Post on 04-Jul-2015
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Vamos al cine. El presente es un texto panorámico que analiza dos aspectos relacionados: la historia de las salas de cine en Caracas y cuales son las tendencias actuales de la exhibición cinematográfica, comerciales y alternativas a nivel local y global. Surge de una investigación más amplia, realizada por el autor en el año 2013 . Caracas y el cine. Revisión histórica, tendencias y actualidad Desde 1917 que se abre el Teatro Rialto hasta finales de los años setenta en el siglo XX, las salas de cine proliferaron en Caracas. Ir al cine era ir al espacio público, a ver y dejarse ver, comentar la película, tener un romance en la oscuridad, dialogar, reírse y llorar.
Izquierda: Foto de la fachada del Teatro Pimentel durante el estreno de la película Ana Karenina, con Greta Garbo. Derecha: Damas de la sociedad caraqueña en el lobby y sala del Teatro Pimentel durante el estreno de Ana Karenina con Greta Garbo. La Esfera 8/11/1935
Fuente: Nicolás Sidorkovs. Los cines de Caracas en el tiempo de los cines
Los archivos fotográficos nos permiten reconstruir la memoria de ese esplendor. Los nombres de los cines resuenan en la memoria: Rialto, Continental, Ayacucho, Principal, Capitol, Granada, Lídice, Imperial, Bolívar, Caracas, Hollywood, Alameda, Florida, Metropol, Lido, Artigas, Autocine Los Chaguaramos, Metropolitano, Junín, Castellana, La Vega, Catia, Roxy, Caroní, Canaima, Radio City, Olimpo, Altamira, Rex, Broadway Urdaneta…
Cines de Barrio. Fuente: Archivo Cines Unidos. Nicolás Sidorkovs. Los cines de Caracas en el tiempo de los cines.
Un despliegue de art – déco y modernismo constituye la arquitectura de las salas en esos años. Los lobbies a la sala estaban decorados con murales y mosaicos históricos, seres fantásticos, sirenas, dragones, indígenas, figuras míticas. Adentro mas de 700 asientos. La sala era escenario, no una simple sala oscura.
Murales y ambientación de los cines Lido, Imperial, Junín y Hollywood Fuente: Nicolás Sidorkovs. Los cines de Caracas en el tiempo de los cines
El cenit del Sistema metropolitano de cines fue en el año de 1956, en plena Caracas moderna y sacudida por el American Way of Life y su propaganda. Había 97 salas de calle en actividad, siendo ese año cuando empiezan a bajar de numero en forma intermitente y cambian paulatinamente su concepto, perdiendo la calle y adentrándose en otros espacios. La búsqueda de alternativas de entretenimiento en la lógica capitalista del consumo llevó a la aparición de los Centros Comerciales que
incluían el cine en su oferta. Por ejemplo; el cine California fundado en agosto de 1958 no se diferenciaba de cualquier otro local del centro comercial.
“La suntuosidad y la personalidad propia que caracterizo a los cines hasta ese momento, degeneraría en simples salas de proyección de arquitectura irrelevante alojadas en un punto irrelevante de un Centro Comercial” (Sidorkovs 1988) “Los cines de calle tienen una fecha: mayo de 1958, cuando fue inaugurado el Centro Comercial Chacaíto. Los Cinemas 1 y 2, salas de lujo para la época, ofrecían además estacionamiento, aparte de cafeterías como Papagayo y discotecas como la Drugstore e Hipocampo. La fórmula fue seguida por el Concresa (1972) y luego el CCCT (1978). En cuestión de 10 años se dejaron de construir los cines tradicionales y comenzaron a decaer las salas de barrio”. (Rodríguez, 2012) La emigración hacia nuevas salas y centros comerciales cambió los usos del Centro de la Ciudad, quedando esta como zona comercial de las clases populares. Las salas de cine perdieron sus grandes espacios, sus galerías y balcones, la localidad de patio y se dedicaron a proyectar para un solo tipo de público.
Según Mario Iván Pérez, gerente de Cine Centro, la desaparición de las salas de cine en zonas populares “ocurre por la llegada de los cines multiplex en los centros comerciales que son considerados un negocio ancla. Ello ha hecho que la gente cambie al centro de la ciudad o zonas populares, porque estos nuevos lugares les ofrecen parqueaderos, locales comerciales, zonas de comida y diversión así como la sensación de seguridad privada en un ambiente cercado”. (En El declive del Cine Popular en Caracas, 2012)
Muchos otros han sido transformados en templos evangélicos. El destino más duro es el cine porno, que garantizó la supervivencia de algunos cines unos pocos años más. Es el caso del Teatro Urdaneta -‐hoy Aquiles Nazoa-‐ que inicialmente exhibía en su pantalla películas mexicanas y gringas y que posteriormente cambió al género porno. Visto sin prejuicios, resulta un caso de resistencia de más de cuatro décadas, período en el que se mantuvo en su propio edificio, con balcón, funciones continuadas y un público cautivo, más allá de las objeciones de la comunidad que lo criticaban por convertirse en un lugar de “prostitución y depravación”.
Dos teatros Urdaneta. El porno y el evangélico. Caracas y Maracaibo.
La desaparición del cine de barrio tiene que ver también con el proceso de penetración definitiva del cine norteamericano en el mercado nacional y la consecuente reducción del cine de otras latitudes (cine hispano, europeo, etc.). Es importante destacar que las famosas películas mexicanas, que siempre habían gozado de gran éxito gracias a un asiduo público en los cines locales, se reducen notablemente durante este período (1960 – 1990). Este hecho simboliza otro factor más para que las salas de cine busquen resguardo en la formula consumista del Centro Comercial. Según el libro Inventario del olvido de Guillermo Barrios, hasta 1992 existían 156 cines en Caracas -‐incluyendo los Autocines-‐, edificados entre 1917 y 1987, que contaban en su mayoría con una sola pantalla y amplios aforos. Del total de salas contabilizadas por Barrios 44 cines (29%) habían sido demolidos, mientras que 69 (45%) seguían de pie pero permanecían inactivos. Sólo 43 cines (26%) continuaban funcionando para el momento del cierre de la publicación en 1992. Aunque no haya registro oficial, el autor de la investigación advierte que las cifras se han modificado en los últimos 21 años, bien sea porque muchas salas apagaron las marquesinas y se encuentran en ruinas, su uso ha cambiado o, en el menor de los casos, han sido reutilizadas para otras actividades recreativas. Cines que aún estaban activos en 1992 como el Teatro Junín (Esquina de Aserradero, Plaza O'Leary); Radio City (Sabana Grande); Rialto (Casco Central); Continental (Parroquia Catedral); Broadway (Chacaíto); Metropolitano (El Silencio); Teatro del Este (Plaza Venezuela); Altamira; Obelisco (Altamira); El Trébol Multiteatro (Los Dos Caminos); Autocine Los Chaguaramos y Cinemóvil Cafetal (El Cafetal), ahora forman parte del mapa perdido de Caracas.
Edificio del Radio City.
Pese a corresponder a un diagnóstico del año 92, el estudio publicado por la Fundación Cinemateca Nacional (con apoyo de CANTV y Fundarte), constituye el inventario más completo que se haya realizado hasta la fecha Otro factor importante fue la aparición de la TV, la cual si se quiere es la principal responsable de la decadencia y desaparición de los cines de calle. El espectador conseguía una ventana de entretenimiento sin cruzar la puerta de su hogar.
Este escenario se representa en los datos del Censo 2011, al respecto de los bienes electrodomésticos: El 98, 1% de los hogares venezolanos posee uno o más televisores, incluso más que cocinas que es de 96% , lo que nos plantea que tener una televisión es una prioridad para la vida del venezolano. El 47% posee acceso a televisión por cable o satelital. El 41,5% posee acceso a Internet y el 49, 8% posee computadora. En la calle el consumo audiovisual venezolano es gigantesco. Los televisores son una presencia constante en casi todos los lugares, el uso de la telefonía digital en la que podemos hacer y ver audiovisuales es cotidiana y símbolo de status. A pesar de estas variables, la desaparición de los cines tradicionales en Caracas no implicó la disminución del número de espectadores. Al contrario, la venta de boletos ha registrado un incremento en los últimos años a la par del aumento de nuevas salas de proyección. El caraqueño no ha dejado de ir al cine.
Entre 2005 y 2010, el número de personas que fueron al cine en Venezuela pasó de 19 millones 738 mil 195 espectadores a 28 millones 714 mil 586, según cifras del Circuito Gran Cine, Asociación de la Industria del Cine (Asoinci), Centro Nacional de Cinematografía (CNAC) y la Asociación Venezolana de Exhibidores de Películas (Avep). Es decir, en cuestión de cinco años se sumaron casi 9 millones de espectadores, lo que se traduce en un aumento de 31,26%. (Rodríguez 2012) Según Gran Cine, Asoinci, CNAC y Avep, para el año 2010 el número de salas comerciales en todo el país aumentó. De 88 complejos cinematográficos que funcionaban en 2005, ahora existen 103. También, de 337 salas de cine que había hace cinco años pasaron a 441 en 2010. De acuerdo con los datos que maneja Avep, en la capital existían en el 2011, 125 salas activas -‐distribuidas en 25 complejos de cine-‐ con un aforo de 20 mil 677 butacas. "Se produjo un reacomodo del mercado cinematográfico no sólo en Venezuela sino a nivel mundial, con la aparición de las salas multiplex concentradas en centros comerciales que ofrecían diversos servicios", describe Bernardo Rotundo, presidente del circuito Gran Cine.
Salas multiplex y VIP
Fuente: Prensa Cinex y Cines Unidos.
Las enormes salas de hasta mil quinientas butacas, distinción de patio y balcón y elegantes foyers fueron sustituidas por los cines multiplex, formados por varias salas que permiten tener más de una proyección a la vez, con apenas capacidad para 100 personas. Otras alternativas comerciales han surgido de una industria desesperada por llenar salas: el 3D y el 4D. Pero en realidad no son nuevas, ni innovadoras; sólo otra distracción más.
Reseña de prensa del cine 3D. 1953 Fuente: Nicolás Sidorkovs. Los cines de Caracas en el tiempo de los cines.
El 3D, si bien es un fenómeno que está revitalizando la asistencia al cine, es tan antiguo como el propio cine, aunque sus defensores alegan que hoy día este procedimiento ha mejorado y gracias a los avances de la tecnología se dispone de la denominada “proyección polarizada”, que alterna imágenes en dos sentidos a 144 fotogramas por segundo lo que permite experimentar la profundidad y el realismo de las tres dimensiones sin los efectos secundarios de otras décadas.
Por otra parte, estas “salas especiales” tienen también sus raíces en el parque de atracciones y ya están albergando en sus recintos salas dedicadas enteramente a competiciones de videojuegos, dada la clara concomitancia estética con el cine digital.
Salas con tecnología cinema 4D y 5D
Al respecto ver http://www.youtube.com/watch?v=I43SKD9K4q0 noticia sobre salas 4D en México. Actualmente en Caracas, el CINEX Tolón cuenta con dos salas 4D
En cuanto a las salas alternativas (financiadas por el Estado), existen 7 en todo el país, que se suman a las 218 que pertenecen a la Cinemateca Nacional y que se distribuyen en dos salas capitalinas, 16 regionales y 200 comunitarias Este escenario descrito, que parece alentador, esta atravesado por un problema estructural. La exhibición de cine esta prácticamente monopolizada , la Motion Picture Association of America (MPAA) , asociación estadounidense controla el 86% de los ingresos recaudados en pantallas venezolanas. Este sistema hegemónico tiene la complicidad de un monopolio de exhibidoras privadas (Cinex y Cines unidos) que maneja el 95 % de la exhibición y que priorizan la cinematografía hollywoodense caracterizada por la acción violenta y los efectos especiales sobre cualquier otro genero y cinematografía. Esta situación se ha intentado paliar, la principal acción, que no deja de ser tímida y que ha generado rechazo por la MPAA, es la Ley de cinematografía publicada en gaceta oficial el 26 de octubre de 2005 , que sustituye a la ley de 1993. La ley establece los porcentajes mínimos de exhibición de cine venezolano de dos semanas obligatorias en cartelera para toda película producida en el país y a la fijación de una tasa de distribución de un mínimo de veinte por ciento (20 %) de obras cinematográficas venezolanas del total de las obras a ser distribuidas en cada año fiscal. El tema es que estas regulaciones inciden en el superavit que la MPAA lograba sacar de la taquilla del cine, siendo un pequeño freno a la voracidad del sistema hegemónico. Estas acciones fortalecen al cine nacional, de hecho se ha incrementado los espectadores de cine venezolano, pero no resuelven el gran problema, el espectador no tiene acceso a otras cinematografías y las alternativas son escasas. También desde el estado se ha impulsado la recuperación de cines (Catia, Aquiles Nazoa, Parque Central) y la Cinemateca ha ampliado su red a nivel regional y comunitario, son gestos que si bien se valoran, no han tenido impacto, bien sea por la falta de estudios sociales y de mercado o porque su funcionamiento operativo deja mucho que desear, en la mayoría de los casos. ¿Qué queda de la gran sala de cine, la sala de mil espectadores, la sala del encuentro en el intermedio, la sala que congregaba a entretenerse y a compartir después de la función?, sólo nostalgia y la sensación de algo que la vida actual -‐individualizada al extremo-‐ nos ha arrebatado. Hoy vamos a centros comerciales, a salas multiplex , VIP, 3D ó 4D que muy rara vez superan en capacidad las 100 butacas, hacemos largas colas, compramos cotufas y nos disponemos a entretenernos, a “no pensar”. De ahí salimos a ver tiendas, a comprar cualquier cosa o nos vamos a casa porque cerraron el centro comercial. En casa podemos de disponer de servicios de cable y tv satelital con más de 200 canales. Si queremos ver ciertas películas que nos han recomendado vamos al video-‐club pirata, compramos películas que nos provoca ver en DVD o en Blu-‐ray, que puede estar o no dentro de la oferta de cartelera cinematográfica. También podemos ver una película en nuestra lap-‐top o dispositivos móviles como el teléfono celular y las tablets, o hacer
streaming en la red. La demanda es personal y hay más medios que nunca para satisfacerla.
El espectador se volvió digital. Consume a través de la televisión, la red, el celular, jugando un video-‐juego o en su automóvil en su DVD portátil. Esta red que aparenta facilitar la conexión en realidad hace del individuo un ser aislado, una suma de datos virtuales. El consumo priva sobre el compartir. El espacio público se vacía, la sala de cine es parque de atracciones y el encuentro real se dificulta. El espacio social cambió. Los grandes escenarios llenos son historia, las salas de referencia en la ciudad se han olvidado dando entrada al espectador-‐consumidor que asiste al cine en busca de confort y de disfrutar la película con un gigantesco pote de cotufas y litros de refresco.
Fuente: Cines Unidos
A esto se añade la forma en que se direcciona el gusto del espectador, promocionando ciertas películas de Hollywood (acción, guerras, masacres, tortura, terror, crimen y comedias románticas) por sobre cualquier otro género y cinematografía.
Espectadores y distribución. Contexto comercial y alternativas.
La industria
En el seminario internacional El futuro del cine, organizado por el MBA en Entretenimiento y Medios de la Universidad de Palermo en Argentina se escucharon comentarios como estos:
"Un sólo país concentra los mercados mundiales en un porcentaje de un 70 a un 90 por ciento, siempre cuando el país receptor produzca cine. Si no lo hace, esa barbaridad cultural se profundiza, haciendo desaparecer no sólo un sector económico de representación económica si no, lo que es peor, un espacio de representación de la propia cultura. Sólo el 1% de los latinoamericanos ven películas de países de su región", dijo la cineasta Eva Piwowarski, funcionaria del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina (INCAA) "¿Alguien conoce películas de Ecuador, Tanzania o incluso Portugal? Esto pasa porque no hay cine en los países donde el Estado no toma la decisión política de fomentar la actividad", opinó Marcelo Altmark, productor cinematográfico, para quien "la industria norteamericana es mucho más poderosa por su capacidad de distribución que por su capacidad de producción". Oscar Azar, un abogado que hace 28 años se dedica casi exclusivamente al derecho del cine, señaló: "No hay ningún país que produzca más ni mejor cine que el que se propone, que el que su política de Estado se propone. El cine siempre tiene atrás una política de Estado y este camino lo arrancaron en 1922 los norteamericanos, que llevan casi 80 años de políticas consecuentes. No es una casualidad, no es un problema de que dominen el mercado mundial, es una consecuencia"
"Durante la segunda guerra mundial nuestro cine era el que más se veía en América, el norteamericano era segundo, pero eso se perdió. En 1959 se creó el Incaa (con un presupuesto de u$s40 millones anuales), cuando ya habíamos perdido el
mercado latinoamericano. Tenemos una política de producción, pero ninguna de comercialización ni industrial.” "¿Qué es tener una política de comercialización? Podría describir varias pero digamos que lo primero es tener un responsable y un presupuesto. Las medidas de las cuotas de pantalla, que además no se cumplen, son pequeños instrumentos de medidas en el aire", agregó el abogado. ¿Qué hacer?, ¿Es posible que la sala de cine grande vuelva a convocar? El escenario es muy difícil; los problemas derivan de cómo las películas se posicionan ante el posible espectador mediante técnicas de marketing y control ideológico. El monstruo es colosal, siete corporaciones manejan el 97% del espectro audiovisual mundial. La inversión en promoción de ciertas películas tiende a superar con creces la inversión hecha en la realización. Es un acto colonizador de mentes. Las condiciones de visionado de los films donde prima la acción en detrimento de la narrativa afectan también a la experiencia del espectador, ya que la postproducción digital se realiza teniendo en cuenta -‐al menos en los grandes films de las corporaciones-‐ su exhibición en grandes complejos cinematográficos. El sonido quiere coadyuvar a conseguir un mayor efecto de realismo (p.ej. el sonido THX de la empresa creada por George Lucas). Los objetivos de esta nueva proyección son claros: aspiran a crear un entorno que sea capaz de sumergir totalmente al espectador en la historia, sintiéndose como un coautor más del film. Ahora, esto no cambia el panorama de vacío de un espectador que no desea pensar, sino consumir.
En una entrevista al actor y director de cine Harold Ramis (Analízame; Al diablo con el Diablo), éste se quejaba del espectador contemporáneo que afirma querer ir al cine para no tener que pensar. Ramis decía «No sabes cuánta gente me ha dicho: “cuando voy a ver películas, no quiero pensar», y el entrevistador le preguntaba "¿eso te ofende como director de cine?", ante lo cual respondía «Me ofende como ser humano. ¿Por qué no quieres pensar? ¿Qué significa eso? ¿Por qué no te disparas en la puta cabeza?». (Castro 2013)
El análisis de Castro en el articulo El cine de Hollywood y el espectador maleducado es más que revelador sobre los mecanismos usados por la industria norteamericana:
“Hollywood se ha dado cuenta de que puede seguir haciendo lo mismo una y otra vez, mediocremente, sabiendo que el espectador va a seguir yendo a ver esas películas, por dos razones esencialmente: los efectos especiales, y los actores. Ver una película con actores conocidos, con todo un carisma ya perfectamente construido y fabricado, como gran andamio del sistema a sus espaldas, dista mucho de ver una película con actores que únicamente conocen en su casa a la hora de comer. Entonces la idea es simple: agarras cualquier cosa, la que sea, y la adornas lo mejor posible: caras conocidas, efectos especiales, escenas espectaculares y un gran tráiler. Ya está, la gente acudirá en masas. (Castro 2013)
Es una auténtica invasión de publicidad: carteles en muros, en paradas de autobús, tráilers en televisión, espectaculares sobre autopistas, pósters en revista… Vayas donde vayas, te encuentras con el inmenso carrusel publicitario y proselitista de las películas de Hollywood. Y, evidentemente, las distribuidoras y las exhibidoras las compran, aferrados como están a un sistema que funciona económicamente –pero está anquilosado en los demás aspectos–: el espectador maleducado, en todos los sentidos (Castro 2013) Se trata de un “espectador” creado dentro y por “el sistema de producción “cinematográfico” que adquirió características muy concretas: lo constituyeron como grupo social, valorándolo fundamentalmente por su poder adquisitivo en relación a poder o no pagar la entrada de una proyección. Su perfil inicial no dejó de afirmarse. 1) Debía pagar sus entradas para mantenimiento del negocio. Así, las características formales y estéticas del cine se desarrollaron para captar su atención en cápsulas audiovisuales de aproximadamente hora y media. Estética persuasiva del entretenimiento. 2) Debía contemplar y conmoverse ante las imágenes que se le presentan a manera de consumidor estético (no crítico en cuanto a su forma de producción) 3) Se le había concebido como No-‐productor de films. Por tanto, no debía mutar de dicha condición ni ocurrírsele producir imagen o sonido alguno. De hecho durante casi un siglo le fue impensable e inalcanzable hacerlo. 4) Debía ignorar cómo se producen tales imágenes para conservar el potencial de su asombro rentable. (Tuduri G.2010). En su libro Mediamorfosis, Roger Fidler despliega la idea de complementariedad de los medios, de co-‐evolución, de modo que los nuevos medios y soportes no implican necesariamente la desaparición de los ya establecidos previamente. Por el contrario, se trata de una reconfiguración de los usos, los lenguajes y sus ajustes a la demanda de los públicos (Maguregui. 2010) Esta realidad ha desmentido a aquellos que vaticinaban -‐por ejemplo-‐ la muerte del cine. Lejos de desaparecer, el cine es un medio que está en pleno proceso de mediamorfosis y co-‐evolución. Las innovadoras formas de producción/distribución digital y su uso complementario de otros medios demuestran que el cine tiene la flexibilidad suficiente no sólo para sobrevivir, sino para sorprender. La superficie del cine es mil veces más grande, compleja y heterogénea de lo que distribuidores y exhibidores nos quieren hacer creer con sus políticas) tenga un lugar más holgado en nuestras carteleras –y en la grandísima mayoría de carteleras del mundo–, no porque sea mejor ni peor, sino sobre todo para que el público sea consciente de que hay algo más allá de las estrechas fronteras que nos han impuesto,
de que existen alternativas, otras maneras de concebir las cosas, otras visiones diferentes, diferentes perspectivas, más o menos enriquecedoras, pero diferentes al fin y al cabo. En definitiva: otros cines”. (Castro 2013) Dado que directores y productores se rompen la cabeza para descubrir cómo volver a cautivar al público en un cine global y local, las estrategias novedosas para promocionar lanzamientos cobran un rol fundamental. Pablo Ozu, profesor de la maestría en Entretenimiento y Medios de la Universidad de Palermo, considera que “deben explotarse tácticas de promoción como el marketing de guerrilla y las instalaciones y puestas en escena en lugares públicos que apelan al boca a boca positivo a la hora de instalar un producto.”. Ozu puso como ejemplo de éxito de venta que tuvo la película de Juan Taratuto No sos vos, soy yo (Argentina, 2004) La mirada generacional ha definido una época y un estilo de cine y la industria se fue adaptando a las demandas existentes en cada momento; a las condiciones socio-‐culturales, políticas y económicas que existían y existen en cada país. Resistir a esa tendencia es inventar, buscar alternativas que atraigan al espectador al tiempo que programamos y hacemos un cine nuestro y global sin necesidad de acudir a las grandes corporaciones pro-‐imperialistas. Alternativas cinematográficas La recuperación de cines Una tendencia muy diferente es la que acude al rescate de la sala como estrategia, llevada a cabo por comunidades, instituciones oficiales y empresarios, en un intento de conservar el cine como espectáculo de barrio, como actor cultural que facilite el encuentro, algo sumamente difícil y costoso ante el coloso mediático que los enfrenta.
La desaparición de los llamados cines de calle no es un fenómeno exclusivo de Venezuela sino mundial, señala el arquitecto Guillermo Barrios. "Al igual que ha ocurrido en nuestro país, en otros países se registran dos procesos: la demolición total o el rescate de los viejos cines, tal como ha ocurrido con el Grand Rex en París o el Westwood de Los Ángeles, Estados Unidos, conservando su función y elementos decorativos originales". (Barrios, 1992)
En nuestro país, la perdida del patrimonio arquitectónico de los cines resulta incalculable, convirtiéndolo en huellas arqueológicas consecuencia del “tiempo demoledor” que habita la ciudad. En este sentido, la recuperación patrimonial de cines y teatros de Caracas es una labor necesaria y así lo han hecho sentir mediante su política de rehabilitación de espacios públicos tanto la Alcaldía de Libertador, como el Gobierno del Distrito Capital. Los teatros Principal, Nacional, Municipal, Simón Rodríguez, San Martín y Catia figuran como logros de esas política, junto a la restauración de plazas, edificios históricos y fachadas en el Casco Histórico de Caracas.
Al respecto destacamos experiencias argentinas y brasileñas, reseñadas por la prensa local de esos países.
En Buenos Aires nos reseña el Clarín:
“Gracias a la insistencia de los vecinos, la Ciudad recuperará un tercer cine-‐teatro: el 25 de Mayo de 2013, conocido en sus días de gloria como el Colón de Villa Urquiza. Funcionó entre 1929 y 1986, cuando cerró y corrió el rumor de que iban a transformarlo en una discoteca y una casa de comidas. "En 2002 notamos que estaban haciendo reformas clandestinas e hicimos la denuncia en la Dirección de Catastro. Y le presentamos un petitorio con 3.000 firmas al jefe de Gobierno, Aníbal Ibarra", dice Nora Perusín, de la Asamblea de Vecinos Autoconvocados de Villa Urquiza. La Sociedad Española de Monte Grande ya logró rescatar el suyo, que reabrió por la apuesta de un empresario el 7 de junio de 2003. "El cine Monte Grande nació en 1922. Ahí me vi todas las películas de Fred Astaire. Antes de que empezara la función sonaba una chicharra. Lamentablemente, en los años 70 cerró y se instaló un supermercado. Después estuvo 20 años cerrado", rememora María Teresa Pagés (75), secretaria de la Comisión Directiva de la Sociedad. Otro cine recuperado como complejo cultural es el York, abierto en 1914 por la Sociedad Cosmopolita de Olivos. En la década del 80 dejó de funcionar y en 1994 fue comprado por el Municipio, que hoy lo subvenciona. El York reabrió el 9 de agosto de 2003. A su vez Pagina 12 reseña otro caso La recuperación del cine Imperial de Maipú funcionará como un espacio del Instituto Nacional de Cine y Artes Cinematográficas (INCAA). “Todos los miércoles a las 22 habrá cine; los jueves a las 21 habrá cine debate y los viernes y sábado habrán funciones de teatro a las 21″, explicó el director de Cultura del departamento, Cristian García. El funcionario detalló que el cine Imperial tendrá una capacidad para 600 espectadores, “500 en la planta baja y 100 en el pullman, con esto recuperamos la capacidad original del año 1934. García informó además que la municipalidad de Maipú aportó $7 millones para la recuperación del cine. En tanto, el INCAA sumó $ 1 millón en proyectores. “Con esto logramos tener un proyector de 35 milímetros y uno digital. Creemos que en
septiembre estaremos en condiciones de tener el primer proyector 3D de los espacios INCAA en el país”, señaló el director de Cultura. Un proyecto a mediano plazo que tiene en carpeta el cine imperial es la posibilidad de proyectar películas del circuito comercial internacional a un precio más barato. “Todo dependerá de lo que podamos negociar con las distribuidoras en Buenos Aires, pero esa es la idea, que además de las ofertas locales, podamos tener estrenos internacionales a un precio mucho más bajo para el público”, cerró García.
En Sao Paulo, Brasil la Guia da Folha Online en el año 2009 nos relata sobre la recuperación del Cine Marabá, que había sido declarado Patrimonio de la ciudad en la década de los ’90. Al igual que Caracas, el centro paulista reunió durante los años 40, 50 y 60 una cantidad de salas de cine que conformaron un circuito al que se conoció como Cinelândia. El Marabá fue una de las salas más sofisticadas del circuito, a la que se iba vistiendo trajes de gala. Su particularidad es que fue la única sala del Cinelândia paulista que resistió activo hasta el año 2007 con una programación que desde finales de los 80 se había decantado por películas comerciales de acción.
“De acuerdo con el superintendente de la Asociación Vive el Centro (organización que lucha por la recuperación del centro paulista) Marco Antonio Ramos de Almeida, otros seis cines de la región pueden ser recuperados después de la reinauguración del Cine Marabá. (…) Según Almeida, la Secretaría Municipal de Cultura está estudiando
proyectos para la recuperación de esos cines y planeando instalar en uno de ellos una escuela de cine y una biblioteca.
“Con eso, tal vez pronto podamos celebrar la vuelta de Cinelândia” señaló el superintendente. “Cada vez que un recinto cultural del centro es restaurado y modernizado, avanza un paso la recuperación de espacios y la ciudad entera solo puede agradecerlo.” (…)
Los arquitectos Ruy Ohtake (responsable de la reforma del Marabá) (70), y Samuel Kruchin (que dirigió la restauración del espacio, (54), tienen opiniones semejantes: “no se trata sólo de la restauración de un edificio o de una sala en sí, es más la idea del cine integrado nuevamente a la ciudad que se rescata” afirma Kruchin.” [La traducción es nuestra]
Sin embargo, esta experiencia de recuperación fue orientada hacia la adecuación del cine al formato multiplex, con cinco salas cuyo aforo varía entre 122 –la de menor capacidad– y 432 butacas. Es administrada por PlayArte, una cadena de cines que exhibe películas comerciales y es de las más costosas de Brasil. Es decir, que ni siquiera en una ciudad con una vida cultural tan sólida como Sao Paulo un proyecto de recuperación de salas tan ambicioso se plantea alejarse del formato de cine comercial.
Resultados o logros de esta acciones no son señaladas por la prensa por lo que se nos hace imposible conocer su impacto.
La sala de cine y su adaptación al universo digital. Tres casos del mundo “desarrollado” Hay tres ejemplos interesantes sobre el «comportamiento adaptativo» del cine en los últimos tiempos, que hacen foco especialmente en su capacidad para complementarse con otros medios y lograr objetivos que van más allá del entretenimiento. Citaremos en extenso a Maguregui:
Tal es el caso de la campaña llevada a cabo por la organización del Festival Internacional de Cine de Dubái que en 2012 optó por producir unos videos interactivos muy interesantes con el propósito de promocionar el festival y atraer a los cinéfilos. La base de los videos es un test bien original: idearon un método para saber qué tráileres deberían mostrar según los gustos de cada usuario. Así, en el primero de los videos colgados en YouTube el usuario debe ver una serie de «manchas abstractas» y elegir entre las opciones de figuras que estas le sugieren. Cada elección conduce al usuario hacia un nuevo video que le muestra otras manchas y le ofrece otras opciones de figuras. Al completar la serie completa de videos (seis), el software arroja los resultados del test descubriendo a qué géneros cinematográficos es más adepto el usuario.
De esta manera novedosa, el Festival «recomienda» los tráileres de películas más afines a los gustos de cada cual. Además de la campaña en línea en YouTube, los videos también se pasaron en determinados puntos específicos de la vía pública. Los transeúntes podían interactuar con ellos a través de sus celulares —vía códigos QR de realidad aumentada— para completar la serie y llegar a la recomendación de los tráileres según los gustos personales. http://www.youtube.com/watch?v=XPUN91Z5IQs Otra campaña muy llamativa fue la que realizó la empresa multinacional Havas Worldwide para concientizar a los ciudadanos
sobre cómo es vivir en las calles. Los desprevenidos espectadores que asistieron a ver películas en algunos cines de Alemania comenzaron a sentir un frío insoportable luego de unos minutos de comenzada las proyecciones. Los equipos de aire acondicionado de las salas mantuvieron la temperatura cercana a bajo cero para que los espectadores sintieran el mismo frío que las personas sin techo.
Cuando la inquietud, los estornudos y los temblores comenzaron, los organizadores de la campaña repartieron mantas a los espectadores para que se cubrieran. Estas frazadas tenían códigos QR de realidad aumentada que al escanearse con los celulares brindaban información sobre cómo hacer donaciones y ayudar a la gente en situación de calle. Esta iniciativa llamó la atención de los medios y recibió una cobertura muy importante lo que permitió visibilizar el drama de las personas que viven en las calles y recaudar fondos para los programas de asistencia. Frozen Cinema: http://www.youtube.com/watch?v=DEVN8sMHGMc Peter Greenaway, uno de los artistas más completos de la contemporaneidad: puestista de óperas, performer y director de películas como El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante, El vientre de un arquitecto y Escrito en el cuerpo, entre muchas otras, lejos de establecerse cómodamente en la postura de un consagrado director sigue experimentando cada día como si fuese el primero de su vida.
Peter Greenaway. Multimedia, Static Images and Temporality. 2006
http://www.youtube.com/watch?v=-‐dl-‐-‐lBx-‐Qo
Greenaway sostiene que la llamada revolución digital nos ofrece la posibilidad de reinventar el cine de una manera nueva, con un potencial inimaginable, que basa su arquitectura en dos pilares o conceptos claves: multimedia e interactividad. «Si somos capaces de organizar el imaginario en múltiples capas y niveles de profundidad en función de estas claves lograremos una nueva forma de experimentar el cine. Actualmente vivimos en la era de las pantallas, y no me refiero precisamente a la pantalla del cine tradicional, no hablo del único paralelogramo iluminado al final de la sala, sino de las múltiples pantallas omnipresentes en nuestra vida cotidiana: computadoras, laptops, celulares, dispositivos móviles de todo tipo, camcorders, televisión y plasmas en cientos de espacios compartidos», explicó Greenaway. El realizador, un verdadero pionero en la experimentación con los procesos de digitalización en las artes, señaló: «el lenguaje cinematográfico se ha visto enormemente enriquecido gracias al fabuloso desarrollo de las nuevas tecnologías. La mayoría de los productos de hoy, generados dentro de lo que dio en llamarse la segunda revolución de Gutenberg, intentan ofrecer a los públicos una experiencia completa y enriquecida que no se reduce a una mera proyección en una pantalla cinematográfica». «Por eso la figura del Vj es tan relevante», remarcó Greenaway, «el Vj que selecciona, manipula y monta imágenes y videos en tiempo real produciendo un enganche o compromiso muy fuerte con el público presente. Y lo interesante de esta forma de generar producciones es que pueden desarrollarse en una playa, un museo, un parque, un estadio, es decir, en cualquier espacio del mundo que permita convocar y reunir público en vivo».
Fuente: Prensa Festival Sónar Barcelona. 2013
Otro camino más radical, una propuesta anti-‐capitalista. Hagamos cine, Eel caso CSA en España
Fuente: CSA.
El camino que llevamos en el CsA, alimentándonos de otras experiencias, va orientado al diseño de un modelo No-‐capitalista de hacer cine. Y a la hora de mover cada una de las piezas, también, por supuesto, se mueve la de este “espectador” del viejo cine.
Otro modelo de espectador solo es posible dentro de otro modelo de producción. Esto supone sustituir tanto el enunciado que lo define como las operativas, procedimientos y acciones que lo fabrican. Si el cine es una organización social de producción de imágenes fílmicas, en gran parte y hasta hace poco solo de tipo empresarial, nos hemos propuesto como CsA una organización social entre personas cualquiera y cineastas para hacer dichos films sin la mecánica ni los esquemas formales del negocio. Nuestra experiencia nos ha hecho pensar la ruptura con ese viejo espectador en estos términos: 1) El cine no necesita espectadores para existir. No tiene por qué montar el sentido de su fabricación solo en “el momento transitorio” en que las personas asisten a una proyección. Al no haber espectador a persuadir “lo cinematográfico” puede desarrollarse en otras direcciones. Por ejemplo, puede orientar sus métodos de realización al desarrollo de una estética de la dignificación que sustituya a una estética de la persuasión para tiempos de ocio. 2) Su vinculación (la del espectador habitual) con los grupos productores de cine puede dejar de establecerse sobre su potencial comprador y sobre la explotación comercial del encuentro del espectador con la obra en una sala cualquiera. Su vínculo al cine puede desarrollar su potencial participativo, productor, relacional, inventivo, imaginativo, político, etc . 3) Las condiciones tecnológicas pueden posibilitar que “el viejo espectador” viva otras experiencias en el cine más allá de las solas programaciones sensoriales, perceptivas y narrativas que proponen sus viejos productores. Podría pasar de una mera función receptiva a vivir otras funciones expresivas. 4) El dispositivo cinematográfico (cineasta o equipo de realización) debe favorecer y estimular igualmente todas estas posibilidades muriendo a su vieja función de autoría propietaria. La sinautoría de la que siempre hablamos. Debe permitir mutar al espectador para que alterne a su experiencia de espectador remoto (perceptor de obras de otros), la del espectador primero (perceptor crítico de su propia obra) y la de co-‐ productor-‐protagonista-‐gestor de sus imágenes fílmicas. Por eso, pensar en cómo un espectador recepciona en la actualidad las obras, supone, al menos para nosotros, hablar de un tema antiguo: si admitimos un perceptor es porque admitimos un productor-‐emisor de films. Hemos roto ya con esta tipo de función productora.
Conclusiones Ir al cine, ha sido la actividad cultural principal de la ciudad de Caracas,
de un tiempo de grandes Salas se ha pasado a uno de pequeñas salas en centros comerciales, a pesar de todo y en contra de las tendencias mundiales, el caraqueño no ha dejado de ir al cine.
La exhibición de cine actual en Caracas esta dominada en más de un 90%, por un oligopolio (Cinex y Cines Unidos), que privilegia las películas de acción y efectos especiales producidas por Hollywood sobre cualquier otro genero y cinematografía. Las recuperaciones y construcciones de salas, ejecutadas por el Estado, deben tener gestiones más eficientes, que las hagan capaces de constituirse en verdaderas alternativas. Es necesario, poseer conocimientos, inventiva y emprendimiento para crear alternativas de exhibición creativas, capaces de mostrar un cine diferente al hegemónico. Hacer que el caraqueño pueda acceder al cine del mundo, al cine de los pueblos, a un cine libre y diferente. Descolonizar las pantallas. Bibliografía Fuentes y referencias ABRANTE, Jessica -‐ (1998) Procesos de distribución y exhibición cinematográfica en Venezuela. (Tesis de grado). Caracas: UCAB. ÁNGEL, R (usuario) (2007) Viejos cines de Caracas. Blog Para mi Venezuela. Recuperado de http://paramivenezuela.blogspot.com/2007/10/hace-‐unos-‐meses-‐atrs-‐me-‐regalaron-‐un.html BARRIOS, Guillermo – (1992) Inventario del olvido. Caracas: CANTV, Cinemateca Nacional, FUNDARTE. BETTS ALVEAR, Mark. (2012) Intensificación sensorial en detrimento de la narrativa en el espectador cinematográfico contemporáneo. los cambios a partir de la experiencia sensible del espectador. Revista Arte y diseño. Vol 10. Num. 1. Recuperado de http://www.uac.edu.co/images/stories/publicaciones/revistas_cientificas/arteydiseno/volumen-‐10-‐no-‐1/art_3.pdf CASTRO, Alexis – (2013) El cine de Hollywood y el espectador maleducado. México: Icónica. Cineteca Nacional. CAQUE (2009). 100 años de ir al Cine en Caracas. Blog Caquépolis. Recuperado de http://caquepolis.blogspot.com/2009/09/100-‐anos-‐de-‐ir-‐al-‐cine-‐en-‐caracas.html CARIDAD MONTERO, Carlos (2008) Distribución y exhibición, la cruel realidad. Blogacine. Recuperado de http://www.blogacine.com/author/carlanga/page/255/ CEBAS, Beatriz (2012) El futuro de las ventanas de distribución de cine. Blog de Beatiz Cebas. Recuperado de http://beatrizcebas.com/2012/07/19/el-‐futuro-‐de-‐las-‐ventanas-‐de-‐distribucion-‐en-‐el-‐cine/ Cine sin Autor (2012) Cine XXl. La política de la colectividad. Manifiesto de Cine sin Autor 2.0. CSA. Madrid. Recuperado de http://cinesinautor.blogspot.com/p/blog-‐page.html
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