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8/18/2019 Ubersfeld - Dialogo Teatral Prologo
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ANNE UBERSFELD
L
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nne bersfeld
Besancon, Francia,
1918 esprofesora emérita de la Uni
versidad de la Sorbonne-Nouvelle
Instituto de EstudiosTeatrales e in
vestigadora y crítica teatral.
Estas labores han sido aportes
fundamentales para la teoría y la
historia teatrales. En 1974, con pos
terioridad a la aparición de numero
sosartículos y textos especializados,
publicó Le Roí et JeBouffon, Etude
sur e
tbéétre
de Hugo El rey y el
bufón), y en 1977 dio a conocer una
de susobras fundamentales: Lire Je
théétre -publ icada en castellano
con el título de Semiótica teatral-,
que inauguró la crítica teatral mo
derna, a la que le siguieron L école
du spectateur. Lire le
théétre
111981
y Lire le
théétre
1111996 , cuya ver
sión castellana corresponde al pre
sente volumen.
Anne Ubersfeld
l diálogo te tr l
ColecciónTeatrología
dirigida por OsvaldoPellettieri
t
~
Galerna
8/18/2019 Ubersfeld - Dialogo Teatral Prologo
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Índice
Prólogo .
Capítulo l. Tipos de diálogo teatral .
1. Plasticidad del diálogo. ElejemplodelAgamenón de
Esquilo .
2. Modos de intercambio e imitación de las actividades
humanas .
Capítulo 1 1 . Formas del intercambio .
1. Monólogos .
1.1 Elmonólogo forma dialógica .
1.2 Dirigirseal ausente .
1.3 Dirigirseal yo .
1.4 Dirigirsea una instancia superior .
1.5 Ejemplos .
2. El diálogo a dos voces .
2.1 El falsodiálogo .
2.2 Eldúo amoroso .
2.3 Losenfrentamientos afectivos .
2.4 Losenfrentamientos agresivos .
2.5 Elcruce de los conflictos .
2.6 Elparalelo .
9
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EL DIÁLOGO TEATRAL
7 . l i l \
2.7 Asistentesmudos .
2.8 El
voyeur
3. Eldiálogodevocesplurales
3.1 Funcionamientocoral
3.2 Escenasmúltiples .
3.3 La dimensión escénica .
3.4 Eldiálogoa tres voces .
3.4.1 Algunas observaciones acerca de esta estructura
fundamental .
3.4.2 Relacionestriangulares .
3.4.3 Eldiálogo a tres voces situacional .
4. Losintercambiosen la escrituracontemporánea .
Capítulo III.Laescriturade los intercambios .
l
Comienzodel intercambio hablado ..
2. Cierredel intercambio .
3. Mododeintercambio.
3.1 La esticomitía .
3.2 Parlamentos y discursos .
3.3 Los enunciados alternados .
3.4 Elcontrapunto .
Capítulo IV.Elsujeto del habla .
l
1.1
1.2
1.3
2.
2.1
2.2
2.3
2.4
2.5
2.6
2.7
Lavoz del autor .
La escrituradel autor .
El enunciado del autor una respuesta .
Construirun destinatario .
Lavozdel personaje .
¿Quién habla? .
Elindividuo-personaje .
La situación de enunciación .
·Elenunciado del personaje .
La lenguadel personaje .
El idiolectodel personaje : .
Lapalabra del
yo .
CapítuloV.Lono dicho .
1. Las condiciones de enunciación .
1.1 Condiciones espaciales .
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71
ANNE UBERSFELD
1.2 Condiciones de enunciación ficcionales .................... 72
1.3 Lapalabra anterior ................................................... 72
1.4 Ellugarde las condiciones de enunciación ................ 73
1.5 Algunasconsecuencias.............................................. 74
2. Lapresuposición ........................................................ 75
2.1 ¿Quées unpresupuesto?........................................... 75
2.2 Presupuesto y diálogo teatral..................................... 75
2.3 Elpresupuesto teatral................................................. 77
2.4 Los sobreentendidos 77
2.5 Loimplícitoen larepresentación............................... 78
3. Leyes conversacionales ............................................. 79
3.1 La teoría de H. Paul Grice 80
3.2 Leyesconversacionales y diálogoteatral.................... 81
3.3 Una violación reivindicada 81
3.4 La ley de cantidad en el teatro.................................. 83
3.5 Laproblemática de la verdad.................................... 85
3.6 Elcontratodesinceridad ............................................ 87
3.7 Lareglade relación ................................................... 87
3.8 Todas lasleyesque expresan el respeto al otro........... 89
CapítuloVI.Deciry hacer en el teatro ................................... 93
l
La palabra-acto ........................................................ 93
1.1 Delasituación al acto ............................................... 94
1.2 Relacionesinterpersonales ......................................... 95
1.3 Actosde habla ........................................................... 96
2. Elcasodelteatro........................................................ 97
2.1 PalabrasdeFedra........................................................ 98
2.2 Elactoescénico.......................................................... 100
2.3 Elcontrato.................................................................. 102
2.4 Losactos de habla en el teatro................................... 103
2.5 Shakespeare 105
CapítuloVII.Lodichodel diálogo deteatro.......................... 107
l
Elcontar..................................................................... 107
2. Latemática . . 110
2.1 Para un teatro de ideas .......................................... 112
2.2 Análisisdel contenido................................................. 114
3. Lopasional............................................................... 115
3.1 Los conflictos............................................................ 115
~ - - -
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EL DIÁLOGO TEATRAL
3.2
4.
4.1
4.2
4.3
Lecturas de lo pasional .
Decir el mundo
Unmundo posible .
Lo escénico y lo extraescénico .
La acción
Capítulo VIII.Lo poético .
Capítulo IX. El diálogo y su representación .
1. Lo visual .
2. El sujeto que habla .
3. Condiciones de enunciación .
4. Mostrar lo no dicho .
5. Hacer hablar a los actos de habla .
6. El decir y lo dicho: el acto escénico .
7. Lo poético y su escritura escénica .
8. Lo perlocutorio .....
8.1 Lo patético
8.2 La risa.
8.3 El efecto estético .
9. El poder de la palabra
l
2.
3.
4.
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4.1.1
4.1.2
4.2
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5.2
5.3
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6.1
6.1.1
6.1.2
6.1.3
6.2
La función poética .
Lectura de lo poético .
El momento poético .
Los tropos .
Recurrencia de las isotopías .
Metonimia, metáfora, símbolo .
Un ejemplo en Argamenón de Esquilo .
El tropo comunicacional .
Poética y música .
Fonemas .
Recurrencias y paralelismos .
Ritmos .
Organización de lo poético .
El escenario imaginario .
Lo fuera de tiempo y lo fuera de espacio .
Una construcción del yo .
El escenario místico .
La hipotiposis .
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157
ANNE UBERSFEID
Notas.................................................................................... 159
Textos analizados 161
1. Un diálogo conflictivo: Jean Racine,
Andrómaca
acto
1 , escena 4 163
2. Ruptura del contrato: Jean Racine,
Fedra
acto IV,
escena 6 169
3. Diálogo a tres voces: Pierre Corneille,
Surena
acto V,
escena3 175
4. Lo implícito: Marivaux, Las falsas confidencias acto
I, escena 6 . 181
5. El diálogo amoroso: Paul Claudel, El intercambio fin
del acto 1 1 187
6. Lo mínimo y lo implícito: Samuel Beckett, Esperando
a Godot
acto
1
195
7. Estereotipos y discurso: Michel Vinaver,
Elpedido de
empleo
escena 15 201
8. El discurso de
yo
en elteatro contemporáneo: Bemard-
Marie Koltes, La nuitjuste avant les foréts 211
Notas 216
Anexos 217
Bibliografía................................................................. 219
Índice de obras teatrales citadas ................................ 227
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Prólogo
Larthomas, en su obra
e langage dramatique
formula la
pregunta clave: ¿Se trata de estudiar, como se les pide hacer muy
a menudo a losjóvenes alumnos o a los estudiantes [por mi parte,
yo agregaría a los estudiantes de actuación], la progresión de una
escena, observar cómo se pasa de una situación a otra, cómo se
exacerban los sentimientos, cómo dos seres que se aman llegan en
algunos minutos a odiarse? Pero el diálogo en sí mismo, écómo
progresa? ¿Existen muchos medios para encadenar las réplicas?
¿cuáles ha elegido el autor? ¿y por qué? Casi nunca respondió a
esas preguntas. Más aún, jamás las formula (1972:10)1. Esta
cuestión clave está planteada aquí en términos que la complican:
primero, no se trata de saber si los personajes se aman o se odian,
visto que no hay psiquismo concreto capaz de amar u odiar y que
los sentimientos son mostrados solamente con la ayuda de signos,
de los cuales los principales son precisamente lingüísticos; lo que
interesa, entonces, es el lenguaje o, más exactamente, la palabra
teatral. Además, como corolario de la misma objeción, podemos
señalar que elencadenamiento del diálogo y su progresión no son
fruto de medios o de procedimientos: son la ley misma del diálogo,
de un diálogo en particular. ¿La ley? Oigamos más bien las leyes,
incluyendo dentro del diálogo teatral -siendo esto loque produce su
complejidad- la interferencia de toda una serie de factores.
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1
EL DIÁLOGO
TEATRAL
Algunas consideraciones preliminares
1.El diálogo teatral reproduce elementos tomados de la realidad
del habla; está hecho de discursos verosímiles que retoman (con
intervalos) relaciones de comunicación reales ; si el diálogo no
respetara con más o menos exactitud elementos reales del
intercambio comunicacional, el teatro no sería comprendido al pie
de la letra: hay distorsiones, y ellas deben ser percibidas como tales,
violaciones con respecto a los intercambios normales .
2. Al mismo tiempo, el diálogo teatral está hecho de un
encadenamiento de enunciados de valor estético que son percibidos
como tales. Todo ocurre, pues, como si eldiálogo fuera a la vez un
intercambio verdadero y un elemento de percepción estética. Por lo
tanto, entendido con una cierta distancia, y también como real y
análogo, por este hecho, a elementos del mundo, como por ejemplo,
una flor. Quizá de ahí procede la fascinación del teatro; a lavez real
y estético, aparentemente más objetivo y paradójicamente más
próximo a lo real que una pintura o una novela, cuyo carácter de
artefacto
es percibido inmediatamente.
3. Si se quisiera definir de otra manera esta tensión interna en
el diálogo teatral, se podría decir que uno de sus rasgos
característicos es el de ser percibido como teatro; en todo momento
dice: Yosoy un diálogo teatral ; es por elhecho de ser identificado
claramente que representa, violando todas las leyes del intercambio
conversacional. Es en el momento en que el espectador reconoce
más o menos oscuramente esos ultrajes, que surge el sentido
propiamente dramático del diálogo. Esa violación de las leyes
conversacionales (ver
infra
capítulo
V
3) asegura la novedad y a la
vez la pertinencia del sentido y del efecto estético.
4. La diferencia entre un intercambio conversacional de la vida
real y un diálogo teatral reside en el hecho inadvertido, pero
fundamental, de que todo enunciado teatral no tiene solamente un
sentido, sino un efecto o,más exactamente, una acción. Toda réplica
actúa, ninguna permanece sin modificar algo en eluniverso teatral,
ese universo que comprende al espectador. Este
aduar
del enunciado
dramático es el elemento central de todo análisis del diálogo teatral,
el cual no es una conversación, aun cuando produce esa ilusión.
5. El diálogo teatral se caracteriza por no tener forma propia,
por arrastrar modos de habla y géneros múltiples. Según la
NN UBERSFEW
terminología de Bajtín, el teatro es un género segundo , es decir,
es el fruto de una producción literaria; pero, al mismo tiempo,
contiene imitaciones de toda suerte de discursos primeros , es decir,
tomados de los registros de la vida cotidiana: relatos, diálogos
conflictivos agonísticos , cantos alternados, demostraciones,
alegatos, súplicas, grandes movimientos líricos, trozos de
conversación aparentemente arrancados del flujo de la palabra
cotidiana.
6. El diálogo teatral no puede ser comprendido como el
intercambio conversacional de dos o más personas, sino como un
intercambio doble, de un locutor 1 con un locutor 2, y al mismo
tiempo de uno y otro a la vez para con un receptor-espectador; las
leyes del intercambio conversacional son modificadas por el hecho
de que el locutor 1 no se dirige solamente a su alocutario directo,
sino que es necesario tener en cuenta a un destinatario oculto , el
espectador.
La relación teatral
El elemento decisivo que define la enunciación teatral con
respecto a toda otra forma de enunciación es el hecho de que es
doble: cuando el espectador, frente al espectáculo, ve y escucha a
dos personajes dialogar, no asiste a una sola forma de enunciación,
sino a dos a la vez; detrás del enunciador-personaje permanece
invisible un enunciador-autor. Se podría decir que es elmismo caso
del diálogo en una novela. Pero en el diálogo teatral es diferente: el
enunciador-escritor se ha borrado, su voz no ha dejado más que
huellas indirectas (ver L ir e l e t hé tu re I 196-198
2).
Y el enunciador
personaje es sustituido en el resultado concreto de la escena por un
locutor-actor que toma en cuenta su enunciado. El emisor, en el
sentido amplio del término, es, por lo tanto, triple: escritor-personaje
actor. Y triple también es el receptor: personaje-actor-espectador.
La palabra teatral siempre es dialógica por definición: no hay
en elenunciado teatral un
sujeto
uno; en elteatro, una palabra que
no tenga más que un enunciador es imposible por definición; en
rigor, puede no tener más que un único anunciatario (un único
receptor), el espectador. Vemos cómo el teatro es siempre portador
de una palabra y, partiendo de que una idea contiene otra, juega
con la otra. Palabra peligrosa, que incluye en sí su propia
contradicción o, por lomenos, su propia pregunta; jamás cimentada
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12
EL DIÁLOGOT TR L
sólo en su lógica interior, sino siempre en proyección sobre la otra,
de la cual recibe el mensaje que ella, a su vez, reenvía. Realmente,
veremos que no hay monólogo posible en el teatro, ya que todo
monólogo contiene su división interna, de su destinatario (virtual o
real), el espectador. El diálogo teatral no se escribe sin su/sus
destinatario.
Las cuatro voces
Si retomamos las cuatro personas de la relación teatral (dejando
de lado lo que concierne a la representación concreta del personaje,
es decir, al actor), tenemos dos enunciadores, el escritor (El) y el
personaje que habla (E2), y dos enunciatarios (destinatarios), el
compañero del personaje (su otro , 01) y elespectador (02). Sería
insuficiente imaginar, si no fuera por comodidad, que el escritor se
comunica con el espectador, mientras que elpersonaje se comunica
con elpersonaje, elactor con elactor. Elesquema de lacomunicación
teatral que diseña Kerbrat-Orecchioni, aunque tiene la ventaja de
la simplicidad y de la claridad, no toma en cuenta la extrema
complejidad de la comunicación teatral
He aquí el esquema de Kerbrat-Orecchioni:
Polo de la emisión
Polo de la recepción
autor/personaje/actor
comunicación simétrica
comunicación asimétrica
comunicación asimétrica
actor/personaje/público
actantes reales
actantes ficcionales
actantes reales
a
a
a
a
Si retomamos este esquema, diremos que si El construye el
discurso que asume elpersonaje E2, y del cual éste se reconoce autor
y responsable, el escritor El se desprende de la responsabilidad de
este discurso, y es en vano atribuírselo. No, Alceste no es el portavoz
de Moliere, como, por otra parte, tampoco loes Filinto.No hay autor
escri tor cuya voz se haga oír directamente en el diálogo teatral; el
autor El es responsable de latotalidad del texto dramático (fábula+
habla de todos los personajes + didascalias) no del habla de cada
uno, mientras que el enunciador-personaje E2 es responsable de
latotalidad de sus réplicas. Todo esto conforme alesquema de base.
Sin embargo, si observamos el funcionamiento concreto de la
ANNE UBERSFEID
13
comunicación teatral, las cosas se complican. Por cierto, El, que
construyó para los personajes, E2, un conjunto de enunciados, tiene
por destinatario al espectador, 02, pero ese 02 no es elespectador
real sentado en las butacas del teatro en elaño de gracia de 2001,
es el espectador imaginario que él se construyó (ver infra p. 59),
para el cual escribió. Cuando pasamos del espectador-lector
imaginario al espectador real de la representación, encontramos
dos 02, uno imaginario (02 ) y uno real (02), con todas las
distancias posibles entre ambos, el espectador que imaginó Racine
-o, también, más cerca de nosotros, Beckett- no es el mismo que
está en una sala de espectáculos de este siglo. (En todo caso, no
sería imposible reconocer en el interior de los enunciados de un
personaje las huellas de un destinatario imaginario, all í también
con la distancia entre el enunciatario imaginario y el enunciatario
real que se apresta a responder.)
Estas distancias entre enunciadores y enunciatarios no son, no
hay que equivocarse, la marca de la incomprensión y de los
desprecios, de los fracasos en la comunicación, sino el testimonio
de una distancia constitutiva del diálogo teatral. No es el proceso
de la comunicación hecho y mostrado en elteatro lo que se exhibe,
son las condiciones y los límites de toda relación interpersonal y
también, las condiciones y los límites de la comunicación artística.
A la representación le corresponde jugar con esas distancias para
exhibirlas u ocultarlas.
Acerca de algunas definiciones
Lo que encontramos en el teatro es una palabra activa. Por
otra parte, en elteatro elmétodo más apto y elque nos permite una
aproximación a la palabra dialogada es la lingüística de la
enunciación. Benveniste (1974) la definía así: La enunciación es
esta puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual
de utilización . Kerbrat-Orecchioni (1980: 30) da su definición:
Concebida ampliamente, la lingüística de la enunciación tiene por
finalidad describir las relaciones que se tejen entre el enunciado y
losdiferentes elementos constitutivos del cuadro enunciativo, a saber:
- los protagonistas del discurso (emisor y destinatarios);
- la situación de comunicación: circunstancias espacio-
temporales;
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14
EL DIÁLOGO TEATRAL
- las condiciones generales de la producción/recepción del
mensaje: naturaleza del canal, contexto socio-histórico, limitaciones
del universo del discurso, etcétera.
En cuanto al enunciado, acordamos con Bajtín (1984: 290-
291), quien rehúsa dar una definición puramente lingüística: La
proposición, en tanto unidad de lenguaje, así como la palabra, no
tiene autor; no pertenece a nadie, y es sólo cuando funciona en
tanto enunciado terminado que se vuelve expresión individual de la
instancia locutora, en una situación concreta del intercambio
verbal . Pero luego da su definición: El enunciado es un eslabón
en la cadena del intercambio verbal; representa la instancia activa
del locutor en tal o cual esfera del objeto del sentido (ibíd.). Por
nuestra parte, identificaremos el enunciado, dentro del diálogo
teatral, con la réplica, dado que, según Bajtín, un enunciado
concreto es un eslabón en la cadena del intercambio verbal de una
esfera dada . Agrega luego una indicación capital para el análisis
del hecho teatral: Las fronteras de este enunciado se determinan
por la alternancia de los sujetos parlantes. Los enunciados no son
indiferentes entre sí,no son autosuficientes, se conocen mutuamente
y se reflejan unos en otros[ ...].Un enunciado está colmado de ecos
y de recuerdos de otros enunciados, a loscuales está enlazado en el
interior de una esfera común del intercambio verbal (Bajtín, 1984:
298). Diríamos que Bajtín define aquí el enunciado teatral.
Recordaremos estas afirmaciones.
Definiciones: llamaremos enunciado a la cantidad de palabras
que pueden atribuirse a un locutor,entre elmomento en que comenzó
a hablar y elmomento en que otro locutor toma la palabra; también
se puede hablar del enunciado total de un locutor, hecho de lasuma
de todos los enunciados parciales.
Llamaremos
habla
alresultado de un acto individual de lenguaje,
cualesquiera que fuesen loslímitesy las restricciones, y reservaremos
el término discurso a un despliegue de habla organizado (forma
contenido).
Llamaremos enunciador al hablante al que se le atribuye un
enunciado; éste puede no ser el
locutor
de ese enunciado (elhablante
concreto); de tal manera, un locutor X lee por ejemplo una frase de
Y en voz alta; en ese caso, el escritor Y será el enunciador, no el
locutor; X será el locutor, pero no será el origen. Tal es el caso de
ANNE UBERSFELD
15
todas las formas citacionales, en las cuales el hablante es el locutor
sin ser el enunciador; por ejemplo, en La escuela de las mujeres
(Moliere) Inés lee en voz alta, y muy a su pesar, las reglas del
matrimonio impuestas por su tirano Arnolfo.
Seguiremos aquí a Kerbrat-Orecchioni (1984), que distingue
tres categorías de receptores:
- el alocutario o destinatario directo es aquel que el emisor
L considera [. ..] como su compañero en la interacción;
-el receptor con estatus de destinatario indirecto es el que,
sin estar verdaderamente integrado a la relación de interlocución,
funciona, sin embargo, como un testigo cuya presencia es conocida
y aceptada por L;
-por último, el receptor adicional es aquel cuya presencia en
el circuito comunicacional escapa totalmente a la conciencia del
emisor.
Tal es el caso general del intercambio hablado. En el teatro, las
situaciones de los receptores son, lo veremos a menudo, muy
complejas; pero, si el espectador es, por definición, un receptor
adicional , diremos que es también, y sobre todo, un destinatario
indirecto.
La escritura teatral
En lo que concierne a la palabra teatral, en todos los casos se
puede y se debe hablar de diálogo, por tres razones esenciales:
1. La palabra teatral está gramaticalmente, y en su totalidad,
sometida al sistema del presente: el enunciatario se coloca siempre
en la actualidad de un aquí-ahora que comparte con su alocutario
(sea este último otro personaje o el espectador)4.
2. Elsistema de los pronombres es elde yo/tú; todo enunciado
teatral, cuyo enunciador dice
yo
o
nosotros
supone necesariamente
un destinatario, por lo tanto, un
tú
implícito o explícito.
3. Más aún, elteatro se compone de manera particular de toda
clase de indicadores de persona, de tiempo, de lugar, esos signos
vacíos que son lo que Jakobson (1981: 178) llama shifters o
embragues porque, dice, ellos embragan el mensaje en la situación
[.. .] . Elsignificado de un embragador no se puede definir fuera de
una referencia al mensaje . No sabemos quién es yo si no se nos
dijo quién habla; lomismo sucede con los adverbios de tiempo o de
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16
EL DIÁLOGO
T TR L
lugar. Ahora bien, estos signos lingüísticos tienen en el teatro un
vínculo perverso con el referente, con la realidad : en la palabra
teatral , no hay nadie detrás del yo que habla, como tampoco hay
tiempo o espacio referenciales, o bien son dobles (verLire le thééitre
124 y ss.; 152). Los embragues están doblemente en el aire en
el teatro; dicen dos veces lo subjetivo. La palabra es dos veces
discurso: palabra mostrada, puesta a distancia, como en un espejo.
Esto es lo que define aquello que llamamos
deixis:
Llamamos
deíctico
a todo elemento lingüístico que en un enunciado hace
referencia a: 1) la situación en la cual este enunciado se produce,
2) el momento del enunciado (tiempo y aspecto del verbo), 3) el
sujeto hablante. De este modo, los demostrativos, los adverbios de
lugar y de tiempo, los pronombres personales, los artículos, son
deícticos. Esta definición es part icularmente pert inente para el
estudio del texto dramático, ya que está compuesto
fundamentalmente de diálogos en los que los deícictos son
numerosos (Dubois et al., 1994).
La palabra teatral es, entonces, por naturaleza, personal,
inmediata, directa; excluye lamediación del pasado o la objetividad
de un relato sin enunciador explícito o sin destinatario. De ahí su
eficacia sobre el espectador, a quien no puede dejar de ser
directamente dirigida, y su carácter dialogal o dialógico. Es por ello
que no hablaremos de palabra teatral , sino de diálogo de teatro.
Práctica lingüística inmediata, que recusa toda presencia del pasado
que no sea indirecta, la palabra teatral es un tiempo reencontrado
Método de análisis
Nuestro método es esencialmente pragmático. La pragmática
en sentido americano -dicen Greimas y Courtes (1986)- apunta
esencialmente a poner en evidencia las condiciones de la
comunicación . Pero los mismos autores muestran que va
infinitamente más allá, que incluye la dimensión cognitiva , que
tiene en cuenta el conjunto de las relaciones de habla entre sujetos
hablantes; por ese hecho, no podría estar separada de la lingüística:
Eldestinador y el destinatario no son instancias vacías, sino sujetos
competentes .
La mayor dificultad de todo análisis del diálogo es que, para
ser comprendido, necesita la actividad conjunta de todas las formas
del análisis a la vez, lo cual es imposible. El lector nos excusará.
Capítulo
Tipos de diálogo teatral
Plasticidad del diálogo El ejemplo del g menón de
Esquilo
Desde su origen, eldiálogo teatral adopta todos los tipos posibles
en el interior mismo de la obra. De este modo, en Agamenón la
primera pieza de la gran trilogía de Esquilo, inicio del teatro
occidental, se sucede toda una serie de modos de intercambio.
Después del canto líricodel vigía que ve la llama que anuncia
la toma de Troya, se presenta elgran llamado suplicante del corifeo
a Clitemnestra; luego, el conjunto coral de los ancianos de Argos
canta el recuerdo angustiado del sacrificio de lfigenia. A este triple
momento lírico lo sigue otro tipo de texto: un diálogo informativo,
pero apasionado (una esticomitía: intercambio verso a verso), entre
el corifeo y Clitemnestra acerca de latoma de Troya; a continuación,
ellargo discurso de Clitemnestra, dirigido al coro, que es una reflexión
sobre la victoria y sus peligrosas consecuencias; el Coro posterior
es también una gran meditación filosófico-l írica sobre la
hybris
(desmesura) y el peligro inmediato que acecha a los griegos
victoriosos.
Elsegundo momento muestra eldiscurso informativo del heraldo,
gran relato épico sobre la victoria y sus consecuencias, realzado
por diálogos entre éste y el corifeo; luego Clitemnestra y el retorno
del canto meditativo del coro.