camineras en el tiempo de la muerte de la Princesa Diana: inscripciones y
santuarios surgieron de manera espontánea. Alrededor de uno o dos mementos, se
expande rápidamente un enredo de flores, cintas, velas, tarjetas, cartas,
chucherías, recordatorios. Algo se pega, otra cosa se agarra de ello y se afirma -
un crecimiento-congregación que es casi el equivalente material de el alza de la
emoción, su contención y su rebalse, la expresión de sentimiento, dolor, expresión
afectiva. Las fases de producción de pliegues de crecimiento-descarga,
expansión-contracción giran alrededor del puesto Imbiss en su proyecto Bataille
Monument (Kassel, 2002). Se trata de islas-ciclos de comer-digerir dentro de lo
megacirculatorioque traza un paralelo con los ciclos de almacenaje y dilapidación
que Bataille vio en el sublime sacrificio del potlatch - y más aún en sus propios
términos de non-savoir.
Estos ciclos de florecimiento cinemático, de aparición, de aglutinación,
ponen de manifiesto el dispositivo pensar-sentir-hacer propio de Hirschhorn a
través de sus proyectos acerca de Spinoza, Deleuze y Bataille. Soslayan el
sistema de museos y galerías, ponen a funcionar principios de autoorganización y
sustentabilidad - en un mundo alejadísimo de las condiciones de producción de
arte en el mundo en desarrollo. En algunas ciudades africanas, artistas se unen a
los sin tierra, los habitantes de asentamientos precarios, los niños de la calle, los
20 Gilles Deleuze y Felix Guattari, What is Philosophy? trad. al inglés de Hugh Tomlinson y
Graham Burchell, Londres: Verso, 1994, p. 218.
16
vagabundos sin hogar, los pobladores y la gente urbana en episodios de actividad
que pueden tener que ver con la limpieza urbana, con plantaciones, con
enseñanza, con juego, con pláticas, con entrenamiento físico. Estas actividades
tienen poco que ver con la "obra de arte" como entidad retiniana.. En cuanto
episodios cognitivo-éticos, separados por la distancia de un mundo, la lógica
espasmódica que Hirschhorn desata en Avignon, Amsterdam, Kassel, cruza
fugazmente y resuena en la lógica convulsiva de blips y de chorros en Addis,
Cairo, Dakar.
0032. Epistemología dadaísta
Es un poco sorprendente que la falta de guión del no-conocimiento se
parezca tanto a lo que Feyerabend quería decir con el "todo vale" en ciencia.
Sigue fuerte la idea popular de que la ciencia es el último e inexpugnable sistema
tridimensional del conocimiento. Y esta idea se aproxima a la forma en que se la
definió y se la delimitó en la filosofía de las ciencias - con las formidables reglas,
rígidos principios y leyes del racionalismo crítico de Karl Popper. Para
Feyerabend, "un rigor inflexible" era meramente "doctrinario". No cuadraba con
la manera en que se hacían los descubrimientos científicos: muchas veces estos se
producen de manera azarosa, con bastante menos reglas, en forma cross-hatched o
incluso caótica.21
Contra el estereotipo tridimensional del cerebro gigantesco,
esbozó una "epistemología anarquista". Su lema "todo vale" es a la vez una
provocación al estilo de "la obra de arte que no lo es" y una afirmación de hechos,
de cómo suceden las cosas en la práctica - la ciencia como empresa anárquica.
Llama a dejar abiertos los temas, a utilizar una mezcolanza de modalidades de
pesquisa para contrarrestar las pulsiones totalizadoras del sistema científico
tridimensional: llama a una especie de xenoepistemia.
Consideró el anarquismo "un remedio para la epistemología", un método
de pensamiento que se había autolimitado con reglas y prescripciones que
inhibían la exploración. Su antídoto era una forma benigna del anarquismo - una
dosis de Bakunin, si no del Daniel Cohn-Bendit de los años setenta. Busca
expandir el pensamiento independiente, sacarse de encima a los inspectores de
reglas y a las autoridades. En Wir fahren für Bakunin (1992-1996), esto se
presenta en la figura del rizoma - una sociedad no jerárquica, carente de estado,
sin banco central (Statenlosigkeit, keine Zentralbanken) y sin bunker de control o
eje de poder. La prioridad está en una auto-organización inspirada por el
intercambio autorregulado del medio y de la estructura material que Varela y
Maturana veían en los bioorganismos, un principio que llamaron "autopoesis".22
Sin embargo, Feyerabend creía que la expresión "epistemología dadaísta"
describía mejor su planteamiento. La tendencia de ceñir el pensamiento científico
con reglas más estrictas y metodologías restrictivas era el beso dela muerte para el
tipo de descubrimientos y de nuevas bases que suelen descubrirse por accidente y
por casualidad. La actitud lúdica, sin seriedad del Dada, su ironía, su
21 Paul Feyerabend. Against Method. Outline of an Anarchistic Therory of Knowledge, Londres,
New Lef Books, 1975. 22 Humberto R. Maturana y Francisco J. Varela, Autopoiesis and cognition, Dordrecht, Holanda, y
Boston, N.H.: D. Reidel Publishing Co., 1980.
17
reversibilidad, su ingenio, su capacidad de lanzarse hacia las alturas, resultaban
liberadoras ante la gravitas de la ciencia basada en manuales y
reglamentaciones.23
Por "epistemología dadaísta" entendía también una dosis de
autorreflexividad - modelada en Brecht, a quien admiraba. El efecto de
distanciamiento de Brecht - V-Effekt - había hecho trizas lo retiniano en lo
dramático y se había liberado de la camisa de fuerza del teatro naturalista. La
tónica la daban mecanismos de "desfamiliarización" - xenomecanismos para
inducir nueva conciencia de sí mismos y nuevo pensamiento.
0033. Adiós a la razón retiniana
Por "razón disolvente", Adorno entendía el modo en que la fuerza crítica
de la Ilustración derritió las opresivas autoridades y formaciones cognitivas
premodernas, solo para terminar como una fuerza corrosiva, dominante, sin
tolerancia con la diferencia y la diversidad - una razón instrumental.24
Dando una
mirada menos extensiva y ubicada en una tradición muy diferente, el "Adiós a la
razón" de Feyerabend no llega a conclusiones muy distintas acerca de su
trayectoria. Desde dentro de los debates de la filosofía de las ciencias, su opinión
es que la razón se encuentra absolutamente constreñida. La anaconda del
"racionalismo crítico" de Popper la había llevado a esa situación. Al delimitar
severamente sus parámetros, regular cada uno de sus movimientos, reduciéndola a
un núcleo duro de criterios, había terminado por eliminar las partes demorosas,
aparentemente poco claras, vagabundas, que son vitales para su fuerza
exploratoria y inquisidora. Por otra parte, una "razón irrazonable" a la manera del
Dada vigoriza, precisamente por su elegante y desenfadado sentido de la
inestabilidad, contradicción abierta y multiplicidad.25
Al poner la razón en un extremos del continuum de la "creatividad
cognitiva", y a la intuición en el otro, Rudolf Arnheim intentó disipar la idea de la
razón como altura máxima, y la intución como húmeda habitante de las zonas
bajas. La idea del "continuum cognitivo" también mostraba entre ellas traslapes,
transiciones, conductos - y las líneas absolutas de división quedaban puestas en
duda. Sin embargo, también él observaba que la razón se había "endurecido"
progresivamente a medida que, en la modernidad, se había transformado en una
modalidad aguda pero restrictiva y un tanto desproporcionada. Para destacar tales
distinciones examinó el modo como Max Bense, en uno de sus poemas concretos,
procuró romper la rigidez del cogito ergo cartesiano:
Ich
denke ist
etwas
23 Imre Lakatos y Paul Feyerabend, For and against method, ed. Matteo Motterlini, Chicago:
University of Chicago Press, 1999. 24 Max Horkheimer y T.W. Adorno, Dialectic of Enlightenment, trad. al inglés de John Cumming,
Nueva York, Herder and Herder, 1972. 25 Paul Feyerabend, Farewell to Reason, Londres: Verso, 1987.
18
Al romper y desarreglar la orden cartesiana, Bense nos entrega un
desparramo agramatical. La linealidad sujeto-predicado es reemplazada por un
recorrido azaroso. Arnheim señala que, en la consiguiente fisión semántica, se
generan una serie de afirmaciones: "Yo pienso; yo existo; algo existe; yo pienso
algo; algo piensa que yo soy; pensar es algo." Esto puede parecer un enredo y un
sinsentido, pero nos acerca al proceso de mezcolanza y de escrutinio que
Descartes debió desarrollar para disponer las cosas en la lúcida forma de cogito.
El enredo, por otra parte, se lee también como una declaración poética en que la
"razón desenvuelta" está a su vez en cuestión, si no se la contempla como "un
juego de nubes tormentosas o una bandada de pájaros que inicia el vuelo"26
El déreglement de Bense nos da un vistazo hacia lo que está del "otro"
lado, el de la penumbra, en la malla cartesiana de análisis de la razón - sus
xenomodalidades que caen fuera de "la esfera normal de la razón". En la
instalación Color Wheel Series (2001-2002), la trituradora de Adrian Piper cala en
estas normas desde más allá del terreno de la Ilustración, desde el punto de vista
"externo" del Vedanta. (pariente de vidya, "ver-saber") la escuela racional
dialéctica de la antigua filosofía india trabajada por Shankaracharya, pensador del
siglo octavo. Aunque tomaba el color (varna) como índice de la estratificación
sociocultural del sujeto - casta, clan, clase - consideraba todo ello finalmente
como ilusiones de identidad que debían ser sometidas a una "conciencia
disolvente". Esto recuerda la trayectoria que dibujó W.E.B. DuBois en su novela
romántica Dark Princess (1928). Matthew Towns, afroamericano, huye del
racismo de los Estados Unidos hacia un Berlín cosmopolita. En Unter den
Linden, defiende a Kautilya, princesa india, de las burlas racistas de los soldados
norteamericanos. Ambos emprenden un dificilísimo viaje a través de las
categorías de casta, clan, clase y raza hacia la "razón disolvente" encarnada en la
figura de Shiva-Kali, lo intemporal masculino-femenino, lo negro, representado
por su silenciosa, antigua madre en la vieja plantación esclavista de Virginia.
Tal vez ningún convertidor de Poincaré pueda comenzar siquiera a traducir
la razón en cuatro dimensiones de Shankara a las tres dimensiones de la
Ilustración - tan inconmensurables, tan intraducibles resultan las concepciones.
Los pensadores occidentales tendieron a considerar secundario el color, una
experiencia inestable, incluso algo alucinante, ubicada fuera de las certidumbres
de la "razón". En Color Wheel Series, varias alusiones confluyen y se potencian:
la combinatoria o carta de colores que se encuentra en la ferretería local, los ciclos
cósmicos, la ruleta de la lotería, el giro sobre la raza*. Pero "el color de la razón"
no puede dejarse de lado, y Piper se refiere al blanco "en forma por demás
racional", como el "mestizaje de todos los colores" - un dérèglement del campo,
que trae consigo una aguda inmediatez política.
Al yuxtaponer Prayer Wheel al Pantone Matching System, que es high-
tech, la rueda de control de color que fija normas, identifica y clasifica - Piper
coloca en paralelo el mundo de la razón computacional y de cálculo con los
procesos "orientales" de cognición, introspectivos e intuitivos - lo que suele
rotularse como "mística" y se coloca entre paréntesis fuera, como el "resto", el
26 Rudolf Arnheim, Mew Essays on the Psychology of Art, Berkeley: University of California
Press, 1986. * "The spin on race" dice el original. (Nota de la T.)
19
"afuera" de la razón. La trituradora toca una línea de falla que ha sido examinada
muchas veces, especialmente en la investigación neurocientífica de Varela. Ha
procurado suplementar los estudios de la actividad cerebral, de la conciencia y de
los procesos cognitivos con estudios de tecnologías introspectivas - las formas
intensivas y autorreflexivas del yoga y de la meditación, tal como se manifestan
en el corpus Abhidharma y en los sutras de yoga que a lo largo de los siglos han
edificado un magno cuerpo de conocimiento acerca de la "demora extrarrápida"
(extra-rapid delay) de la conciencia.27
En Color Wheel Series, la malla de análisis racional en tres dimensiones se
enfrenta a su "resto", pura vibración, "ruido", la lengua del "otro". Lo discursivo-
analítico, en su formás más alta, es arrojado junto al mantra - lo sónico no
discursivo. El mantra tiene que ver con matemáticas, aritmética y el
encantamiento del cálculo, pero su efecto último es el de pulverizar lo discursivo
y reconstituirlo como pura vibración, "ruido". El mantra deviene el "ácido
disolvente" de la palabra y el concepto, poniendo las cosas en sintonía con una
vibración sin palabras.
El mantra 11 de Atma- Bodha (conocimiento de sí mismo), obra de
Shakara, y sus incontables permutaciones, pasan a la vibración, a partículas de
ruido. El comentario de Max Müller acerca del comentario hecho a su vez por
Shankara sobre Patanjali reafirmó que el sentido no se encuentra literalmente en
las palabras de las sutras sino en los espacios entre ellas, la transmisión eléctrica y
la fuerza entre las líneas. Tras traducir las Investigaciones filosóficas de
Wittgenstein, Feyerabend se dio cuenta de que algo se había perdido
irremediablemente con su trabajo - el sentido mismo quedaba entre los aforismos,
en la forma en que se relacionaban, en las fuertes corrientes y contracorrientes
semánticas entre las líneas.
El espectador-participante en la instalación Color Wheel está suspendido
en un asiento rotatorio. La mente-cuerpo toma un movimiento lento, gira en 360
grados, ciclos planetarios, revoluciones cósmicas. Lo matemático y
computacional se pone frente a frente de una forma sónico-somática de saber-
pensar-sentir - lo que Varela llama conocimiento corporizado y en acción
(embodied and enactive knowledge).28
El asiento rotatorio es un aparato de ver-saber que nos pone en un
despliegue de visión de 360 grados, una cinta transportadora continua que se va
desenvolviendo: esto, en oposición a una malla de análisis cartesiana, retiniana,
con su foco único y su único marco. La experiencia nos advierte que lo retiniano
es una noción indecidible, internamente inestable. Su contenido está tal vez mejor
expresado en la frase de Duchamp acerca de "metales vecinos de densidad
oscilante." Es un disolvente explosivo. Debemos cuidarnos de pensarlo sólo en
términos de "espectáculo" - como objeto de una crítica de oposición moral, como
parece suceder con las respuestas post-situacionistas a lo retiniano. Es tan
constitutivo de ls condiciones de producción de las artes visuales como el color
27 Francisco Varela y Jonathan Shear, editores, The View from Within: First-Person Approaches to
the Study of Consciousness, Exeter, UK: Imprint Academic, 1999. 28 Francisco J. Varela, Ethical Know-how: Action, Wisdom and Cognition, Stanford, Stanford
University Press, 1999.
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para Shankarachariya. El conocimiento de las artes visuales ha de producirse no
sólo contra lo retiniano, sino a través y más allá de él. Contra la malla de análisis
retiniana, el asiento rotatorio evoca el artefacto ideal con alcance de 360 grados,
con algo así como una visión rotatoria, con una superficie epistémica que rodea
totalmente en 360 grados, y "ojos de cerradura" retinianos, con algo así como un
ojo compuesto. O, como sugiere la trituradora, un tipo de visión en que todo se ve
somáticamente - donde el acto de ver-pensar-sentir deviene, como especula
Duchamp acerca de la visión en cuatro dimensiones, una tactilidad retiniana,
donde ver es tan palpable "como tomar una cortaplumas en la palma de la mano."
0034. Dosh en la heladera
Aconceptual, Avidya, ahora "Acapitalismo.". Maria Eichhorn usa este
último término en un comentario al pasar acerca de su proyecto. Bajo el ojo de
águila de un notario y la vigilancia de una compañía accionaria, una suma de al
menos 50 000 euros debe guardarse perpetuamente sin ser tocada. Los acuerdos
de la ley financiera aseguran que se maneje en estado de congelamiento profundo,
de modo de evitar cualquier ganancia o interés. Cualquier resquicio posible ha
sido eliminado.
El plan es tan lúcido, calculado y racional que es absurdo - como el vale
del refugiado en el Reino Unido y su intolerable, loco congelamiento del acceso al
dinero en efectivo. El aura de stasis intemporal contradice tanto la incansable
traductibilidad de la ley de equivalencia y los axiomas generales del capitalismo -
la capacidad de exceder sus propios límites. Se frustra el impulso de acumulación
y de incremento propio del capitalismo. Pero también parece lo más normal del
mundo. Su Maria Eichhorn Aktiengesellschft (Compañía Maria Eichhorn S.A.
Limitada) es un artificio para pensar en otras formas de intercambio y de
comercio, otra dinámica de pérdidas y ganancias.
Un cilindro de hielo seco relleno de euros, criogenia financiera: ¿qué
sucede el día de la Resurrección? Parece dormir, enrolladas dentro están las
posibilidades de un capitalismo en mutación. Con la teología monetaria de Max
Weber, pensamos en karma y capital, o en las prohibiciones monoteístas contra la
usura. También aparece el tabú islámico que prohíbe el interés. ¿Tendrá acaso su
"congelamiento de interés" alguna potencialidad real como fuerza resistente "de
fuera" para abrir la mano del capital global y crear sistemas alternativos de
valores? ¿O no es más que dinero acaparado bajo el colchón del glorioso potlatch
- nobles tretas precapitalistas, vencidas por el dinero inteligente de hoy?
El "dosh" (dinero) no está ni muerto ni vivo. Está en el limbo de una
modalidad "acapitalista" - una "tercera vía" que no es ni la Tony Blair, ni la del
Islam de Coronel Gaddhafi, entre el capitalismo y el socialismo. Es tal vez la
tercera vía del "dividendo social" - una mezcla improbable, que adopta a
Maynard Keynes a través del pensamiento de los Fabianos hasta la economía
china después de la revolución.29
Pero la extraña obra de Eichhorn es como la
improbable generadora de ruido de Shannon, que añade sonidos confusos a la
29 Véase Zhiyuan Cui, "In search of Dynamic Republicanism for the 21st Century", en
Documenta 11, Plataforma 1, Democracy Unrealized, ed. Okwui Enwezor y otros, Ostfildern-Ruit,
Hatje Cantz Publishers, 2002.
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transmisión para "ayudar" a la comunicación. Como un agente ácido o
descamante, su golpe disuelve teoremas bien asentados de arte-dinero.
Desretinaliza y es obstinadamente a prueba de ojos -aunque no se trate de una
disquisición tridimensional acerca del capital ni tampoco sea tan serio como el
conceptualismo de los años setenta.
Somos a la vez hiporetinianos e hiperretinianos. En un extremo, medio
despegado, lacónico, desconfiado, hay poco que ver. Ni ganancia ni interés para
el ojo del connoisseur. En el otro, mucho que ver: la circulación mundial del
dinero en el capitalismo, y la extensión del consumo, mezclados con la pobreza, el
daño, la deuda. Al apretar el botón que congela la lógica capitalista, Eichhorn la
hace verse "ajena", mostrándola como su propio "otro". Entra entonces la
parapolilógica de la xenoepistemia.