Sesión 11

Algunas cuestiones a aclarar

¿Por qué pinturas que parecen pintadas por niños valen millones?

El mundo del arte está lleno de obras de todo tipo. Desde genialidades que estuvieron adelantadas a su época, hasta trabajos de dudosa reputación. Así funciona el arte.Sin embargo, con nuevos movimientos artísticos no tan fáciles de ‘digerir’ por la mayoría, como por ejemplo el arte abstracto y el Pop art, hace que muchos de los que no estamos relacionados con los círculos artísticos más formales nos hagamos la pregunta: ¿Qué es lo que hace que una pintura valga tanto, aunque parezca que cualquiera la puede hacer (incluso hasta un niño)?La respuesta a esta pregunta aparece en libros, ensayos, artículos y en decenas de discusiones. Si bien, la mayoría de los argumentos van por caminos distintos, al final todos convergen en dos principios: la subjetividad y el valor del mercado.

El valor cualitativo

Una obra es valiosa y al mismo tiempo una basuraSe sabe que el arte es totalmente subjetivo y no hay que ser un experto para entenderlo. Sin embargo esta idea apenas se está aceptando, ya que hasta hace apenas un par de siglos –para ser específicos, antes de la invención de la fotografía– la técnica y su aproximación hacia la realidad eran lo que le daban el valor a una pintura.Hoy en día algunas de las pinturas más valiosas como el “No.5 1948” de Jackson Pollock o el “Royal Red and Blue” de Mark Rothko son inentendibles para el ojo que no está acostumbrado, pero eso para nada disminuye el precio tan alto que tienen.En otras palabras, lo que puede ser para ti una porquería, para otro es una obra maestra. Lo importante siempre será lo que le transmite al espectador adecuado.

¿Por qué son tan caras?El mercado es el que pone el precio, no solo una persona.Alcanzan cantidades tan altas únicamente en subastas.Los coleccionistas de arte tienen presupuestos muy altos, por lo tanto los precios están “inflados” desde el inicio.Hay al menos dos personas adineradas o instituciones reconocidas dispuestas a conseguir esa obra a cualquier costo (aumentan las pujas en subasta).Son de un artista reconocido.Son piezas únicas (auténticas en cuanto a estilo, técnica, etc.).Tienen un valor emocional para el comprador.Lavar dinero (algo cada vez más común).Son un activo que no se devalúa con el tiempo.

El libro de Arthur K. Wheelock Vermeer y el arte de la pintura comienza así: "Un Vermeer, como un Rembrandt o un Van Gogh, es algo más que una pintura". Esta observación no es pura retórica crítica: es una obviedad tal vez, pero lo obvio no necesariamente es simple. ¿Disfrutaríamos igualmente de un Rembrandt aunque no pudiéramos relacionarlo con su autor? Es posible, pero en la mística que establecemos alrededor del nombre y la obra de ciertos artistas, en esa vermeeridad de un cuadro de Vermeer que hemos construido, está sembrada la duda sobre la arbitrariedad de nuestras preferencias artísticas. ¿Por qué es más admirado el trabajo de Vincent van Gogh que el de Maurice de Vlaminck, siendo tan semejantes en su estilo? ¿Será que un Vlaminck, a diferencia de un Van Gogh, sólo es una pintura? ¿Qué es, entonces, ese algo más allá de la pintura que interviene en nuestra manera de percibir una obra de arte? Muchas respuestas se le han dado a esta pregunta. Los historiadores del gusto dicen lo suyo; las casas de subastas, los coleccionistas, los críticos, todos juegan. ¿La casa gana? El cuadro de Van Gogh Retrato del doctor Gachet se vende en más de 82 millones de dólares en 1990, el precio más alto jamás alcanzado en una subasta. No tengo que decir lo que habría pensado el pobre Vincent de todo esto. Pero así es y la historia se repite aquí y allá.

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Nos cuenta Robert Hughes que el pintor más famoso alrededor de 1890, en Europa del norte, no era Gustav Klimt ni Egon Schiele, ni siquiera Edvard Munch, sino un austriaco llamado Hans Makart, cuyo estudio era un verdadero "templo de peregrinaje para los coleccionistas de toda Europa". ¿Quién conoce hoy a Makart? Dos siglos atrás, Johannes Vermeer era un completo desconocido. La primera vez que este extraordinario pintor salió a la luz después de su muerte (ocurrida en 1675), había pasado tanto tiempo que ya nadie se acordaba de su nombre. En 1866, Théophile Thoré, principal promotor del renacimiento del gran maestro holandés, decidió llamarlo Jan van der Meer de Delft. Pasarían todavía unas décadas antes de que los archivos revelaran su verdadero nombre. ¿Por qué no llamó Vermeer la atención del mundo antes? Tal vez tenía que llegar Marcel Proust para explicarnos que, en el cuadro de Vermeer Vista de Delft, "un pequeño pedazo de pared amarilla estaba tan bien pintado que era, si uno lo miraba sólo a él, como un espécimen invaluable de arte chino, de una belleza suficiente en sí misma". Como sea, la mística que envuelve a la figura de Vermeer se ha extendido hasta hacerlo alcanzar el puesto del más importante pintor holandés del siglo XVII, pasando incluso sobre Rembrandt. O al menos eso piensan las instituciones culturales, que han dejado de adquirir Rembrandts y se han lanzado a la caza de los escasos 35 Vermeers conocidos. Actualmente, La lección de música queda como el único Vermeer dentro de una colección privada: la de la reina Isabel.

Es cierto, la historia y el mercado rara vez se ponen de acuerdo en la apreciación de las obras de arte. Pero algunas veces coinciden. Hace cincuenta años, la idea de que una obra de arte se podía vender por más de un millón de dólares sonaba a ciencia ficción. En 1972, Blue Poles de Jackson Pollock superó la cifra, se ganó la primera plana de todos los periódicos y decidió el futuro del mercado del arte moderno. El año pasado, el cuadro de Picasso Femme aux bras croisés se vendió en 55 millones de dólares, el Picasso más caro de la historia, y ya nadie se sorprendió. Todo es posible. También en 1972, Reinhard Onnasch, hoy uno de los principales coleccionistas de arte contemporáneo, decidió abrir una galería en Nueva York. La primera exposición que realizó entonces fue una individual de Gerhard Richter, que incluía 42 obras. Ninguna se vendió (los precios rondaban los diez mil dólares) y la aventura americana de Onnash fracasó. En 1976 cerró la galería. En la actualidad, un cuadro de Richter de los que estuvieron en aquella muestra cuesta más de diez millones de dólares (o sea, una ganga, si pensamos que Richter es uno de los artistas más interesantes e importantes del momento).

Cuando ves una obra de arte, ¿cómo decides que quieres comprarla? El doctor Kurt Gitter, gran coleccionista de arte japonés y distinguido cirujano de retina, le hizo esta pregunta a un colega japonés, mientras descansaban en un baño de vapor en Tokio. "Miro la pintura �le respondió el otro � y la comparo con una inmensa pila de yens. Entonces pienso cuál de las dos cosas preferiría tener. Normalmente gana la pintura." ¿Menos mal? "Absolutamente �diría Douglas Cramer, dueño de la más impresionante colección de arte contemporáneo �: es como cuando ves a una mujer hermosa o una casa impresionante. Es algo que tienes que tener. Te obsesionas con la obra de cierto artista y quieres llenar todos los huecos de tu colección." No importa el precio. Tampoco importa que el artista no sea la gran maravilla o que nadie lo conozca, incluso mejor: en una de ésas se convierte en el próximo Picasso y entonces habrá valido la pena la inversión. El futuro del arte es impredecible, y el de su mercado quizá todavía más. Ahora ya hay quien, como el crítico Kay Larson, piensa que Rembrandt ha sido sobrevaluado: "Sus pinturas son opacas y no particularmente originales". Pobre Rembrandt van Rijn: ¿dejaremos de pensar en ti cada vez que pasamos frente a una carnicería?

El arte, se ha dicho, no tiene el poder de cambiar nada más que a sí mismo, y por eso permanece como un instrumento de poder. Viejísima idea, y sin embargo no acaba de sernos ajena. Christie's y Sotheby's enfrentan al tribunal de Manhattan por haber conspirado para fijar los precios de sus comisiones (un secreto a voces que les reportó algo más de cuatrocientos millones de dólares) y Forrester Research predice que las subastas por internet crecerán, de 1,400 millones de dólares en 1998, a 19,000 millones en el año 2003. Meras predicciones, finalmente. ¿Qué va a pasar cuando las obras de arte sean por completo efímeras y perecederas? El arte ha muerto, ¿ahora qué vamos a comprar?

El arte es difícil de calcular, nos dice el teórico alemán Urs Jaeggi. "No basta con jalar un velo para revelar lo que es verdadero, genuino, del arte. Simplemente no tiene �y no es por hablar en contra del arte � fondo. Superfluo como un lujo, corrupto en las manos y las cabezas de demasiada gente, reaparece en el pestañear de unos ojos como algo sumamente complejo, abierto a todas las posibilidades de percepción." ¿Sería más deseable que no existiera algo más allá de la obra de arte? -

Por eso, cualquiera también sabe que el "arte moderno", es decir, esos chantas holgazanes que pintan dos cubos de colores distintos o hacen un enchastre con temperas sobre un lienzo y ya dicen que eso es un cuadro que representa la angustia existencial, es una porquería. ¡Y para colmo hay locos que gastan miles, cuando no millones de dólares en esas bazofias!

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Pero claro, por algo el arte no es justamente para cualquiera y la ignorancia es como la ceguera.

LAS MANCHAS DE PINTURA DE JACKSON POLLOCK SON EN REALIDAD COMPLEJÍSIMA MATEMÁTICA

He aquí un cuadro de Jackson Pollock que se vendió por 140 MILLONES DE DÓLARES. ¿Tan valioso es un pedazo de tela manchado con pintura? Antes de que pongas en mercado libre tu pintorcito de jardín de infantes por unas cuantas lucas, seguí leyendo. Lo que parecen manchas caprichosas no son otra cosa que complejísimos fractales, es decir, una figura geométrica cuya estructura básica, fragmentada o irregular, se repite a diferentes escalas. Mientras todos creían que Pollock estaba derramando pintura sobre la tela, probablemente borracho, el tipo en realidad estaba creando universos de colores de una precisión matemática casi sobrehumana.

Tal es así, que para saber si un cuadro de Pollock es original o una falsificación hecha por un vivo que ensució una sábana con témperas, se utiliza un software de reconocimiento de fractales. "Y no habrá sido pura casualidad? El tipo derramó pintura y justo se formaron los fractales" dirá algún bobalicón

incrédulo. Pues no, porque, como sucede con todos los artistas, a medida que pasaba el tiempo, Pollock fue depurando y perfeccionando su técnica. Cuanto más reciente el cuadro, más complejos los fractales. Y eso no es todo. Pollock aprovechó para su obra un área de la dinámica de los fluidos que los científicos sólo recientemente se han propuesto estudiar. Se trata de un fenómeno llamado "bobinado". Para que te des una idea, es lo que pasa cuando sacas la cuchara de un pote de miel líquida (o cualquier fluido denso) y queda una tirita colgando, cayendo en forma de bobinas, de manera similar a una soga. Los patrones que este proceso crea pueden ser descritos por una ecuación matemática. Para utilizar esta técnica del bobinado a su antojo, Pollock usaba una varilla para hacer gotear la pintura sobre la tela en lugar de verter directamente de la lata o usar un pincel. Mediante la mezcla de pinturas de distintas densidades y moviendo el brazo a diferentes velocidades, fue capaz de controlar los patrones que aparecerían en la pintura final. En conclusión, lo que parece una serie de manchas hechas por un drogado es una elaboradísima combinación de matemática, física y pintura.

YVES KLEIN NO PINTÓ SIMPLEMENTE UN CUADRO AZUL ¿Cómo puede ser arte eso?Eso debes estar gritando ahora mismo, pero, si prestas atención, sabrás que todo tiene que ver con técnica y complejidad. Pero te voy a dar la razón en algo. Es lisa y llanamente un cuadro azul. No hay juegos de capas, efectos visuales, ni nada de eso. Es una pintura azul. Ah, pero... ¡qué azul! Klein hizo nada menos que 11 cuadros, todos consistentes en ese mismo tono de azul. Y lejos de ser una tomada de pelo, fue un proceso increíblemente dificultoso. Una vez más repito que poco se puede hacer para apreciar una obra mediante fotos y que hay que estar frente a ella para comprenderla, y eso es especialmente cierto en este caso. Klein no sólo pintó sus cuadros de un tono de azul, sino que los pintó de SU propio tono de azul. Un tono de azul nunca antes visto por el ojo humano y que nunca vas a poder ver a menos que te pares enfrente de uno de sus cuadros. Para hacer corta la bocha: EL TIPO INVENTÓ UN NUEVO COLOR (o al menos, una variación completamente nueva de un color). El International Klein Blue (IKB).El tema es así: cuando se fabrica la pintura para artistas, el pigmento se mezcla con algún tipo de diluyente o agente mezclador, que tiende a opacar el color (lo que, a su vez, hace que sea más fácil de reproducir en pantallas o en impresiones). Pero Klein quería un azul que nunca perdiera su brillo. Tras mucha experimentación, finalmente encontró una tienda de arte en París donde consiguió un tipo especial de diluyente, el RHODOPAS M60A (un tipo de acetato de polivinilo, es decir, plasticola) que le permitió mezclar el tono perfecto sin que nunca perdiera sus cualidades. Obviamente, cualquier snob con suficiente guita querría tener en su living un cuadro con un color tan exclusivo que sólo existiera en esa pintura, por lo que no es sorprendente que cada uno cueste más de un millón de dólares.

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Ah, y por si fuera poco, Klein no utilizaba pinceles, ya que los consideraba un medio "excesivamente psicológico" (¿¿¿???) así que sus cuadros fueron realizados untando su tan exclusiva pintura azulen el cuerpo de mujeres que luego hacia rodar sobre el lienzo. Y... no inventas un color nuevo siendo el tipo más normal del barrio.

El Picasso joven según BuñuelEl director de cine cuenta en sus memorias cómo la madre del pintor vendió en 1934 a un marchante en Barcelona una treintena de dibujos de su etapa de infancia y adolescenciaEn su libro de memorias -Mi último suspiro- cuenta el cineasta Luis Buñuel, que mantuvo contacto con el artista en París un curioso episodio relacionado con unos dibujos juveniles de Picasso, que por entonces ya era un pintor sobradamente conocido y reconocido."Hacia 1934, el ceramista catalán Artigas, amigo íntimo de Picasso, y un marchante hicieron una visita en Barcelona a la madre del pintor, quien los invitó a almorzar. Durante el almuerzo, la señora reveló a los dos hombres la existencia en la buhardilla de una caja llena de dibujos hechos por Picasso durante su infancia y adolescencia. Ellos le piden que se los enseñe, suben a la buhardilla, abren la caja, el marchante hace una oferta y se zanja la operación. El hombre se lleva una treintena de dibujos".Algún tiempo después, el marchante expone los dibujos en una galería parisiense de Saint-Germain-des Prés, sigue narrando Buñuel, y Picasso acude invitado a la inauguración. "Mira los dibujos, los reconoce y se muestra emocionado. Lo cual no le impide, a la salida del vernissage, ir a denunciar a la policía al marchante y al ceramista". La foto del ceramista Artigas llegó a salir publicada en un periódico "como si se tratara de un estafador internacional", señala el director de películas como La edad de Oro, Viridiana o Tristana.Cuáles serían esos dibujos de la infancia y adolescencia que guardaba la madre de Picasso es una incógnita.Picasso fue siempre un filón. Y lo que se llama "el Picasso coruñés" para hablar de la obra que pintó en A Coruña en los años que vivió aquí, de 1891 a 1895, en particular.Uno de los cuadros de este período salió a subasta en Christie´s, en Londres, en 2012: Retrato de Modesto Castilla disfrazado de moro, pintado a los 13 años, alcanzó una cifra récord, 2,5 millones de euros, cuando la casa de subastas calculaba venderlo en 185.000 euros.

El joven Picasso tuvo que quemar sus pinturas para calentarse en su helado apartamento de ParísPablo Picasso fue uno de los artistas más influyentes y famosos del siglo XX. Elogiado como el  padre del cubismo,   junto a  Georges  Braque,   también hizo contribuciones importantes a las escuelas del simbolismo y del surrealismo. Sin embargo,   como   con   todo   gran   artista,   se   enfrentó   a   la   pobreza   y   las dificultades en los primeros años de su carrera. Afortunadamente, superó los obstáculos y se convirtió en uno de los nombres más conocidos en la historia del arte.

Según su madre María, las primeras palabras que Picasso había pronunciado eran “piz piz”, un acortamiento de la palabra lápiz. Desde pequeño, mostró una gran pasión y habilidad para dibujar. El viejo guitarristaEl joven Picasso fue entrenado por su padre como un artista académico tradicional. Durante este período, demostró un extraordinario talento artístico, y en 1894 comenzó su carrera como pintor.A principios de siglo, el joven pintor se dirigió a París, que en aquella época era considerada “La capital del arte de Europa”. Allí, Picasso conoció a su amigo, el poeta y periodista Max Jacob, que pronto se convirtió en su compañero de cuarto.Vivían en un apartamento pequeño y pobre, con una sola cama. El poeta dormía por la noche y trabajaba durante el día, mientras que el artista despertaba su creatividad de noche y dormía durante el día. Aunque Picasso llegó a París en tiempos de la Belle Epoque, período de gran prosperidad económica y progreso cultural, experimentó una pobreza extrema, frío y desesperación. Para mantener el apartamento caliente, Picasso se vio obligado a hacer lo impensable y quemó una gran cantidad de sus obras de arte.Poco después de esta problemática etapa de su vida, se trasladó a Madrid donde comenzó su Período Azul, que se caracterizó   por   pinturas   sombrías   en   las   que   hizo   un   gran   uso de   diferentes   tonos   de   azul   y   azul-verde,   y   sólo ocasionalmente, colores más cálidos. Tal vez fue ese feroz invierno parisino el que inspiró esta época en la obra de Picasso.

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Biografía corta1881. Nació el 25 de octubre en la ciudad de Málaga, España. Su nombre completo fue: Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso. Fue el primer hijo de José Ruiz Blasco y María Picasso López. Su padre fue profesor de dibujo en la escuela de Málaga llamada San Telmo.1889. A los ocho años, tras una corrida de toros y bajo la dirección de su padre pintó El pequeño picador amarillo, su primera pintura al óleo, de la que nunca se separó.1891. Llegó con su familia a La Coruña, donde su padre fue nombrado profesor de la escuela de bellas artes. 1892. Ingresó en la escuela de bellas artes de La Coruña donde estudió dibujo.1894. Creó un periódico personal, ilustrado con retratos y caricaturas. Pintó los primeros retratos de su familia y otros modelos.

RetratosEl pequeño picadorPablo Picasso desde niño soñó con una gran obra que reflejara, tal y como él quería, el mundo del toreo. Sin embargo, pese a la gran cantidad de cuadros que realizó en torno al mundo de los toros y el toreo, el pintor siempre pensó que no había conseguido reflejar plenamente aquello que deseaba en sus

series sobre la tauromaquia.La enorme fascinación del artista por la figura del toro y el torero se confirma al comprobar que el tema de su primero y último lienzos de su producción pictórica fueron el Pequeño picador amarillo de 1890, y su Autorretratos torero de Aviñón.AutorretratoMuseo de Barcelona 1896. Óleo sobre tela, 32,7 × 23,6 cm.Picasso pintó este cuadro en la misma época en que hacía numerosos retratos de sus padres. En todos esos retratos se observa un esfuerzo por captar la esencia del ser humano. Sin dejar de lado el academicismo formal.Esta es una obra más espontánea, con pinceladas más impetuosas. El trazo enérgico denota la habilidad adquirida por el joven Picasso y representa, en su concepción y factura, un paso decisivo, ya lejos de los primeros tanteos de La Coruña.Padre de PicassoMuseo de Barcelona 1896. Acuarela sobre papel, 25,5 × 17,8 cm. Cuando pinta este retrato, Picasso tiene 15 años.José Ruiz Blasco (1838-1913), profesor de la Escuela de Bellas Artes y pintor, es uno de los modelos preferidos del joven Picasso hasta el año 1899. En estos periodos de formación, la relación entre padre e hijo es muy estrecha. El padre impulsa su vocación artística y tutela los pasos de su proceso de aprendizaje. En 1943, confiesa a Brassaï: «Cada vez que dibujo un hombre, pienso, sin querer, en mi padre [...] Para mí, el hombre es don José, y así será toda mi vida. Los retratos que Pablo hizo de don José son algo más que rutinarios estudios de un modelo. Comunican sentimientos contradictorios, como el amor filial, el orgullo, la lástima y la mezcla de culpabilidad y redención que cualquier alumno adolescente sensible siente por el querido y viejo profesor al que supera. El padre fue el modelo para la figura del médico de Ciencia y CaridadMadre de PicassoMuseo de Barcelona 1896. Pastel sobre papel, 49,8 × 39 cm.El padre, la madre y la hermana se convierten en modelos habituales. Uno de los retratos más hermosos es el que dedica a su madre, María Picasso López, con la que siempre estará muy unido. No tardará demasiado tiempo en hacer prevalecer el apellido materno, hasta convertirlo en firma única en la mayor parte de sus obras.El retrato capta el momento en que la madre, de perfil, descansa medio adormecida, con la cabeza ligeramente inclinada hacia delante y los ojos cerrados, recreando una atmósfera plácida. El buen uso de las técnicas del dibujo y la acertada aplicación del color, sobre todo en los reflejos lumínicos del rostro de la mujer y en la textura de la tela de la camisa blanca, realzada por trazos de un blanco álgido, hacen de este retrato una obra destacada del periodo de formación del artista.La tía PepaMuseo de Málaga 1896. Óleo sobre tela, 57,5 × 50,5 cm.La retratada es Josefa Ruiz Blasco (1825-1901), hermana de su padre. El juego de luces, que destaca el rostro de la indumentaria oscura y de un fondo en penumbra, y el tratamiento más esbozado de éstos, a favor de una concentración en la expresión de la cara, hace de esta obra un retrato de una profundidad psicológica sorprendente. El realismo crudo del rostro, así como el tratamiento cromático y lumínico, denotan una clara influencia de la tradición retratística española de Ribera y, sobre todo, de Velázquez.

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1895. La familia Ruiz deja La Coruña. Visita el Prado por primera vez y dibuja obras de Diego de Silva y Velázquez. Ingresa en la escuela de bellas artes de Barcelona (La Llotja) y vive cerca con su familia.1896. En los veranos de 1896 y 1897, el paisaje adquiere una gran importancia dentro de la obra de Picasso. La estancia de la familia en la finca que los padrinos de Pablo, los Blasco Alarcón, tienen en Llanes (Málaga) le ofrece la oportunidad de llevar a cabo un estudio exhaustivo de las montañas de Málaga y sus alrededores.Paisaje montañoso es el más importante de esta etapa. La pincelada pastosa y espesa que aplica, junto con la ausencia de línea, sustituida por la combinación de pinceladas de colores vivos y con una intensa luminosidad, marcan su primer distanciamiento de las enseñanzas académicas. La pincelada inclinada y el acertado uso de tonos ocres se convierten en unos excelentes vehículos de captación de la aridez del trozo de campo representado.Paisajes

Casa de campoMuseo de Picasso de Barcelona 1898. Óleo sobre lienzo. 33 x 44 cm.Vista de Alicante desde un barco.El más del QuiquetHorta de Sant Joan 1898. Óleo sobre tela, 27 × 40 cm.En junio de 1898, Picasso va a Horta

d"Ebre (Horta de Sant Joan, Terra Alta, Tarragona), invitado por su amigo y compañero en la Llotja, Manuel Pallares. La estancia duró hasta enero de 1899, cuando volvió a Barcelona, y le dejará una fuerte huella: «Todo lo que sé lo he aprendido en el pueblo de Pallares», diría Picasso años después.El contacto directo con la naturaleza favorece la aparición en sus obras de un naturalismo temático y cromático que manifiesta una total libertad de trazo y de pincelada. Es el alejamiento definitivo de las severas reglas académicas.El ambiente cálido y fresco que se respira en el más del Quiquet queda plasmado con la aplicación de un cromatismo nuevo y una luminosidad radiante. La estructura del mas, de una considerable complejidad geométrica, estimula la creatividad de joven y le permite jugar con las zonas de luminosidad intensa y con las de sombras, así como ejercitar la perspectiva.Casa en campo de trigo1896. Hace su primera gran pintura académica, Primera Comunión, Museo Picasso, Barcelona. Pinta corridas de toros y paisajes durante sus vacaciones de verano en Málaga. En Barcelona abre su primer estudio y lo comparte con su amigo de la escuela de bellas artes Manuel Pallarès. Prosigue sus estudios en La Llotja.1897. Obtiene una mención de honor y medalla de oro por su pintura Ciencia y caridad, Museo Picasso, Barcelona, que expone en Madrid y Málaga. Aprueba el examen de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. Pasa mucho tiempo en el Prado, donde estudia las obras de artistas españoles del Siglo de Oro, en particular Diego de Silva y Velázquez y El Greco.

EscenasLa primera comuniónMuseo Picasso, Barcelona. 1896. Óleo sobre telaEn este primer óleo el color blanco contrasta con el rojo y tonos oscuros, y la joven arrodillada ante el altar atrae todas las miradas. La figura del padre de Picasso aparece como modelo en el cuadro.

Ciencia y caridadMuseo de Picasso Barcelona, 1897. Óleo sobre tela 197 x 249,5 cm.Sin duda, Ciencia y Caridad es una de las obras esenciales de la etapa de formación de Picasso. Con sólo 15 años. Picasso se siente lo bastante maduro como para dedicarse a ambiciosas composiciones de género y de culminación de la línea académica, cuidadosamente dirigida por su padre, José Ruiz Blasco.El lienzo representa a un médico y a una monja con un niño, a cada lado de una cama, donde se encuentra una mujer enferma, que se supone es la madre de la criatura. El médico sentado a la cabecera de la cama, toma el pulso a la mujer observando su reloj de bolsillo. La figura del padre de Picasso sirvió como modelo del médico que representa la ciencia, mientras la monja encarna la caridad.Ciencia y Caridad se enmarca en el realismo social tan presente en los medios más conservadores de la segunda mitad del siglo XIX, de proyección de los sentimientos filantrópicos e interés por el progreso de la ciencia.

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Obra de gran tamaño y de composición clásica, está estructurada de modo que todos los personajes se articulan para concentrar la atención del espectador en la enferma. La estrechez de la estancia y el tratamiento lumínico y cromático contribuyen a crear una atmósfera de intimidad y recogimiento.El divánMuseo de Picasso Barcelona, 1899. Pastel sobre papel. 26.2 x 29.7 cm.Pareja en patio andaluz18991898. Enfermó de escarlatina y regresó a Barcelona. Pasó una temporada con Manuel Pallarès en Horta de San Juan, un pueblo apartado en el límite de Cataluña con Aragón.1899. Regresó a Barcelona, reabrió un estudio, comenzó a frecuentar Els Quatre Gats, insignia de la bohemia modernista y lugar en el que realizó su primera exposición individual y se unió a los artistas que frecuentan este café cabaret.1900. Compartió un estudio con Carles Casagemas. Estampó su primer grabado, de un picador conocido como El zurdo, por estar invertida la imagen, con la ayuda del artista grabador español Ricard Canals.Realizó sus primeras exposiciones en Els Quatre Gats, con retratos de amigos como Jaime Sabartés, Manuel Pallarès y Carles Casagemas, y de artistas famosos de Barcelona como Ramón Casas y Santiago Rusiñol.Hizo su primer viaje a París, en compañía de Casagemas, volvió a Barcelona y viajó a Málaga con Casagemas. Regresó a Barcelona.Els Quatre Gats

El zurdoMuseo de Picasso de Barcelona, 1900.Exterior de Els Quatre GatsMuseo de Picasso de Barcelona, 1900.Interior de Els Quatre GatsMuseo de Picasso de Barcelona, 1900. Óleo sobre lienzo. 41 x 28 cm.

Le Moulin de la GaletteMuseo de Nueva York. 1900. Óleo sobre lienzo. 90,2 x 117 cm.

Barraca de feriaMuseo de Picasso de Barcelona 1900. Óleo sobre tela 38,1 x 46,3 cmEsta obra fue ejecutada por Picasso durante su primera estancia en París en otoño de 1900. Se enmarca dentro de la serie de obras que Picasso realizó en torno a la vida nocturna parisina. La temática y composición de Barraca de feria hacen referencia a la obra capital de Picasso de su primer viaje a París, Le Moulin de la Galette.La aplicación de la pincelada es fluida y su disposición crea un juego de insinuaciones en las que la atmósfera del ambiente de los circos ambulantes instalados en París recoge una iconografía anterior y preludia temas ulteriores. Se observa cierto juego con el espectador: la mujer del ángulo inferior derecho está mirando directamente al espectador como si le invitara a participar.Probablemente, esta es una feria que se instalaba en el Boulevard Clichy de París desde el comienzo de otoño hasta Reyes. Los circos ambulantes de los bulevares de París se convertían en espacios de visita frecuentados por el joven Picasso y sus amigos durante sus primeras estancias en esta ciudad.Plaza de BarcelonaMuseo de arte moderno Prefectura Toyama, Japón, 1900. Pastel sobre cartón. 51 x 69 cm.En este ambiente Picasso entró también en contacto con el pensamiento anarquista, implantado en Barcelona, la miseria reinante en los barrios bajos de Barcelona, los soldados enfermos y heridos que volvían a España tras la desastrosa Guerra de Cuba. Este caldo de cultivo de violencia social sin duda marcó la sensibilidad de Picasso, que puede ser apreciada en ciertos dibujos realizados entre 1897 y 1901, como: El prisionero, Un mitin anarquista y Temerle a la libertad.

Fuenteshttp://www.bcn.cat/museupicasso/es/coleccion/mpb113-113.htmlhttp://www.bcn.cat/museupicasso/es/picasso/crono-flash.html

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EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

La selección de una realidad:

LAS DIFERENTES ESCALAS DE PLANOS1. EL GRAN PLANO GENERAL: el referente está lejos y difuso en un espacio muy amplio. Tiene un valor dramático eminentemente descriptivo y resalta la subordinación del referente al contexto que le envuelve.2. EL PLANO DE CONJUTO: abarca globalmente el referente y lo introduce en un contexto espacial. Su uso dramático está reservado a las escenas de grupo o a la relación de un personaje con el contexto que le envuelve.3. EL PLANO AMERICANO: corta la figura humana por la mitad del muslo (donde llegan las pistolas del cowboy) Permite captar aspectos de la expresividad humana en un contexto global que posibilita también la presencia de diversos personajes.4. EL PLANO MEDIO: corta el personaje por la cintura(largo) o a la altura del pecho (corto). Intensifica el valor expresivo del rostro y de las manos y permite la presencia de hasta 2 personas.5. EL PRIMER PLANO: recoge exclusivamente la cabeza o cualquier otra parte del cuerpo humano prescindiendo de la totalidad. Posibilita la máxima expresividad del rostro.6.EL PLANO DE DETALLE O PRIMERÍSIMO PLANO: subraya una parte del rostro o la presencia de un pequeño objeto con alguna significación dramática, narrativa o simbólica.

LA ANGULACIÓNPunto de vista de la cámara con relación al referente, teniendo como punto de referencia el de la visión humana.1. EL ENCUADRE NORMAL: la cámara está situada a la altura de los ojos de los personajes, independientemente de su postura(de pie, tumbados, sentados.)2. EL ENCUADRE PICADO: la cámara está situada por encima del referente, que aparecerá como aplastado contra el suelo en una situación de inferioridad o de opresión.3. EL ENCUADRE CONTRAPICADO: la cámara está situada por debajo del preferente, que se verá engrandecido y magnificado respecto a su tamaño real.4. EL ENCUADRE SUBJETIVO: el visor de la cámara se identifica con el punto de vista de uno de los personajes, creando una sensación de perspectiva subjetiva o mediatizada.5. EL ENCUADRE INCLINADO: la cámara varia su eje de verticalidad y acentúa la subjetividad del encuadre.

También, a la hora de analizar una película, hay que tener en cuenta la composición de la pantallaCOMPOSICIÓN PLÁSTICA DE LA IMAGEN: organización de las masas, líneas geométricas, contrastes, oposiciones cromáticas.PROFUNDIDAD DE CAMPO: distancia entre el primero y el último término. Nitidez

LA ARTICULACIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICOLa dimensión temporal: un plano largo dura más que un primer plano debido a la cantidad de información.La mayoría de las veces son necesarios diversos planos para constituir una unidad dramática con continuidad en el tiempo y en el espacio. Este conjunto lo denominamos ESCENAS y su equivalente en la escritura serían las frases separadas por punto y seguido = SECUENCIA.En algunas ocasiones un plano puede ser tan largo que constituye en sí mismo toda una secuencia: así tendremos un PLANO-SECUENCIA.

EL CINE ES MOVIMIENTO: existen tres grandes grupos de movimiento:1. Los movimientos internos de la cámara o del proyector: movimiento invertido, suspendido, el zoom o movimiento óptico.2. Los desplazamientos de la cámara:-desplazamiento sobre su propio eje: LA PANORÁMICA horizontal, vertical, oblicua, circular, barrido: gran velocidad, fulminación de la nitidez.-desplazamiento en el espacio tridimensional.-horizontal = Travelling de aproximación, de alejamiento, paralelos, circulares, divergentes-vertical grúa

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3. Los movimientos del objeto filmado.

LAS DIVERSAS FUNCIONES DEL MOVIMIENTOa) Descriptivas:

1. Seguimiento de un personaje u objeto en movimiento.2. Creación de un movimiento ilusorio en un objeto estático.3. Descripción de un espacio o de una acción con sentido dramático unívoco.

b) Dramáticas:1. Definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción.2. Relieve dramático de un personaje o de un objeto importante.3. Expresión subjetiva del punto de vista de un personaje.4. Expresión de la tensión mental de un personaje.

EL SONIDO: PALABRAS, MÚSICA, SILENCIODos maneras de registrar el sonido:1. El SONIDO DIRECTO: se graba conjuntamente con las imágenes2. El SONIDO DE REFERENCIA: si algunos elementos hacen imposible la utilización del sonido directo.

EL MONTAJESelección, ordenación y combinatoria de imágenes sería una primera definición a la cual se puede añadir los criterios de espacio y de tiempo.El montaje da paso a una nueva realidad, manipula el tiempo y el espacio.

EL TIEMPO, EL RITMORapidez del montaje, dinámica del movimiento de la cámara o/y de los objetos filmados.

LA PUNTUACIÓN: el paso de un plano a otro.1. EL CORTE SECO: las imágenes de un plano suceden a las del anterior sin ningún proceso intercurriente. En la práctica consistiría en el hecho de empalmar directamente dos fragmentos de películas.2. FUNDIDO EN NEGRO: la imagen de un plano se oscurece gradualmente hasta dejar la pantalla en negro; el siguiente plano se ilumina progresivamente y sigue una imagen sin continuidad de toma con la anterior. Da idea de un lapsus de tiempo superior al normal entre 2 planos. Como variante de este proceso podemos citar el FUNDIDO EN COLOR, si el negro es sustituido por otra gama de cromática, o el FUNDIDO EN IRIS, si la imagen se cierra “en diafragma” sobre un punto luminoso central.3. FUNDIDO ENCADENADO: es el mismo procedimiento que el anterior, pero con la diferencia de que el negro es sustituido por la superposición de una imagen sobre otra, dando una idea de continuidad narrativa pero de interrupción cualitativa. Es una de las técnicas empleadas muy a menudo cuando se quiere mostrar un personaje que sueña o recuerda, o cuando el contenido es onírico o de evocación.4. CORTINILLA: la progresión horizontal o vertical de una imagen en la pantalla hace desaparecer, por desplazamiento, la imagen anterior.5. BARRIDO: consiste en una rápida panorámica que borra la nitidez de una imagen y da paso al siguiente plano.

EL MONTAJE se basa sobre todo en LA ELIPSIS, otro método de selección de la realidad que subraya los elementos que, subjetivamente, pueden interesar al espectador en el desarrollo de una historia determinada

EL ESPACIOSi el montaje amplía la noción de tiempo cinematográfico a partir de la unidad básica del plano, también lo hace con el factor espacio a partir de la unidad del encuadre.La componente espacial requiere también cierta articulación entre un plano y el siguiente: cambiar el desplazamiento de la cámara significa interrumpir la filmación, y esta interrupción puede durar unas horas o quizás incluso unos días. Pero en el encuadre hay que mantener la verosimilitud y la continuidad dramática de la escena, hay que mantener la relación espacial de los referentes (los personajes, el decorado, los objetos). Esta relación se denomina RACCORD y depende de las anotaciones de la script, que debe racordar desde el tono del maquillaje de la actriz al color del pañuelo del protagonista, pasando por las medidas de los cigarrillos que fumaban.

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La otra relación fundamental en el montaje es la del mantenimiento del EJE ÓPTICO de la cámara, que es la línea imaginaria que une el centro del encuadre con el centro del objetivo de la cámara.

LAS LEYES DEL MONTAJE¿Cuál es la relación que podemos establecer entre un plano y el siguiente en función de los aspectos dramáticos? Se han reunido cinco posibilidades:1. CAUSALES: cuando un plano es la causa –lógica o simbólica- del siguiente.2. ADVERSATIVAS: cuando un plano se opone conceptualmente al anterior.3. DE YUXTAPOSICIÓN: si no se establece un nexo inmediato, pero existe la posibilidad de hacerlo ex-novo.4. SIMULTÁNEAS: si el vínculo está producido por un factor de temporalidad.5. CONSECUTIVAS: cuando no existe ningún nexo causal ni narrativo. Marcel Martín ha ido más allá de estas relaciones y ha establecido tres “leyes fundamentales”:

1. LEY DE SECUENCIA MATERIAL: muestra como se puede justificar de forma inmediata y general el paso de un plano a otro, a partir de la situación o del pensamiento de un personaje y en función de las expectativas del espectador.2. LEY DE TENSIÓN PSICOLÓGICA: cada plano debe contener un elemento o una “ausencia” que engendre en el espectador una impresión de insatisfacción y, por lo tanto, de curiosidad. Aquí, el espectador participa también de la curiosidad del personaje, pero de una manera totalmente identificativa desde el punto de vista psicológico.3. LEY DE PROGRESIÓN DRAMÁTICA: es la que hace “avanzar la narración”, porque cada plano debe contener acontecimientos que aportan nuevos datos.

TIPOS DE MONTAJE1. LINEAL: sigue una acción única desarrollada por una sucesión de escenas cronológicas; es pues imperceptible, al no producir saltos dramáticos (de espacio, de tiempo), y el que mejor comprende el espectador.2. PARALELO: dos o más escenas, independientes cronológicamente, se desarrollan simultáneamente creando una asociación de ideas en el espectador.3. ALTERNO: las dos o más acciones paralelas están unidas por simultaneidad temporal que crea el correspondiente vínculo narrativo. Sería el caso de una escena de persecución en la que no es necesario presentar el perseguidor y el perseguido en un mismo plano para que el espectador pueda saber quién persigue a quién.4. INVERTIDO: corresponde al caso en que la sucesión cronológica es alternada para poder hacer una aclaración dramática. A partir de un esquema lineal, la acción puede precipitarse intercaladamente hacia atrás-flash-back- o hacia delante-flash-forward-. En cambio Eisenstein (cine soviético) propuso una clasificación global y completa de tipos de montaje.1. MONTAJE MÉTRICO: basado en la longitud de los fragmentos, según una forma equivalente a los compases de música.2. MONTAJE RÍTMICO: en función tanto de la longitud de los planos como de la composición de los encuadres.3. MONTAJE TONAL: sería un grado superior del montaje rítmico, en el que además interviene componentes como el movimiento, el sonido emocional o el tono de cada plano4. MONTAJE INTELECTUAL: no es un montaje de sonido armónicos fisiológicos, sino de sonidos y armonías de una especie intelectual. Podemos citar también a Béla Balázs, Rudolf Armneheim pero al fin y al cabo diremos que el montaje es una combinatoria, y como tal, disfruta de infinitas variantes. El mejor montaje será el más libre. El montaje es manipulación y recreación. Según el contexto, el plano, anterior y posterior, la voz off, la música, el virado de color o la duración del plano, una misma imagen puede variar radicalmente de significado. El montaje es el único responsable de este cambio.

LA PROYECCIÓN Y LA LECTURAEl cine es un medio de comunicación artístico, didáctico, informativo, etc.El contenido y la forma del film constituyen lo que se llama su “respiración”, el resultado del estilo del creador.

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