Teatro

••••••••••••••••••••••••••••••••••".Jeox demassacre"¿Un pasoadelanteo hacia atrás?

Por Annando Partida

La temporada teatral de París (1949-1950)ya estaba por terminar, al acercarse elverano, cuando todas las actividades cultu·rales, oficiales y comerciales entran en rece­so como consecuencia de la emigración delos parisinos a los centros de recreo.

Por ese mes de mayo tiene significaciónpara la historia del teatro, al aparecer enlos carteles del teatro "Noctambules", elanuncio de La exclusión de la regla deBrecht, a las 21 horas, junto con el estrenode la comedia La cantante calva de undesconocido dramaturgo llamado EugeneIonesco, cuya obra se presentaría todos losdías a las 6 de la tarde, a partir del día I1de ese mes.

Nadie podía imaginar que la obra repre.­sentada por unos despreocupados y",extra­ños actores, y a la que se asomaba algúncurioso, marcar ía el nacimiento de un len­guaje dramático que el autor basaba en lasuposición de que: " .. la lengua ya no crearelaciones entre las gentes, ni sirve de inter­mediario, todos los vínculos se han roto,las gentes hablan uno al otro pasando laspalabras de lado ... ya no hay más diálo­go".

Un año después (1951), el "théátre depoche" presentaba del mismo autor Lalección, anunciada como "drama cómico",y en 1952, por la misma época se estrena­ba, en el teatro "Lancri", la farsa cómica Lassillas.

Había surgido el "antiteatro", en el cualya no se encontrarían personajes, ni trama;ya no se trataba de decir algo, lo cual encierta forma se ligaba al no de Sartre y deCamus, quienes después de la postguerratrataban de desenmascarar lo absurdo de laexistencia en nuestra sociedad como conse­cuencia de la entonces reciente conflagra­ción mundial. En el escenario los personajesse habían convertido en objetos, en "robo­ts" sin conciencia que recitaban réplicasbanales en forma mecánica, sin ningún fin;para esos remedos de hombres que se moví­an por el escenario, era difícil encontrar elmecanismo, la razón, la lógica que losmovía y les daba vida. Inicialmente estosorprendía al espectador, posteriormente lohacía reir, pero finalmente le hacía cobrarconciencia de que algo ocurría, de que algole molestaba, de que en una forma extrañae imprecisa se le estaba atacando; de quealguien le estaba tomando el pelo y seburlaba de él impunemente.

Todo esto hacía que las obras de Iones­ca se hermanaran con La invasión (1950)de Arturo Adamov (elogiado por AndréCide), y con Esperando a Godot, que en1952 estrenara el ya conocido novelistaSamuel Becket. Es así como repentinamen­te surgen una serie de: "anti-dramas", "dra­mas cómicos", "farsas" "tragedias", etcéte­ra, los cuales tenían mucho en común, por"lo sorprendente e ilógico de lo sucedido,lo premeditado de la inconsecuencia y de laausencia de motivaciones externas o inter­nas de las acciones y de la conducta de lospersonajes. .. Los dramaturgos abiertamen­te predicaban la necesidad de liberar alhombre del poder de la razón. Sólo elinstin to podía conducir al hombre alconocimiento de la verdad, mientras que larazón lo alejaba de este camino..." (T.Proskurnikova:, Voprosi Literaturi, 6,1965, pág. 149-150),

Un mundo pestilente, de pesadilla, en elque la palabra y el pensamiento racionalexpresan la debilidad de la existencia delindividuo, es el mundo de Amadeo la sextaobra de Ionesco, en la cual los personajesestán hechos a la medida de este mundo enruinas: el escepticismo, el no creer en estavida, la desaparición de la esperanza; aplas­tados por lo repulsivo y horrendo del yointerno y del ambiente exterior en queviven, ponían al descubierto que lo irracio­nal tenía su sentido, mientras que lo racio­nal carecía de ello.

Los símbolos de las obras anteriorescobran aquí características más rotundas: elcadáver del yo oprimido durante toda lavida apesta y crece día con día, y loshongos monstruosos que proliferan comotumores malditos, que surgen por doquierano logran extirparse, ya que las frustraccione~

constantes de la pesadilla en que han vividoAmadeo y Magdalena, se ha vuelto real.

Unos cuanto años después, gracias a losautares de vanguardia: lonesco, Becket,Cenet, Adamov, y demás, se determinaotra nueva corriente, que había generadosin que se lo propusiera el '''antiteatro''. Lalucha por la supervivencia de los más condi­cionados, lo absurdo de la existencia delhombre en un mundo que lo aplasta sinmisericordia, en que la comunicación y lasoledad se han convertido en problemasvitales, encontraron su reflejo en Pinter,Kemton y Simson; en Grass, en Albee, aligual que en Esio de Erico y Dino Busati, ymuy posteriormente en Latinoamérica enSolórzano (más cercano a Camus), ElenaGarro (México), Piñeira y Manet en la Cubafidelista y otros.

Adamov, en el prólogo a sus obras publi­cadas por Gallimard, escribía en 1956: "Enla calle vi cómo un ciego, que pedía limos­na, fue empujado a un lado, en formadespreocupada, por dos muchachas quecantaban: cerré los ojos, esto es maravillo­so..." "Así fue como se me ocurrió la ideade mostrar lo más burdo posible y lo másvisual posible la soledad del hombre, laausencia de cualquier unión entre éstos y lasociedad."

"Nadie escucha a nadie", "Estamos con­mocionados por la soledad", son las frasesque como leitmotiv surgen constantementeen sus obras como La parodia, La invasión,

La grande y la pequeña maniobra, etcétera;pero repentinamente, en 1959, Adamoyanuncia: "Ya no creo más en esta vanguar·dia engañosa, la cual indudablemente utilizanuevos recursos, pero olvida que estos nue­vos recursos no son nada si el autor nosirve a una ideología; y, por supuesto, node cualquier ideología; sino llamando a lascosas por su nombre; marxismo-leninismopor ejemplo."(Ici et maintenant, París Ca­llimard, 1964, p. 93.)

La década posterior a la postguerra ha­bía pasado, habían ocurrido grandes cam­bios; el pesimismo y la pasividad, conse·cuencia de las atrocidades de la misma,habían perdido validez.

En Ionesco también se comienzan a oírnotas diferentes, pero no con una diferen·ciación tan lúcida como en Adamov, quecomenzaba a salir del estrecho círculo enque su obra se limitaba. La ausencia depersonajes, el rechazo a la caracterizaciónpsicológica y social, le impedían a sus obrasun movimiento dinámico al no haber undesarrollo ni en la historia ni en los perso­najes, ni en el carácter de éstos. Los recur­sos expresionistas utilizados sólo eran efec·tos; lo cómico, lo disparatado y paradógico,lo excéntrico de ellos no era suficiente paraque la actitud escéptica y satírica contra logeneralmente aceptado, desenmascarara, a­un a costas del propio "hombre de slo­gans", su mundo ilógico, cotidiano.

En Amadeo ya se sentía esa evolucióncuando éste finalmente toma una actitudactividad contra lo que lo aplasta, por loque trata de liberarse del peso de esecadáver y hongos putrefactos, cuando final­mente se decide a desembarazarse del muer­to. Posteriormente, Berenger, el personajerecurrente que inicialmente conociéramosen Asesinos sin paga, sufrirá una serie detransformaciones hasta llegar al Berenger deEl rey se muere, pasando por Rinocerontesy Peatón del aire, cuando ya no está dispues­to a aceptar las cosas como tal como son sinantes comprenderlas, ni mucho menos asometerse a ellas dócilmente. Tampoco a­cepta ya su muerte en forma pasiva, y aligual que el Berenger de los asesinos sinpaga, no puede ya renunciar a la idea de lafelicidad, en busca de la cual se dirige a laVille Radieuse, en donde irremediablementele espera sucumbir, a consecuencia de los"slogans'. que no sólo disminuyen el valordel hombre, sino que además destruyen loque tiene de humano.

El paso más decidido lo da Ionesco en1960, cuando publica Rinocerontes, unadespiadada sátira en contra de la sociedadde consumo, contra el fanatismo, y endonde ataca cualquier régimen totalitario;no es casual que la concepción de la puestaen escena de Jean-Louis Barrault haya sidoantifacista. Sin embargo, desafortunadamen­te, las obras de Ionesco, como todas las deteatro del absurdo, pueden ser interpretadasen forma diametralmente opuesta, según loque le importe subrayar al director. Estacaracterística es una de las cualidades deeste teatro: cuando se le sabe leer biensoporta cualquier interpretación; al mismotiempo que constituye su punto débil, yaque en muchos casos el director puedeconformarse con la forma brillante exterior

sin preocuparse mucho por la carga semán·tica de las palabras, aparentemente sin nin­guna función, o al darse cuenta del con­texto en que se dicen las réplicas.

A pesar de lo real y de lo agudo de sucrítica, a pesar de las mejores tradicionesmolierianas y de su defensa por las basesque caracterizan a la humanidad: la verdad,la justicia, la bondad, la belleza, éstas sonsometidas a una deformación monstruosa,cuando una sofística sucesivamente racio­nal, cartesiana, se transforma en " ...ejem­plode psicosis masiva, exactamente igualque en la religión, opio del pueblo" (Rino­cerontes) Ionesco ignora, conscientemente,la ley de causa y efecto. Es así como elhombre, determinado por la psicosis masi­va, pierde esa tan sobrevalorizada personali­dad, ya que el "homme de slogans" notiene ningún valor como entidad. Este es elerror de lonesco: tratar de mostrar la luchaindividual ante el sistema de una sociedadtotalitaria hipnotizada, como es la de con·sumo, cuando que la lucha de uno solocontra todo el sistema no tiene la menorprobabilidad de triunfo; todo está determi­nado por las leyes de esta sociedad, por loque la revuelta de Berenger resulta infruc­tuosa: la psicosis masiva, tarde o temprano,.tiene que acabar con su individualidad y éltendrá que someterse a lo que determina lasociedad a que pertenece, y que le roba asítambién su conciencia.

El Berenger de El rey se muere (diciem­bre de 1962), al igual que el de El peatóndel aire (agosto de 1962), puede interpre­tarse de diversas maneras; p~o en amboshay algo común y constante, casi evidente:la no aceptación de la muerte, ante la cualtiene que sucumbir, al igual que el resto dela humanidad. En las dos obras puedenencontrarse varias ideas de contenido socialmuy importantes: en la primera hay unasátira contra la dicfadura, además de lalucha encarnizada por retener el poder;mientras que en un segundo plano se desa­rrolla una lucha interna por el mismo, quese disputarán las dos mujeres, una vez queBerenger haya muerto. En 'El peatón delaire' Ionesco lanza tímidos gritos de alertapara prevenir al mundo de un desastreatómico. En esta obra la Ville Radieuse deAsesinos sin paga, se ha transformado encontienentes enteros cubiertos por llamas.

Ya no es sólo una ciudad, que se esperabacomo el paraíso prometido en donde en­contraría la felicidad, sino que es el infier­no deslumbrador en que sucumbirá la hu­manidad si el hombre no evita a tiempouna guerra termonuclear.

Ahora bien, en la temporada 1971 delteatro de la Universidad se ha presentado ados de los pilares del teatro del absurdo:Paolo Paoli de Adamov y Jeux de massaerede Ionesco. La aparición de Paolo Paoli en1957 provocó uno de los más grandesescándalos periodísticos, pues trataba Ada­mov de poner al descubierto lo esencial delcapitalismo. Para ello recurrió a los sucesoshistóricos comprendidos entre los años de1900 a 1914. El cambio de su teatro fuetan radical que hasta se organizó una discu­sión pública tratando de dilucidar si Ada­mov había sobrepasado los límites del tea­tro de vanguardia, si habían surgido cam­bios radicales en éste, o si sólo se tratabade una evolución, de una metamorfosisdentro de los límites del teatro del absur­do. La respuesta la dio el mismo autor enId et maintenant: "El teatro vivo es unteatro en que los gestos, la conducta, lavida de un cuerpo tienen derecho a liberar­se de los convencionalismos de la lengua, adestruir las convenciones psicológicas; enpocas palabras, a agotar completamente susentido profundo." Después de una serie deobras cortas, su posición se va determinan­do, pero es definitivamente hasta Primaveradel 71, cuando su "'teatro social" lograconsolidarse.

En Paolo Paoli ya se determinaba, conprecisión, el tiempo histórico, al igual queel espacio; por lo que los sucesos sociales,políticos y económicos, amén de los perso­nales, salían a primer término. Los recursosconvencionales a que alude el autor tienenmucho en común con los utilizados porBrecht. En esta obra los efectos proce­dentes del expresionismo transforman sunaturaleza y se integran a ella como recur­sos necesarios. Lo más sobresaliente es lainterpretación que se hace de los hechos,que están determinados por una dialécticay por una coherencia. Lo irracional, loilógico de- las réplicas de sus piezas devanguardia cobran verdadero significado yadquieren un contenido semántico a dosniveles: el metafórico, al referiÍse aparente­mente a una situación particular, que en

realidad es social; y el plano de I~ comuni·cación, en que las palabras no pasan delargo, sino que cumplen su propósito al serpercibidas inmediatamente por el receptor,logrando el efecto deseado. Igualmente lospersonajes dejan de ser robots o máquinascomo en Ping Pong; todos son personajesque aman, odian y luchan por sus idealessosteniendo sus principios, y que son capa­ces de acciones heroicas o ruines según elcarácter de que están dotados.

El hecho de presentar en México PabloPaoli 15 años después de haberse escrito,nos da una idea de lo extemporáneo queestamos en relación con un movimientoque en la última década ha sufrido tantastransformaciones. Indudablemente que laidea de montar esta obra, auspiciada por elTeatro de la Unversidad ha sido muy bue­na, perQ la dirección ha sido tan precaria ytorpe, el movimiento escénico tan simplista-además de que se han rechazado los re­cursos brechtianos que el autor consciente­mente integró cuando escribió la obra, yque escénicamente la sostenía-; la actua­ción ha sido tan elemental y falsa, que elestreno pasó completamente desapercibido;y esta obra, como muchas de ese autor,tanto de su etapa vanguardista como de su"teatro social", sigue prácticamente inéditaen México.

Todo lo contrario ha ocurrido con laobra de Ionesco Jeux de Massacre: su estre­no ha ocurrido un año después de haberseescrito, ha tenido una gran promoción pu­blicitaria, se efectuaron dos estrenos condos montajes diferentes, el primero en pro­vincia y el segundo en la capital; lo másimportante es que tanto la obra de Adamovcomo la de Ionesco han sido presentadaspor la Universidad y que algunos actoreshan participado en ambas obras.

Este estreno ha demostrado que HéctorAzar es uno de los pocos, si no el único, delos directores mexicanos que posee el pro­fesionalismo que exige que cada puesta enescena sea un espectáculo en el que secuida desde el tono de un filtro, de la gamarequerida, hasta el de unos calcetines queconcuerden con el colorido del conjunto;elementos visuales a los que generalmenteno se les presta gran atención.

La escenificación de Jeux de massaerecuenta con una producción asombrosa porel colmo del buen gusto cromático, de lastexturas de las telas, del corte de los trajes,de los refinados y complejos juegos escéni­cos, del desahogo de los actores que bordanun primoroso tapiz con una serie de equili­bradas escenas, dentro de una composiciónadmirable, con excepción de una sola esce­na que rompe la armonía prevaleciente atodo lo largo del espectáculo.

En el primer cuadro de esta obra, Laplaza, la dirección tiene un ritmo seguro yconstante sin apresuramiento, haciendo quela obra fluya sin ningún contratiempo, peroen el segundo cuadro, El funcionario, eseritmo cesa por que el actor a cuyo cargoestá ese monólogo no tiene aún la suficien-te experiencia, ni la voz, ni la presencia querequiere el personaje; seguramente, de estereparto, Gilberto Pérez Gallardo hubierasido el más indicado para resolverlo. El 11ritmo sostenido y ascendente que llevaba ...

inicialmente la obra cae totalmente, y eltercer episodio tiene que partir de cero.

En el segundo acto no ocurre ningúntropiezo con el ritmo ascendente, por loque es más brillante y ágil; se inicia conuna pequeña obra maestra de ingenio dra­mático y termina con un final que nuncallega por habérsenos negado en este monta­je, quedando el espectador desconcertadocon lo ocurrido; algo no está claro, perocomo se trata de Ionesco el público piensaque no fue capaz de llegar a la clave parapoder descifrar lo ocurrido ante sus ojos.

En Jeux de massacre la protesta personaldel Berenger de Rinocerontes, de El rey semuere, se ha vuelto conciencia de grupo. Alagotarse la paciencia de los ciudadanos tra­tan éstos de encontrar la causa de la epide­mia, al culpable de esa muerte-psicosis ma­siva. Ahora ya no es un individuo sinovarios los que se niegan a seguir siendo el"hombre de los slogans" en un intento porencontrar quién o qué provocó sus males.Ionesco aquí ha dejado muy atrás la pasivi­dad del hombre que no sabía explicarse larazón de ellos. La inercia se ha transforma­do en agresividad y en forma mecánica selanza· en contra de todo aquéllo que puedaser la causa de su situación. Pero si laprotesta individual cobra características deconciencia social, ésta aun es intuitiva.

Aquí, en el cuadro La cárcel, al igualque en Asesinos sin paga, nuevamente surgela búsqueda de la felicidad; el preso prefie­re sucumbir en la Ville Radieuse que per­manecer en la cárcel, al igual que el Beren­ger que sabe va a perder la vida a manos delos asesinos que dominan la ciudad endonde piensa encontrará la felicidad, seescapa de la cárcel, cayendo muerto a unoscuantos pasos de la misma. Finalmentesurge la verdadera Ville Radieuse cuando laciudad entera sucumbe devorada por lasllamas; no ha ocurrido ninguna salvación,pues la conflagración es un mal aún mayorque la epidemia, ya que no se salvaránadie.

Lo anterior no significa que Ionescofmalmente haya tomado un partido. No,todavía hay mucha ambigüedad, ya que laepidemia y el incendio siguen siendosímholos que pueden interpretarse de diver­sas formas; pero de ninguna manera solamen­te pueden significar "terror cósmico" o"atóinico" ante la muerte, pues predominalo telúrico o visceral ante formas de vida quese rechazan y no se aceptan por completo, yen donde los intereses humanos, como elamor trágico de la escena Los amantes o elamor tranquilo y sereno del cuadro Losviejos, enfrentan posiciones diferentes encontra de la muerte, desafiándola para poderprolongar el amor.

Ionesco en esta interpretación parecehaber dado un paso atrás; y no es así. AHéctor Azar sólo le ha importado la obraen lo que se refiere a sus posibilidadesvisuales de espectáculo, y lo ha logrado enforma espléndida; tan lo ha logrado que esimposible recordar una puesta en escena,excepto Kean -montada por él mismo- enque se haya puesto tanta atención y cuida­do a todos y cada uno de los detalles; elsolo preciosismo del montaje ya sería en síun logro, sin hablar del movimiento escéni-

ca, de la dirección de actores, de la actua­ción de los mismos. Pero también noshubiera gustado ver un Ionesco con mayorconsistencia filosófica, no tan incoloro co­mo éste al que se le han suavizado muchasnotas discordantes para el totalitarismo denuestra sociedad, como en los cuadros deLa señora rica, Los amigos, Los burgueses,El orador, Los demagogos, La ciencia; enellos Ionesco juega libremente con las pala­bras tratando de quitarles la falsedad deque se les ha dotado, y al igual que enAsesinos sin paga éstas tienen el mismotono de la arenga política que la tía Pipelanza a sus "gansos". El discurso de la tíaPipe -como el profesor de La lección-, esun ejemplo de falseamiento de palabras, esuna parodia de un discurso político totali­tario que obtiene lIna monumental ovación."El caso es que una sociedad que caminecomo los gansos, tal como lo pretende latía Pipe, no piensa, consiento;) que opereninfluencias perniciosas como el asesino."(E. Well Wotth: Teatro de protesta y para­doja, Barcelona, 1966 p. 97); pero en Jeuxde massacre, como ya vimos anteriormente,esta masa ya no quiere seguir siendo unasociedad de "gansos".

Es por ello notorio que en esta puestaen escena el carácter social de todas lasréplicas se ha dejado de lado al subrayaralgún elemento visual o puramente estético;el texto en algunos casos ha sido también"pulido"; por ejemplo, la parodia de laMarsellesa se ha eliminado y Selma Béraud,casi en forma tímida y vergonzosa recitaapenas con tono trágico la letra original, locual cambia completamente el tono delcuadro y las intenciones del autor. Pero loque es más incomprensible y que precisa­mente hace que la obra aparezca como tal,llega al final, cuando todos regocijados gri­tan que se han salvado: en tanto queoriginalmente en la obra se dice que estallaun incendio.

La carga política y de crítica social quepuede encontrarse en la obra con otro tipode lectura, también se ha suavizado, lo cualya parece que se está volviendo tradiciónen el "Foro Isabelino"; en los Los juegosde Susanka ocurrió lo mismo que ahoracon Jeux de massacre, y esto nos sorpren­de mucho al leer en el programa las razonespor las que Azar decidió montarla: "Estoyseguro de que esta obra contiene lo quenecesito-necesitamos el grupo y yo- co­municar en este momento. Esta convicciónme ha hecho amar la obra y confiar enIonesco una vez más, como el único de los'vanguardistas' (¿qué querrá decir esta pala­bra? ) que todavía tiene algo que decirnos."y más adelante: " .. .la obra la he vividopor partido triple, con la representacióncotidiana que transcurre en las aceras de lasciudades de nuestro mundo, y en cuyadirección yo no he intervenido".

Este tipo de teatro, como decíamos an­teriormente, tiene la ventaja de poder serinterpretado de diversas maneras, según laintención del director de escena, pero almismo tiempo una desventaja. Respecto aesto último podría surgir la pregunta: ¿y lainterpretación de El rey se muere como laangustia de la muerte? Bueno, al directorque la escenificó en 1968 no hay que

;tomarlo muy en serio, nunca le han impor.tado las obras ni lo que digan los autores,sino sólo lo que contribuya a poner enrelieve su ego, y en El rey se muere lalectura de la obra fue superficial y rutina­ria, se quedó sólo en lo anecdótico, al nohaber hecho ninguna interpretación creati­va, sino una transposición del texto alescenario. En cambio Azar sí ha hecho unainterpretación de la obra y la escenifica­ción ha sido completamente premeditada yconsciente; sin embargo creemos que seaseguró contra riesgos imaginarios, ya quepor más fuerte que sea la crítica social ypolítica de lonesco, su actitud, al notener una posición ftlosófica como la yatomada P.or Adamov, no podrá inter­pretarse como revolucionaria o como gri­to que invitara a la sedición y la rebel­día, y realmente no había ningún riesgoque correr.

Por lo que respecta a lo realizado, queen este caso es lo válido, lo único criticablepodría ser ese afán esteticista que aplasta elcontenido de las réplicas, como los pequeñoscartelones. en los que se encuentran los núme­ros de los cuadros, adornados con reproduc­ciiones de Picasso, que salen sobrando, puesel cambio resulta tan imperceptible que pasacompletamente desapercibido. Se hubierapodido prescindir de las reproducciones queno agregan nada al espectáculo, e incluso delos mismos carteles como simple sucesiónnumérica. Igualmente los maniquíes pseu­doamontonados atrás del escenario dan laidea de ser el aparador de un tendajónpolvoso de las calles de Correo Mayor.Aquí sí se le escapó a H. Azar dar median­te tales elemen tos un tono romántico, gro­tesco, cruel, que hubiera encajado más conel espíritu de la puesta en escena: si Azarse hubiera acordado de la belleza de lafealdad y de lo necrofílico, al mismo tiem­po que de la naturaleza brutal de la epide­mia. si los maniquíes estuvieran secciona­dos, revueltos, ensangrentados, envueltos enlos terciopelos y rasos, como lo están susactores -los muertos vivos-, todo habríasido más acorde con el sentido primero. Enesta forma hubiera sido más visible la co­rrupción del interior de los decentes yelegantes burgueses que se pasean por elescenario; pero en la forma en que estánamontonados no proporcionan ningún apo­yo a los actores, ni tampoco contribuyen adar la atmósfera que parece ser era laintención del director para concretar ladeformación de ese mundo falso y envene­nado, poblado por hipócritas y envilecidos,y al cual lonesco no le encuentra soluciónposible; excepto la de que si no hay ningúncambio en él, irremediablemente tendrá quesucumbir.

No obstante las objeciones que puedanponérsele al espectáculo, éste no deja de sercreativo, interesante, magníficamente inter­pretado, visualmente muy bello y por pri­mera vez vale la pena pagar el aumentoconsiderable de las entradas. Todo eso lohace uno de los mejores espectáculospresentado en mucho tiempo en esta ca­pital, aunque de ninguna manera le quitalo invertebrado que, como está dicho,depende del afán preciosista con que fuecreado.