_ SalonKritik __ Neoliberalismo y Autonomía Del Arte - Irmgard Emmelhainz

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Universo Gambardella - David Garca Casado| >> Portada


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no estn enmarcados de esta manera ni articulan programas polticos ligados a estas categoras. Por ejemplo, el movimiento estudiantilYoSoy#132 abarca clarame nte preocupac iones de clase media y media alta: los universitario s se han dado cuenta que una vez queterminen sus estudios de universidad privada, no encontrarn trabajo. Por lo tanto, este movimiento se trata de una clase haciendo pblicasu conciencia de la prdida de sus privilegios. Ensamblajes colectivos como ste, tienden a enfocarse en necesidades inmediatas ysoluciones a corto plazo sin elaborar programas universalizantes ni a largo plazo. Otro problema es que muchas de las subjetividades quese forman en contra del poder tienen referentes vacos, por ejemplo, YoSoy#132 exiga transparencia a los medios, denunciando lacolusin de los medios con el partido que gan las elecciones en 2012 (los medios nunca pueden ser transparentes). Aunque han sidosujetos a las exigencias de las corporaciones y a la lgica del mercado, en el mundo post-poltico, los Estados todava son importantes. Eneste sentido, los gobiernos intentan solucionar problemas colectivos por medio de la administracin, promoviendo terapias, programas deemprendedura, auto-mejora y cultura. La emancipacin de la explotacin es planteada como comedia personal [3], o como un acto deconsumo y de auto-realizacin este ltimo es un arquetipo comn en las pelculas de Hollywood. Otro ejemplo es Zappos, una tienda deventa de ropa y zapatos en lnea basada en Nevada que tiene la meta de hacer felices a sus trabajadores y de fomentar un mbitolaboral en el que predominen la extravagancia, la creatividad y borrar los lmites entre estar en casa y estar en el trabajo. Adems dezapatos y ropa, dicen vender tambin experiencias. [4]

2. Arte y el orden neoliberal

Qu tiene que ver todo esto con la autonoma del arte? Como veremos, con el postmodernismo, el arte y la cultura se colocaron al centrode procesos sociales, polticos y econmicos y ahora son inseparables del trabajo, produccin, consumo y subjetividad. Bajo elneoliberalismo, el arte en particular, la cultura en general y la creatividad como herramienta, aparte de tener un papel predominante en laproduccin y consumo, son usados activamente como herramientas de compensacin y mejora. Con el neoliberalismo, el subsidiocorporativo a las artes ha aumentado en detrimento del patrocinio de Estado, privilegiando el arte til, que es la anttesis del arteautnomo. Esto quiere decir que se le ha dado una funcin tanto econmica como poltica a la produccin de arte: por un lado,corporaciones y estados invierten en cultura y lo que ellos consideran til para avanzar sus agendas. Por otro, el trabajo poltico ha sidotransformado en asunto de codificacin usando formas mediticas con el propsito de crear un terreno para los actos polticos, creando un

imaginario activista hecho de campos polticos constituidos por imgenes. La accin poltica alojada en formas culturales, implica hacercosas pblicas por medio de los signos [5]. Por ejemplo, las fotografas abstractas de Trevor Paglen de sitios secretos gubernamentales,nucleares y militares. Acciones polticas sensibles como sta, buscan hacer visible lo invisible bajo la premisa que dicho acto es poltico, ysin embargo, lo que representan es vago en trminos polticos. El problema es que la brecha entre la representacin estticay polticae shoy da es ms amplia que nunca. La representacin implica hacer presente a lo ausente, una tarea que siempre se queda incompletaporque es imposible reproducir la totalidad, y funciona en dos sentidos: como Vertreten (o representacin poltica) que significa tomar ellugar de otros para hablar en su nombre, y como Darstellen (o representacin esttica) que es la forma de representacin que implica

describir a los otros en primera persona. La representacin fue puesta en crisis en los 1960s, porque fue acusada de esconder el hecho deque el hablante ocupa el lugar del representado obreros y minoras fueron impulsados a tomar la palabra en su propio nombre y enprimera persona. Hoy en da, la brecha entre representacin poltica ( Vertreten) y representacin esttica (Darstellen) es ms amplia quenunca debido a la inestabilidad de lo que sea que representen las acciones polticas codificadas en formas mediticas. Esta inestabilidad sedebe en parte, a que la poltica se ha hecho irrepresentable debido a la falta de sujetos polticos estables: los sujetos polticos sonenunciaciones colectivas que se encuentran en constante devenir. En este contexto, la poltica expresiva es valorada ms que larepresentacin porque encarna subjetividades rebeldes expresndose sin delegacin a travs de riqueza formal y simblica [6]. Elproblema es que faltan bases comunes para universalizar la multiplicidad de luchas singulares y movimientos sociales que se encuentrandispersos en el mundo fragmentados en un inmenso archipilago. Discutiblemente, la poltica sensible existe para y por su propio pblico,conformado por movimientos sociales y productores culturales con sensibilidad poltica. En este sentido, la infraestructura cultural funcionacomo plataforma para la poltica sensible en la que curadores, directores de museo y miembros del patronato (que a veces representanintereses corporativos) seleccionan y contextualizan arte que presenta ciertos eventos y acciones sociales o polticos y de esta manera,ellos determinan las fronteras de la reflexin poltica actual en la esfera pblica.

3. Museos Corporativos

En general, en el mbito de la produccin de arte, el neoliberalismo ha significado la privatizacin o la colusin entre el sector pblico yprivado para subsidiar al arte. Ms o menos en la ltima dcada (mucho antes en Estados Unidos), han jugado un papel importante en la

inversin en cultura. Esto se debe a que tanto instituciones como corporaciones han buscado tomar un papel visible en comunicar laperspectiva de la empresa privada en una variedad de temas pblicos crticos [7]. De acuerdo con Gregory Sholette, la influenciacorporativa en el arte ha motivado la transformacin del capital cultural pblico en capital econmico privado: si el apoyo del estado a lasartes parta de la premisa de que la cultura era un bien para la nacin, hoy en da, las corporaciones se han apropiado esta funcin, yaque patrocinan y son jueces en concursos de arte, dan premios y coleccionan arte, promoviendo su perspectiva en temas pblicos crticos al tiempo que generan plusvala [8].

En un artculo de 1998, la historiadora del arte Chin-tao Wu describe cmo las corporaciones se apropiaron del concepto de innovacinpara redefinir su significado en trminos corporativos. Cita una declaracin de John Murphy, el vicepresidente ejecutivo de Philip MorrisInc. (la compaa de tabaco), respecto al patrocinio de su compaa de la importante exposicin de 1969, When Attitudes Become Form:

Sentimos que es apropiado tomar parte en acercar estas obras al pblico, porque hay un elemento clave en este nuevoarte que tiene su contraparte en el mundo de negocios. Dicho elemento es la innovacin sin la que sera imposible queprogresara cualquier segmento de la sociedad [9].

Esta declaracin marca el comienzo de una era en la que corporaciones, la economa y el arte crtico/vanguardista comenzaron acompartir el valor de base de la innovacin, conocida tambin como innovacin disruptiva o destruccin creativa: La vanguardiamodernista crtica ha sido imbuida de mercadeo, finanzas y consumo. 34 aos despus, la exposicin When Attitudes Become Form, fuerecreada en Venecia por la Fondazione Prada en un palacio barroco. Fue curada por Germano Celant en dilogo con Thomas Demand y

Rem Koolhas, quienes reprodujeron las modernas salas de la Kunsthalle en el palacio, para reconstruir exactamente la exposicin original.En la recreacin de la exposicin lo que importa o sobresale no es el carcter innovativo de la obra, sino el estatus actual de diseo delarte conceptual y minimal, el cual ha sido reducido por el contexto en que se exhibe, suavizando sus aspectos radicales incorporadosperfectamente al mercado a la mera forma.

En Mxico, el pasaje gradual del mecenazgo del estado al mecenazgo del mercado ha sido un gesto tanto financiero como espiritual quehan tenido ciudadanos privilegiados que buscan aportar a su comunidad abriendo democrticamente el acceso a sus colecciones de arte lo que no est motivado por el desinters, ya que la cultura es considerada vital para acrecentar el capital humano del pas y el arte, unactivo privilegiado para invertir. Un ejemplo de transicin entre el mecenazgo estatal y privado es el caso del coleccionista AndrsBlaisten, quien fue invitado por la UNAM en 2007 a mostrar su coleccin al pblico en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, dondehasta hace poco se exhiba su coleccin de arte moderno mexicano. En el mbito corporativo, los dos museos en la Plaza Carso del NuevoPolanco (entre el Teatro Telcel y un conglomerado comercial donde destaca Saks Fifth Avenue) no podran ser ms distintos: el MuseoSoumaya (2011), que alberga una parte de la coleccin de arte mexicano y europeo de Carlos Slim, es de diseo arquitectnico atrevido yllamativo de acceso gratuito, es de carcter ms bien populista. En contraste, el Museo Jumex (2013) es discreto, elegante y refinadoaloja la coleccin de Eugenio Lpez de arte contemporneo internacional (de los 1960s al presente) que se puede visitar pagando unmnimo de 30 pesos. Ambos son ejemplos de museos corporativos ligados en mayor o menor grado a las misiones de las empresas quelos sustentan: esto es subrayado por ejemplo, por la similitud en la tipografa del Museo Soumaya y de Sanborns, cadena de restaurantes,farmacia y tienda de propiedad de Carlos Slim. La presencia de otra de sus compaas en el museo, con el Aula Digital Telmex, hace que


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en un mismo registro sensible aparezcan servicios consumibles y sus logotipos, imagen corporativa y coleccin de arte. Al contrario, parael Museo Jumex, hacer visible un lazo entre su Coleccin y corporativo, sera de mal gusto. En ese sentido, el Museo Jumex est a lavanguardia de las colecciones de arte corporativas, ya que se adhiere a un profesionalismo, tica y estndares internacionales pre-establecidos por el mundo del arte. Si la coleccin de Slim es indistinguible de la compaa, reflejando el carcter de su misin defilantropa corporativa cultural, La Coleccin Jumex es el smbolo del enfoque nico representado por la sensibilidad esttica de su dueo(Eugenio Lpez). De hecho, ninguna institucin pblica (ni privada) posee un acervo equivalente al de La Coleccin Jumex en Mxico,enfocada en arte minimalista y conceptual desde los 1960s, con obras de artistas cannicos como: Jeff Koons, Rosemarie Trockel, PaulMcCarthy, Mike Kelley, Rodney Graham, Donald Judd, Richard Serra, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Maurizio Cattelan etc. En este sentido, LaColeccin se adhiere a la nueva forma de pensar las colecciones de arte corporativas como privadas en el sentido que reflejan el gustodel coleccionista, el dueo y su relacin con el pblico. La Jumex es una coleccin joven, de artistas jvenes o vivos y tiene su propiocuerpo de especialistas, filosofas, estndares y visin esttica, que estn al da con respecto a las vanguardias estticas del mercado yreconocida en el mbito del arte a nivel global.

A diferencia de los museos de estado, cuya misin es difundir, exhibir y educar sobre arte que le pertenece a un pueblo a partir de una

narrativa que puede ser mtica, histrica, identitaria o cannica para reforzar la meta-narrativa que une al pueblo como tal los museosprivados tienden a ser estratgicamente usados para el desarrollo de la identidad e imagen de una compaa. Tambin son lugares decanalizacin de fondos, ya que el estado brinda exencin de impuestos a las corporaciones que coleccionan arte. En ese sentido, la teorade la economa trickle-down (goteo) que el gobierno le rebaje los impuestos a las corporaciones o que les brinde otros beneficioseconmicos con la idea que se beneficiarn los miembros ms pobres de la sociedad mejorando la economa en general siempre esvlida, porque como dira el cnico, si los caballos de los ricos tienen alimento en abundancia, al pasar siempre dejarn unos granos en losmontones de estircol. Adems, el arte es considerado ser un activo como el oro o un inmueble, ya que ofrece rendimientos estables alargo plazo. En este sentido, las alianzas entre los coleccionistas fortalecen el mercado internacional, haciendo que la adquisicin de artesea una garanta para proteger el dinero que no saben en qu gastar o invertir [10].

Mientras que cualquier museo es un lugar en el que se organizan la memoria y la relacin con la memoria, los objetos tangibles yexposiciones de los museos privados y/o corporativos reflejan los intereses tanto de la compaa como el gusto de sus dueos. Segnasesores de arte, el principal impulsor a la adquisicin del arte es el valor emocional (84%), aunque el 61% se refiere tambin al valorsocial (estatus, prestigio, relaciones) y 60% por la exclusividad [11]. En ese sentido, el objetivo principal de un museo privado es serinstrumento de relaciones pblicas y mercadeo. La vocacin populista del Museo Soumaya es enunciada por el mismo Slim (citado en lapgina web del museo):

Creemos en la importancia de que este museo sea parte de la poblacin mexicana, poniendo este inmueble y su coleccin a

disposicin de la ciudad y del pas, con la intencin y compromiso de contribuir en la formacin y desarrollo de capitalhumano, procurando enriquecer y compartir la historia del arte, la cultura mundial y la historia de Mxico.

Con dejo de condescendencia y de estrechez de visin al obedecer al canon de historia del arte europeo, la declaracin contina:

Buena parte de la obra que incluye el Museo Soumaya es europea, con el fin de tener disponible en Mxico dicha coleccinpara aquellos mexicanos que no han podido viajar fuera del pas para que tambin tengan acceso a este arte y disfrutarlo.

Segn su pgina web, el museo recibe un promedio de 3500 visitantes al da y lo han visitado 3000 escuelas, asilos y casas hogar quereciben desayunos, visitas guiadas y talleres educativos gratis. Su Aula Digital Telmex es un espacio dotado de recursos, herramientas ydispositivos digitales para innovar los procesos de enseanza-aprendizaje y favorecer el desarrollo integral de la comunidad escolar.El museo fue diseado por el arquitecto y diseador Fernando Romero, el yerno de Slim vestido con mosaicos hexagonales de aluminio,podra ser un monumento excntrico: entre corset y torre de enfriamiento de reactor nuclear, fue un proyecto que Romero propuso paraBeijing pero que nunca se realiz. Su valiente ostentacin contrasta con el acercamiento conservador a la manera en la que se exhibe elarte en su interior. Las piezas de la coleccin son de calidades dispares entre las cuales pocas son excepcionales. La calidad de lacoleccin es adems mancillada por las espantosas vitrinas que alojan algunos de sus objetos, el techo de lmina, la luz nen que iluminacasi todas sus salas y el descuido general del recinto (acabados mediocres, paredes sucias con pelusas). A esta sensibilidad filantrpicaSlim quien contribuye billones a fundaciones pero no a programas contra la pobreza porque segn l, crean dependencia [12] se leunen las obras de teatro de Broadway en el Teatro Telcel, y un New York Times (comprado por Slim en 2011) de calidad ms y ms

mediocre y propagandstica.

Si el Museo Soumaya le abre sus puertas a las masas a las cuales les da igual pasearse en el interior de un Sanborns que en el MuseoSoumaya, o ha servido de escaparate diplomtico y antesala de negocios en 2011, la presidenta argentina Cristina Fernndez fueagasajada all en una cena de negocios con Slim, incluso antes de hacer la visita oficial a Caldern, el Museo Jumex no podra ser msdistinto: es una enclave de poder para hospedar a la elite local sedienta del refinamiento y de la exclusividad que brindan el artecontemporneo y la directora del museo, Rosario Nadal de Bulgaria, la Princesa Preslav, aristcrata europea que le brinda al museo untoque de abolengo del viejo mundo. Para la inauguracin del museo, hubo una fiesta de 3 mil invitados, de entre los cuales 700(curadores, galeristas, coleccionistas que entre todos aseguran que los artistas que apoyan sean buena inversin financiera) fueron tradosde todas las esquinas del mundo para la ocasin. La fiesta tuvo lugar en el Estado Mayor Presidencial segn cuentan las crnicas, lasescaleras de acceso se cubrieron de lmina de oro y cost 3 millones de dlares. Con su elegancia restringida, el edificio concebido por elarquitecto britnico David Chipperfield es generoso pero no monumental. Si el Soumaya es torpe y temerario en su querer parecerarquitectura posmoderna, el neomodernismo sofisticado y refinado del Museo Jumex recuerda a Mies van der Rohe, I.M. Pei, Luis Barragny Ricardo Legorreta. Pisos y muros estn recubiertos de travertina, y el techo est rematado con tringulos alzados (asemejando dientesde sierra) que evocan al patrimonio manufacturero del rea al tiempo que baan al arte exhibido en su interior en luz natural. El museo seinaugur con una exposicin de siete esculturas de Fred Sandback instaladas entre 50 obras de La Coleccin, entre las cuales destacanOval Billiard Tablede Gabriel Orozco, fotografas de la serie Equilibres de Peter Fischli y David Weiss,Amber Stack de Donald Judd y unade las peceras en las que se equilibran pelotas de basket ball de Jeff Koons ( Three Ball Total Equilibrium Tank). El ttulo de la exposicin,Un lugar en dos dimensionesevoca la existencia de realidades paralelas (tal vez las realidades diferenciadas que coexisten en el pas: lade los que visitan este museo, los que visitan exclusivamente al museo de enfrente y los que no van a museos). Rene obras que en suconjunto, subrayan su aspecto ldico y formal, enfatizando la tendencia al diseo del neoconceptualismo y neominimalismo. En lacuradura de la retrospectiva de James Lee Byars, tambin se plantea al arte como objeto de contemplacin para subrayar la perfeccin,la belleza y el equilibrio (valores espirituales secularizados). Transformando en fetiches museogrficos objetos del artista y piezas como elvestuario que hizo para vincular dos o ms personas (con resonancias a los experimentos de Lygia Clark), la retrospectiva neutraliza elcarcter social y poltico de su obra. Ambas exposiciones son el resultado de frmulas de curadura pre-fabricadas en los grandes museosimperiales (Tate Modern, MoMA), con obra escogida en el mercado del arte. Pareciera que el enfoque de las exposiciones es contribuir adiscusiones entre colegas del mundo del arte, incluyendo tal vez algunos estudiantes de arte sin embargo, las exposiciones ni sonacadmicas ni se insertan en un dilogo global sobre la historia del arte reciente: ms bien, le dan forma a la manera en la que el pblicose puede acercar al arte para disfrutarlo y discutirlo como mero amusement.

Una comparacin entre las polticas culturales privadas o corporativas con las del gobierno revela que, mientras que el gobierno usa a lacultura como instrumento para supuestamente recomponer el tejido social, fomentar la pluralidad de la sociedad y la democracia yrevitalizar el dilogo con la comunidad intelectual y artstica, las instituciones culturales privadas funcionan como un nicho alternativo delujo en el que las clases privilegiadas pueden gozar de exclusividad y del sentimiento de estar cultivndose con arte ms bien hechoirrelevante por su contexto de exhibicin. Inevitablemente, los museos corporativos traen a la mesa discusiones sobre cmo laprivatizacin est modificando al espacio pblico: en el mbito de la cultura, la privatizacin implica naturalizar las relaciones de


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dominacin, normalizar la sensibilidad de la oligarqua y hacerla hegemnica, consolidar estructuras de poder corporativas en el mundo dela cultura al igual que nuevos espacios de poder y nuevas formas de ordenar la vida, promover el elitismo de clase y formas socialescapitalistas, contribuir a la falta de fondos pblicos para la creacin de arte. La descripcin de Damin Ortega de la pieza que le comisionel Museo Jumex para el patio, Cosmogona domstica, bien podra servir para describir a este nuevo espacio pblicocorporativo/privatizado:

El espacio pblico como metfora del espacio sideral, csmico [] un movimiento perpetuo, una coreografa cambiante quereconfigura el espacio al producir asociaciones efmeras entre los elementos que la componen y el propio pblico [13].

Un espacio pblico homogneo en perpetua bsqueda de su propio equilibrio, perfeccin y belleza, donde no hay antagonismos sinoalianzas productivas pasajeras.

4. Arte til

Aparte de la privatizacin de la cultura y sus consecuencias dentro del contexto de las reformas y sensibilidad neoliberales, como ya lo hemencionado, hay una tendencia global a promover el arte til, sometiendo al arte contemporneo a las polticas de la administracin dela cultura. Esto implica democratizar la cultura hacindola accesible a las masas, usarla como herramienta para el bienestar de lasociedad, para sanar a una comunidad que ha experimentado violencia. En otras palabras, las instituciones culturales subsidiadas por lascorporaciones y patronos individuales siguen aparentemente agendas progresivas promoviendo arte politizado o socialmente

responsable . Por ejemplo, Creative Time en Nueva York (subsidiada por una combinaci n de empresa s pblicas: NYCulture, NYSCA yprivadas: fleursBELLA, LAmbent Foundation, Ford Foundation, Bloomberg Philanthropies) apoya arte pblico y comunitario, supuestamentepermitiendo la politizacin del espacio social con la intervencin cultural. Por ejemplo, Creative Time financi el proyecto MovimientoInternacional de Inmigrantes de Tania Bruguera en Queens (2011), el cual se materializ como un espacio comunitario flexible ymovimiento socio-poltico a largo plazo que inclua talleres pblicos, acciones y alianzas con organizaciones de inmigrantes. Brugueradescribi su proyecto como arte til Oliver Marchart lo clasificara como una instancia de la incipiente privatizacin del Estado deBienestar con el arte socialmente comprometido [14]. El problema es que iniciativas como sta hacen opacas las condiciones econmicasreales y la complejidad de las relaciones entre corporaciones y estados que llevaron a situaciones como en el caso de Bruguera deprecariedad y de migracin. En este sentido, los espacios culturales se han convertido en bastiones institucionales de auto-expresindemocrtica y sitios para la reconciliacin social y la auto-ayuda. Por ejemplo, el proyecto Sanatoriumde Pedro Reyes en el GuggenheimNY, Documenta 2012 y White Chapel en Londres en 2013, descrita como una clnica transitoria que proporciona tratamientos cortos einesperados que combinan arte y psicologa. Muchas de estas iniciativas son subsidiadas con fondos corporativos. Mientras que el apoyocorporativo al establecimiento de espacios antagnicos o prcticas que buscan facilitar o reparar lazos sociales son institucionalizados por

la sociedad, la pregunta que surge es, A quin le pertenece el capital cultural y quin tiene el derecho de usarlo? La participacincorporativo en las artes es similar o tal vez integral a la actual erosin del espacio privado [15]. Al mismo tiempo, la disidencia escastigada con fuerza a nivel mundial y criminalizada: en la Ciudad de Mxico, en octubre de 2013 pas una ley que autoriza a la polica ausar la fuerza (incluso letal) contra quienes muestren estado de agresividad (descripcin ambigua y peligrosa) durante marchas omtines [16].

En el mundo globalizado, el arte y la cultura estn al centro de procesos neoliberales como agentes de globalizacin, como herramientasde mejora y desarrollo, contrainsurgencia y pacificacin. Un ejemplo extremo es la ocupacin de Irak que ha sido atinada en trminosculturales. En trminos poco auto-reflexivos y crticos, Nato Thompson (el director de Creative Time) describe cmo el General DavidPetraeus escribi un manual de campo dirigido a cambiar la actitud de la gente hacia la ocupacin estadounidense en Mosul:

Una historia sobre contrainsurgencia, organizacin comunitaria, sobre conocer a un pueblo como fuerza de ocupacin yconocer a un pueblo como vecinos. Es la historia de los militares accediendo al terreno de aquello que se llama cultura [17].

Thompson compara al acercamiento cultural a la ocupacin militar con las prcticas artsticas sociales y comunitarias, ya que ambasimplican conocer a la gente para poder cambiar los paisajes de vida y de poder el problema es que en el caso de los ciudadanos deMosul, esto se hizo obviando sus experiencias bajo el ataque. El giro cultural en la maquinaria del ejrcito estadounidense tuvo lugar pocosaos despus de que el terico Frederic Jameson diagnosticara famosamente un giro cultural en el capitalismo, argumentando que el

espacio social haba sido completamente saturado con la imagen de cultura. Esto es porque en nuestras actividades diarias yprofesionales, al igual que en varias de las formas de entretenimiento que disfrutamos, la sociedad consume todo el tiempo productosculturales. El giro cultural diagnosticado por Jameson, fue elaborado por George Ydice quien explica cmo la cultura se ha convertido enun recurso [18] tambin en un aparato de compensacin de los estragos que han causado las polticas neoliberales en el tejido social.Cultura y arte brindan significado y representaciones simblicas, proporcionan mecanismos de consuelo, al igual que herramientas de re-invencin y mejora. La comparacin de Nato Thompson es prueba del hecho de que las lneas entre programas militares y pblico y artesocial o esttica relacional estn siendo borradas los ejemplos mexicanos seran el programa de desarme de Miguel Mancera en la Ciudadde Mxico con sus brigadas de Pink Ladies la aparicin de Felipe Caldern en 2012 en la frontera con Estados Unidos bajo el letrero NoMore Weapons y el proyecto de Pedro Reyes, Palas por pistolas, patrocinado por las corporaciones mexicanas Coppel y Trupper. En todosestos proyectos, se invita a los ciudadanos a cambiar pistolas por electrodomsticos y derivan en alguna accin simblica posterior. Elparalelo entre las acciones de Mancera en la Ciudad de Mxico, Caldern en Ciudad Jurez y la campaa Palas por pistolas de PedroReyes (la cual se ejecut en Ciudad Jurez la misma semana que la visita de Caldern, la segunda de febrero de 2012) podra serinterpretado como un caso de apropiacin del lenguaje oficial del lenguaje del arte contemporneo, y sin embargo, esta analoga entre losdistintos mbitos sensibles no es mas que un ejemplo de que hoy en da todos los mbitos operan en el mbito del trabajo simblico yperceptivo, del diseo permanente, de la informacin y de la creatividad. Tanto los artistas cosmopolitas como los diseadores de imagende los polticos en Mxico actan como diseadores sociales por medio de intervenciones. La intervencin es la accin de encontrar unespacio para interactuar en el campo socio-poltico, para la que el protagonista (artista, mercadlogo o poltico) se adjudica el rol en lacomunidad de hacer conciencia social para revelar algn rea de potencial activacin poltica y/o de preocupacin colectiva. El

reconocimiento de estas situaciones especficas se logra por medio de investigacin y documentacin. El propsito es el de revelar reasde accin potencial y hacer partcipe a la comunidad creando un dispositivo de interaccin para compartir smbolos. As se pone en escenala situacin social en cuestin pero en un contexto distinto para mejorarla, propiciando la interaccin entre artista, comunidad y camposocial (y en los casos descritos arriba, particip tambin el ejrcito). Hay que tomar en cuenta tambin el lazo que se teje en los proyectosartsticos socialmente comprometidos con las formas de vida, ya que a veces las prcticas sociales funcionan como prescripciones de

formas de vida: en los casos descritos, pronunciars e en contra de la violencia implica adoptar una forma de vida con concienciaecolgica pro-vida (Pedro Reyes y Caldern se pusieron despus a plantar rboles, Reyes con palas donadas por Trupper). Si antes elmarketing participatorio casi no difera del arte participatorio, ahora se confunden con la propaganda de Estado participatoria. El gesto derecaudar y reciclar armas de asalto para ofrecer un mensaje positivo a la sociedad, dentro del actual panorama de violencia poltica, no esms que un gesto demaggico lleno de condescendencia. La lucha entre los distintos sectores sociales dentro de la inestabilidad de lasrelaciones de poder, azuzan la cultura de la convivencia con la violencia en un ambiente de inseguridad y paranoia en el que la elite seencierra en sus bnkeres de seguridad, entretenimiento y cultura. Dentro de este ltimo, la violencia se culturaliza junto con la desigualdadque le es estructural del sistema neoliberal que es la causa real de la violencia. El problema es que se hace creer que la violencia puedeser resuelta por medios culturales o sealando con el dedo hacia el norte. Esto es demagogia liberal, con su anarquismo soft, basado enverdades objetivas y libertad de expresin, expresin que se ejecuta en el mercado creativo y como forma de vida.

5. Cultura y experiencia esttica al centro del Semiocapitalismo


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Adems de usarse como herramienta poltica, la cultura (ya que es creatividad y produccin cognitiva) est al centro de los procesos deproduccin y de consumo. Bajo el post-fordismo, el capitalismo se convirti en una red global descentralizada dominada por grandescorporaciones, con un sistema de produccin y de consumo diversificado en su centro. Las formas de produccin post-fordistas, junto conlas reformas neoliberales que ya he mencionado, han trado condiciones laborales precarias. Para la fuerza laboral, esto ha significado uncambio entre sueldos fijos y seguros a trabajar espordicamente en proyectos teniendo incertidumbre de dnde vendr el prximocheque. Esto ha llevado a los trabajadores a la necesidad de abrazar estrategias caracterizadas por la novedad y la auto-invencinperpetua, y no limitarse por el propio puesto o descripcin de trabajo. Tener xito en condiciones precarias laborales implica laperformatividad virtuosa del yo en los medios sociales: un tipo de self-branding. Tanto el estilo de vida y el self-branding tienen lazosdirectos (y vienen de) la produccin cultural y alimentan a la actual economa del conocimiento. Entonces, el virtuosismo y la

creatividad, que son valore s tradicionalmente ligados a las artes, estn al centro de la produccin de plusvala y proceso s laborales . Eneste sentido, el post-fordismo implica una apertura hacia el trabajo cognitivo o intelectual. La produccin cognitiva involucra lapersonalidad, subjetividad, habilidades comunicativas y redes sociales del trabajador para producr plusvala (o ventas, en el caso de lacompaa Zapos), y esto constituye al trabajo que produce el contenido informacional y cultural de las mercancas (medios masivos decomunicacin, moda, mercadeo, publicidad, software, cultura). La productividad cognitiva implica ejercitar al lenguaje, la memoria,

sociabilidad, sensibilidad tica y esttica y capacidad para el aprendizaje abstracto: son trabajo y no-trabajo [19].

Esto se debe al hecho de que hoy en da no compramos cosas materiales, sino los signos encarnados por ellas compramos mercancasinmateriales que le dan forma a nuestro lifestyle y al self-branding compramos los signos de igualdad, felicidad, bienestar,

practicalidad, eficiencia y realizaci n. Los signos y los significados, los deseos y las proyec ciones se encuentran en el mercado porque la economa est basada en la manufactura de experiencias, signos e informacin. El centro de la economa del conocimiento es lacreatividad y por eso las cualidades de la produccin esttica se han hecho hegemnicas y han transformado los procesos de trabajo y deconsumo al igual que la experiencia esttica. No slo se han trivializado las sensaciones y sentimientos, al ser empaquetadas paravenderse. El desinters (la base de la experiencia esttica, definida por Kant) ha tambin desaparecido [20]. Esto se debe a que laexperiencia esttica ha sido esclavizada para producir plus vala, al igual que sometida a ser eficaz en el mbito poltico en el sentido dela inversin estratgica del estado y corporativa en la cultura, al igual que en la produccin de lo que se llama poltica sensible, que,como ya hemos visto, se define como acciones polticas codificadas en formas sensibles. Esto es el resultado de lo que Stephen Shavirodescribe como la despiadada cognicin de las sensaciones y sentimientos estticos, al ser transformados en informacin, explotados comoformas de trabajo, vendidas como experiencias novedosas, elecciones de vida excitantes, o como actividades culturales socialmenteresponsables. En el mbito poltico, 30 aos de neoliberalismo han aplastado toda confianza que se pudiera tener en el contrato social silos artistas antes se identificaban con el proletariado y las luchas sociales, ahora la produccin esttica a la cual le falta un programareflexivo sobre las condiciones de su propia produccin est enfocada, por un lado, en suplementar al mercado del entretenimiento conexperiencias y sensaciones nuevas y cultivadas. Por otro, en el arte social o til, ya que corporaciones, estados y patronos de arte se

adhieren al principio de: No puede haber desarrollo sin cultura, y no puede haber desarrollo cultural sin libertad de debate [21]. Comoesta cita lo hace evidente, el pblico espera de la cultura y del arte responsabilidad rigurosa, cuestionamiento crtico, acceso democrtico,dilogo y apertura al igual que representacin igualitaria en el rgimen visual (y esto se plantea como el camino al desarrollo y hasta lapaz). La cultura se percibe como una necesidad bsica[22], se da por hecho que el arte tiene el poder de la crtica y por lo tanto laposibilidad de cambiar al mundo al ejercer dicha crtica (incluyendo la auto-crtica).

Sin embargo, con el advenimiento de la cultura industrializada, el proyecto del modernismo de transformar al mundo por medio de lacrtica, subversin, transgresin y negatividad, durante el postmodernismo y con el post-fordismo, se coloc al centro de la sociedad, laeconoma y la sociedad de consumo, y se conoce ahora como la innovacin disruptiva o destruccin creativa. La crtica es una de lascualidades esenciales de la modernidad, y tuvo un papel clave a nivel conceptual para permitir a las sociedades avanzar y progresar.Hegel la teoriz como dialctica. El movimiento dialctico implica que una condicin se hace ms poderosa por medio de la negacin,cuando una condicin y su negacin se subliman, sintetizan y se elevan a un nivel ms alto (Aufhebung). De esta manera, la negatividadnos permite avanzar y progresar, y es por eso que la dialctica es central a la emancipacin humana. La accin crtica final dentro de estemarco es la Revolucin (Marxismo) y el acto de la crtica es la accin poltica. Como ya lo mencion, con el postmodernismo la crtica secoloc al centro de la cultura contempornea, pero de una manera diluida, neutralizada y meramente formal. Podra decirse que aldiscurso crtico en la cultura de consumo, la poltica y el arte, le subyace un discurso de afirmacin, el cual, de acuerdo con la filsofaalemana Mercedes Bunz, est poniendo en riesgo la verdadera crtica. Para Bunz, el mejor ejemplo de este discurso es la plataforma deFacebook, la cual disea las acciones de sus usuarios al restringirlos a ser positivas: Me gusta. En la plataforma social, no haycontraparte a la funcin, no hay un no me gusta o lo odio. Dicha funcin no est ni siquiera planeada. Esto se debe a que las accionesde los usuarios de Facebook estn diseadas para ser nicamente positivas. Estar en desacuerdo en Facebook implica darse el trabajo deelaborar un comentario. Hacindolo ms fcil, la plataforma de Facebook cultiva la afirmacin y el consenso en vez de la crtica y lareflexin (y promueve el condicionamiento a los psiquismos automticos: segn Bifo, una nueva forma de control). Para Bunz, esta nuevacultura de afirmacin tiene una dimensin social. Evita el orden dialctico del discurso modernista, reemplazndolo con la proposicinafirmativa me gusta, propagando un estilo discursivo que se est haciendo ms y ms ubicuo en nuestras sociedades. El poder gobiernao administra la afirmacin y la produccin de consenso, indicando buena disposicin e intenciones, pero ignorando su responsabilidad: Nonos gusta el problema, pero no es nuestro problema o no hay nada por hacer. Es as como el nuevo discurso afirmativo est diluyendola herramienta de la oposicin directa, haciendo invisible la forma de poder que opera detrs de este discurso. En este sentido, una de lasnuevas tcnicas de oposicin que han surgido es la de la irritacin: la manera en la que Anonymous, el colectivo de hackers cibernticos,acta al desmantelar momentneamente sitios web de corporaciones y gobiernos. Si la afirmacin se ha hecho parte de la culturahegemnica disfrazada de criticalidad y la sensibilidad ha sido sometida a la utilidad, mientras que el estado y corporaciones usan alarte como herramienta para avanzar sus intereses, Dnde est la autonoma del arte? Teniendo en cuenta de que dicha autonomasiempre es cuestin poltica, podra politizarse al arte ms all de la poltica sensible que he descrito aqu?

6. Autonoma del arte

En la editorial de septiembre de 2013 de e-flux journal, los editores declararon que el arte se produce en un double bind: mientras que el

arte puede ser cmplice o instrumentalizado por el poder, su autonoma se localiza en un espacio imaginario. Qu quieren decir con esto?Primero, que el arte, para ser visto, depende de una plataforma de una institucin y por lo tanto necesita ser parte de algn artworld.Segundo, que la autonoma del arte como un rgimen separado o una esfera aislada de la sociedad es una fantasa.

Para poder considerar la autonoma del arte fuera de este double bind, Clement Greenberg lig la autonoma del arte como arte por elarte a la vanguardia, situando la criticalidad dentro de la disciplina del medio del arte en s. Tomando claramente una posicin contra lapintura social-realista y debates de los 1930s sobre la relacin entre el arte y la poltica (representada por ejemplo, por el realismosocialista o la pintura mural mexicana, la cual fue muy popular en Nueva York en los 1930s), segn Greenberg, la pintura modernista (devanguardia) se caracterizaba por la auto-crtica en el sentido de expresin formal es una meditacin de las cualidades del medio de lapintura. Esto implicaba eliminar la figuracin de las artes, y un entendimiento esencialista de los medios del arte: para Greenberg, la

pureza del arte era poltica (especia lmente si se vea como la encarnac in de una nacin libre contra la Unin S ovitica).

El postmodernismo en el mbito del arte, podra ser comprendido como un esfuerzo por romper con el totalitarismo disciplinario deGreenberg. Retomando las metas vanguardistas del surrealismo y dadasmo de unificar al arte con la vida, el postmodernismo floreci conel advenimiento de estrategias interdisciplinarias y en la simbiosis del arte con todo lo dems. El arte de la posguerra continu la crticavanguardista de las nociones burguesas de arte autnomo y artistas expresivos, abrazando los objetos cotidianos, transformando lafuncin del artista, cuestionando la institucin de arte o atacndola anrquicamente [23]. De acuerdo con Hal Foster, el arte de los 1950s y1960s representa el fracaso de destruir la institucin del arte y la institucionalizacin de la vanguardia [24]. Si Greenberg abog por la


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autonoma del arte con el propsito de resistir significados ilustrativos propensos a lo kitsch y las fuerzas comerciales, las estrategiasinterdisciplinarias postmodernistas llevaron al arte, en las palabras de Foster, a hacerse parte de la vida bajo los trminos del capitalismode masa, mientras que la industria de la cultura se la apropi [25]. Debido a su condicin post-medio, como lo plantea Rosalind Krauss,los materiales del arte pueden ir desde la interaccin social, investigacin cientfica, montaje, etc. Con el postmodernismo, la poltica de laautonoma del arte implicaba romper con la pureza greenbergiana y la autonoma del arte se concibi como provisional, siempre definidadiacrticamente (como algo suplementario al arte), situado polticamente, siempre semi [26].

Teodoro Adorno elabor una teora distinta de la autonoma del arte en su ensayo de 1962, Compromiso, en el que le responde almanifiesto esttico de Jean-Paul Sartre, Qu es la literatura? Segn Adorno, hay dos tipos de obras de arte. Por un lado, estn las obrasque se asimilan vulgarmente a la existencia contra la cual protestan, en formas tan efmeras, que desde el primer da van a parar a losseminarios en los cuales inevitablemente terminan. Estas obras, se conforman con ser fetiches o un pasatiempo, y por lo tanto, decaen enmercancas culturales en una despolitizacin que es, de hecho, profundamente poltica. Por otro lado, est el arte autnomocomprometido, el cual, como arte, se encuentra necesariamente desprendido de la realidad. Adorno se refiere al arte autnomo no en elsentido del arte por el arte en su aspecto estrictamente formalista (aunque, siguiendo a Walter Benjamin, Adorno tambin aboga por que

una obra de arte progresiva no sea formalmente caduco), sino en el sentido que niega una conexin directa con la realidad. La distanciaque el arte autnomo mantiene con la realidad, sin embargo, es mediada por la realidad misma (esto quiere decir que la obra de arte nopuede salir de la nada, es decir, su origen es una reaccin contra la realidad). Adorno, como Benjamin, distingue entre el compromiso yla tendencia. En ese sentido, para Adorno el arte comprometido no tiene la intencin de generar medidas de mejora, actos legislativos, oinstituciones prcticas (como la propaganda) o transmitir una ideologa en concreto, sino que opera a nivel de actitudes fundamentales.Para Adorno, una obra de arte autnoma y comprometida opera a este nivel abandonando el contrato social con la realidad, y dejando dehablar como si estuviera reportando hechos: es en este momento una obra hace que se empiezan a parar los pelos. De acuerdo conAdorno, el shock de lo ininteligible (o lo ambiguo), logra comunicar ms que lo legible o lo explcito. En ese sentido, las obras de arte sonautnomas en vez de heternomas. La heteronoma implica que estn sujetas a otro poder, a una ley externa. Al ser autnoma, una obrade arte comprometida no estn sujeta a una realidad emprica ni a la tendencia poltica correcta. La autonoma del arte le sirve para evitarla popularizacin y que sea adaptada al mercado, e implica liberarlo de cualquier propsito externo. La obra de arte comprometida notransmite un mensaje porque tienen que convencer al pblico (preach to the converted). Y aunque se oponga a la sociedad, el arteautnomo sigue siendo parte de ella.

Discutiblemente, las condiciones de posibilidad de la autonoma del arte bajo el actual orden mundial neoliberal que he esbozado, sonradicalmente distintas a lo que lo que comprendemos como la autonoma del arte bajo el modernismo (durante la Guerra Fra y definidapor Greenberg como lart pour lart) y la interdisciplinareidad postmoderna la cual implica la institucionalizacin de la vanguardia y lasujecin del arte al mercado, es decir, las promesas emancipatorias del modernismo (Criticalidad, auto-diseo, creatividad) ahora estn

localizadas al centro de nuestras vidas cotidianas por las vas del consumo y procesos de produccin. Bajo las condiciones del ordenneoliberal, lo que est tal vez en juego es la autonoma del arte como estrategia poltica en el sentido de que el arte no necesitara ni

justificarse ni s er til evidentemente sin sucumbir a ser diseo ni de coraci n. Si la autonoma del arte moderno implic considera r al artecomo un reino distanciado de la realidad, la condicin post-medio del arte implica que se ha convertido en un nicho dentro de la realidad[27]. Lo que est por lo tanto en juego en el arte autnomo hoy en da, sera, plantearlo como una experiencia de la realidadfundamentalmente ajena y antagnica a la realidad que prevalece: no sera ni entretenimiento, ni un simulacro de apocalipsis, ni unaexperiencia novedosa. Ms all de ser usado como herramienta, el arte autnomo resistira convertirse en instrumento contra sus propiasilusiones, negando devenir una fuerza poltica, siendo sujeto a intereses ajenos a s mismo o devenir una mercanca complaciente [28].

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Notas

[1] Una versin de este ensayo fue presentada en Bureau Publik, Copenhague y en la Escuela de Arte de Bergen (KHIB) en noviembre de2013.[2] Michel Goddard, Towards and Archeaology of Media Ecologies: Media Ecology, Political Subjectivation and Free Radios, TheFiberculture Journal Issue 17, 2011. Disponible en red: http://seventeen.fibreculturejournal.org/fcj-114-towards-an-archaeology-of-media-ecologies-media-ecology-political-subjectivation-and-free-radios/[3] Como en el video de Marina Shiffrin, An Interpretative Dance for My Boss Set to Kayne Wests Gone el cual us para renunciar a sutrabajo denunciando las largas horas laborales. Disponible en red: http://www.youtube.com/watch?v=Ew_tdY0V4Zo.[4] Sus valores/polticas de la empresa estn disponibles aqu: http://about.zappos.com/our-unique-culture/zappos-core-values[5] Ver: Megan McLagan and Yates McKee, Introduction, Sensible Politics: The Visual Culture of Nongovernmental Activism, (Cambridge,Mass., Zone Books, 2012), pp. 9-22.[6] Marcelo Espsito, Lecciones de historia. El arte, entre la experimentacin institucional y las polticas del movimiento, SITAC 2009,disponible en red: http://marceloexposito.net/pdf/exposito_sitac.pdf[7] Sholette, 2004, p. 259.[8] Ibid., pp. 260-261.[9] Chin-tao Wu, Embracing the Enterprise Culture: Art Institutions Sicne the 1980s, New Left Review I/ 230, (July-August 1998), p. 31.[10] Leticia Gasca Serrano, Todos coinciden: invertir en arte es buena opcin El Economista, 13 de febrero de 2012, disponible en red:http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2012/02/13/todos-coinciden-invertir-arte-buena-opcion[11] Leticia Gasca Serrano, Arte en Mxico, cmo se compra? El Economista, 13 de febrero de 2012, disponible en red:http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2012/02/13/arte-mexico-como-se-compra[12] Rodolfo Acua, The Age of the Billionaires Counterpunch, 12 de diciembre de 2013, disponible en red:http://www.counterpunch.org/2013/12/27/the-age-of-thebillionaires/[13] Damin Ortega citado por Oscar Cid de Len, Alista el Museo Jumex su inauguracin Reforma, 26 de octubre de 2013.[14] Ver: Olivier Marchart, Art, Space and the Public Sphere(s). Some Basic Observations on the Difficult Relation of Public Art, Urbanism

and Political Theory disponible en red: http://eipcp.net/transversal/0102/marchart/en.[15] Sholette, 2004, pp. 260-261.[16] Arturo Rodrguez Garca, Oficial: Mancera criminaliza la protesta ciudadana, Proceso 16 de octubre de 2013, disponible en red:http://www.proceso.com.mx/?p=355927.[17] Nato Thompson, The Insurgents Part I: Community-Based Practice as Military Methodology, e-flux journal # 47, (September 2013),disponible en red:http://www.e-flux.com/journal/the-insurgents-part-i-community-based-practice-as-military-methodology/[18] Ver mi texto donde elaboro esta cuestin: Arte y giro cultural: Adis al arte autnomo comprometido? Salonkritik, 20 de enero de2013, disponible en red: http://salonkritik.net/10-11/2013/01/arte_y_giro_cultural_adios_al.php.[19] Rob Horning, Social Media, Social Factory, (July 2011) available online: http://thenewinquiry.com/essays/social-media-social-factory/[20] Stephen Shaviro, Accelerationist Aesthetics, e-flux journal (Summer 2013) disponible en red:[21] De la pgina del Prince Claus Fund.[22] Otro de los eslganes del Prince Claus Fund.[23] Hal Foster, Whats Neo about the Neo-Avant-Garde? October, Vol. 70, The Duchamp Effect (Autumn 1994), pp. 5-32.[24] Ibid.[25] Ibid.[26] Hal Foster, The ABCs of Contemporary Design, October 100 (Spring 2002), p. 191.


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[27] Marina Vishmidt, Mimesis of the Hardened and Alienated: Social Practice as a Business Model, e-flux journal 43 (March 2013),available online: http://www.e-flux.com/journal/mimesis-of-the-hardened-and-alienated-social-practice-as-business-model/[28] Ver: Arte y giro cultural: Adis al arte autnomo comprometido? Salonkritik, 20 de enero de 2013, disponible en red:http://salonkritik.net/10-11/2013/01/arte_y_giro_cultural_adios_al.php.

Enviado el 26 de Enero.

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