El tiempo de vida de la exposición no permite ser consciente de su temporalidad. La exposición es hoy. Y “hoy” cierra. Igual que un periódico, la exposición tiene las formas del presente, sus visitantes visten la ropa de actualidad, los colores son los que tocan y no han envejecido. La conexión con el presente dificulta, de algún modo, el poder observar la exposición -como elemento en sí- desde la distancia.

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Bajo Tierra Gabriela Jauregui

Como reluce, como reluce,cuando suben y bayane lucei

(Caracoles)

Duodeno

Si les hablara, les hablaría como Tlazolteotl, intestino torcido. Les hablaría de mí y de este lugar, mi hogar. Les hablaría en palabras de tierra, de caracol, de mierda. Les hablaría con mi lengua sucia.Soy Tlazolteotl, de la sexualidad perversa, del deseo, de la suciedad. Estoy hinchada y hedionda. Les invito a un viaje de espeleología para principiantes, a un entierro, a una ofrenda. Pero les hablo en secreto. Es decir no les hablo.Aquí Tlazolalli, la tierra, la suciedad, humus. Les invito a ser niños y explorar el mundo en una caja de cartón, a encajarlo, a escondernos, enterrarnos, hacer madriguera, a embarrarnos. Si les hablara.Soy Tlazolteotl y los lavo, los limpio, los perdono. Les invito a ser filósofos y con su filo ir picando piedra, hasta encontrar ese sitio donde la realidad no es más que una sombra.Les invito a una cueva.

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Intestino delgado

La palabra cueva viene del latin cova (lugar cóncavo o excavado) forma popular arcaizante del adjetivo latino

cavis excavado, cóncavo, vacío. Del adjetivo latino cavus se derivan diversas palabras en latín, las cuales han gen-

erado nuestros vocablos caverna, cóncavo, cava, cavar, excavar y jaula. Se vincula a una raíz indoeuropea k̂eu̯ǝ

(hinchar, agujero o cavidad en el sentido de un espacio que se hincha dentro de otro), que es la raíz que gen-

era también en latin el sustantivo cumulus (montón) de donde derivamos cúmulo, colmo, colmado y acumular.

Una cueva es hueco y es huevo. Es decir es hueco y está hinchada, preñada, llena. Las cosas se complican.

Se vuelve honda, profunda, larga.*

La cueva es un intestino largo, largo. Es lombriz. Es una historia. La cueva es complejidad. Una cueva esconde: secretos, mierda, huesos, tesoros. Yo escondo.

Esta raíz generó también en griego la palabra κγμα (cyma), que designa aquello que se hincha, como por

ejemplo la parte superior de una ola marina o el brote o yema de una planta que se hincha y corona la punta de una rama. Prestada al latín con la forma cyma da lugar a

nuestra palabra cima y firmas derivadas como encima. En realidad κγμα es un nombre de efecto o resultado del

verbo κγειν (kueín, hincharse, estar preñada). También comparte raíz con el adjetivo κογλος (koilos, cóncavo,

hueco) que da lugar a palabras como celoma (cavidad entre el tubo digestivo y las paredes interiores del cuer-po), celentérreo (animal caracterizado por una sola cavi-

dad gastrovascular) o celíaco (que pertenece al vientre o a la cavidad intestinal).

*Todas las frases en tipografía distinta son traducciones libres del fragmen-to sobre cuevas del Códice florentino.

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Si les hablara, les contaría de la intuición, la intuición que viene de la barriga, del intestino. “Lo siento con mi panza, en mi barriga”, es la manera más directa de sentir, de intuir algo. Por eso la emoción se traduce en mariposas en el estómago. No es metáfora, es sen-timiento.Pero qué tal “las entrañas de la tierra”: una metáfora algo usada. Mejor un sinónimo, así podemos decir el intestino de la tierra. Pásenle a lo barrido. Pásenme.

Se extiende, se amplía, se hace angosta.

Si les hablara, les diría, seamos principiantes.Nos acercamos en plan Tutorialess : Una cueva es un montaje, una imagen encontrada, una proyección nuestra. Si les hablara.Veamos las cosas por los dos lados: si cueva es a la vez cima y excavación, podríamos empezar con una idea trenzada, con un intestino de pelo largo que conecta el afuera con el adentro, Como es arriba es abajo. Una cueva es una nube, cumulus, y contiene una acu-mulación de objetos.

Es un lugar restringido, un lugar angosto, uno de esos lugares huecos.

La cueva es alegoría. La cueva es un lugar real. La cueva no existe más que como utopía. La cueva está calientita.La cueva es útero. Pasadizo, entrepiernas, bajo la piel, un Close-Up. La cueva, finalmente, da a luz. A veces dar a luz también puede ser un entierro. [womb/tomb]

Forma lugares huecos.

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Una cueva es un hueco que se llena, se colma; está hin-chada, pulsa.

Intestino Grueso

Reivindiquemos el derecho a la opacidad. Relucientes.Y allí en medio, un Sindicato fantasma, o dos: ilusión óptica, un muro nuevo. No de cartón, de cartoon, o de tabique, de broma; una textura engañosa.

Hay lugares rugosos, hay lugares ásperos.

Enterrémonos a ver qué desenterramos. Lxs Brutxs nos acompañan en su aspereza, son rugosos, como su nombre lo indica, rudos personajes de la cueva. Xs que marcan un tesoro en el mapa. La cueva como encuentro, cúmulo.Y si cueva es cima, ¿qué sale? Dentro de la gruta hay cimas, picos ˆ y riscos de Rita. Nos metemos. Entramos en materia. En material.La cueva es contradicción y aporía. Luz y oscuridad, Me-morias fosfográficas, diría otro filósofo. Un vacío preña-do, el hueco de una ola. ¿Cómo vivir (en) este espacio liminar? Acá donde una sombra es una mano o un pato, White is crooked. O una mano deja huella a la posteri-dad y un caballo se mueve, se mueve un bisón. El blan-co oblicuo, chueco como la luz. Lo indefinido le causa miedo al ser humano. Sin embargo, los verbos soterrar y socavar son espantosos.

Es un lugar de miedo, es un lugar aterrador, es un lugar de muerte.

Humano: el animal que entierra a ___________.

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Se le llama un lugar de muerte porque hay muerte.

Mira mi lengua de tierra. Mira como te lame y te ensu-cia, Sweetie Pie. Capas y capas.En la cueva se muere y se renace. Hay luz y hay oscu-ridad, he dicho. La cueva es la vida misma, por eso desde que el tiempo es tiempo allí contamos nuestras historias, dejamos nuestros rastros, nuestro Paisaje mo-lar. Si les hablara.Acá hay un mapa, una estructura misma de cueva, negro sobre blanco, como una sombra, con recorrido para claustrofóbicos también. Es un mapa de un intesti-no. Es un colon. Este sitio nos digiere mientras intenta-mos digerirlo.

Es un lugar de oscuridad. Se ensombrece, se mantiene en la oscuridad.

Miremos Al fondo. Debajo de la superficie también, bajo tierra, está la Juventud en rebeldía, con su mov-imiento, sus destellos de luz. Las cuevas de cuerdas. Una jaula derviche, bailaora.Las cuevas son las casas de los gitanos.Cavemos en la cueva ↔ Cabemos en la cueva.

Recto

La cueva es madriguera, dije. Cueva y huevo suenan parecido, así que por afinidades sonoras incubo en la cueva. La cueva es intestino pero también es cordón umbilical. Soy Tlazolteotl pero también soy gitana. Tengo cuevas. Aquí es un lugar de orificios, huecos, túneles. Si les hablara les diría, metan mano en mi cueva. Metan un brazo, será que estamos Despertando fantasmas… La sensación del vacío.

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Se encuentra boquiabierta, tiene la boca abierta.

La boca de la cueva se traga al Vagabundo, en la cueva está el caído también—la cueva es lugar de sacrificio y ofrenda. En su boca todos entran, todas cavemos, digo, cabemos.“La noche no es perfecta…en la noche, el silencio es hablar”. Nosotros tampoco somos perfectos. La cueva nos filtra, nos cuenta. Presages. El cuchillo de la noche habla, es un hombre sin cabeza y con el pecho abierto, la panza como cueva con las entrañas desparramadas. Es un augurio.

Tiene la boca amplia. Tiene la boca angosta.

La cueva es un lugar desde el cual hablar. La cueva, lugar de pitonisas es la boca de la tierra. Según cuentan que la cueva de Platón está en una isla, Eleusis, y era la entrada al santuario de la diosa Demeter. En esa cueva los inicia-dos hacían un viaje ritual al inframundo. Lo que nos qui-so decir Platón es que la cueva es la matriz del mundo. Nos da a luz. La cueva es la naturaleza nos dijo; cavemos con intuición. Y si yo les hablara con esta boca…Tiene bocas que atraviesan.Las bocas tienen lenguas, las lenguas atraviesan las bo-cas, las cuevas son bocas que atraviesan la tierra. Yo soy la lengua de la cueva que te habla y te lame y te prueba. En inglés lengua se dice tongue, y en chino, tong es la palabra para cueva. Quiere decir misterio, profundidad, trascendencia.Me coloco en la cueva. Entro en la cueva.

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El símbolo como árbol radial. Imágenes de raíces múltiples, en la reververación expansiva

de las formas más allá de la silueta de su contorno. El cuerpo convertido en

recipiente, recinto de signos. Imágenes que se deslizan

sobre la horizontalidad del cuerpo. El cuerpo convertido en pantalla de agregaciones

líquidas. Imágenes que se licuan y desmembran.

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La “tierra del inconsciente” proyectando imágenes en base a impulsos primitivos. El juego libre de las imágenes: la expansión visual. Imágenes amplificadas en la tensión de la superficie, dilatando la percepción.

¡qué cueva, qué cueva, la llueva de lo vírgen!Víctor del Moral

Un negro profundotan profundo queno tiene fondotan negro queno tiene texturajamás habías vistotan negro algonunca algo tanprofundo

Una luz brillantela más,

un punto quete ciega

inimaginable,destellador,tan brillante

que te quemano lo puedes creer

como fantasmas llegancomo fantasmas se vanla espuma se derritey al mismo tiemposube hasta el tope

el humo despaciola espuma creciendola oscuridad iluminando

voy a entrar en esta bocade más de muchos metros de largoen busca de la fauna intestinalesa, la que regula todo

en busca de la representaciónpara perderme en el reno en la notasino en todo aquello re pensadopara ver si encuentro el movimientopara ver si encuentro el espiralel laberinto con salidael re corridoel re fugio

la cueva es laberinto con salidaclítoris y ano

y pese al letrero que previenede si seguir izquierda o derechano hay dirección46

como es arriba es abajolos ladrillos no pesanlos tutoriales para la nadael foco que da vueltas obsesionadoel eclipse que nunca eclipsael ojo que se ve a sí mismoel dibujo que evidencia la estructuralos bajos que hacen que tiemble la paredel cuerpo vacíola camiseta vaciadael espejo sin fondoel mural de los mil y un layersla cueva de lascó hoyla pintura rupestre en sharpilos brutosel triángulo luzlas geométricas hologramasel retrovisor reivindicadoel espejo ausentela saturación sin colorel vacío hueco llenísimola vasija de ayer, hoy y siemprecaricaturas en tinieblas

la situación vulnerablela soledad cobijadael abrazo de la cuevaque llueva que lluevala cueva de la vírgen

berrea de dichaporque engendróporque no es puraporque no es intocable

penetrada por espectrosque engendran imágenesde en-si-misma-miento

retina cretinavirgen fecunda¡ilusionista, óptica, mentirosa!rincón arrabalerolos ojos que no venel corazón que es tripael cerebro gastrointestinalese tejido café maderacartón corrugadoy silencio eco

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el nido del sonidoel recoveco de lo que es turbiode lo más transparente posiblela apuesta por envolverpor construir ciudad refugio

rural ritual de penumbragusano de oscuridaden caja de petricultivo de vidaincubadora protoplasmaparedes cafés dentro de paredes blancascartón sobre cementochorizo sobre panesqueleto deepen bandeja fliplaberinto dentro de cubohobby dentro de lobbyrespiración dentro de digestión

el albergue,el hueco,lo hechizo,

la cavidad,la concha,el cobijo,el coito,capullo que suda imagenorgasmo expandido

orígen de ilusión,de interior,soy cavernaningún mito redentor,y hasta disney en sus mejores momentos,germino la luzraíz de trance

semilla de jorobajoroba de semillaespina dorsal que se doblaque se voltea a ver a sí misma

las apariencias engañanplatón no existió

soy el tracto intestinal haciéndole cosquillas a uncuerpo blanco lleno de pelos negros.

la austeridad de tu abundancia49

Por poco silencio. Lo que oiríamos sería la maquinaria de la cámara. Usual al reproducir. Sería lo único. Este video es silente. Su soporte no. Lo veríamos en una cámara. Dentro de una cámara – (en) – relativa oscuridad. Formas corporales dentro de un marco que parece el interior de un aparato. ¡Vemos un interior al interior! Ahí no termina: En su interior situaciones corporales que forman orificios. Cerca del lente, cercanas a nosotros, mas aún porque estaríamos apretando el ojo contra el visor en el esfuerzo de ver aún más de lo que vemos. La imagen al centro es pequeña. Ilumina. Apenas hay movimiento, pero son movimientos de luz. Cuando el cuerpo rectifica. Cuando la imagen cambia. Hay un reflejo para sumergirse. ¿Cómo hacer para entregarnos sin perdernos? ¿Por dónde entrar? Opciones. Intentar reconocer las partes del cuerpo. Contemplar la parte por la que desfila la luz. Fijarse en las partes del marco.O preguntarse por qué se desatiende tanto espacio del encuadre. ¿Para que descubramos qué?

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Nos conducen lentos pasos. No es lo único que oímos, igualmente respiración, el acomodo del aparato que nos hace ver, el sonido de algún botón o manivela. Hay alguien [cuerpo] ahí presente, su recorrido nos conduce a través de la oscuridad. Brillos metálicos. Hay muy poca luz. Seguida de un momento de oscuridad total. Ahora, en contraluz apenas reconocemos lo que la cámara en manos de alguien [cuerpo] ve: un ensamble de dos cámaras [¿cuerpo?]. De nuevo oscuridad total. De nuevo el ensamble [¿cuerpo?]. Frente a él sobre la mesa – entre tanto – los pies de alguien [cuerpo]. ¿Se percibe lo que percibe quien rodea este acontecimiento? ¿Desciframos parejo a esta distancia? ¿Descifraríamos parejo al estar presentes? ¿Ganas de acercarnos? Hasta llegar al visor [círculo].Y descubrimos que lo que vemos es lo que ya vimos: círculo, rectángulo, rectángulo, círculo, cuerpo, óvalos, círculo. Lo que ya habíamos visto antes de llegar aquí a ver esto: rectángulo. Lo que muestra la cámara que en el espacio de exhibición está colocada frente a esta proyección: situaciones corporales que forman orificios dentro del interior visible de una cámara. Retrocedamos el casete. ¿Qué se siente?

La mente convertida en pantalla, fosforescencia activa de imágenes que se desplazan sin cesar, colisionando en conexiones inesperadas.

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La Cueva y el FantasmaHacia un entendimiento espeleológico del hacer-expositivo.Gabriel González Acosta.

“Una cueva o caverna es un espacio hueco en el suelo, especialmente un lugar subterráneo natural lo suficientemente grande para que entre un hu-mano. Las cuevas se forman de manera natural por el desgaste de la roca y a menudo se extienden bajo tierra. La palabra cueva también se puede referir a aberturas pequeñas como cuevas marinas, abrigos rocosos y grutas.”

“Una exposición de arte es tradicionalmente el espacio en el cual los obje-tos de arte (en el sentido más general) encuentran un público. La exposición es universalmente entendida como algo temporal a menos que, como sucede rara vez, se afirma que sea una “exposición permanente”.”

Piezas de arte dentro de una cueva. Una cueva dentro de un edificio. Un ed-ificio sobre una loma. Una loma encima de un antiguo lago. Este es el esce-nario de Cómo fantasmas que vienen de las sombras… y en las sombras, se van, una exposición colectiva de 17 artistas emergentes en ESPAC, México DF, curada por Juan Caloca y Andrés Villalobos.

Estoy situado en la entrada de la cueva, o exposición, o cualquier otro nom-bre que debo descubrir para ella. Conforme entro al espacio, inclino mi cabeza para no pegarme. En esta posición de devoción o reverencia comien-zo mi inmersión, mi bautismo. Y empiezo a pensar en cuevas.

Al desarrollo y formación de cuevas se le conoce como espeleogénesis. Las cuevas son formadas por varios procesos geológicos y pueden ser de diferentes tamaños. Éstos pueden involucrar una combinación de procesos químicos, erosión a través de agua, fuerzas tectónicas, microorganismos, presión, e influencias atmosféricas. Previo a la mitad del siglo diecinueve el valor científico de las cuevas era considerado sólo por su contribución a otras ramas de la ciencia, y el estudio de las cuevas era considerado como parte de las más grandes disciplinas de la geografía, geología o arque-ología.

Los ecosistemas de una cueva son extremadamente frágiles. Hay dos fac-tores que limitan las ecologías dentro de una cueva y por lo general son la energía y los nutrientes. En cierto grado la humedad está siempre dis

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ponible en la formación activa de una cueva. Aisladas de la luz solar y de la deposición constante del detritus vegetal, las cuevas son hábitats pobres en comparación con las áreas húmedas de la superficie. La mayor parte de la energía en el ambiente de una cueva viene del superávit de los ecosiste-mas exteriores. Dada su rareza y posición en el ecosistema son amenazadas por un gran numero de actividades humanas. La construcción de presas, la explotación de canteras de piedra caliza, la contaminación del agua y la tala, son solo algunos de los desastres que pueden devastar o destruir comuni-dades biológicas subterráneas.

Esta precisa fragilidad del ecosistema de la cueva me hace detener y pre-guntarme ¿Qué efectos tiene para el ecosistema de la cueva y para el del invasor, el realizar una exposición de arte en este ambiente cavernoso?. ¿Es contagiosa la rareza y fragilidad de la cueva?, y de ser así, ¿Coloca coacción en el fino balance entre un espacio que puede gestar un encuentro, o uno que se convierte en mero escapismo, la búsqueda por la experiencia supre-ma?

Los animales que habitan en cuevas (o quizás visitantes a una muestra de arte) son a menudo categorizados como troglobitas (totalmente limitados a la cueva), troglófilos (especies que pueden vivir sus vidas enteras en cuevas, pero que también suceden en otros ambientes), trogloxenos (especies que utilizan las cuevas pero que no pueden completar su ciclo de vida dentro de ellas) y accidentales (animales que no están en las categorías previas). Algunos autores usan terminologías separadas para formas acuáticas (por ejemplo, estigobitas, estigófilos, y estigoxenos).

De estos animales, los troglobitas son quizás los organismos más inusuales. Las especies troglobitas a menudo demuestran un número de característi-cas, llamadas troglomórficas, asociadas con su adaptación a la vida subter-ránea. Estas características pueden incluir una pérdida de pigmento (re-sultando a menudo en una coloración pálida o blanca), la pérdida de ojos (o por lo menos la funcionalidad óptica), un alargamiento de las extremidades, y un mejoramiento de otros sentidos (tales como la habilidad de percibir vibraciones acuáticas). Los troglobitas acuáticos (o estigobitas), tales como el camarón de cueva de Alabama (en peligro de extinción) viven en cuerpos acuíferos encontrados en cuevas y obtienen nutrientes del detrito que ter-mina en sus cuevas y de las heces de murciélagos y otros habitantes de la cueva.

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A esta lista de la población cavernosa, uno debe también añadir a los hu-manos y los homínidos precedentes. Los primeros fósiles humanos encon-trados en cuevas provienen de una serie de cuevas cerca de Krugersdorp y Mokopane en Sudáfrica. Algunos de estos sitios han producido una gama de las primeras especies humanas que datan desde hace uno a tres millones de años, incluyendo Australopithecus africanus, Australopithecus sediba, y Paranthropus robustus. Sin embargo, generalmente no se piensa que estos primeros humanos vivían en cuevas, sino que eran traídos a ellas por carnívo-ros que los habían matado. De esta manera, la cueva se convirtió no en un refugio, sino en un funeral. Un sitio donde la Muerte se hacía presente como un juego de sombras y reflejos.

Fue quizás esa lobreguez de luz, proyecciones e imágenes lo que Platón estaba considerando cuando escribió su famosa ‘Alegoría de la Caverna’ en la República. En ella, Platón, a través de Sócrates, describe a un grupo de personas que han vivido encadenadas a la pared de una cueva toda su vida, frente a una pared en blanco. Las personas observan sombras proyectadas en la pared de las cosas que ocurren frente al fuego que se encuentra detrás de ellas, y comienzan a nombrar estas sombras. Por lo tanto las sombras son lo más cercano que los prisioneros llegan a ver la realidad. Sócrates explica la manera en la cual el filósofo es como un prisionero que es liberado de la cueva y llega a entender que las sombras en la pared no constituyen la re

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alidad, debido a que él puede percibir la verdadera forma de la realidad en lugar de las meras sombras vistas por los demás prisioneros.

Platón continúa la alegoría describiendo el doloroso proceso por el cual pas-aría un prisionero mientras es llevado al mundo exterior. Al principio cegado por la luz del sol, el prisionero estaría enojado y sentiría dolor. La luz solar representa la nueva realidad y el nuevo conocimiento que el prisionero liber-ado experimenta. Lentamente, al ajustarse sus ojos, el prisionero comienza a ver los reflejos de las cosas y gradualmente ve a la gente y a las cosas en sí mismas, incluyendo la luna y las estrellas y la noche, y hasta el sol mismo. Solamente después de que el prisionero puede ver directamente al sol, es capaz de razonar acerca de él y de lo que es. Una vez que el prisionero re-gresa a la cueva, con son sus ojos aclimatados a la luz del sol, estaría cegado en la oscuridad, como lo estaba al ser expuesto por primera vez a la luz del día. Los prisioneros inferirían que quedó ciego y que su viaje al exterior lo habría perjudicado. Con esta advertencia en su cabeza, nunca se atreverían a salir o a emprender un viaje similar. Sócrates concluye que los prisioneros, si pudieran, intentarían matar a cualquiera que los tratara de sacar de la cav-erna.

La conclusión no sólo hace referencia al trágico final del mentor de Platón, sino que también llena y relaciona, de nueva manera, el espacio caverno-so con la Muerte. Como si dentro de la oscuridad y la inconclusión solo un espectro fragmentado o un fantasma pudiera habitar. ¿Y no es el arte un espectro, un sitio de la multiplicidad, de lo inconcluso, no perteneciente al orden de la revelación?, ¿Acaso no también extiende la promesa o el eterno recordatorio de la amenaza de la Muerte, oculta en sus característi-cas formales, así como en sus siempre cambiantes contextos y conexiones mutiladas?, ¿Acaso no destaca nuestra fragmentación como sujetos, inca-paces de comprender un significado estable o un sistema totalizante de entendimiento y relación? En este punto mis expresiones y líneas de pens-amiento comienzan a tomar otro desvío en este trance o viaje y derivan hacia el agujero que me mira fijamente desde el suelo, el más verdadero de los undergrounds.

Algún tiempo anterior a que Platón escribiera la República los primeros humanos ya habían estado proyectando en cuevas. Las primeras pinturas rupestres funcionan no solo como representaciones estáticas, sino también y de manera más importante, como movimientos en dos o tres dimensiones de luz, pigmento, y oscuridad. Me atrevería a llamarles las primeras proyec

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ciones de cine, un juego de sombras en las profundidades de la Tierra. Y sin embrago, en estos experimentos de luz, la proyección continúa siendo una de las más grandes definiciones o propiedades asociadas con la cueva. La dinámica que establece significado, que hace que el alma salga del cuerpo, hacia la tontería o la razón. En esta progresión eliminando, o por lo menos intentando controlar, la percibida amenaza de las sombras, espectros, y Muerte.

La proyección es un concepto múltiple con muchas derivaciones diferentes. Tiende a sentirse igualmente en casa en las ciencias como en la filosofía y el psicoanálisis, la pintura, arquitectura, cartografía, y más. Malevich escribió alguna vez que el cráneo humano representa la infinidad para el movimiento de las ideas. Se asemeja al universo, no tiene techo o piso, y tiene espacio para un aparato de proyección que hace aparecer puntos brillantes como estrellas en el espacio. De manera similar, Ernst Kapp, intentando escribir una filosofía de la tecnología como una nueva cultura, resumió sus esfuerzos como proyección. Proyección en el sentido de tirar hacia o afuera, la prop-osición, la reubicación y el desplazamiento de algo interno al exterior. Para él la proyección y la imaginación son en esencia no tan distintas.

Villem Flusser también pensó la imaginación como trabajando en relación con la proyección. Sin embargo, para Flusser la relación se torna inversa,

no tanto un acto de aventar hacia o afuera, sino uno de recibir algo que después queda impreso en nuestra propia conciencia. Aunque un ges-to modesto, quizás lleva consigo enormes consecuencias para la luz y su ausencia, la perspectiva y las som-bras, la proyección y los espejos. Este pequeño gesto se repite, o mejor dicho se anticipa de gran manera, por Ibn Al-Haitham en su ‘Diagrama de los Rastros del Ver’, parte de su enormemente influyente Tratado de Óptica de principios del siglo once. Al igual que Platón, Al-Haitham también trabaja con la cueva y su teoría de la óptica, aunque muchas veces elimina-da u olvidada, es en gran parte

responsable de la mayoría de nuestro entendimiento actual acerca de la manera en la cual vemos y la anatomía del ojo. Ibn Al-Haitham fue arrestado en Cairo por diez años, en un cuarto muy oscuro. Ahí realizo muchos de sus famosos estudios ópticos, estudios astronómicos, reflexiones, y escritura. Su teoría de percepción visual era una percepción visual receptora, no emi-sora como era considerada por los griegos como Euclides. En esta teoría de recepción, ¿Cómo funciona dentro de nuestras cabezas la reflexión de un cuerpo foráneo?, ¿Y qué significa en términos de cómo reconsideramos aquello que estamos viendo?

Quizás una de las más interesantes aperturas que la recepción genera es la posibilidad de una exploración que se distancia de la proyección y que se mueve hacia las sombras y los espejismos, con todo lo que esto pueda con-llevar. Leyendo a través de la literatura de la óptica y más, no es muy difícil percibir el drama de los espejos pero no el de la perspectiva. La perspec-tiva se convierte en la manera fría y racional de ver. La parte irracional está conectada con este medio extraño de los espejos. Con esto viene un enten-dimiento de la sombra como algo profundamente negativo, el hacer doble de los espejos. Un entendimiento de la imagen proyectada como algo pos-itivo, que da perspectiva, como algo de un reino superior, una conexión con lo divino. Esta conexión con lo divino que la perspectiva imprime a través de la proyección está unida a nuestra concepción y nuestro entendimiento de nosotros mismos como sujetos unificados y cerrados. Pero, si hemos de convertirnos en creaturas de las cuevas, fragmentos y sombras murcielagues-cas, debemos recibir el mundo más allá, los abismos y grietas, los múltiples y dobles y superposiciones que son demasiado ásperos o fracturados para poder proyectar sobre ellos.

El espejo duplica y a través de sus repeticiones o sus interminables multipli-caciones, se atreve a mentir a la imaginación tradicional. Y aquí yace, poten-cialmente, una practica por la alteridad, por lo otro, por posibilidad. ¿No he estado afuera de la cueva de Platón por demasiado tiempo?, ¿Acaso no la racionalidad y la ilustración han resultado ser los elementos de los cuales se componen las pesadillas?, ¿Es ahora el tiempo de cerrar mis ojos y sumer-girme de nuevo con un abrazo estimulante de la oscuridad?, ¿Puede el pro-ceso de fracturas y de márgenes que se sobreponen, de bordes irregulares y cuerpos retorcidos, abrir el camino hacia un proceso imaginativo alterno, uno no tan frustrado por la falta de significado en sus propias proyecciones? Debo entonces aprender el arte de reflejar sin reflexiones o proyecciones. Debo aprender a ser tanto mago como operador, en la misma persona. Y debo pensar inmediatamente, en la luz y su ausencia.

La iluminación del espacio expositivo explota tan dura y violentamente como la del quirófano. Soy un paciente que se somete a un proceso de enten-dimiento, de conceptualización, o de inventar algún tipo de significado, ese proceso tan desordenado y sospechoso de normalización. Pero en la cueva, la luz se vuelve un recurso escaso. Esta escasez comienza a operar para, o a lacerar hacia, el devenir de múltiples dimensiones. Con la introducción de estas multiplicidades y sus sombras correspondientes, debo lidiar con la Muerte, ya que la cueva es el lugar de lo oculto. Las multiplicidades me per-miten explotar o alejarme del espacio de batalla de dualidades de Platón, de abajo-arriba, oscuridad-luz, mal-bien, falso-verdadero, empírico-conceptual, sensual-ideal, muerto-viviente, existente-pensable. Pero cuando entro, o vuelto a entrar en la cueva, me acuerdo de mi necesidad de nuevas tácticas y estrategias que me ayuden a navegar o a encontrarme verdaderamente perdido dentro del mundo de las sombras. Me acuerdo de la necesidad de

dejar atrás mis sensaciones y aberraciones curatoriales. Insto a mi mismo a desarrollar habilidades troglomórficas para mi existencia subterránea. Me veo obligado a convertirme en espeleólogo.

La espeleología, también llamada espelacología, es el estudio científico de las cuevas y SUS características, su composición, estructura, propiedades físi-cas, historia, formas de vida, y los procesos por los cuales se forman (espe-leogénesis) y cambian a través del tiempo (espeleomorfología). La

espeleología pone al cuerpo de nuevo en contacto con la dimensión de lo cavernoso. Como mencionado al inicio de esta excursión, una cueva es un lugar hueco en el suelo, especialmente un lugar subterráneo natural lo suficientemente grande para que entre un humano. Si no puedo entrar en la cueva, la cueva permanece anónima, o por lo menos no cueva. La cueva es un ejercicio de nombramiento mientras mi cuerpo penetra o se rompe en su oscuridad.

Recuerdo mi único y muy breve contacto con la espeleología, o más direct-amente con el espeleismo como deporte, que tuvo lugar a principios de este año. En las cuevas del Chorreadero, un complejo de cavernas de seis kilómetros de largo ubicado en Chiapas, y junto con un grupo de cinco otras personas, nos sumergimos en el gigantesco ecosistema de la cueva. En este nuevo ecosistema, con nuevos sonidos y nuevas sombras, nuestros cuerpos se fragmentan. No tengo conocimiento de mi propia presencia en relación con sus alrededores. No tengo la capacidad de proyectarme hacia delante y solo puedo permanecer receptivo a mis nuevos sentidos, a mi nueva vivien-da. Este es el devenir-troglobita, quizás sin ojos, pero con una mayor agude-za de otros sentidos. Sintonizado a las vibraciones de diferencia y de una

mas radical alteridad. Y comienzo a virar por esta exposición como lo haría en una cueva, con un nuevo lenguaje, el de la espeleología, y con muchas nuevas preguntas.

La cartografía de una cueva, o la creación de un mapa preciso y detallado, es una de las actividades técnicas más comunes emprendidas dentro de una cueva. Los mapas de cuevas, llamados también ‘surveys’, pueden ser usados para comparar cuevas entre sÍ por medio de longitud, profundidad, y volu-men, pueden revelar pistas sobre la espeleogénesis, proveer una referencia espacial para el trabajo científico y también asistir a los visitantes en encon-trar las rutas. Las otras actividades principales que los espeleólogos empren-den incluyen la biología de una cueva y el estudio de ruinas subterráneas, túneles, cloacas, y acueductos, entre otras.

Con nuevas tácticas a la mano comienzo a intentar mi propia cartografía de la cueva, enlazando obras de arte distintas, separadas, o quizás hasta dispares, moviéndome a través de la oscuridad y de la sutileza con la cual los ruidos de otras cámaras hacen eco contra los pigmentos y los picos sobresalientes. Conforme avanza mi mapeo dudo si una pieza individual de arte puede continuar existiendo en el ambiente de los espejos y las multi-plicidades. La presencia de la cueva, sus paredes y presiones me abruman y, en muchas ocasiones, radicalmente trituran la posibilidad de lo singular. Ante esta imposibilidad, ¿puede la sensación de la experiencia, esa palabra tan bastarda, ser subvertida a través de la recepción para poder crear no un sujeto aislado en trance por lo sublime, sino un grupo de prisioneros que ven, no a través de la luz, pero a través de las aperturas y hendiduras de las sombras y los múltiples?

Me coloco como un receptáculo, los sentidos distantes y, sin embargo, listos para avanzar en mi mapeo hacia el estudio de las ruinas, o más im-portantemente, de las cloacas del significado y la cultura. Las aguas negras desaparecen, como aquello que es no representable o que no debe de ser representado, de la superficie racionalizada de la realidad y de la cotidiani-dad. Y sin embargo, su no-desaparición del planeta confronta mi posición, perspectiva, y entendimiento, mi cosmovisión. Su invisibilidad en países so-bredesarrollados lleva a mi propia incomprensión de su continua existencia y sus procesos. Apuntando de esta manera no sólo a mi fragmentación y falta de significado, conceptual e ideológicamente, pero también y quizás más importantE, a una desestabilización o hasta trivialización de las categorías de naturaleza, humano, ecología, y por supuesto cultura. Las aguas negras se

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pudren y decaen como algo radicalmente exterior, una verdadera alteridad. ¿Y no es todo aquel arte vital algún tipo de agua negra, una disposición de exceso de significado y energía, una invasión de la sombra, desacoplado, escondido, subterráneo, mas allá de la ontología, demasiado exterior u Otro para la generación de significado, o el entendimiento total?

El camino comienza a terminar y el balance entre la oscuridad y la luz se desenmaraña rápidamente. Mis pensamientos de cuevas regresan a Ibn Al-Haitham, atrapado en un pequeño cuarto en el Cairo, ¿O era una cueva? Quizás después de mil años ahí sigue, atascado, esperando a Sócrates. O quizás fue siempre Sócrates quien nunca dejó la cueva, o simplemente en-contró una más grande para albergar nuevas ambiciones. Mis ideas y pens-amientos se secan mucho más rápido de lo esperado mientras los rayos del sol comienzan de nuevo a martillar mis ojos. Y me embarco en ese peligroso viaje de un prisionero liberado, involucrándome de nuevo con presencias y formas, y apariencias de razón, un mundo.

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“Is that so?”: A Zen Koan Analogue to “Clerk’s Tale”

The Zen master Hakuin was praised by his neighbors as one living a pure life.

A beautiful Japanese girl whose parents owned a food store lived near him. Suddenly, without any warning, her parents discovered she was with child.

This made her parents angry. She would not confess who the man was, but after much harassment at last named Hakuin.

In great anger the parents went to the master. “Is that so?” was all he would say.

After the child was born it was brought to Hakuin. By this time he had lost his reputation, which did not trouble him, but he took very good care of the child. He obtained milk from his neighbors and everything else the little one needed.

A year later the girl-mother could stand it no longer. She told her parents the truth--that the real father of the child was a young man who worked in the fishmarket.

The mother and father of the girl at once went to Hakuin to ask his forgiveness, to apologize at length, and to get the child back again.

Hakuin was willing. In yielding the child, all he said was: “Is that so?”

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El lenguajede laexposiciónes unlenguajesecreto.

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Obras:

Daniel Aguilar Ruvalcaba Tutorialess, Cómo salvar a Méxi-co usando Photoshop CS5, 2015. Impresión digital a muro, video monocanal, 1´05´´23´´´.

Esteban AldreteNicolás - Profugo en el inframundo, 2014. Disco en MP3, Grabación musical, 49´´6´´´.

Maj Britt JensenClose Up (under the Skin), 2009. Instalación de video y cámaras de video. Medidas variables.

Christian CamachoPresages - Blanchot, 2013. Filtro sobre texto encontrado, mon-tado en aluminio y vidrio.

Are you nobody, too?, 2013. Proyección en loop. Sin título, 2014. Video en loop con luz ambiental.

Ramiro Chaves Lxs Brutxs, 2015. Materiales diversos, 30 x 30 x 15 cm c/u.

Carolina EsparragozaMemorias, 2006. Cinescopios y fosfografía, 9 pulgadasColección de Edgardo Ganado Kim

Andrés García RileySindicato fantasma, 2015. Calzones, linterna, madera balsa y pegamento blanco.

Sindicato fantasma No. 2, 2015. Camiseta, ventilador, madera y clavos.

Cinthya GutiérrezDespertando fantasmas, 2015. Cartón, espejo, tinta y pedestal.110 x 50.5 x 41 cm

Rodrigo HernándezWhite is Crooked, 2013. Grafito sobre pintura blanca en cartón, 20 x 15 cm

Wast ist der Mond?, 2012. Cerámica, 30 x 40 cm.Colección de Chris Sharp

Looking forward is also looking back, 2014. Óleo sobre tela. 24 x 30 cm.

Is that so?, 2014. Mixta sobre papel. 21 x 30 cm.

Mauricio MarcínComo es arriba es abajo, 2014. Tinta china, trenza de pelo huma-no y mecate sobre papel fabriano, 60 x 90 cm.

Jonathan Miralda Sin título (Vagabundo), 2014. Óleo sobre papel, 30 x 40 cm.Colección Leandro Córdova

Sin título (El caido), 2014. Óleo sobre papel, 30 x 40 cm.Colección de Leandro Córdova

Jazael Olguín Paisaje molar,Tríptico, 2014. Óleo sobre madera, 35 x 90 cm c/u

Rita Ponce de LeónSin título, 2015. Tinta sobre papel, 140 x 140 cm

Emiliano RochaJuventud en rebeldía, 2014. Focos incandescentes, motor giratorio y cuerda. 90 cm diámetro x 300 cm altura.

Al fondo, 2011. Caja de madera, luz neón e instalación eléctrica, 150 x 150 cm

José Luis Sánchez RullSwettie Pie, (Díptico), 2007. Óleo sobre tabla, 222 x 244 y 250 cm x 150 cm cm

Andrés Villalobos y Jonathan MiraldaGrutas, 2015. Madera, cartón y cinta.

Daniel Steegmannˆ , 2013Proyección de diapositiva so-bre aplicación de hoja de oro. Dimensión variable.

EXPOSICIÓN

Como fantasmas que vienen de las sombras... y en las sombras, se van se presentó del 30 de octubre de 2015 al 14 de febrero de 2016 en ESPAC.

Un proyecto de Juan Caloca y Andrés Villalobos.

Daniel Aguilar Ruvalcaba Esteban Alderete Maj Britt Jensen Christian Camacho Ramiro Chaves Carolina Esparragoza Andrés García Riley Cynthia Gutiérrez Rodrigo Hernández Mauricio Marcin Jonathan Miralda Jazael Olguín Rita Ponce de León Emiliano RochaJosé Luis Sánchez Rull Daniel Steegmann

Textos: Gabriela JaureguiGabriel GonzálezVíctor de Moral

PUBLICACIÓNDiseño y edición. Alfonso SantiagoFotografías de la exposición. Laura OrozcoFotografías de las obras. Cortesía de los artistasImpresión. Juan Caloca y Andrés VillalobosPrimera Edición.Febrero 2016. Ciudad de México.ESPAC. Todos los derechos reservados.

ESPACDirectora General. Laura OrozcoOperaciones y Registro. Iraís CordovaCoordinador de Programas y Exposiciones. Esteban KingComunicación. Alfonso SantiagoMantenimiento y Montajes. Maximiliano Tacomul

Los citas que aparecen en las páginas 26 y 76 pertenecenal texto Mapa Ingrávido de Antón Patiño.

Los citas que aparecen en las páginas 14 y 104pertenecen al texto Salir de la exposición (Si es que alguna vez habíamos entrado) de Martí Manen.

El texto de la página 64 y 65 corresponde a Close up (under the skin) I parte, 2009, escrito por Maj Britt Jensen

Las dibujos que aparecen en las páginas 12, 18, 51, 84 y 98 son autoría de Rodrigo Hernández.

El texto Is that so?: A Zen Koan Analogue to “Clerk’s Tale” fue publicado en http://faculty.goucher.edu/eng330/is_that_so.htm

Agradecimientos

A los artistas, a José Antonio Cordero, Edgardo Ganado, Chris Sharp, Leandro Córdova, Celia Iturriaga, Gabriela Galván, Fernanda Barre-to, Sol Aréchiga, Diego Ríos, Juan Carlos Urbina,

Antonio Aguilar, Daniel Zavala, Max Tacomul, Iraís Córdova, Alfonso Santiago, Esteban King, Laura

Orozco. Finalmente a Gabriela Jauregui, Víctor del Moral y Gabriel González Acosta por sus textos.

Como fantasmas que vienen de lassombras... y en las sombras, se van

se terminó de imprimir en el mes defebrero de 2016.