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Del gaucho Martín Fierro al guacho Martín Fierro: Redimensión del reclamo
hernandiano en ritmo de cumbia villera
Mariana Celeste Valle
Villas y Literatura:
Según Daniel Omar de Lucía, no puede pasarse por alto el antecedente de un
cúmulo de expresiones literarias que desde comienzos de siglo, y aun antes, habían
comenzado a reflejar una imagen de los barrios marginales de Buenos Aires anterior al
proceso de industrialización sustitutiva. Una especie de prehistoria de la villa constituida
por una serie de miradas de los espacios de la pobreza y la marginalidad donde habitaba el
sub proletariado del Buenos Aires de la “belle epoque”. Espacios distinguibles de los
conventillos de la Boca y Barracas, con fuerte presencia en la novela social y costumbrista
de la época, y de los barrios de trabajadores calificados que se empezaron a formar en el
oeste porteño luego del impacto de la electrificación del Tranway en 1899. El periodismo,
el sainete, el relato costumbrista, las crónicas de viajeros y hasta la literatura de las
vanguardias obreras se ocuparon de describir los basurales, mataderos y rancheríos donde
vivían los marginados de la gran ciudad en expansión (V. DE LUCÍA, 2006: S/D).
Para Silvia Saítta, la narrativa argentina escrita a finales del siglo veinte incorpora
como uno de sus temas de reflexión el escenario socio-cultural abierto después del final de
la década menemista, y lo hace poniendo en su centro la representación de la villa miseria
como un espacio que condensa tanto los cambios en la estructura urbana post menemista
como también los procesos que condujeron a la pauperización de vastos sectores de la
población (V. SAÍTTA, 2006: 89-102). En la novela contemporánea, por ejemplo,
observamos el tratamiento de este tema en el relato La villa de César Aira y Cuando me
muera quiero que me toquen cumbia de Cristian Alarcón entre muchos otros.
Pibes chorros:
En este trabajo pretendo referirme a la constitución de los llamados “pibes chorros”
y su tratamiento en la novela El guacho Fierro de Oscar Fariña (publicada en 2011)1.
El “pibe chorro” es un producto del neoliberalismo menemista. Según Daniel
Míguez “pibe chorro” no se nace, se hace y el “proceso por el que se llega a serlo resulta de
la interacción entre los individuos y las condiciones sociales en la que éstos se desarrollan
difíciles de generalizar”. Sin embargo, podemos detectar algunas pautas comunes.
Históricamente, la experiencia social de los jóvenes que hoy son conocidos como “pibes
chorros” fue constituyéndose a partir de los procesos de pauperización y marginación que
se desarrollaron a partir de la década de los 80 (….) en este contexto los humildes perdieron
posibilidades de ascenso social, con lo cual se estancaron en su condición de carentes (…),
comenzaron a perder terreno, dejaron de progresar o directamente retrocedieron en sus
posibilidades económicas” (MÍGUEZ, 2010: 61).
Durante los 80, los jóvenes con bajos niveles de escolarización, posiblemente hijos
de obreros manuales, comenzaron a experimentar la imposibilidad de repetir la trayectoria
de sus padres y vieron disminuidas sus opciones de encontrar un trabajo estable con una
remuneración mínima para cubrir sus necesidades y la de sus familias. (…) La máxima
peronista del trabajo a la casa y de la casa al trabajo que había definido el estilo de vida
de amplios sectores populares durante décadas, se hizo progresivamente inviable porque
había pocos empleos a los que recurrir y porque la casa cada vez existía menos como
ámbito de contención afectiva (V. MÍGUEZ, 2010: 64).
1 Si bien la novela es posterior al gobierno menemista, los conflictos que se desarrollan tienen que ver
directamente con este período, ya que es allí donde surgen los llamados “pibes chorros” y la “cumbia villera”,
como señala Míguez (V. MÍGUEZ, 2010: 113)
En los 90, en la Argentina, la brecha entre ricos y pobres se amplió
escandalosamente y, para concentrar riquezas en pocos, hubo que ampliar pobreza en
muchos. Como correlato, se abandonó la pretensión de un modelo de seguridad que se
reconocía en las políticas económicas y sociales del Estado de Bienestar hacia un modelo
de la “inseguridad”, producto de la precarización, la desintegración y la exclusión social (V.
DAROQUI; 2009: 15-16).
Redimensión del paradigma sarmientino:
Recordemos que el libro de Fariña (autor paraguayo) surgió inicialmente como un
folleto que pretendía ser una invectiva contra el Ministerio de Guerra del Paraguay, pero
luego superó su proyecto esencial haciéndose extensivo al reclamo de la iniquidad social en
otros países, como el nuestro. Dicho ministerio, había absorbido fuerzas armadas de
sectores marginados por cuestiones raciales, socialmente y/o económicamente
desfavorables durante la llamada “Guerra del Paraguay” contra la triple alianza. En este
caso, además, Fariña renueva el contexto histórico de reclamo contra el liberalismo y el uso
de los sujetos carentes por parte del Estado neoliberal.
MF2 había surgido como una respuesta reivindicativa de los derechos del gaucho, en
1872, durante el proyecto liberal y como un reclamo a la famosa dicotomía “civilización o
barbarie” de Domingo Faustino Sarmiento.
Para Sarmiento, la civilización estaba en Europa, Inglaterra, Norteamérica y
Francia, modelos a seguir porque representaban el progreso, la modernidad y la ciencia. Por
otro lado, la civilización estaba en las ciudades que son las que tenía contacto con la cultura
europea y los nuevos ideales de estas tres naciones exitosas; sobre todo Buenos Aires, a
través del Río de la Plata, quien estaba destinado al éxito porque poseía el puerto, y era la
única que explotaba los beneficios del comercio extranjero y que además poseía poder y
rentas. Además eran aquéllas las únicas que poseían centros educativos y/o culturales:
2 De ahora en más Martín Fierro
“La ciudad es el centro de la civilización argentina, española, europea; allí están los talleres de las artes,
las tiendas de comercio, las escuelas y colegios, los juzgados, todo lo que caracteriza en fin a los pueblos
cultos” (V. SARMIENTO, 2011: 37)
De hecho, la vida en las campañas, para él, se asemejaba más al esquema retrógrado
de España que, para intelectuales como Sarmiento, representaba un sistema anquilosado, la
contracara de la modernidad y el progreso. Por eso creía que el medio y las condiciones en
que vivía el gaucho actuaban negativamente sobre su carácter llevándolo a la barbarie.
En la inmensidad de una pampa despoblada e incomunicada del resto del país,
sarmiento creía que el gaucho desarrollaba sus instintos más primitivos porque debía
sortear toda clase de peligros naturales, como el avance de las bestias, lo que fomentaba su
carácter libertario y “salvaje”.
En el poema del escritor paraguayo, el reclamo contra el proyecto de “civilización o
barbarie” está marcado socialmente al interior de las ciudades mismas y se percibe
principalmente en una criminalización de la pobreza y la protesta social. Por otro lado, el
“uso” del “pobre” no sólo está en su protección militar sino también policial, reclamando
además los abusos cometidos por esta institución.
Lo que Hernández rescataba del gaucho, según expresa Suriano, era la rebeldía
popular inherente al él y su tradición contestataria, lo que significaba reivindicar una figura
que, al menos en la literatura, pretendía vivir sin recortes su libertad individual,
aborreciendo al amo, la ley, la patria y el ejército3.
Del mismo modo utiliza Fariña la figura del “pibe chorro”, sujeto joven y
marginalizado en el contexto menemista, que aborrece todo principio de una ley que no
considera tal, pues percibe al Estado como ilegítimo en su desprotección de los ciudadanos.
3 Para Alberto Ghiraldo, militante anarquista, el “gaucho (…) es un símbolo de valor, de abnegación,
de hombría, de altivez cívica (…) que no ha de dar vuelta jamás la cara ante el peligro ni ha de defraudar la
amistad ni traicionar la palabra a quien puso en él su confianza y su fe. (SURIANO, 2008:84)
“Barbaridá” en el lenguaje de MF de Hernández no es lo que Sarmiento designa como
barbarie sino todo lo contrario: es la situación injusta del gaucho. El gaucho malo es
mentado en el contexto de una réplica expresa: "y después dicen que es malo el gaucho si
pelea”. Estas aserciones están visiblemente destinadas a denunciar la situación sin salida
que se le ha impuesto: “si uno aguanta es gaucho bruto/ si no aguanta es gaucho malo"
(citado por DEL CORRO, 1977: 60-61)
El gaucho, dentro del proyecto liberal, estaba destinado a ser peón sin derechos y es
justamente lo que denuncia Hernández, condenando el procedimiento de hacer del gaucho
una ficción de soldado para obligarlo a prestar servicio gratuito en propiedades privadas.
En este nuevo orden político en que se menta “el guacho”, el neoliberalismo
profundizó las “violencias estructurales” propias del capitalismo produciendo
transformaciones sustantivas en cuanto a la relación entre el Estado y la sociedad marcado
por un giro hacia el mercado como regulador excluyente de las relaciones económicas,
laborales y sociales.
Durante el menemismo, se ampliaron los llamados “barrios cerrados” para las clases
altas y aumentaron las “villas de emergencia”. Desde el propio discurso oficial se extendió
la discriminación a los sectores populares y los inmigrantes ilegales. (V. Filc, 2003: 185).
Fariña crea un nuevo MF proscripto –que mata a un boliviano y debe huir de la
policía- y retoma el fervor revolucionario del gaucho oprimido por la justicia. Desde “la
barbarie”, entonces, cuestiona el proyecto civilizador revitalizando la denuncia de
Hernández en el reclamo del “pibe chorro”.
Es destacable, por otro lado, que el MF de Fariña mate a un boliviano y no a un
negro como sucede en el poema de Hernández. Este giro de la narración describe el cambio
de sujetos fronterizos marginados en la Argentina. En tiempos de Hernández, el negro
ocupaba al igual que el indio 4el sector más vulnerado de las clases sociales, pero en el
4 Si, por un lado, el “guacho” de Fariña es un alegato definitivo sobre la tesis sarmientina y una
denuncia contra la discriminación hacia todo grupo segregado, en las bases del poema de Hernández,
paradójicamente, aun está presente la tesis del “bárbaro” en la figura de los indios a quienes sigue calificando
bajo este mote.
período menemista, y actualmente, los inmigrantes de países limítrofes y los pobres en
general, ocupan dicho lugar5.
Las migraciones de sujetos en búsqueda de nuevas oportunidades laborales en el
siglo XX, acarreó a una gran masa de sujetos de países limítrofes. En la Argentina, se
produjeron actos de violencia hacia aquellas personas, denotando racismo y xenofobia.
Bolivianos y peruanos fueron los más perjudicados por estos actos vandálicos. En buena
medida, esto se explica por el argumento de la privación del trabajo, ellos eran “mano de
obra barata” y “le quitaban el trabajo a los argentinos”. En la película de Trapero “Bolivia”,
citada por Villa, se muestra cómo ese “argumento” genera violencia entre los más pobres:
Tal como sucede cuando el MF mata en un episodio confuso a un boliviano (V. BAREI,
2011:18).
Los códigos de la cumbia villera
Pese a los inicios colombianos de la cumbia y litoraleños de la bailanta, la evolución de
estos ritmos ya no permite identificarlos con la tradición rural sino con las diversas
generaciones de migrantes que no concretaron sus sueños de ascenso social. La bailanta y
la cumbia se identifican hoy en el imaginario colectivo con los trabajadores manuales, las
villas y la pobreza.
Para observar de qué manera, Fariña utiliza los códigos de la “cumbia villera”6 al interior
de su libro, veamos cómo estos mismo tópicos se presentan en el género mencionado.
La denominada “cumbia villera” representó en su dimensión simbólica los reclamos de
estos nuevos sujetos denominados “pibes chorros”; por ello establece una relación de
alteridad, es decir, de oposición a otros grupos, que permite la identificación del propio.
5 Para Silvia Barei, la genealogía del racismo en la Argentina puede analizarse bajo la operatividad
de tres metáforas: la del hombre “nuevo” que surge con la revolución de mayo que se elabora al mismo
tiempo que la metáfora del “bárbaro”; y la del “hombre presa” que aparece en los años 80 del siglo XIX y
con la llegada de los inmigrantes europeos y bajo el signo del positivismo lombrosiano (V. BAREI, 2011:18)
6 El autor, explícitamente, pretende transformar en “cumbia villera” al Martín Fierro de Hernández.
Por ejemplo: el cheto, el anticumbiero, la gorra (o sea, la policía) o incluso el Estado. Estas
dicotomías se perciben también en libro de Fariña.
Con respecto a la policía:
“Hace mucho que sufrimo/ esta muerte tan ortiva/siempre abajo, nunca arriba/y en los muchos varios
caso/o te bajan de un cuetazo/o te entuban a la piba (FARIÑA, 2011: 78)
Con respecto al Estado:
“Ahí todito va al revés/ los milicos y sus peones/ buscan en las poblaciones/ reclutas pa trabajar/te sacan
para afanar/porque ellos son los ladrones (71).
O con respecto a “los chetos” (los “ricos” en el lunfardo porteño):
“Jamás me puedo olvidar/lo que esa noche pasó;/ dentrando una noche yo/al pabellón, un pescado/que
estaba medio mamado/ahí me desconoció//era un cheto e Capital/ que nada se le entendía/que flor de
papa tendría/en la boca ese marciano/lo único que repetía/es que era palermitano”(74)
E incluso los medios de comunicación que tergiversan la información:
De los males que sufrimos/hablan mucho los noteros, /pero hacen como los tero/para
esconder sus niditos:/en un lado pegan los gritos/y en el otro tienen los huevos (178)
Como vemos, el problema para el “guacho”, ya no es el militar que lo utiliza sin
retribución económica para pelear en la frontera o el “gringo” que le quita su trabajo sino el
“cheto” – al igual que en la cumbia- que lo condena por su condición económica, además
de la justicia que “sólo por ser pobre” lo persigue para condenarlo a una prisión donde
sufrirá los más crueles abusos de poder, o el ejército militar que por su situación
socioeconómica desfavorable querrá enviarlo a la guerra (recordemos que el libro de Fariña
entrecruza el contexto menemista bonaerense, donde nace el “pibe chorro”, con la invectiva
hacia el Ministerio de Guerra del Paraguay).
Podemos percibir que estamos ante un nuevo esquema de justicia diferente y
excluyente donde la violencia genera más violencia en el reclamo del guacho que subsiste
en las cárceles:
“Ahí se ven las desgracias/ y llantos y violaciones/nadie le pida perdones/al pitu pues donde
dentra/roba y mata lo que encuentra/y quema los pabellones (45)
“Estaba el guacho en su pago/con toda seguridá/pero ahora… ¡la putamá!/la cosa anda tan
fruncida/que gasta el pobre la vida/ en huir de la autoridá (27).
El grupo Pibes Chorros surgió en 2001 -es decir, algo después de los grupos
pioneros de la cumbia villera Flor de Piedra y Yerba Brava- durante plena crisis del
gobierno de Fernando De La Rúa. Los conjuntos precursores de la cumbia villera, si bien
habían retratado la condición del “preso”, lo hacían desde la ética del arrepentimiento o del
acuso al estado o la “corrupción mayor”. En este caso, “Pibes Chorros”, establece muchos
de los códigos del prototipo de “ladrón noble”7 elaborados por Hobsbawm, pero sin dejar
de mencionar la violencia de estos sujetos excluidos, como podemos ver en la siguiente
canción:
“Somos cinco amigos/chorros de profesión/no robamos a los pobres/por que no somos
ratones/Buscamos la fija, entramos a un banco/pelamos los fierros/ y todos abajo” (Pibes chorros)
Toda esta construcción literaria del personaje marginal en el libro del autor
paraguayo está presente en las letras de cumbia: 1) El rechazo a la autoridad, 2) la denuncia
al Estado, 3) la violencia de las cárceles, 4) el consumo de sustancias, 4) la resignificación
7 El prototipo de “ladrón noble” de Eric Hobsbawm en sus clásicos estudios de bandidismo rural es el
siguiente:1)El ladrón noble inicia su carrera fuera de la ley, no a causa de un crimen sino como víctima de una
injusticia, o debido a la persecución de las autoridades por un acto que éstas, pero no la costumbre popular,
consideran criminal; 2) corrige ”los abusos”; 3)”roba al rico para dar al pobre”, 4)”no mata nunca si no es
defensa propia o en justa venganza”; 5)si sobrevive se reincorpora a su pueblo como ciudadano honrado y
miembro de la comunidad. En realidad nunca abandona su comunidad; 6) es ayudado, admirado y apoyado
por su pueblo; 7) es –cuando menos en teoría- invisible e invulnerable y 9) no es enemigo del rey o
emperador, fuente de justicia, sino sólo de la nobleza, el clero y otros opresores locales (citado por MÍGUEZ,
2008: 170).
de la mujer-objeto mediante una postura machista y por último 5) el lenguaje soez y el uso
del lunfardo porteño. Veamos algunos ejemplos:
“Con tan solo 15 años y 5 de alto ladrón con una caja de vino de su casilla salió. / Fumando y tomando
vino intenta darse valor para ganarse /unos mangos con su cartel de ladrón. /Pero una noche muy fría el
tuvo un triste final, /porque acabó con su vida una bala policial. / Y hoy en aquella esquina donde su
cuerpo /cayó hay una cruz de madera que recuerda al pibito ladrón” (El Pibito Ladrón: Pibes Chorros)
“Se borró, ya no esta más/un viejo retirado. / Si el gordo te domina/ y ya no chorea más/
Andá a delegar en la federal/ cuando lo crucemo lo vamo a bajar/ quieren que le digan “el oficial”/ era
un gordo tranza/que se llevó la plata /que habíamo afanado /y lo vamo a emboscar /y no se va
escapar…” (El Gordo Vigilante: Pibes Chorros)
“Estaba en el baile tomando fernet con coca/ Y de repente una chica le metió/ Una pastilla color rosa/
La jarra seguía pasando de boca en boca /Mareados seguimos tomando /De esta jarra loca /Empezamos
a ver/ Dibujitos animados/ ¡Y todo el baile quedo/ descontrolado! / Salten todos de la cabeza/Salten
todos /Salten todos y no sean caretas: / Pinta el descontrol…” (La Jarra Loca: Flor de Piedra)
“Las pibas quieren sexo toda la noche, /las pibas quieren sexo sin parar /, las pibas quieren sexo toda la
noche /,las pibas quieren sexo y se lo vamos a dar…” (Las Pibas Quieren Sexo: Pibes Chorros).
Democratización de la cultura: Entre las minorías lectoras y “el gran público”:
Fariña renueva en su libro los reclamos más profundos que el libro Martín Fierro
tuvo dentro de un contexto liberal perjudicial para un personaje marginalizado por el
Estado, no sólo indiferente a sus vivencias, sino también reproductor de las injusticias y
desigualdades sociales que lo segregaron y lo hace a través de la música popular, utilizando
sus mismos códigos, lenguaje y sentidos.
De esa manera, traslada las problemáticas propias de un género popular que es
consumido por “el gran público” no lector proveniente de los estratos más humildes de la
sociedad hacia la minoría de la “cultura letrada”.
Podemos ver en este acto, una reivindicación también del valor de la cultura popular
y de las ideologías de los sectores oprimidos por su capacidad monetaria, lo cual refuta
aquella noción que opone “lo culto” a “lo popular” (o a lo masivo) negándole a “lo
popular” la posibilidad misma de ser un espacio de producción de cultura, y esto lo hace no
sólo la aristocracia de derechas sino las izquierdas que, tomando al pie de la letra aquella
idea marxista, según la cual las ideas dominantes son las de la clase dominante, concluyen,
por lo tanto, que las clases populares no piensan (V. BARBERO, 2008: 14).
Preguntarse por la literatura consumida por el “gran público” supone democratizar
la cultura e incluso el sistema literario como un conjunto de bienes accesibles a los más
pobres también, lo que implica negar férreamente la postura legitimista de la cultura, para
la cual los bienes culturales “legítimos”, sólo pueden ser aprehendidos por los sectores con
mayor poder adquisitivo., ya sea por su inaccesibilidad monetaria o por su complicado
“adorno simbólico”, que lo torna “incomprensible” para “las masas”.
Si bien la poderosa industria cultural es artífice, en parte, de estas canciones,
también podemos ver en ella tácticas propias de los reclamos de los sectores discriminados
frente a la sociedad en que se insertan. Para Michael De Certeau:
“Marginal al discurso de la racionalidad dominante, reacio a dejarse medir en términos
estadísticos, existe un modo de hacer caracterizado más por las tácticas que por la estrategia (…)Táctica
es por el contrario el modo de operación, de lucha, de ‘quien no dispone de lugar propio ni de frontera
que distinga al otro como una totalidad visible (...) El consumo no es sólo reproducción de fuerzas, sino
también producción de sentidos; lugar de una lucha que no se agota en la posesión de los objetos, pues
pasa aún más decisivamente por los usos que les dan forma social y en los que se inscriben demandas y
dispositivos de acción que provienen de diferentes competencias culturales.” (DE CERTEAU, 1996: 44-
45)
¿Cómo se apropiaron del Martín Fierro los sectores carenciados en el siglo XIX?,
¿qué sentidos circulaban en las campiñas cuando el lector transmitía a sus “oidores” los
pasajes del famoso libro?, ¿qué secretas revoluciones y clamadas reivindicaciones
circulaban entre los payadores y su público al leer los versos del escritor argentino?
Recordemos que también “a Hernández lo leyó por muchos años un público cuantioso e
inaparente, a la vez representado por los sectores desposeídos, que se intercambiaban el
Martín Fierro casi a la juglaresca, en el submundo social y cultural a que los confinaba la
plutocracia criolla; como producto infraliterario destinado a paliar la derrota del estamento
mayoritario de nuestra sociedad ya silenciado e inmovilizado por la ‘Cultura’” (DEL
CORRO, 1977: 122).
En verdad, lo que sucede con el Martín Fierro es que se convierte en tradición y, de
esta manera, pierde parte de su contenido recriminatorio hacia el Estado y la ley, que pueda
ser aplicable en otros contextos. ¿Qué sucede cuando una obra se canoniza?
Para Calligaro, quien estudia este fenómeno desde la óptica del tango:
“La mistificación de una expresión particular de la cultura popular como ‘lo nacional’ tiende a
concretar una de las estrategias de legitimación del Estado, en el sentido de resolver en el plano de lo
simbólico, conflictos que se dan en el plano de lo social. Se puede pensar pues, como una lógica
enraizada en ‘la tradición romántica’ que-en su construcción de la cultura popular a partir de una
exaltación y ritualización del pasado- pone el énfasis en la ‘diferencia’ (sus aspectos puros de identidad
local) sin explicitar la situación de ‘desigualdad’ de los sujetos sociales que la crearon y recrearon”
(CALLIGARO, 2005: 266)
Fariña actualiza al Martín Fierro y lo convierte en un “pibe chorro”, perseguido por
la justicia durante el contexto menemista que se enardece cantando contra toda autoridad
injusta y brutal –llámese policial o militar- que simboliza en definitiva la injusticia del
Estado ausente en su rol de benefactor. Ya lo decía Hobsbawm que el bandido “noble” –el
pobre que roba al rico- representa todo una figura en el imaginario de las clases desposeídas
de los barrios suburbanos que se vengan simbólicamente a través de sus acciones, de sus
frustraciones diarias (V. HOBSBAWM, 2003: 154).
De esta manera, le devuelve toda la impronta revolucionaria que tuvo en su época,
pero esta vez reclamo del héroe proscripto aparece en la voz de un guacho, con tono y ritmo
de cumbia villera…
Bibliografía:
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YERBA MALA (*)8 Selección de temas.
8 (*) Significa que se desconoce el nombre del disco de procedencia de las canciones y su fecha precisa de
edición, todas disponibles en el sitio web http://tuentimp3.com/l/693359 . Según Míguez, sin embargo, todas
ellas aparecieron alrededor de los 90 en Argentina.