Post on 02-Nov-2015
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ISSN
236
2-46
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1Un pequeo deseo (sospechas, testigos y pistas confusas)N22, ao 6, agosto 2013Edicin bianualCasa Trece EdicionesCasa 13, Pasaje Revol 19, Crdoba, Argentinaupdcasa13@gmail.comhttp://casa13.org.ar/category/unpd/
Un Pequeo Deseo
Mesa editorial: Florencia Agero, Ana Sol Alderete, Andrs Cabeza, Emilia Casiva, Lucas Di Pascuale, Antonio Ga-gliano, Jssica Agustina Gmez, Elosa Oliva y Toms Quiroga
Comunicacin interna: Ana Sol AldereteCorreccin: Elosa OlivaDiseo: Toms QuirogaTraduccin: Andrs Cabeza y Toms Quiroga
Ilustraciones: Antonio Gagliano y an-nima
Un Pequeo Deseo se encuentra bajo una licencia Creative commons by-sa 3.0 internacional. Se puede copiar, mo-dificar -generando obras derivadas- y redistribuir libremente, siempre que se reconozcan a los autores y se la redis-tribuya manteniendo la misma licencia de uso. Para ms informacin y detalle, visitar:
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/
Las y los integrantes de la mesa edito-rial agradecen a las y los colaboradores su participacin en esta publicacin.
(sospechas, testigos y pistas confusas)ISSN 2362-4612
2 3
Un Pequeo Deseo vuelve a desplegar-
se despus de algo menos de dos aos
sin redactar mensajes editoriales. Con
independencia de las venturas y des-
venturas que nos entretuvieron en el
camino, queramos tomarnos aqu un
espacio y un tiempo para comentar qu
cosas han cambiado entre el nmero
21 y el que ahora presentamos.
Tres preguntas sobre la revista nos
hemos hecho con insistencia: sobre
qu se va a escribir?, qu se va a de-
cir acerca de ello?, a quines estamos
imaginando en el lugar de las lectoras
y lectores? En la discusin de estos
interrogantes es que hemos decidido
hacer definitivamente una revista de
crtica de arte de Crdoba, pero con la
siguiente salvedad: ser "arte" y ser
"Crdoba" en sus ms amplios y per-
meables sentidos.
Esta decisin no responde sino par-
cialmente nuestros interrogantes, pero
orienta cambios, bsquedas y dinmi-
cas que sustentan la existencia de este
deseo. En primer lugar, nos hemos
constituido en mesa editorial, espacio
en el que nueve personas colaboramos
con ideas, opiniones, acciones, escritu-
ra y diseo. Adems, nos proponemos
mantener una periodicidad semestral
con la intencin de que cada edicin
dialogue con determinados asuntos
ocurridos durante los seis meses ante-
riores a su aparicin. La revista creci
tambin en extensin y tirada, condi-
ciones que, a nuestro entender, son ne-
cesarias para ampliar y diversificar su
universo lector. En este sentido es que
tambin hemos incorporado un suma-
rio en ingls donde se resumen los ar-
tculos ms extensos que contiene cada
nmero.
Algunas ideas entretejidas en la lectura
de este nmero:
que necesariamente las obras de arte
escapan a la posibilidad de estabilizar-
se en el lugar de ejemplos o casos de
estudio,
que una prctica desobediente frente
a las ideas dominantes sobre el hecho
Breve mensaje de la mesa editorialndice
Breve mensaje de la mesa editorial
Jvenes, avanzados y ejemplares Por Lucas Di Pascuale
La accin de irrumpir y de incidir mediante la intervencin artstica y socialPor Andrea Ruiz
Sindicatos, entusiasmo e industria Por Antonio Gagliano
La aporofobia tecnolgicaPor Towemalmi
Si el dibujo es una forma de trabajo energtico cul es el suelo al cual debemos permanecer unidos? Por Florencia Agero, Luciano Burba y Jssica Agustina Gmez
Sala Farina. Notas para un informe / Primera parte Por Andrs Cabeza
Nunca llegamos a tacaLucirnaga Por Claudia Prado
Sumario en ingls / Summary
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su rol y ahora constituimos uno de los
pilares de Casa Trece Ediciones, pro-
yecto que se consolid el ao pasado
con la publicacin del primer libro de
la coleccin 1.330.022, etctera. Ar-
tistas contemporneos de Crdoba. Es
justamente desde ese lugar etctera
donde Un Pequeo Deseo (sospechas,
testigos y pistas confusas) se hace es-
quiva a las definiciones como revista de
artistas, revista de acadmicos o revis-
ta de periodistas, e intenta ser, senci-
llamente, una revista hecha por perso-
nas que (entre otras cosas) ensayan la
crtica. No la hacemos para celebrar,
ponernos contentas y contentos, ni es-
tar enojadas o enojados. En todo caso
el entusiasmo pasa por potenciar el lu-
gar de la lectura, para que crezcan las
posibilidades de las devoluciones, para
establecer miradas con su propia voz.
Agradecemos especialmente las cola-
boraciones de Andrea Ruiz, Towemalmi
(Jos Mara Miranda y Fred Weninger),
Luciano Burba y Claudia Prado.
Esperamos que las lectoras y lectores
de esta editorial y de este nmero se
reencuentren con algunas de todas
nuestras intenciones.
tecnolgico es escuchar lo que la m-
quina tiene para decir sobre lo humano,
que preguntarse por el recurso comn
que el arte tiene para compartir podra
configurar prcticas cooperativas an-
tes que competitivas,
que dar lugar a diversas voces para
construir un informe y una evalua-
cin -que llegar en el prximo n-
mero- sobre el funcionamiento de una
sala de exposiciones delinear, desde
nuestro punto de vista, implicaciones
deseables,
que la intervencin pblica supone en todo caso una sntesis de la interven-
cin social y la esttica, configurando
simultneamente su funcin irruptora
y su funcin multiplicadora,
y que el dibujo es una forma de traba-
jo energtico...
...representan aqu un ncleo de pen-
samiento y accin que sentimos nece-
sario y deseable en cualquier ecologa
cultural, y especialmente en las que no-
sotras y nosotros integramos.
Presentamos solo una seccin fija,
Nunca llegamos a taca, la cual re-
cuerda de alguna manera al anterior
esquema de Un Pequeo Deseo: esta-
r compuesta por un texto referido a
un problema puntual, propuesto por la
mesa editorial y, en la mayora de los
casos, relacionado a los modos de la
produccin cultural. En esta oportuni-
dad ese asunto fue la traduccin. Clau-
dia Prado, quien recogi el guante, re-
corre la experiencia de escribir, pensar
y vivir desde el espaol hacia el ingls,
y viceversa, en Estados Unidos.
La mesa editorial como modalidad de
trabajo refuerza la intencin de crear
un movimiento expansivo sobre el cual
las colaboraciones dialogarn siempre
entre quienes la integramos y quienes
participan eventualmente en un nme-
ro u otro. Haba sido una caracterstica
particular de esta publicacin el hecho
de tener diseadoras y diseadores ro-
tativos. En esta oportunidad, quien se
hizo cargo de la tarea forma parte de la
mesa y eso ayud mucho a realizar el
salto colectivo hacia la imprenta, otra
novedad del nmero 22.
Tambin nuestra casa editorial, ms
casa que ninguna otra, ha crecido en
6 7
en el lanzamiento de Afuera en Buenos
Aires?4.
Por qu no estuvo Dolores Cceres en
lugar de quien escribe, hablando de ca-
risma y estilo poltico ya que es repre-
sentativa del arte cordobs en este sen-
tido, llegando inclusive a concretar una
muestra individual en el Parque de la
Memoria y habiendo participado en im-
portantes bienales como las de Curiti-
ba, Ushuaia, La Habana y Porto Alegre?
La respuesta a ambas preguntas apare-
ce en el discurso esgrimido por los cu-
radores a la hora de presentar el ciclo
de charlas: los casos analizados po-
dran ser otros, estn aqu simplemen-
te a manera de ejemplos. Y no solo que
podran ser otros sino que inclusive se
podra trocar lugares e intercambiar
casos entre una categora y otra. Como
suele suceder, los casos a veces sirven
de ejemplo en ms de una categora ya
que la pureza es difcil de encontrar.
A esta situacin, la de obras expues-
tas como casos de anlisis, se refiri
Fernando Fraenza5 caracterizando la
muestra AA como muestra sin artistas.
Siendo productor de uno de los traba-
jos expuestos, concuerdo: no me con-
sidero uno de los artistas de la mues-
tra AA; aunque aun cuando quienes
producimos las obras que conformaron
la muestra no seamos sus artistas la
muestra s es con artistas. En AA los
lmites entre curador y artista se desdi-
bujan, sus curadores tambin son sus
artistas. Al pensarme comentando mi
trabajo Lpez, que integr la mues-
tra a partir de la mirada del equipo
curatorial, me veo como el fabricante
del mingitorio invitado por el propio
Duchamp a una conferencia sobre esta
obra en la que seguramente Duchamp
se habra ausentado.
Artista, fabricante y curador
AA present trabajos a manera de ilus-
tracin de las hiptesis curatoriales, fa-
voreciendo fuertemente el intercambio
de ideas y sobre todo, presentando este
4 Palabras de la artista cordobesa Dolores Cceres en la charla Sobre Publicidad, de la expo-sicin Arte Avanzado.
5 Fernando Fraenza, profesor e investigador, Facultad de Artes, UNC. Disertante en la charla Sobre Metacrtica.
Arte Avanzado (AA) tuvo lugar en el
Museo Emilio Caraffa (MEC) de la Ciu-
dad de Crdoba entre diciembre de
2012 y marzo de 2013, a partir de una
convocatoria del Centro de Produccin
e Investigacin en Artes (CePIA) UNC1,
tendiente a crear vnculos entre la Fa-
cultad de Artes UNC e instituciones ex-
trauniversitarias. Arte Avanzado pro-
puso ...practicar un intento de rastreo
en el campo del arte de la ciudad de
Crdoba de algunos momentos adelan-
tados sobre otros2 y se estructur
en siete hiptesis: metacrtica, publici-
dad, carisma, desmaterializacin, poli-
ticidad, maestra profana y mercanca
artstica, presentes en la sala como
as tambin en el ciclo de charlas que
acompa la muestra. El presente tex-
to es a partir de mi exposicin en una
de las charlas del ciclo, titulada Sobre
Carisma, donde fui invitado a raz de
un proyecto de mi autora3.
Afuera Dolores!!
Por qu me toca a m hablar del Afue-
ra y no a Lucas Di Pascuale que fue
ms protagnico en ese evento, llegan-
do inclusive a presentar el cartel Lpez
Jvenes, avanzados y ejemplaresPor Lucas Di Pascuale (*)
1 En dicha convocatoria resultaron seleccionados para ser expuestos en el Museo Emilio Ca-raffa (MEC) los proyectos curatoriales: Internet killed televisin, de Luciana Ponte, y Arte Avanzado, de Manuel Molina, Juan Gugger, Guillermina Bustos y Paz Chasseing.
Del texto de la convocatoria: El Centro de Produccin e Investigacin en Artes CePIA- asume, entre sus objetivos, promover la vinculacin con instituciones extra-universitarias para promover las producciones y difundir investigaciones en artes. Es fundamental, ante la reciente creacin de la Facultad de Artes, UNC, promover el desarrollo de polticas de apertura hacia la comunidad. Con esta finalidad, desde el CePIA, invitamos a participar en la construccin de una nueva plataforma de trabajo, donde productores, investigadores y docentes promuevan sus trabajos; ensayen, mediante el dispositivo de la exposicin, pro-yectos curatoriales con un claro perfil terico-crtico.
2 Catlogo de la exposicin Arte Avanzado, CePIA y MEC.
3 El proyecto de mi autora al que me refiero es Lpez (2007-2011) el cual fue tomado como caso de anlisis dentro de la categora Carisma. Actualidad del oficio artstico, propuesta por la exposicin Arte Avanzado.
8 9
que ver con problematizar y dinamizar
la escena que con prcticas ligadas al
arte relacional.
Ausencias?
Al analizar la escena artstica cordobesa
AA se olvida de las ausencias. Creo que
un contexto donde los jvenes finalizan
sus estudios de arte con una exposicin
que la mayora de las veces es su primera
y ltima, donde los artistas solemos aban-
donar nuestras prcticas luego de cumplir
cuarenta aos, no deberamos analizar la
escena solamente desde la visibilidad.
Los artistas que producimos y mostra-
mos, los artistas que producimos y no
mostramos y los artistas que dejamos
de producir conformamos la escena. En
tal sentido es interesante la publicacin
Parabrisas, de qu hablamos cuando
hablamos de escena6, donde el contexto
cordobs de artes visuales est pensa-
do a partir de sus ausencias ya que esas
ausencias parecieran ser el destino ms
comn de nuestras prcticas.
Avances en AA
1) Los universitarios debemos ser ta-
les, no al resguardo de la academia
sino todo lo contrario, jugando como
uno ms en la escena que analizamos.
2) Es saludable que la prctica cura-
torial prescinda de la amistad ya que
muchas veces esa amistad posterga de-
bates que necesitamos. 3) Lo no amis-
toso tambin puede ser abierto y dar
la palabra a quienes piensan de mane-
ra bien diferente. 4) Es promisorio que
los artistas trabajemos con referentes
cercanos como nica posibilidad de
capitalizar experiencias del sitio que
habitamos.
Cuando pienso en un arte avanzado,
creo coincidir con una idea expresada
por Carolina Romano7 en el ciclo de
charlas de AA: imagino caractersticas
de una escena y no artistas o prcticas
que se alejan de esa escena para marcar
un camino. Lo avanzado es, desde mi
punto de vista, aquello que dinamiza una
escena; y lo dinamizante suele sobre
todo si llega para quedarse alejarse de
lo ejemplar.6 Parabrisas 1 puede descargarse en: http://www.lucasdipascuale.com.ar/parabrisas.htm.
7 Carolina Romano, docente e investigadora Facultad de Artes, UNC. Disertante en la charla Sobre Politicidad.
intercambio como pieza expositiva. Los
curadores aseguran que su propuesta
es a partir y/o como parte de una in-
vestigacin sobre la escena cordobesa.
En mi caso, si bien fui entrevistado por
uno de los curadores, la propuesta ex-
positiva no contempla mi pensamiento
sobre la obra de mi autora que se ex-
pone. Es esto negativo? No lo creo. No
es obligacin de un curador establecer
categoras de anlisis determinadas
por el pensamiento del artista/produc-
tor, no solo porque este ltimo suele
desconocer el conjunto de piezas que
conforman el proyecto curatorial, sino
tambin porque el curador puede hacer
una lectura de las producciones que es-
coge desde su categora de consumidor,
de manera ms o menos independiente
a las intenciones del artista/productor.
Quiz es esta posibilidad del curador:
la de alejarse de las lecturas que el ar-
tista tiene de su propio trabajo, lo que
lo desplaza al curador al rol de artis-
ta. Podramos afirmar que la distancia
existente entre la lectura que de una
obra tiene un curador con la lectura
que de esa misma obra tiene el artista
que la produjo genera un desaparecer
del artista clsico y un aparecer del cu-
rador contemporneo cuya prctica, a
veces, se emparenta a la artstica.
Amigos y enemigos
As como lo hizo AA, varias propuestas de artistas locales han presentado trabajos y prcticas de otros artistas: Rubn Menas en su muestra Tranquilo Nervioso (MEC - 2012),
intercala entre sus dibujos, dibujos de
colegas. El Museo Evita Palacio Fe-
rreyra propuso en 2012 la exposicin
Colecciones de Artistas, en la que varios
artistas presentaron obras de colegas
que conformaran sus colecciones
personales. Eva Finquelstein aparece
en uno de sus videos lamiendo trabajos
de artistas consagrados. Luciano Burba
y Florencia Agero en la muestra
Salirse insistir (Museo Genaro Prez -
2011), presentan una serie de Cabezas
(esculturas de la coleccin del museo)
mirando una pintura de Fernando Fader
(tambin de la coleccin del museo).
La amistad suele aparecer cuando la
conformacin del espacio expositivo
se realiza con obras de terceros: invito
o colecciono a mis amigos. Contraria-
mente, AA y all se emparenta ms a
las propuestas de Finquelstein y Bur-
ba-Agero presenta trabajos que no
son necesariamente de amigos, don-
de la decisin de incluirlos tiene ms
10 11
La Casa 12341 es un espacio dedicado
a las artes que, como tantos otros, ofre-
ce talleres y cursos al pblico general.
Pero tambin es un centro de organiza-
cin para la accin colectiva, que busca
otras formas de vida social y artstica a
las ya establecidas o a aquellas que -no
siendo desarrolladas an en la escena
local- se proponen como modelos a se-
guir desde los centros hegemnicos.
La idea de un fluir constante en la cons-
truccin de estas formas de vida, con
la permeabilidad a los cambios (que
suceden por el solo devenir de los pro-
cesos o porque son parte de una opera-
toria que ensaya y testea la situacin)
y acompaada de una profunda con-
ciencia crtica -de manera que lo fluido
y lo mutable no sea un mero ejercicio
superficial de las acciones sino justa-
mente una constitucin fuerte de esas
forma de vida- es quizs una de las ms
destacables caractersticas, en inten-
cin y en hecho, de este espacio.
Un sbado a la tarde de abril de este
ao unas 60 personas se encontraron
en La Casa 1234 para participar de un
taller de serigrafa. La mayora tena
menos de 30 aos, la mayora parti-
cipaba y se present perteneciendo a
una agrupacin o colectivo (muy po-
cos asistan como individuos sin re-
ferencia grupal), solo dos o tres te-
nan algn tipo de formacin en artes
visuales, varios eran comunicadores
y unos cuantos, diseadores. El taller
Por Andrea Ruiz (*)
La accin de irrumpir y de incidir mediante la intervencin artstica y social
1 La Casa 1234 es un espacio organizado de manera autnoma y autogestiva, en el que se desarrollan diversas actividades culturales como muestras, charlas, presentaciones de bandas en vivo, talleres de socializacin y produccin. Tambin es un espacio de reunin y articulacin de distintos colectivos que deciden incidir en el contexto poltico actual.
(*) Artista plstico y diseador grfico, estudi en la Facultad de Artes de la UNC donde es docente. Dirigi el proyecto Pa-rabrisas, Ediciones DocumentA/Escnicas, 2007-2011. Actualmente coordina Taller Horizontal, espacio de prctica y pensa-miento en artes visuales.
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por Nuestros Derechos (identificados
por organizar las Marchas de la Gorra,
para la derogacin del Cdigo Provin-
cial de Faltas), la CTP (Construccin
Tecnolgica Popular), que nuclea a tc-
nicos de organizaciones poltico-socia-
les para usar la tecnologa a favor de
la transformacin social. Entre ellas,
por su constitucin, objetivos y activi-
dades especficas, podemos encontrar
diferencias marcadas (como por ejem-
plo entre AMMAR y la CTP), as como
similitudes, como el hecho de que casi
todas trabajan en la periferia del mapa
social y/o fsico-urbano y, por supuesto,
sostienen la meta comn de la transfor-
macin social mediante estrategias de
intervencin pblica.
~
Intervenir es ir adonde a uno no le lla-
man, es entrometerse en lo dado, en lo
establecido. Los gobiernos de los es-
tados realizan y administran los pro-gramas de las polticas pblicas que
se supone representan los intereses
de una mayora, mientras que agrupa-
ciones autoconvocadas, muchas veces
representando a minoras, intervienen los espacios sociales resignificando lo
pblico, atendiendo a lo comn y a lo
diverso.
En el campo de las artes entendemos
la intervencin pblica como acotada
a la intervencin urbana, generalmen-
te mediante la accin performtica y
la combinacin de imagen y texto en
el formato del estncil, la pintura y el
cartel. La prctica, generalmente, que-
da localizada en los puntos neurlgicos
de una ciudad fraccionada socialmen-
te. Tal situacin permite plantear las
siguientes preguntas: quines son los
potenciales transentes?, bajo qu es-
trategia visual y performtica la inter-
vencin artstica disputa un lugar que
comparte con la publicidad y la pintada
poltica?
Pero adems hay otra cuestin a tener
en cuenta: la intervencin pblica est-
tico-poltica en la calle corre el riesgo
de ser fagocitada, asimilada por la cul-
la Ley de Educacin Provincial 8113 (elaborado por el bloque del Partido Justicialista cordo-bs en la Legislatura). Adems de organizar tres multitudinarias Marchas por una Educacin Pblica, Gratuita y de Calidad, el estudiantado sostuvo la toma de aproximadamente 33 instituciones educativas en la provincia durante ms de cuatro semanas.
comenz con un informe sobre el tipo
de accionar en el espacio pblico que
algunos de los integrantes de La Casa
vienen realizando desde hace unos
aos (bajo el nombre de Colectivo In-
surgentes, o de Habitantes de la Tor-
menta Permanente, o muchas veces
sin nombre y sin firma): desde carte-
lera para la pega en la calle hasta la
impresin en remeras.
El informe audiovisual introdujo en los
conceptos, los sentidos, los discursos
en la imagen y en el texto, la esttica, la
accin performtica y los contextos de
visualidad y lectura donde produccin,
accin y recepcin pueden desarrollar-
se en simultneo (es decir en la misma
calle) o de manera sucesiva de acuerdo
a lo que cada situacin de intervencin
proponga como condicin, sea la Mar-
cha del 24 o un llamado de atencin so-
bre uno de los ms recientes desapare-
cidos en democracia (como es el caso
de Facundo Rivera Alegre -El Rubio del
Pasaje2). A esta presentacin le sigui
la exposicin del procedimiento tcni-
co de la serigrafa, siempre con las aco-
taciones respecto a cmo puede produ-
cirse con los recursos mnimos.
Dos cosas me llamaron la atencin: la
conjugacin ajustada de discurso, ima-
gen y tcnica en el mtodo de transfe-
rencia de conocimiento y experiencia
con un alto nivel de efectividad y ecolo-
ga comunicativa, y el hecho de que los
participantes no provenan del campo
de las artes sino que pertenecan, como
ya dije, a agrupaciones de accin social
y/o de militancia poltica. Menciono
aqu solo algunas de esas agrupacio-
nes: AMMAR (Asociacin de Mujeres
Meretrices de la Argentina), Bibliote-
ca Popular Julio Cortzar (barrio San
Vicente), Biblioteca Carlos Salbrani
(Villa Adela), la EO - Encuentro de Or-
ganizaciones (movimiento poltico l-
timamente vinculado a los reclamos
por ocupaciones de tierras en Cuesta
Blanca), ECOS (Ecologa Colectiva de
las Organizaciones Sociales), Races en
Movimiento (agrupacin de estudian-
tes secundarios, terciarios y universita-
rios muy activa en la toma de escuelas
en el ao 20103), Colectivo de Jvenes
2 Facundo Rivera Alegre desapareci la madrugada del 19 de febrero de 2012. Su madre, Viviana Alegre, ha encabezado desde entonces el reclamo por su aparicin con vida, sea-lando a la Polica de la Provincia de Crdoba como responsable del crimen.
3 En los meses de septiembre, octubre y noviembre de 2010, los estudiantes secundarios y terciarios de la provincia de Crdoba se movilizaron en contra del proyecto de reforma de
14 15
(*) Trabaja en el mbito de las artes vi-suales, en curadura, escritura sobre artes y dando clases. Entre las actividades ms recientes se cuentan: las curaduras de AGONA Hugo Aveta (EAC Montevideo, 2013), Como cortando mercurio (Museo Genaro Prez Crdoba, 2010), Saturnalia (CCEC - Crdoba, 2009), y la organizacin, junto con Carina Cagnolo, de los Encuen-tros de teora y prctica artstica ADJETIVA (2010 y 2011).
tura, es decir enmudecida su capaci-
dad crtica por el poder dominante, sea
por su propio juego con la lgica del
espectculo performtico y provoca-
tivo4 o por su exportacin a contextos
institucionalizados (al ser promovidos y
controlados por el gobierno estatal, sea
en el museo o en la calle). Por otro lado,
la posibilidad de intervencin pblica
social en la periferia se choca con la l-
gica estereotipada de la militancia que
no est dispuesta a reflexionar sobre
sus modos y medios simblicos y comu-
nicativos ni a reformular su iconogra-
fa, entonces tambin debe lidiar con
el viejo prejuicio de los movimientos de
izquierda que no reconocen la capaci-
dad transformadora de lo esttico-ar-
tstico, que desconfan de la imagen y,
en todo caso, la consideran un acompa-
amiento ilustrativo de los discursos5.
En La Casa 1234 se intentan ambas ta-
reas de intervencin en lo pblico: por
un lado, la accin irruptora, fugaz, ur-
gente, circunstancial en las calles cen-
trales de la ciudad donde el territorio
visual y el movimiento corporal se pa-
rece ms a un campo de batalla; y, por
otro lado, la accin multiplicadora, re-
flexiva, viral en la periferia donde se in-
tenta el dilogo y la asociacin de inte-
reses, de ideas y de actos.
Cada estrategia de intervencin tiene
su modalidad y sobre todo sus tiempos.
Pero en La Casa 1234 buscan, una vez
ms, disolver esa frontera ficticia entre
lo artstico y lo social. En la tarea de
intervenir en el espacio pblico, arts-
tica y socialmente, se trata no slo de
resistir sino de insistir.
4 Jacques Rancire en el captulo Las desventuras del pensamiento crtico del libro El espec-tador emancipado refiere a que somos, tambin, consumidores de indignaciones especta-culares y dice: El artista crtico se propone, pues, producir el cortocircuito y el conflicto que revelan el secreto escondido por la exhibicin de las imgenes. () a riesgo de que el dispo-sitivo crtico se presente a su vez como una mercanca de lujo perteneciente a la lgica que l mismo denuncia. (Buenos Aires: Manantial, 2010). Pero una posicin crtica poscrtica, que ve todo reducido a mercanca porque incluso la radicalidad poltica es, tambin ella, un fenmeno de moda joven, hace solo demostraciones irnicas de impotencia. Rancire propone salir de ese crculo vicioso mediante una colectivizacin de las capacidades de cualquiera invertidas en las escenas de disenso, capacidades que vienen a escindir la uni-dad de lo dado y la evidencia de lo visible para disear una nueva topografa de lo posible.
5 Recientemente, uno de los integrantes de La Casa 1234 me cont que de las 60 personas que asistieron al taller en abril quedaron 20 y, ltimamente, solo ocho asisten al taller. l cree que las razones han tenido que ver, fundamentalmente, con ese desencuentro de expectativas. Quizs los grupos sociales iban con intereses puramente instrumentales y no estaban dispuestos a debatir sobre el poder de la imagen y su uso pblico.
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tender Occupy, las revueltas rabes, el
15M o las marchas de Brasil como la
manifestacin latente y cada vez ms
robusta de este nuevo segmento social.
La precariedad, en cualquier caso, es
una nocin que se define por contexto:
no vale poner en el mismo saco a un
artista holands que a una empleada
domstica de Unquillo con cuatro hijos
pequeos. La precariedad, as suelta y
sin anclajes, simplemente no resulta un
pegamento social suficiente.
A propsito del arte, Hito Steyerl mero-
dea un argumento parecido: "Tenemos
que enfrentarnos al hecho de que no
existe para el trabajo artstico un ca-
mino automtico hacia la organizacin
y la resistencia. Que el oportunismo y
la competencia no son una desviacin
sino la estructura inherente de esta
forma de labor. Que este conjunto de
trabajadoras no va a marchar al unso-
no, excepto quizs bailando un video
viral de Lady Gaga".
2.
En el viaje que hice hace unos meses
a Crdoba se hizo evidente un contras-
te. Mientras que en Barcelona se han
ido cerrando de un portazo importan-
tes centros de arte, muchos artistas se
estn yendo de la ciudad y la Asocia-
cin de Artistas Visuales de Catalunya
(el rgano que promovi durante aos
las retricas de profesionalizacin de
la escena) se encuentra agonizando;
en Crdoba -y el resto de Argentina-
comienzan lentamente a emerger una
serie de reclamos para dotar de reglas
y protocolos profesionales al sector de
las artes visuales. La caricatura pare-
ce servida en bandeja: mientras que
en un lugar el tejido productivo de la
cultura se desgarra por la crisis, en
el otro se articulan crticas en torno
a las polticas de donacin de un mu-
seo central, se ponen en circulacin
enrgicos manifiestos colectivos o se
planifican reuniones entre agentes di-
versos de la ecologa del arte con el fin
de imaginar una suerte de asociacin
o sindicato. En ambos contextos, sin
embargo, estos procesos antagnicos
de destruccin y construccin ofrecen
la posibilidad de ser ledos como un
umbral semejante, la transicin hacia
1.
En Making ends meet el filsofo Joost
de Bloois defina la precariedad como
la incertidumbre estructural de los me-
dios de subsistencia y los ingresos. Se
tratara de una realidad no slo econ-
mica o financiera, sino tambin conec-
tada con aspectos emocionales, cultu-
rales y afectivos. La precariedad dice
Bloois- implica ser siempre cuestiona-
dos en nuestra forma de ser, cuestiona-
dos como seres productivos o improduc-
tivos. Debemos probar continuamente
nuestra vala en la infinita carrera de
ratas de la sociedad. Pensadoras como
Judith Butler o Isabell Lorey han insis-
tido tambin en el carcter afectivo y
en la dimensin corporal de la preca-
riedad. Otros, como Guy Standing, han
llegado a postular al precariado como
una nueva clase social peligrosa, la
multitud global maltratada con la que
los poderes se encontrarn, y esta vez
sin intermediarios ni sindicatos, en un
futuro cercano. Algunos insisten en en-
Por Antonio Gagliano (*)
Sindicatos, entusiasmo e industria
18 19
tuciones pblicas o la inversin como
lujo de los super-ricos? Existe acaso
un modelo de trabajo para los artistas
que no signifique la simple disolucin
de sus prcticas en la enorme sopa de
las industrias culturales?
3.
En un ciclo de conferencias realizados
a fines del ao pasado, el empresario
Javier Creus planteaba la diferencia
entre las nuevas economas comuni-
tarias y las viejas economas corpora-
tivas. Mientras que la corporacin es
gente que comparte un objetivo comn,
la comunidad es un grupo de personas
que comparte un recurso comn, que
bien podra ser una huerta, un lago o
Wikipedia. Las comunidades tienden a
cuidar lo mejor posible su recurso com-
partido y tienen una base de participa-
cin abierta y espontnea, a diferencia
de las corporaciones cuya organizacin
interna es mucho ms cerrada y su ni-
mo ms expansivo. Para Creus, las co-
munidades superan en muchos mbi-
tos a las corporaciones. Lo compartido,
inclusive desde un punto de vista es-
trictamente mercantil, resulta en oca-
siones ms eficiente que lo protegido.
Wikipedia, por ejemplo, logr cerrar
Encarta, que contaba con los mejores
editores del mundo y el soporte finan-
ciero incondicional del mastodntico
Bill Gates. Visto desde aqu, la posibi-
lidad de construir un modelo comunal
para la vida chocara de frente con el
retrato en decadencia que formulaba
Hito Steyerl, quien nos presentaba el
arte como un ecosistema en donde la
cooperacin es sistemticamente obli-
terada por la competencia. Resultara
entonces posible para artistas, curado-
res, editores, galeristas, crticos, co-
leccionistas, polticos, programadores,
docentes, directores de museos, edu-
cadores y audiencias imaginar formas
de subsistencia relacionadas con este
modelo comunitario de la cultura? Y en
todo caso, cules son los recursos co-
munes que el arte tiene para compartir?
Si la fabulosa mquina de desinterme-
diacin que es Internet ha propiciado
un cambio de registro en la morfologa
econmica de la msica, el diseo, la
literatura y el cine, la eclosin del arte
contemporneo, la masificacin recien-
te de su industria, se ha basado muchas
veces en un modelo cultural propio de
la era pre-Napster. Las ferias siguen
algo distinto, una puerta abierta hacia
lo que Stuart Kauffman ha denomina-
do lo posible adyacente, esa especie de
futuro borroso que asoma por el borde
del estado actual de cosas.
Al mismo tiempo, frente a las formas
sindicales de las vanguardias rusas o
el clsico ejemplo de la factora War-
hol, hoy los trminos parecen haberse
invertido: no se trata tanto de que el
arte imite al trabajo sino que son los
sistemas de trabajo los que imitan la
vida artstica. El neoliberalismo propo-
ne regmenes de contratacin flexible,
mayor movilidad, mayor libertad. En
el nuevo espritu del capitalismo la vie-
ja autonoma del arte se encuentra en
entredicho porque todo lo dems se ha
vuelto tambin creativo y precario. En-
tonces la pregunta quizs no sea de-
beran profesionalizarse los artistas?,
una frmula tramposa que plantea el
asunto casi en trminos de traicin. El
desafo consistira ms bien en explo-
rar entre todos qu hay del otro lado de
un paisaje cultural erosionado, anqui-
losado y que se encuentra mordindo-
se la cola como la agonizante serpien-
te mtica de Urboros. Porque hay un
destino para el arte ms all de la in-
versin como propaganda de las insti-
20 21
Bibliografa
- Steyerl, Hito, Politics of Art: Contem-
porary Art and the Transition to Post-
Democracy, e-flux Journal, 2010.
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Claims for an Autonomy of Life, e-flux
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carity, en occupytheory.org.
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2011.
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tion of cultural producers, en EIPCP.
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2011.
- Creus, Javier, La economa comuni-
taria, Alternativa, complementaria o
paralela?, Destruccin Creativa, con-
ferencia, Zaragoza, 2012.
(*) Artista visual. Licenciado en Pintura por la UNC, se traslada a finales de 2005 a Barcelona donde cursa el PEI (Programa de Estudios Independientes) del MACBA (Museo de Arte Contemporneo de Bar-celona). Actualmente trabaja en The Free Mimesis Project (2012-2013), un prototipo editorial sobre artesana y cultura libre.
creando artificialmente escasez para
inflar el valor de las obras, los museos
siguen estableciendo criterios aurti-
cos de conservacin y manipulacin,
como si la constelacin de esos objetos
acumulados trazase todava un lugar
excepcional en la cultura. Mi argumen-
to entonces parece ser: tanto los deba-
tes sobre la profesionalizacin de la es-
cena, como el susurro contagioso que
propone como un comn la vida pre-
caria, deben desbordarse hacia afuera
en forma de poltica. An sabiendo que
es un terreno de arenas movedizas, mi
sensacin es que existe la posibilidad
de ensayar un salto colectivo hacia el
exterior, hacia lo posible adyacente.
Concebirnos gremialmente como ama-
teurs, artistas de media jornada o en-
trepeneurs quizs salve nuestras emo-
ciones y nuestro bolsillo por un rato,
pero dejar sin resolver cmo debera
concebirse todo lo dems.
22 23
lacin de la humanidad con el hecho
tecnolgico es finalmente la nocin de
progreso y desarrollo. Tanto uno (el de-
sarrollismo) como otras (sus inversio-
nes), creen necesaria la presencia de
estos trminos [para afirmarlos o para
negarlos] como centro gravitacional de
la discusin. Por otro lado, se sostienen
sobre una polarizacin de la condicin
material de los aparatos tcnicos, sin
tener en cuenta que stos estn insti-
tuidos en regmenes sociosemiticos
de significacin. Es decir que confor-
man tecnsferas complejas que desig-
nan, regulan y modelizan modos de
existencia tanto en los humanos como
en las mquinas asociadas a ellos, y en-
tre ellas mismas. Esta simplificacin es
conveniente para el sostenimiento de
una tradicin discursiva y sensible que
impide la apropiacin singularizada de
la tecnologa, anulando las posibilida-
des de produccin no autorizada.
Salir de este atolladero, polarizado en
el binomio progreso/retraso [y sus ml-
tiples dobles: riqueza/pobreza, futuro/
pasado, optimismo/pesimismo] solo
puede ser posible haciendo un giro en
las formas de percepcin intelectual y
sensible del hecho tecnolgico. Tornan-
do serias las implicaciones que supone
pensar los diferentes modos de exis-
tencia que se han abierto en la rela-
cin entre humano y tecnologa, y por
otro lado repensando las condiciones
de existencia virtuales y actuales de
aquellos aparatos y discursos tecnol-
gicos que hemos aprendido a conside-
rar como obsoletos [descartados como
productores de realidad]. Porque los
cambios que se producen en las mode-
lizaciones individuales y colectivas no
son llevados a cabo por sistemas cerra-
dos de aparatos, la importancia no ra-
dica en la innovacin tcnica que el ar-
tefacto tecnolgico posee en s, sino en
el efecto relacional y mltiple que pro-
vocan los regmenes semiticos y mate-
riales que lo constituyen, los procesos
discursivos y sensibles que es capaz de
abrir o cerrar.
Por lo tanto, un rgimen tecnolgico
no desaparece con el surgimiento de
nuevos aparatos que sustituyen a los
anteriores, superponindose unos a
otros al modo de una estratigrafa de
objetos desconectados, sino que stos
se vinculan y transforman mutuamen-
te en base a relaciones sincrnicas y
diacrnicas inesperadas. Los procesos
de desarrollo tecnocientficos se dan
como un conjunto indefinible de proce-
La aporofobia tecnolgica1
La matriz discursiva del hecho tecno-
lgico ms profundamente inscripta en
el pensamiento occidental tiene sus or-
genes en el optimismo tecnolgico del
siglo XVIII, desenvolvindose a travs
de diferentes formas de actualizacin
hasta el da de hoy. En ella, los trmi-
nos humano/tecnologa aparecen como
los ejes de una lgica dualista, unilineal
y evolutiva del tiempo y el espacio; en
una historia universal de la causalidad
unvoca, para la cual el hecho tecnol-
gico es un proceso global e inevitable
de progreso indefinido, justificado por
la promesa de felicidad universal.
Una matriz que articul un rgimen de
relaciones asimtricas entre unos po-
cos ncleos de produccin de la inno-
vacin (circunscriptos en los centros
econmicos del mundo) y una vasta
gama de territorios heterogneos que
tendran como nico fin la incorporacin
pasiva de la promesa de modernizacin
tecnolgica. Este rgimen del progreso
indefinido tambin tiene su negativo:
una inversin crtica del avance tecno-
lgico, preocupada por desmontar la
pretendida universalidad de esa pro-
mesa civilizatoria, una lectura anti-de-
sarrollista que ve a este proceso como
un gran movimiento, indiferente a las
particularidades de los territorios lo-
cales donde se pretende hacer efecti-
vo el arrastre de los discursos de pro-
greso. Pesimismo que vio en el hecho
tecnolgico una estrategia de domi-
nacin a travs de la distribucin des-
igual de la riqueza y de la precariedad
tecnolgica.
El desarrollismo y sus inversiones se
articulan sobre una misma base: la
suposicin de que lo que define la re-
La aporofobia tecnolgicaPor TOWEMALMI (*)
1 Miedo u odio a la pobreza, miseria, subdesarrollo y/o analfabetismo tecnolgico. Tambin al retraso o a la desactualizacin tecnolgica.
24 25
bles. Se trata menos de seguir escu-
chando al humano hablar nuevamente
sobre la mquina, como de escuchar a
la mquina decir lo que tenga que decir
a travs de su relacin con lo humano.
Arte/tecnologa
Cules son los flujos dominantes del
arte y la tecnologa? Aqu nos referi-
mos a la operatividad de la matriz dis-
cursiva y sensible de la innovacin tec-
nolgica en la produccin artstica, que
descansa bajo la prctica generalizada
de cierta cientificidad como seguro de
originalidad. Esto tiene como resulta-
do una cantidad inacabable de experi-
mentos artsticos que toman prestada
la lengua de las ciencias [gentica, ro-
btica, informtica] para presentar y
reproducir el supuesto del vertiginoso
avance tecnolgico de hoy, habilitando
as una serie de discursos que se impo-
nen como los problemas legtimos con
los cuales las obras de arte y tecnologa
deben lidiar.
Un vector de orientacin de lo que
concebimos como una prctica arts-
tica relevante [ms all o ms ac de
las tantas definiciones institucionales y
sociolgicas], tiene que ver con aque-
lla que de alguna u otra manera gene-
ra disrupciones discursivas y desvos
sensibles sobre los flujos dominantes.
Flujos que explcita o implcitamen-
te intentan modelar y disciplinar los
campos de lo posible alrededor de las
singularizaciones del hecho tecnolgi-
co. Las prcticas artsticas -y de otras
especies- pueden operar interviniendo
sobre la matriz discursiva y sensible
a la que la misma esfera del arte les
ha confinado como nico lugar de [re]
produccin. A travs de metdicas dis-
rupciones en la experiencia sensible,
para agenciar el momento donde la al-
teridad de la mquina entra en escena
constituyendo dilogos insospechados.
No hablamos de inteligibilidad alguna,
estas operaciones deberan insistir en
protocolos de experiencia y no de in-
terpretacin. Ya que la instruccin del
espectador para que tome conciencia
sobre lo que el arte tiene que decir so-
bre la tecnologa es seguir continuando
el ethos pedaggico propio del mono-
lingismo de los modelos mayoritarios.
Prcticas como la actualizacin de un
momento, que emerge y produce en el
instante en que el rgimen modelizan-
sos fragmentarios que no responden a
un orden jerarquizado, sino a una red
compleja de relaciones mltiples don-
de cada territorio tecnolgico2 es fac-
tible de empoderarse en su especfica
singularidad.
La mquina tcnica
Disolver los principios de la aporofobia
tecnolgica [en sus manifestaciones po-
sitivas y negativas] supone trabajar en
la produccin de protocolos y disposi-
tivos de enunciacin diseados para
subvertir las presuposiciones de un
contexto local [que hemos aprendido
a asumir bajo condiciones asimtricas
en la produccin material y discursiva
de la tecnsfera global] delineando al-
ternativas y desvos a las exigencias de
innovacin. Como tambin supone en-
focarse en las relaciones entre tecnolo-
ga y humano, explorando las potencia-
lidades actuales y virtuales de mutua
modificacin que caracterizan y orga-
nizan a esta relacin. Una exploracin
inventiva que se oriente bajo una con-
cepcin de ambas categoras no como
un complejo binario, con cada trmino
cerrado sobre s mismo, sino como ope-
radores abiertos [semiticos y materia-
les] susceptibles de conjugar modos in-
esperados de alteridad.
La discusin ontolgica-poltica de la
mquina tcnica es el lugar hoy para el
diseo de protocolos de alterizacin del
discurso dominante de la innovacin
global. Proponer una ontologa cuya
condicin lgica sea la de constituirse
bajo una particular forma de alteridad
con lo humano, donde la relacin en-
tre ambos sea fundada por la distan-
cia que los diferencia. Un rgimen de
alteridad capaz de producir un punto
de indiscernibilidad, haciendo que las
clsicas dualidades entre mquina/hu-
mano [adentro/afuera, pasado/futuro,
naturaleza/cultura] tiendan a desviar-
se hacia direcciones inesperadas y con
esto inaugurar nuevas vas de sentido,
produciendo -otros- modos de existen-
cia para ambos. Como un intento de
poner las variaciones en primer plano,
amplificando sus potencialidades para
la multiplicacin de los mundos posi-
2 Aqu territorio no designa un punto cartogrfico en el mapa de las naciones, aqu es apenas una etiqueta para pensar en las variantes y mltiples coordenadas que en cualquier mo-mento y lugar pueden hacer emerger un territorio de sentido.
26 27
Un Pequeo Deseo nos invit a parti-
cipar de la primera edicin en su nue-
vo formato. A partir de este nmero,
la revista tiene la idea de conformar
una memoria crtica sobre eventos que
construyen la escena artstica local.
Pensamos escribir una nota sobre el
dibujo. Este inters surge de observar,
presenciar o participar de una vasta
serie de actividades (exposiciones, re-
uniones, talleres, premios, publicacio-
nes, etc.) en las cuales la prctica del
dibujo se erige como eje de accin. En-
tre ellas recordamos algunas como la
visita de Club del Dibujo (jornada de
trueque de dibujos en el CePIA UNC en
2006), Motor Envos (jornada de dibujo1
realizada en Casa 13 en 2007), Ms all
o ms ac de El Dibujo (ciclo de expo-
siciones organizadas por la Subsecre-
tara de Cultura SEU UNC desde 2011
hasta la actualidad), Tripiline (taller/en-
cuentro de prcticas contemporneas
en torno al dibujo2 en el Museo Evita
Palacio Ferreyra durante 2011), Block
de dibujos (libro de dibujos de artistas
contemporneos publicado por LOBA
Producciones en 2011), Historia del di-
bujo I y II (exposiciones realizadas en el
Paseo del Buen Pastor en 2011 y 2012),
The carbonillas proyect (grupo de ar-
tistas3 que accionan desde el dibujo) y
Consideraciones Mviles D (exposicin
llevada a cabo en el Museo Municipal
de Bellas Artes Genaro Prez entre no-
viembre de 2012 y marzo de 2013)4.
Si el dibujo es una forma de trabajo energtico, cul es el suelo al que debemos permanecer unidos?
Por Jssica Agustina Gmez, Luciano Burba y Florencia Agero (*)
1 Organizada por Juan Paz, Emilse Barbosa, Natalia Vargas, Antonio Gagliano y Florencia Pumilla.
2 Organizado Pablo Peisino, Lucas Di Pascuale y Tamara Villoslada.
3 Conformado por Nicols Monsu, Pablo Vinet, Nacha Vollenweider, Luciano Gimenez, Ivn Vianello y Pablo Gonzlez.
4 El proyecto fue una colaboracin entre el Centro de Produccin e Investigacin en Artes
te se detiene, un afuera-del-tiempo que
permite, gracias a su improductividad,
la efectuacin de mundos nuevos. Es-
tas prcticas artsticas se basan me-
nos en la negacin de las condiciones
mismas que las han constituido [tanto
en la historia de las nociones de la tec-
nologa como las del arte, ligadas a su
vez, al ncleo mismo de la metafsica
occidental] que en la experimentacin
de nuevas formas de recorrer dichas
condiciones y as hacerlas -hacer- otra
cosa. Experiencia y ejercicio de ficcin
en el mismo pensamiento sobre la m-
quina, no se trata de imaginar una ex-
periencia, sino de experimentar una
nueva imaginacin, o de experimentar
el pensamiento mismo desde la mqui-
na. Este camino est ligado a la afir-
macin de una ontologa distinta que
puede -en la misma experimentacin
de pensarla- crear nuevos posibles en
la produccin sensible.
(*) Colectivo de produccin [acciones, emisiones, entornos y otras prcticas]. Se activa en la ciudad de Crdoba, Argenti-na, durante el ao 2007. Ha participado en eventos y exposiciones en las ciudades de Crdoba, Buenos Aires y Montevideo.
28 29
Esta problemtica que abre el texto de
Diego orbita la propuesta curatorial de
Consideraciones Mviles D: no resulta
contradictorio, si entendemos al dibu-
jo como una forma de pensamiento vi-
sual, decir que el mismo oculta tras de
s una serie de presupuestos, de ideas
y razones, que aparentemente solo el
texto escrito tiene la capacidad de vi-
sibilizar? Cecilia Irazusta, quien ade-
ms de responsable del proyecto es
una de las artistas intervinientes en la
muestra, habita la sala del museo y el
catlogo digital con su pensamiento vi-
sual5 (que justamente integra palabra
escrita y dibujo). El cdigo potico del
texto escrito sintoniza con los dibujos,
cuyo eje es tambin una reflexin so-
bre los elementos del lenguaje. Esto
nos hace pensar que la propuesta cura-
torial nace de un modo de hacer arts-
tico en particular, que los responsables
intentaron proyectar en una invitacin
a otros artistas. Pero por qu adjudi-
car a la muestra en sala el lugar para
la prctica y al catlogo digital el lugar
para la teora?
La existencia de un catlogo de expo-
sicin es algo a lo que cada vez esta-
mos ms acostumbrados y sabemos
que propicia reflexiones en torno a la
prctica expositiva, colabora en la difu-
sin de los registros de las obras inter-
vinientes e incluso tiene la capacidad
de erigirse como otra exposicin, am-
plificando el espacio fsico y temporal
del museo. Sin embargo, en esta oca-
sin, el rol asignado al catlogo digi-
tal juega en contra de los propsitos
curatoriales. Indudablemente muchos
de los artistas participantes pudieron
hacer visibles dimensiones del proceso
creativo individual que efectivamente
hubieran quedado fuera de la sala del
museo, pero por qu llamar a eso teo-
ra? Pareciera operar un sentido comn
acerca de que la teora debe ser escrita
y la prctica dibujada, que se evidencia
en el conflicto que plantea Arrascaeta.
5 En el catlogo digital, Cecilia profundiza esta idea: En el dibujar uno va ensayando, dudan-do, proponiendo, aceptando, descartando. Y llegan esos momentos, esos dibujos donde aparecen ciertas certezas, esos instantes en que uno logra la coincidencia plena entre la intencin y la realizacin, entre la idea y su materializacin y representacin; una manera de aproximarse a la exactitud, como dira Italo Calvino.
Esta cualidad puede estar en cualquier lenguaje, pero para m el dibujo posee una sim-pleza que allana caminos, que permite concentracin, que posibilita el desarrollo de la idea en un modo directo, simple, pero fundamentalmente sensible, lo que implica tambin lo complejo y lo denso. Y es en ese lugar ms ntimo de la accin, donde el dibujo encarna una manera de pensar el mundo. Como este texto encarna una manera de pensar el dibujo.
prctica > < teora
Confluimos en Consideraciones Mvi-
les D. Elegimos esta muestra porque
fue realizada recientemente y por su
manifiesta intencin de problemati-
zar la nocin de dibujo. Este objetivo
se evidenciaba particularmente en su
formato, que contemplaba dos formas
simultneas y aparentemente comple-
mentarias de produccin: por un lado
las obras en sala (muestra de carcter
temporal) y, por otro, una publicacin
que compilaba escritos e imgenes (en
su mayora reproducciones de obras)
distribuida a travs de internet como
catlogo digital (circulacin que exce-
de el tiempo de la muestra). Esta mo-
dalidad de trabajo era, en palabras de
los responsables del proyecto, un in-
tento de dar visualidad a la relacin
entre teora y prctica existente en la
produccin del dibujo. Su intencin
era que las reflexiones de ndole te-
rica que acompaan la prctica del di-
bujo no quedaran relegadas al mbito
privado del productor.
Ante esta invitacin Diego Arrascaeta
problematiza, en el catlogo digital, la
posibilidad de un juego limpio entre una
imagen artstica y un escrito: hablar
de dibujo hoy se parece a una justifica-
cin del entraable oficio de la duda.
Segn Diego, la palabra funciona como
alegato del hacer, especialmente en un
contexto en el que la mera prctica del
dibujo, entre otros quehaceres artsti-
cos, pareciera estar desacreditada.
Todas las formas de trabajo energtico exigen quepermanezcamos firmemente unidos al suelo.
(CePIA) de la UNC y el Museo. Los responsables fueron Cecilia Irazusta y Pablo Vinet, y el curador, Gabriel Gutnisky. Cont con la participacin de: Diego Arrascaeta, Patricia vila, Guillermina Bustos, Claudia del Ro, Juan Der Hairabedian, Lucas Di Pascuale, Jimena Elas, Luciano Gimnez, Juan Gugger, Theo Hepp, Cecilia Irazusta, Juan Juares, Rubn Menas, Ma-nuel Molina, Nicols Mons, Hulien Pea, Pablo Vinet y Nacha Vollenweider.
30 31
mirada?, cmo se construye esa mira-
da?, qu hay del dibujo en la traduc-
cin de ese relato/mirada, es decir, en
el identikit?, en qu momento el iden-
tikit se vuelve un arma?, en qu mo-
mento el dibujo tuerce la realidad o la
justifica?
El dibujo en Sospechoso II es un lugar
fluctuante que no logra habitar com-
pletamente los retratos en sala, que se
erigen como resultados de una prcti-
ca: dos personas enfrentadas especu-
larmente, una de ellas inventa el reflejo
de un relato. Miente, pero una mentiri-
ta no mata a nadie, o s?
Cul es la idea o las ideas de dibujo que gravitan en esta muestra?
El curador de Consideraciones Mviles
D, Gabriel Gutnisky, propone pensar al
dibujo como fundicin entre gesto, ma-
teria e idea; destaca su carcter nico
y artesanal, producto de una habilidad
especfica para lidiar con materiales
ms o menos precarios o modestos. Por
otra parte, reconoce que en esta mues-
tra operan definiciones insondablemen-
te acadmicas sobre el dibujo. Enton-
ces es un problema que no podamos
determinar exactamente hasta dnde
operan los mandatos de la academia en
las producciones aqu presentadas? Y si
as fuera se podran esperar otros re-
sultados convocando a gente que forma
y es formada en las academias locales?
Podramos pensar que uno de los gran-
des mandatos de la academia es defi-
nir al dibujo. Definir su especificidad,
contrastar y diferenciarlo de otras ma-
nifestaciones artsticas, definir su es-
tatuto artstico y su valor en nuestro
contexto. Cada produccin nombrada
como o enmarcada en una muestra de
dibujo es una definicin, cada trabajo
en Consideraciones Mviles D es otra
definicin ms de lo que podra ser el
dibujo. Pero no sera ms estimulante
pensar en aquello que el dibujo posibi-
lita y no en qu lo define en tanto disci-
plina artstica?
En la calle Buenos Aires, entre Colom-
bia y Bolivia, trabaja a diario una mujer
que cuida coches. Ella dibuja flores y
plantas de todo tipo y color en papeles
pequeos reutilizados, sobres ya abier-
tos, volantes de promociones de rotise-
ras, etc. Ah, de pie y ocasionalmente
Queridos descriptores
En 2011 Juan Der Hairabedian partici-
pa con Sospechoso II del premio Ita
Cultural. Se trata de dibujos del rostro
de Juan realizados a partir de descrip-
ciones de personas que lo conocen. Los
retratos estn hechos a modo de iden-
tikit por una dibujante especialista en
anlisis criminal.
Pensar en esas descripciones es pen-
sar tambin en cmo miramos, cmo
recordamos y cmo traducimos. Es po-
sible tambin pensar en la memoria y
en la construccin de los recuerdos:
cmo completamos lo que no recor-
damos?, lo inventamos?, la memoria
se construye a partir de artificios?, de
dnde vienen esos artificios?, es el di-
bujo un invento o mentira que ayuda en
este proceso de la memoria?
Aparentemente en el lenguaje televisi-
vo dibujar es equivalente a mentir: el
2 de abril de 2010, el periodista Mar-
celo Bonelli del canal TN coment que
la inflacin en el interior, que llegaba a
ser el triple que en la Capital Federal,
era el nuevo detalle sobre el tema que
colm el panorama poltico y social de
la semana. Esto confirma lo que veni-
mos diciendo. El INDEC est dibujando
los nmeros, esta es la realidad, en-
fatiz Bonelli. Adems dijo que en las
planillas de Guillermo Moreno existan
nmeros que solo l conoca, porque
eran irreales, inventados. Que los n-
meros sean dibujados sa es la reali-
dad?, estar dibujando es la realidad?
Para Bonelli, el dibujo dista de ser una
habilidad artstica de la que se jacta su
practicante y a la que reconocen sus
pblicos, es lisa y llanamente una men-
tira, una apariencia engaosa que per-
mitira torcer el curso de las cosas.
En el catlogo digital de Consideracio-
nes Mviles D, Juan Der Hairabedian
cuenta que en Sospechoso II sigue
pensando en una confusin sobre la
cual Pedro G. Romero lo haba invitado
a reflexionar en 2008. Aqul proyecto
se haba titulado de rasgos rabes... y
tomaba como funesto punto de partida
el asesinato de un electricista brasile-
o llamado Jean Charles Menezes en
manos de la polica de Londres, que lo
haba confundido con un terrorista de
rasgos rabes.
El trabajo de Juan permite preguntar-
nos dnde est el dibujo?, en el rela-
to, la descripcin, es decir, en nuestra
32 33
Con un impresionante show de fuegos
artificiales, el sbado 30 de abril de 2005
qued inaugurada en Crdoba la Ciu-
dad de las Artes (CDA). La ley de crea-
cin llev el nmero 9234/051. Adems
de cinco escuelas de nivel superior Ar-
tes Aplicadas, Bellas Artes, Msica, Ce-
rmica y Teatro, el ambicioso complejo
educativo-cultural abarcaba tambin un
auditorio y una sala de muestras, que en
la ley se llamaban Auditorio y Centro
de Exposiciones Presidente Pern.
Al ao siguiente ocurrieron dos cosas:
mediante el decreto 1251/06, se promul-
g el Reglamento Interno de la CDA2, y
el centro de exposiciones fue rebautiza-
do como Sala de Exposiciones Ernesto
Farina. En 2007, por ltimo, fueron ter-
minados diez esplndidos ateliers con el
propsito de que funcionaran como resi-
dencias para artistas.
El presente artculo, en su primera
parte, quiere brindar una breve des-
cripcin del funcionamiento de la Sala
Farina (SF) y, en la segunda, una eva-
luacin provisional de resultados. Para
que la voz no sea nica, se ha proce-
dido a realizar entrevistas a diferen-
tes personas vinculadas con la sala.
Los entrevistados han sido: Ana Luisa
Bondone (directora hasta 2012 de la
Escuela Superior de Bellas Artes Dr.
Jos Figueroa Alcorta [ESBA FA], artis-
ta), Claudia Carranza (directora de la
ESBA FA entre 2012 y 2013, artista),
Sergio Fonseca (encargado de la SF
hasta 2012, artista), Hctor Luli Cha-
lub (tcnico de la SF hasta 2012, encar-
gado de la SF entre 2012 y 2013, artis-
ta), Sergio Blatto (encargado de la SF
desde 2013, artista), Nicols Machado
(secretario de enseanza superior de la
Sala Farina. Notas para un informe /Primera parte
Por Andrs Cabeza (*)
1 En Boletn Oficial: http://www.boletinoficialcba.gov.ar/archivos/050505_seccion1.pdf.
2 Tanto la ley como el decreto pueden ser buscados aqu: http://web2.cba.gov.ar/web/leyes.nsf.
apoyada sobre alguna edificacin, da
tras da ensaya flores reales e inventa-
das solo para no estar al vicio mien-
tras observa a sus custodiados. Dibujos
ms efmeros que aquello que ha retra-
tado, al terminar su turno se deshace
de ellos, no le interesa el acopio ni la
grandilocuencia.
En Barcelona, pero con intenciones
amplificadoras, Antonio Gagliano co-
mienza durante 2012 un proyecto en el
que, por medio de la copia en dibujo, se
liberan imgenes cautivas de las leyes
de proteccin de derechos de autor o
de polticas estatales que, bajo la deno-
minacin secreto de estado, incautan
imgenes y otros bienes culturales.
Fallar en el arte pareciera una empre-
sa imposible. Se constata en el aqu y
ahora el cumplimiento de la condena al
xito en el arte del dibujo, no de sus
hacedores sino de un estatus discipli-
nar que se empea en sostener ideas
msticas-metafsicas sobre esta prc-
tica y sus resultados. Otro asunto dis-
tinto sera suspender el problema del
estatus y, por un momento, entender
esta prctica como trabajo energtico
haciendo lugar a la pregunta sobre el
suelo al cual permaneceremos unidos.
(*) Jssica Agustina Gmez naci en 1988. Artista visual. Estudiante de la Lic. en Grabado en la Facultad de Artes de la UNC. Participa en Casa 13. Vive, trabaja y se conecta a internet desde Crdoba.
Luciano Burba (1980, Santa Mara de Puni-lla, Crdoba). Egresado de la Lic. en Escul-tura (UNC). Trabaja como artista, emplea-do de comercio y docente. Actualmente co-edita la coleccin 1.330.022, etctera sobre artistas contemporneos de Crdo-ba (Casa Trece Ediciones).
Florencia Agero (Crdoba, 1982). Es Lic. en Pintura. Actualmente se desempea como profesora en el rea de Historia del Arte en la Facultad de Artes UNC y cursa el Doctorado en Artes en la misma institu-cin. Visita Casa 13 desde el ao 2005 y participa activamente en la construccin de su archivo desde 2009. Recientemente se ha sumado a la mesa editorial de Un pequeo deseo.
34 35
se escriben estas notas, en la SF se
han montado unas treinta exposicio-
nes. Hasta 2012, casi todas las mues-
tras fueron producidas por la escuela
conjuntamente con la Agencia Crdoba
Cultura (o, en su momento, Secretara
de Cultura). El personal de la SF perte-
neca a Cultura pero tambin trabajaba
en la escuela: Sergio Fonseca, Ricardo
Castiglia y Luli Chalub3; los encargados
de la grfica y la sealtica eran docen-
tes de la escuela: Sara Picconi y Aldo
Pea; los responsables de hacer guar-
dia en la SF pertenecan a la escuela:
Marta Tapia y Carmen Moyano; el res-
ponsable del blog de la SF era alum-
no y, despus, secretario de la escuela:
Nicols Machado; y todos trabajaban
bajo la rbita de Ana Bondone, enton-
ces directora de la escuela. Machado lo
resume: El espacio es de Cultura; todo
lo dems lo pona la Figueroa. Por otro
lado, casi la totalidad de las muestras
estuvieron vinculadas a la Figueroa Al-
corta: o se trat de retrospectivas en
homenaje a artistas reconocidos que
haban sido alumnos y docentes de la
escuela (Dalmacio Rojas, Eduardo Giu-
siano, Carlos Peiteado, Miguel Sahade,
Eduardo Setrakin, Horacio lvarez),
o muestras individuales o colectivas
de artistas que actualmente dan clase
en la escuela (Fabin Liguori, Enrique
Pereyra, Teresa Belloni, grabadores,
escultores, dibujantes, pintores); asi-
mismo, hubo exposiciones de recientes
egresados (Nicols Balangero, Leandro
Fernndez). Segn Ana Bondone, la SF
era un espacio para el arte de Crdo-
ba, si hubo muchas muestras vincula-
das con la Figueroa Alcorta fue porque
la Figueroa cre el campo del arte en
Crdoba. Sergio Fonseca dice que el
criterio de las muestras era grandes
artistas y vinculados a la Figueroa.
Se podra decir que, hasta 2012 in-
clusive, la SF estuvo en manos prin-
cipalmente de tres personas: Sergio
Fonseca, Ana Bondone y Pablo Cane-
do, presidente de la Agencia Crdoba
Cultura y artista. En ese perodo pre-
dominaron muestras de gran enver-
gadura y larga duracin: solo tres por
ao hasta 2010. Esta modalidad, defen-
dida por Ana Bondone (al menos para
ese contexto), tena un fin pedaggico,
pero por otro lado era consecuencia de
la dificultad y el costo de montar cada
exposicin. Junto con las muestras bio-
3 Al comienzo tambin particip Toms Ezequiel Bondone, hoy director del Museo Superior de Bellas Artes Evita Palacio Ferreyra.
ESBA FA, artista), Marta Tapia (guar-
dia de la sala), Mariv Paredes, Aldo
Pea, Belkys Scolamieri, Alejandra Re-
costa, Andrea Ruiz y Anbal Buede (ar-
tistas). Salvo Machado, Tapia y Chalub,
todos son o han sido tambin docentes
en la ESBA FA. Por razones de espacio,
de tales entrevistas se conservan aqu
solamente las ideas principales.
La SF tiene caractersticas peculiares
y, en algunos casos, problemticas. F-
sicamente es un espacio extraordina-
rio: construida en lo que antes fuera un
ala de la sastrera militar del Batalln
141 del Ejrcito, ocupa un rectngulo
de 11 metros de ancho por 49 de largo,
lo cual la convierte en una de las salas
ms grandes de Crdoba. Por otra par-
te, est inserta en la CDA, lo cual hace
que no pueda ser pensada con indepen-
dencia de las escuelas que forman esa
mega-institucin.
La Escuela Figueroa Alcorta siempre
funcion en edificios que no haban sido
diseados para albergar una escuela
de artes. La construccin de una sede
nueva dentro de la CDA prometi ser
una solucin definitiva para ese proble-
ma. Una comisin interna, conformada
por los profesores y artistas Miguel n-
gel Barseghian, Mariv Paredes y Aldo
Pea, se encarg durante cinco aos
de hacer un seguimiento de las obras
de la nueva escuela, formulando pedi-
dos y asesorando a los arquitectos en
iluminacin, espacios, materiales, etc.
Este trabajo de seguimiento inclua la
actual SF: porque, segn cuentan Pa-
redes y Pea y segn confirma Bondo-
ne, ese espacio estuvo pensado desde
el comienzo como la sala de exposicio-
nes de la Figueroa Alcorta. Ms preci-
samente, aclara Bondone, iba a ser la
Sala Francisco Vidal. Este hecho se
daba por descontado, hasta el punto de
que se construy una puerta que per-
mita el paso entre la SF y la biblioteca
de la Escuela. Pero una vez terminadas
las obras en 2005, la ley 9234, en su
artculo 2, determin que, a diferen-
cia de las cinco escuelas, que depen-
dan del Ministerio de Educacin de
la Provincia de Crdoba, el Auditorio
y Centro de Exposiciones Presidente
Pern tendra dependencia org-
nica y tcnica de la Agencia Crdoba
Cultura Sociedad del Estado. O sea, la
Sala no era de la Figueroa Alcorta.
En los hechos, no obstante, la relacin
con la escuela se mantuvo. Desde aquel
abril de 2005 hasta el momento en que
36 37
(*) Profesor en las Escuelas Superiores de Bellas Artes Martn Santiago (Den Funes) y Dr. Jos Figueroa Alcorta (Crdoba). Di-bujante y pintor. Public los libros Dibujos (narrativa) y La geometra (poemas), am-bos en Alcin editora.
grficas de homenaje hubo muestras
diferentes, como Pequeos reinos, en la
que tres curadores (Anbal Buede, To-
ms Bondone y Juan Canavesi) elegan
a doce artistas jvenes; o la Bienal Cor-
ta, agitada confluencia de colectivos
artsticos de Crdoba. Las propuestas
de Balangero y de Fernndez, respec-
tivamente curadas por Anbal Buede y
Jos Pizarro, contrastaron en su carc-
ter contemporneo con las muestras
homenaje. Hubo tambin una muestra
de docentes de la escuela de Cermica
en homenaje a Fernando Arranz y a Mi-
guel ngel Budini.
El montaje estaba siempre muy cuida-
do, con textos en pared, con giganto-
grafas y, en algunos casos, con inves-
tigaciones, como en Una historia, una
coleccin, que hablaba de la propia
Escuela a travs de obras del Museo
Emilio Caraffa (MEC). Asimismo, se
trabajaba fuertemente en el diseo e
impresin de catlogos, generalmen-
te pagados por la Lotera de Crdoba,
pero a mediados de 2012 los fondos se
cortaron y desde entonces los catlo-
gos se disean pero no se imprimen.
Hubo tambin guas y pasantes. En los
ltimos aos se implement un progra-
ma ideado por Ana Bondone, denomi-
nado Sala extendida (llevar muestras
otras escuelas de la CDA), que luego
vir a Sala extendida a travs del tiem-
po (el artista invitaba a exponer con l
a docentes y alumnos suyos). Se imple-
ment tambin el Taller abierto, donde
los artistas dialogaban con el pblico.
Dos muestras Rojas y Belloni fueron
acompaadas adems por programas
pedaggicos especiales.
En 2012 Ana Bondone se apart de la
Direccin de la ESBA FA. Esto gener
un estado de incertidumbre con res-
pecto a la SF, lo cual se vio acentuado
por la jubilacin de Sergio Fonseca tras
siete aos a cargo de la Sala. La nue-
va directora, Claudia Carranza, dice
que se encontr con una programacin
futura ya armada en la que slo pudo
intervenir para que los tesistas de la
ESBA FA tuvieran una fecha de expo-
sicin, lo cual hasta ese momento era
rechazado. Sergio Blatto, a cargo de la
SF desde 2013, confirma que la funcin
de l es ms que nada ejecutar la pro-
gramacin que recibi.
En la segunda parte del artculo se tra-
tar de hacer una evaluacin del modo
en que ha funcionado la sala hasta co-
mienzos de 2013.
38 39
extranjera- y es el primer da de calor.
Salgo de un parque que a esta hora de
la maana est en desuso y empiezo a
caminar por una calle de casas. A me-
dida que avanzo veo: tres elefantes gri-
ses en fila, un perro de cermica, un
florero vaco, una planta de tela. Pienso
si pasar el tiempo y me acostumbra-
r a la fealdad de esos adornos que la
gente pone en la ventana para comu-
nicarle algo a las visitas, o a s mismos
cuando vuelven a la noche diferentes,
si me dejarn de resultar hostiles las
banderas que ubican en el porche o,
en el alfizar, una miniatura absurda,
amenazante, al lado de los elefantes y
floreros. Camino sin cruzarme a nadie.
No es que el barrio est vaco, es lunes
a la maana y todos van en bicicleta o
en auto hacia algn lado. Solo yo uso la
vereda. Hasta que en una esquina apa-
rece un grupo de dos mujeres y un ado-
lescente que se detienen justo antes de
cruzar la calle. La ms rubia se sepa-
ra de los otros y camina media cuadra
hacia m como si tuviera que decirme
algo especfico. Cuando est cerca me
habla rpido, creo entender un: sabs
en dnde queda? La oracin sigue de
manera muy confusa, aunque no impor-
ta si entiendo cabalmente porque ac,
en este pas, yo no podra orientar a na-
die. Pero algo suena claro,hell, esa es
la ltima palabra. No s, contesto antes
de evaluar si realmente dijo infierno.
No hay en mi vocabulario otra cosa que
suene similar. La mujer sonre, se re, y
vuelve con los suyos como si ya supiera
el camino y solo me lo hubiese pregun-
tado a m para probarme.
Mayo
Un lugar nuevo entre dos lenguas, en-
tre dos lenguas o entre muchas, donde
el valor de las palabras cambia veloz-
mente, cambia incluso el nombre pro-
pio. Cmo lo dice cada uno ac, lejos
de casa, lejos de la precisin de los so-
nidos con los que nos llamaron hasta
ahora? Hay quien decide presentarse a
s mismo como una pequea dificultad,
como un escollo, que el interlocutor eli-
ja si hace el esfuerzo de pronunciar el
nombre extrao tal cual la persona lo
dice. Hay quien se nombra de una ma-
nera nueva, reconocible para el otro,
una manera que haga ms sencillo el
encuentro en su terreno. Pronuncia el
nombre propio con un acento diferen-
te, cierra las vocales. Otro, en lugar del
primer nombre, el que siempre usa, les
Junio
Bajamos en el ascensor, despus de un
cumpleaos en el que no conocamos
casi a nadie. Yo busco la excusa para
hablar, las palabras adecuadas en el
idioma en el que se supone que nos
entenderamos. Pero no puedo, no s
iniciar una conversacin y las dudas
sobre cmo pronunciar algo en ingls
traen el infinito a este viaje en ascensor
de unos pocos pisos. l es coreano,
creo, sonriente, dijeron que es msico.
Toda la noche quise hablarle. No s por
qu pensaba que, de esa gente, solo l
y yo tenamos algo que decirnos. Ahora
en el ascensor nos cuenta que se van
temprano de la fiesta porque maana
se mudan. Nosotros, porque vivimos
lejos. Se mudan a Astoria. Ah vivimos
nosotros hace poco. En qu calle? El
novio no participa de la charla y ya en la
vereda, aunque vamos hacia el mismo
lado, se adelanta rpido. Mi amigo en
cambio se da vuelta, seala en el aire
algo que no veo y me dice: lucirnaga,
the only spanish word I know, y des-
pus apura el paso para alcanzar al
otro. No hay ninguna lucirnaga en la
oscuridad. Es la palabra la que brilla
intermitente en la noche de verano.
Podra escribir sobre esto, el primer
poema sobre esta ciudad desconocida.
Marzo
Hoy debe ser el primer da tibio del in-
vierno. No lo s exactamente porque
estos meses soy yo la que me muevo a
travs de la estacin. Una semana voy
por una ruta en la que los rboles em-
piezan a estar verdes y a la siguiente,
en la ventanilla, solo se ven ramas pela-
das como si hubiese tirado mal los da-
dos y retrocedido varios casilleros otra
vez al fro. Pero hoy estoy en una ciudad
chica -tan prolija que, si me quedase,
seguramente me sentira cada vez ms
LucirnagaPor Claudia Prado (*)
Nunca llegamos a taca
40 41
No entiendo un poema en ingls en la
primera lectura. Tampoco este tuvo
sentido para m hasta que llegu al fi-
nal de una versin. Hubiera preferido
que el primer poema que traduje, ayer
con la ltima luz de sol y cuando to-
dava quedaban varios troncos enteros
en el fuego, no hablase de cmo lo bue-
no siempre est por irse. Pero as ser,
ya que en todas las lenguas se llega a
formas nuevas, a veces consoladoras
de decirlo.
(*) Escribi los libros El interior de la ba-llena y Viajar de noche. Codirigi los do-cumentales Oro nestas piedras, sobre el poeta Jorge Leonidas Escudero, y El jar-dn secreto, sobre la poeta Diana Bellessi. Desde 2003 coordina talleres de escritura para adultos y adolescentes.
dice a los extraos el segundo, as los
trmites van rpido. Incluso a algunos
la mudanza les vuelve las cosas ms
sencillas porque los bautizaron de una
forma que las hizo sentir siempre un
poco extraos.
Yo digo Claudia, como antes, y me
acuerdo de la abuela italiana de un
amigo. Entr una tarde en el patio de
su casa, cargada con tuppers y bande-
jas. Mientras avanzaba hacia la cocina,
me pregunt si Leandro coma bien.
Yo no hubiese entendido qu deca si
no la hubiera visto guardar todo en la
heladera. Tena un acento italiano tan
marcado que pens que tal vez, setenta
aos atrs, antes de llegar a Buenos Ai-
res, haba necesitado prometerse que
iba a seguir siendo la misma.
Julio
Ayer, por primera vez, traduje un poe-
ma. Miraba alrededor y vea un matiz
de verde, y otro, y otro. Lleg la tor-
menta, hubo sol y lluvia y, despus, el
pasto y las hojas quedaron de un color
ms fuerte. Encendimos un fuego, a
camp fire, dijo el dueo de casa y, al
lado de ese fuego, la parrilla. El atarde-
cer era tranquilo, feliz como pocas ve-
ces, y como un gesto para brindar por
ese da, quise traducir un poema de
Frost, que durante muchos aos vivi
por ac cerca.
Otras veces haba probado traducir,
pero dudaba entre las mil opciones,
una escrita al lado de la otra. Todo que-
daba en un borrador sucio de tachones,
inconexo, un poco desesperanzado. Vol-
va a la versin que ya haban hecho
otros y la disfrutaba, como siempre, sin
preocuparme por qu parte de eso que
me gustaba corresponda al original,
cul era nueva.
Pero ayer lo intent yo.
Nada dorado permanece
El primer verde de la naturaleza es oro,
el color ms difcil de guardar.
Su hoja temprana es una flor
apenas por una hora.
Despus la hoja se vuelve hoja.
As tambin el Edn se hundi en la pena,
as el amanecer baja hacia el da.
Nada dorado permanece.
42 43
up the gauntlet, describes the experience of writing, thinking and living from Span-ish to English and vice versa, living in the United States. The editorial board, as a way of working, strengthens the intention of producing an expansive movement in which the collab-orations will always dialog between the ones who integrate it and the ones who eventually participate in an issue. A par-ticular characteristic of this publication had been its rotating designers. This time, he who did the job belongs to the board and that contributed a lot to make the col-lective leap onto the print, which is anoth-er novelty of the issue 22.Our editorial house, more house than any other, has grown in its function, and now we constitute one of the pillars of Casa Trece Ediciones, a project that last year was consolidated with the publication of the first book of the collection 1.330.022, etctera. Artistas contemporneos de Crdoba (1.330.220, etcetera. Contempo-rary artists from Crdoba). It is just from that etcetera where Un pequeo deseo (sospechas, testigos y pistas confusas) re-mains reluctant to the definitions as mag-azine of artists, magazine of academics or magazine of journalists, and tries to be simply a magazine made by people who, among other things, essay the criticism. We do not do it to celebrate, to become happy or to become angry. Anyhow, the enthusiasm exists in enhancing the place of the reading, so that the possibilities of devolutions grow, to establish views with their own voice. We are especially grateful to the collabo-rations by Andrea Ruiz, Towemalmi (Jos Mara Miranda and Fred Weninger), Lucia-no Burba and Claudia Prado.We hope the readers of this editorial and of this issue can meet with some of our intentions.
Young, advanced and exemplary ones By Lucas Di Pascuale
The exhibition Arte avanzado (Advanced art) was structured around an analysis of the art scene of Crdoba, according to which some moments of our doing are ad-vanced in comparison to others. One of its main parts was a program of talks that re-minded us our lack of debate. It put under discussion the curatorial practice from a utilitarian and illustrative view about our artistic productions, blurring the limits be-tween curatorial practice and artistic prac-tice. It also made visible the activity of four very young artists who we sense it wish to belong to some of those advanced moments they propose.
Action and by means of social and artistic intervention By Andrea Ruiz
In Casa 1234 (House 1234), in Crdo-ba, there has been a series of meetings around a silkscreen workshop in which members of different social movements took part. That place works as the center of an organization for the collective action, mainly based upon the purpose of achiev-ing social transformation through strat-egies of public intervention. The latter comprises two aspects that can be sepa-rated for the analysis: on the one hand, the urgent and circumstantial action in the streets of the city center, and, on the other hand, the reflexive and multiplying action on the periphery, where dialog and association of interests, ideas and acts are searched. Though each one of them has its times and modality, these groups insist in dissolving the artificial border between the artistic and the social.
Summary
After almost two years without editori-al messages, Un pequeo deseo (A little wish) unfolds again. Independently of the adventures and misadventures which en-tertained us in the way, we wanted here to take a time and a space to comment the things that have changed between the issue 21 and this one. We have insistently made ourselves three questions about the magazine: what will it be written about? , what will it be said about that, who do we imagine as our readers? When discussing these questions we have definitely decid-ed to make an art criticism magazine of Crdoba, save that art and Crdoba would be understood in their widest and most permeable senses.This decision answers our questions only partially, but orients changes, searches and dynamics that sustain the existence of this wish. First, we have become an ed-itorial board, in which nine people collab-orate with ideas, opinions, actions, writing and design. We also have the purpose of keeping a half-yearly periodicity, so that each issue can dialogue with some events occurred during the six months prior to its publication. The magazine is also larger in extension and circulation, conditions that, in our view, are necessary to increase and diversify its readership. This is why we have added an English summary, where the longest articles of each issue are summed up.
Some ideas interwoven in the reading of this issue: That necessarily artworks cannot stabi-lize as examples or case studies; That a disobedient practice in front of dominant ideas about the technological fact is to hear what the machine has to say about the human; That asking about the common resource shared in art could configure cooperative practices rather than competitive ones; That allowing different voices in order to construct a report and an evaluation which will come in the next issue about the activity of an exhibition hall, will de-lineate, from our point of view, desirable implications; That public intervention supposes any-way a synthesis of social and aesthetic in-tervention, constituting simultaneously its functions of irruption and of multiplication; That drawing is a kind of energy workhere they represent altogether a core of thought and of action that we consider to be necessary and desirable in every cul-tural ecology, mainly in those we belong to.We present only one fixed section, Nun-ca llegamos a taca (We never reach Itha-ca), which somehow reminds the previ-ous scheme of Un pequeo deseo: it will consist in a text about a specific problem, proposed by the editorial board and, in most cases, related to the ways of cultur-al production. This time, that problem was the translation. Claudia Prado, who picked
Brief message from the editorial board
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Trade unions, enthusiasm and industry By Antonio Gagliano
Argumentations about the need of orga-nizing and professionalizing the art scene in Crdoba let us dig up the centennial discussion about the relationship between art and work. It seems necessary to review the moment we live in and the differenc-es with the past century obsolete models of culture organization. We refer to trade unions, entrepreneurship, autonomy and the artist as a part of the service sector, but also to precariousness and enthusi-asm. It is interesting then to imagine how that industry should be, which our place in it should be, and whether it is reasonable to replicate in our city a model which is, by now, failing in other latitudes.
Technological aporophobia By Towemalmi
Reflections presented in this article have their origin in discussions around techni-cal devices and discourses, as well as the different ways in which the latter desig-nate the so-called technological fact; and also around the particular conditions in which they are received and transformed in the constant incorporation of new tech-nological projects to our spheres of exis-tence. A journey across the discursive and sensible matrices through dominant flux-es of art and technology, that have dis-puted and still dispute for control of what the technological fact was, is and will be.
If drawing is a kind of energy work, which is the ground we should remain attached to? By Florencia Agero, Luciano Burba and Jessica Agusti