BARROCO

ARQUITECTURA

FACHADA SAN PEDRO VATICANO. CARLO MADERNO (1607-14)Olvidada ya la primitiva concepción de Bramante de dotar a la Basílica de cuatro

fachadas iguales sobre planta de cruz griega, se optó por alargar la nave central y cerrar la obra con la fachada de Maderno.

La fachada de la basílica tiene 115 metros de ancho y 46 metros de altura, y fue construida por el arquitecto Carlo Maderno entre 1607 y 1614. Se articula a través de la utilización de columnas de orden gigante que enmarcan la entrada y el «Balcón de las bendiciones», lugar desde donde se anuncia a los fieles la elección del nuevo Papa y desde donde éste imparte la bendición Urbi et Orbi. Tras el balcón se encuentra un enorme salón, usado por el Papa para algunas audiencias y otros actos, llamado «Aula de las bendiciones». A continuación, se encuentra un altorrelieve titulado «La entrega de las llaves a San Pedro». En el entablamento, situado debajo del frontón central, se encuentra grabada la inscripción.

La fachada está precedida por dos estatuas de San Pedro y San Pablo, talladas en el siglo XIX para sustituir a otras de finales del XV. En la parte superior se sitúan las estatuas, de casi 6 metros, de Jesús, en el centro, Juan el Bautista, a su derecha, y once de los doce apóstoles (excepto San Pedro). A cada lado hay dos relojes realizados a finales del XVIII. Bajo el reloj de la izquierda se encuentran las campanas de la Basílica. La fachada fue restaurada con motivo del Jubileo del año 2000 y logró recuperar los colores originales.

La fachada presenta una escalinata de acceso al templo. Se divide en dos cuerpos. En el cuerpo inferior cuenta con ocho columnas de orden gigante y cuatro pilares adosados a los laterales. En los laterales hay dos aberturas con arcos de medio punto, según se va hacia el centro nos encontramos con hornacinas con arco de medio punto que presentan frontones circulares. A continuación hay cinco puertas, dos de ellas adinteladas, otras dos con arco de medio punto y una central adintelada. En el mismo cuerpo, encima, encontramos vanos rectangulares, algunos de ellos ciegos, y sobre ellos ventanas con arcos de medio punto con balconada, que encima presentan frontones triangulares y semicirculares alternados, sujetados por columnas. Una línea de entablamento con inscripciones separa a los dos cuerpos. En el cuerpo superior hay pilastras adosadas y en el intercolumnio encontramos vanos cuadrangulares y rectangulares alternados, presentando los rectangulares en la parte superior frontones triangulares. En la parte central hay un amplio frontón triangular con un escudo en el centro. Hay un campanario a cada lateral.

Modelo: Renacimiento clasicista. Miguel Ángel.Influencia: Todo el Barroco de corte clasicista.Material: Mármol blanco.

BERNINI

CONTEXTO, AUTOR…

Bernini nació en Nápoles el 7 de diciembre de 1598 e inició su aprendizaje artístico en el taller de su padre, el pintor y escultor Pietro Bernini quien, en 1605, se trasladó a Roma con su familia a instancias del papa Pablo V. La actividad artística del joven Gian Lorenzo en el taller de su padre no pasó inadvertida para el Papa ni para el cardenal Borghese que pasó a ser su mecenas. Para él realizó estatuas y grupos (el David, Plutón y Proserpina, Apolo y Dafne, etc.) que todavía hoy se encuentran en la Villa Borghese.

Después de la subida al papado de Urbano VIII, las empresas artísticas de Roma se concentran en sus manos y Bernini será el escultor por excelencia. Desde entonces se ocupará casi exclusivamente de obras religiosas. Tras la muerte de Maderno, fue designado “arquitecto de San Pedro”, aunque su actividad en la Basílica había empezado cinco años atrás con el baldaquino. La mayor parte de la obra escultórica, decorativa y arquitectónica, se extiende desde 1630 hasta su muerte en 1690.

Al igual que Rubens, Bernini fue un profundo y devoto católico que aceptaba sin cuestionarla la filosofía del Estado absolutista y de la Iglesia. Educado en el espíritu jesuítico, alcanza profundamente el sentido contrarreformista. Sus cualidades personales hicieron de él un favorito y un líder: sirvió a ocho papas, varios monarcas e innumerables cardenales y príncipes con éxito casi ininterrumpido. De su taller salieron multitud de obras en las que el trabajo hecho por sus ayudantes fue, en ocasiones, más abundante que el suyo propio. Pero el sello del maestro se muestra inconfundible en todas y cada una.

Su gusto escultórico fue formándose a través de las obras del Vaticano: Laocoonte, el Apolo Belvedere, Antinoo, los torsos helenísticos, etc. Tomó apuntes de Miguel Ángel, Giulio Romano y de las Estancias de Rafael poniendo especial interés en aquellas composiciones en las que el movimiento y el equilibrio primasen sobre otros aspectos.

El Éxtasis de Santa Teresa, Constantino de la Scala Regia y la beata Ludovica Alberoni de San Francesco a Ripa son las tres grandes obras de su etapa de madurez. Las concibe para formar parte de espacios interiores y dentro de un marco en el que se combinan y funden las tres artes: arquitectura, escultura y pintura, seleccionando materiales de distintas calidades y colores.

Añade además una iluminación específica para cada caso en relación con la iconografía y el mensaje que quiere transmitir consiguiendo ambientes escenográficos capaces de sorprender al espectador que queda incluido como un elemento más del conjunto participando de la representación desde un lugar, o punto de vista, previamente pensado por el artista.

EL BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO (1624-1633)

Introducción.Esta obra fue realizada por Gianlorenzo Bernini y su taller en bronce (dorado y en

su color) y mármol, mide 28,5 metros de altura y se halla en la basílica de San Pedro del Vaticano en Roma.

Al poco de llegar al papado Urbano VIII (1623-1644), encargó al que sería su artista preferido y protegido, Gianlorenzo Bernini (1598-1680), la realización de un gran mueble litúrgico sobre el lugar donde se halla la tumba de San Pedro, centro neurálgico y significativo de la basílica vaticana, bajo la gran cúpula que había levantado Miguel Ángel.

Bernini concibió una obra grandiosa, primera obra barroca de significación universal, a modo de gran dosel o baldaquino sobre el altar mayor. Puesto que hacía falta mucho bronce para hacer las cuatro columnas gigantes que lo soportarían, con el permiso de Urbano VIII fundió las enormes placas antiguas de revestimiento que cubrían el pórtico del Panteon de Roma, lo que le valdría al papa Barberini duras críticas. El remate o coronamiento fue modificándolo Bernini conforme fue ejecutando el baldaquino.

Descripción formal e iconografía.El baldaquino es una obra majestuosa, perfectamente integrada en el interior de

la basílica, convirtiéndose en eje visual y elemento dinamizador de su espacio interior, desde la entrada hasta la cabecera, donde años después Bernini haría la gran Cátedra de San Pedro. Está formado por cuatro gigantescas y dinámicas columnas torsas o salomónicas con capitel de orden corintio, elevadas sobre pedestales de mármol de Carrara, en cuyos frentes aparecen los escudos papales del promotor, con las abejas de los Barberini. Esas columnas helicoidales, decoradas con acanaladuras y ramitas de laurel en su fuste, recreaban las que había habido en la antigua basílica paleocristiana de San Pedro del Vaticano, y aludían a las que se decía habían existido en el Templo de Salomón en Jerusalén. Esas columnas, con su perfil vigoroso, se elevan hasta sostener un aéreo entablamento con lambrequines colgantes, adornados con las abejas de los Barberini, y que reproducen los colgantes de telas ricas que aparecían en los doseles utilizados, con carácter provisional, en las grandes celebraciones religiosas de Roma. Cuatro grandes volutones ondulantes rematan el edículo que carece de cerramiento real para darle una sensación de ligereza; el aire y la luz penetran desde el exterior provocando efectos desmaterializadores. Cuatro ángeles mancebos, que sujetan los cordones del dosel, y unos aéreos angelitos, portando los símbolos papales (tiara y llaves de San Pedro) dinamizan el remate y le confieren el carácter escultórico al baldaquino.

Función y significado.Este gran baldaquino, que asemeja un gran palio procesional, al situarse sobre la

tumba de San Pedro, primer Papa, adquiría un profundo significado religioso, pues exaltaba al papado, cuya primacía en la Iglesia negaban los protestantes, y proclamaba su legitimidad. Por otra parte, Bernini quiso hacer esta obra perdurable para glorificar

al papa promotor, Urbano VIII, cuyos visibles y reiteradas escudos actúan como elementos que manifiestan su grandeza y actuaciones en siglos posteriores.

El influjo del Baldaquino de San Pedro del Vaticano fue inmediato y amplio, con imitaciones en Italia, España, especialmente de Aragón, Alemania, Austria e incluso Francia, aunque en este último país con un lenguaje más clasicista.

Incluso en Galicia: Retablo de San Martín Pinario, en Santiago: columnas salomónicas.

PLAZA Y COLUMNATA DE SAN PEDRO DEL VATICANO (1656 -1663), ROMA. BERNINI

La Plaza de San Pedro del Vaticano es sin lugar a dudas la más importante de todo el mundo católico.

Estas edificaciones forman parte del conjunto arquitectónico de San Pedro del Vaticano, residencia oficial de los Papas y de la Curia romana. La visión frontal la acapara la enorme cúpula de Miguel Angel, de 131 metros de altura, obra capital del Renacimiento italiano. Sin embargo, y aun siendo importante, la iglesia de San Pedro queda casi olvidada detrás de la impresionante plaza y fachada barroca.

Se trata de una obra urbanística muy en consonancia con el gusto barroco por crear plazas y grandes perspectivas. Resulta también la culminación de la basílica, cuyo comienzo data de principios del siglo anterior, además de responder a la necesidad de un lugar donde pudiera congregarse la multitud de fieles y recibir las bendiciones del Papa.

Bernini recibe el encargo de las obras del papa Alejandro VII en 1656. Toma como eje el centro de la basílica y traza dos brazos rectos que se van cerrando, convergiendo hacia el eje, hasta que se abren en un enorme espacio elíptico, delimitado por una columnata de dos brazos que no llega a cerrarse en el extremo opuesto a la fachada de la basílica. En realidad el proyecto inicial constaba de tres espacios: la Plaza Recta (la trapezoidal), la Plaza Oblicua (la oval) y el llamado Tercer brazo, que no se llegó a realizar. En el siglo XX, durante el fascismo, se abrió la Via della Conciliazione, que, a continuación de la plaza oval, prolonga la perspectiva hacia el Tiber.

El resultado es un inmenso espacio abierto compuesto de dos plazas contiguas, la primera trapezoidal y la segunda oval. El plano inclinado de las plazas, especialmente la primera, con amplias escalinatas y rellanos, no hace sino facilitar la visión de la gran cúpula de Miguel Ángel.

Los brazos rectos que componen la plaza trapezoidal tienen menor altura que la basílica, con lo que se logra acentuar la altura de ésta. Su longitud es la misma que la existente en la basílica desde el Baldaquino hasta la fachada exterior. Los brazos están cerrados, pero en ellos se abren una serie ventanas separadas por columnas pareadas de orden dórico-romano, en las que se apoya un entablamento coronado por estatuas.

La columnata que delimita la plaza oval consta de cuatro hileras de columnas. Un total de 296 columnas que sostienen el entablamento sobre el que corre una balaustrada y en el que descansan estatuas de santos, obra de los discípulos de Bernini.

En el centro de la plaza oval se colocó un obelisco egipcio procedente de la spina del circo de Nerón, que dificulta la visión frontal de la fachada basilical, en un juego

muy propio del barroco como es el obligar al espectador a buscar distintos puntos de vista. El obelisco, a su vez, es el centro del eje transversal de la plaza oval. Labrado en granito, su altura original era de 25'5 metros, pero con la peana sobre la que descansa y el remate de una cruz, alcanza los 40. El eje, que presenta también dos fuentes, una a cada lado del obelisco, termina en sendos puntos triunfales situados en los respectivos centros de cada brazo de la elipse, alcanzando una longitud de 200 metros.

A la utilidad de la plaza oval como deambulatorio para procesiones o lugar de refugio para los peregrinos, hay que sumarle su valor simbólico: son los brazos de la iglesia universal que acoge a sus fieles y el “ombligo del mundo” o centro de la Cristiandad.

El eje transversal, marcado por fuentes y obelisco, queda destacado también por medio de pórticos que se acentúan al alternar el ritmo de sus soportes y por los frontones de remate en las entradas orientales de los pórticos y, en menor medida, en las esquinas occidentales que conectan con la segunda plaza. Esta segunda plaza es de planta trapezoidal, es más estrecha primero y va abriéndose hasta conectar con la ancha y relativamente baja fachada de la basílica de San Pedro. Al situarse estas alas macizas sobre un plano inclinado, las pilastras y las ventanas se organizan en oblicuo, como un entramado continuo de líneas ascendentes.

Bernini quiebra el ideal de perspectiva central que había presidido la arquitectura de Brunelleschi.

La luz adquiere un nuevo papel en la percepción total del edificio posibilitando la búsqueda del efecto y disolviendo las formas arquitectónicas.

La Plaza y Columnata de San Pedro es una de las más importantes manifestaciones del Barroco porque con su planta oval y sus planteamientos complejos y movidos se aleja de la simplicidad del Renacimiento. El conjunto, con el alargamiento del eje axial, que supera la dimensión de la propia Basílica, va a ser un modelo a imitar en todas las construcciones barrocas de la época. El sentido de lo colosal y el tratamiento escultórico de la decoración, propias de Bernini, van a seguirse en toda Europa.

ARQUITECTURA BARROCA EN ESPAÑA. GALICIA

BARROCO GALLEGO. CONTEXTO HISTÓRICO

Es el Barroco uno de los períodos álgidos de la Historia del Arte gallego, en especial en lo que afecta a la arquitectura y la retablística, de tal modo que desde el Románico no se había asistido a un tal afán de renovación de las obras religiosas como el que se va a desarrollar desde mediados del siglo XVII hasta la segunda mitad del XVIII. Galicia asiste entonces, tanto a nivel urbano como rural, a un fenómeno de transformación de sus estructuras arquitectónicas y urbanas sólo comparable a los momentos culminantes de épocas históricas anteriores.

No deja de llamar la atención el hecho de que este fenómeno renovador coincida con un prolongado periodo de estancamiento económico, consecuencia de la pérdida de cauces comerciales, el hundimiento de la incipiente industria y los enormes gastos derivados de la guerra con Portugal, fenómenos sólo en parte paliados por los privilegios concedidos por los reyes y, sobre todo, por el sistema de foros que dominaba la posesión y el trabajo de las tierras. Es el clero, tanto urbano como

monástico, el principal poseedor de estas tierras, y por consiguiente el más directo beneficiario del sistema foral que le reporta unos enormes beneficios capaces de permitir abordar el remozamiento o la renovación total de las viejas fábricas románicas que habían subsistido, con mayores o menores transformaciones, desde el siglo XII.

Hay que resaltar asimismo el papel que juega el Cabildo de la catedral de Santiago en todo este impulso renovador, pues su privilegiada situación económica, así como el afán por conservar la catedral como uno de los edificios más significativos de la Cristiandad, le van a convertir en el decidido defensor de una opción artística nueva, la barroca, que desde allí irradiará por toda la región de la mano de arquitectos como Andrade, Fernando de Casas o Ferro Caaveiro.

La evidente recuperación económica que se detecta en Galicia a partir de los primeros años del siglo XVIII va a propiciar la aparición de una nueva clientela, la pequeña nobleza, muchas veces de segundones de grandes familias cuyos primogénitos se habían trasladado a la Corte. Estos acometerán en ese momento la construcción de palacios ciudadanos, contrapunto de la arquitectura eclesiástica, al mismo tiempo que, en sus posesiones campesinas, construyen esas peculiares viviendas, mezcla de villa de recreo y vivienda campesina, que son los pazos.

Aparte de estos dos grandes estamentos promotores de las obras arquitectónicas más significativas y de mayor empeño, no podemos olvidar el enorme esfuerzo constructivo centrado en las pequeñas parroquias rurales, donde el fervor popular intervino para dar un aire nuevo, con frecuencia imitando a los edificios ciudadanos, a cada una de las iglesias dispersas hasta los más apartados rincones de la geografía gallega; en todas ellas, con mayor o menor empeño y humildad, se llevaron cabo obras durante los años que nos ocupan.

Hasta mediados del siglo XVII no podemos hablar en rigor de la voluntad innovadora en la arquitectura gallega, sino que las obras que se llevan a cabo en estos momentos continúan con un planteamiento clasicista. Por otra parte, salvo en los monasterios, la actividad constructiva durante esta primera mitad del siglo está bastante paralizada, no se acometen grandes proyectos ni siquiera en la catedral de Santiago, que parece sumida en un letargo del que saldrá, a partir del año 1649, cuando entra a formar parte de su Cabildo don José de Vega y Verdugo, el verdadero promotor de toda la renovación barroca de la catedral y, por ende, el gran impulsor del barroco gallego.

La gran categoría de la construcción también se debe a la facilidad de obtener buenos materiales “in situ”. Muy especialmente hay que aludir a la piedra granítica, que con la habilidad de los canteros gallegos, dará una gran calidad artística.

En Galicia, y especialmente Compostela, existirá una escuela regional de gran originalidad. La dureza del material tan típico en Galicia, el granito, obliga a los arquitectos a limitar la ornamentación, que es sustituida por combinaciones de figuras geométricas.

TORRE DEL RELOJ DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO, DE FERNANDO DOMINGO DE ANDRADE. 1676-80

Contexto. La segunda generación del barroco gallego.En 1672 marchó Vega y Verdugo a Granada y dejaba algunos artistas formados

en Santiago. En Orense y Lugo se ensaya el nuevo lenguaje gracias a la presencia de arquitectos compostelanos.

Domingo de Andrade es la cabeza de la escuela. Nacido en Cee (A Coruña), estudió en la Universidad de Santiago. Fue el prototipo de arquitecto erudito y teórico.

Domingo de Andrade recibió encargos civiles, a veces actuando como simple supervisor, como la Casa de las Pomas. Pero la mayor parte de su vida transcurrió vinculada a las obras de la catedral. Realizaría la Casa de la plaza del Padre Feijoo y la casa de la Parra en la Quintana. Asimismo dio la traza de la Casa de la Conga que realizó Casas Novoa. Andrade hizo también la fachada de Santo Domingo de Bonaval y su famosísima escalera helicoidal con tres rampas en un mismo hueco donde no se aprecia con claridad donde comienza cada una. Tiene esta obra un claro efecto ascensional. También trabajó en la Sacristía de la catedral, de plan central.

Análisis.La Torre del Reloj fue la primera intervención en piedra de Andrade pero es sin

embargo la obra más innovadora y perfecta de cuantas acometió, incorporando toda su experiencia en el campo de la retablística y de la decoración hasta conseguir uno de los monumentos más característicos de Compostela.

El punto de partida para la construcción fue la vieja torre del siglo XIV, cuyo primer cuerpo fue aprovechado por Andrade para, sobre él, levantar una estructura cúbica con cuatro templetes circulares en las esquinas y un nuevo cuerpo octogonal con idénticos templetes; el remate se configura con una cúpula, linterna y cupulín.

Innovadora en su estructura y decoración, e incluso en el planteamiento visual con que fue planteada, la Torre del Reloj debe emparentarse, por su tipología, con prototipos renacentistas como el remate de la Giralda de Sevilla, en la que Hernán Ruiz se había enfrentado con un problema similar de intervención en una torre anterior. Hay, no obstante, una diferencia esencial entre ambas torres y es que la Giralda se concibe por el arquitecto como una estructura cerrada y cúbica, en la que el espacio no interfiere, y es por ello netamente clasicista, mientras que la Torre del Reloj es esencialmente abierta y dinámica y en ella el hueco tiene una significación destacada, de modo que el muro se perfora y se quiebra en protuberantes cornisas, o los cupulines del piso superior son como esqueletos articulados sólo por las pilastras con sartas de frutas.

No menos novedosa es la decoración que despliega Domingo de Andrade en los muros de la Torre, a base de una plástica ornamentación naturalista de sartas de frutas, trofeos militares, hojas de acanto, etc., cuyo origen ha de encontrarse en grabados y en otras fuentes impresas italianas o centroeuropeas.

Influirá en todo el barroco gallego, especialmente compostelano: gusto por la decoración, motivos clasicistas, calar con huecos fachadas…

LA FACHADA DEL OBRADORIO (1738-1747). FERNANDO CASAS Y NOVOA.

Contexto histórico. La generación de 1670.Creada ya la estética barroca gallega, los arquitectos que trabajan durante la

primera mitad del siglo XVIII van a centrar su interés en audaces planteamientos espaciales, desafiando las leyes de la estática y de la lógica constructiva así como el dominio escenográfico, logrado a través de una vibrante decoración que recorre el muro, ahora calado, desafiando perspectivas, como hace Fernando de Casas.

Trabajó en el Claustro de la Catedral de Lugo. En 1711 fue nombrado arquitecto de la Catedral de Santiago. Hace arquitecturas ficticias con materiales polícromos, mármoles, jaspes, imitando modelos italianos: Capilla del Pilar de Santiago. En Lugo vuelve a realizar una obra: Capilla de la Virgen de los Ojos Grandes. En 1730 trabaja en el Retablo de San Martín Pinario, que sirve como magnífico iconostasio. Incluye columnas salomónicas, estípites, ruptura de la horizontal en los soportes y vibrante decoración naturalista.

En 1738 está empeñado en la Fachada del Obradoiro.

Análisis de la obra.El conjunto del Obradoiro está constituido por las dos torres, el retablo o mejor

arco triunfal del centro y el soporte horizontal que subraya la verticalidad de este conjunto con las líneas del Palacio y del edificio claustral. Las torres destacan en su línea ascensional.

Pero la obra fundamental de Casas es la fachada, propiamente dicha, que liga y da sentido a las torres, constituyendo con ellas una unidad. Cuando Casas se hizo cargo de la fábrica del Obradoiro estaba ya terminada la torre de las campanas, dañada por un rayo. Casas parte de una idea a modo de tríptico con las portezuelas cubriendo parte de las torres románicas. Desde el segundo cuerpo se refuerza el movimiento ascensional, finge un interior más amplio, crea un apoyo para el lanzamiento de los cuerpos superiores y además aprovecha para iluminar el interior. Hay un especial énfasis en el subrayado de la verticalidad de la línea del centro: parteluz de puerta y claraboya, escudo, ventanales superpuestos, arco, hornacina, cupulín. Al realizar la traza se mantuvieron los dos cuerpos bajos, laterales, de refuerzo. Casas proyectaba, sobre ellos, plataformas de base triangular. En la decoración, las enormes volutas terminadas en bellotones macizos, contrastan con lo pródigo de una ornamentación minuciosa, que a veces evoca el plateresco como en las columnas y otras avanza hacia el Rococó, por ejemplo, en las sobrepuertas. Hay una sensación de espiralidad introducida por las volutas. Y un cuerpo inferior que avanza como es las escaleras de acceso desde la plaza.

Hay en esta obra, como en casi todo el barroco santiagués, un poderoso influjo del retablismo sobre la arquitectura. Se recogen las soluciones adaptadas por los entalladores. El granito, que ofrecía tanta resistencia al preciosismo decorativo, imponía a veces soluciones que reforzaban la grandiosidad de las fábricas. Punto importante de esta obra es su capacidad para revelar al exterior las estructuras interiores, en el exterior se trasluce la ordenación interior de la catedral románica con sus tres naves y su triforio.

Los motivos ornamentales de carácter bélico se justifican aquí por la advocación a Santiago como “defensor de España”. La obra escultórica se debe a maestros santiagueses, Gambino entre ellos.

La importancia de la luz es considerable, al encontrarnos con una fachada muy articulada por los elementos constructivos (pilastras acanaladas, aletones y pequeñas cúpulas en las torres, columnas exentas que avanzan hacia el espectador en la zona central) y por la decoración escultórica.

La fachada sirve como pantalla de la obra románica (de ahí su forma normanda), dejándonos ver sus tres naves a través de las tres puertas de la zona central, siendo la más grande de ellas la dedicada a la central.

Su relación con el entorno se realiza a través de una escalera de doble rampa que salva el desnivel que ocupa la cripta románica. Aunque no sea visible en la fotografía, la fachada se abre ante una gran plaza rectangular que sirve como núcleo de la ciudad.

Como fue típico en el siglo XVIII español nos encontramos con una actuación fundamentalmente decorativa más que puramente arquitectónica, remozando la fachada románica planificada por el Maestro Mateo a fin de adaptarla al gusto barroco (protegiendo, por otra parte, su famoso Pórtico de la Gloria que se encuentra tras el gran vano de la entrada). De esta manera, las formas arquitectónicas son recubiertas, sin variar básicamente su estructura, con una profusa decoración. (En el mismo sentido se encuentran el transparente de la Catedral de Toledo o la fachada de la Catedral de Valencia).

Se iniciaba un profundo corte con la tradición anterior todavía muy dependiente del estilo herreriano para buscar una mayor decoración y un muro mucho más articulado que será constante (y cada vez más exagerado) durante el siglo XVIII (Marqués de Dos Aguas o las obras de Churriguera en Salamanca o de Ribera en Madrid, como la fachada del Hospicio) hasta llegar al rococó de algunas obras andaluzas (Sagrario de la Cartuja de Granada).

Respecto a su significación artística, la fachada (además de por la decoración o articulación ya citada) pertenece al mundo barroco por otros aspectos, en especial por su manera grandiosa y espectacular de presentar el hecho religioso (la peregrinación en concreto) que aquí se une a la autoridad real (durante el siglo XVII se define a Santiago como patrón de la nación. En la propia fachada, sobre su gran arco, se encuentra esculpido un escudo real).

Para conseguir este efecto grandilocuente la fachada se coloca en una gran plaza que sirve como verdadero escenario teatral en donde celebrar numerosos acontecimientos religiosos en honor a Santiago y sirve de perfecto telón de fondo al peregrino que se acercará a ella e incluso la verá desde varios kilómetros de distancia (Monte do Gozo), envolviendo el final de su experiencia religiosa (peregrinación) en un ambiente verdaderamente espectacular muy lejano del antropocentrismo del Renacimiento, sobre todo cuando ascienda por la escalinata y la fachada casi se desplome ópticamente sobre él como un verdadero símbolo del poder de la iglesia. (De la misma manera estaría funcionando la plaza del Vaticano de Roma)

SIMÓN RODRÍGUEZ: FACHADA DE SANTA CLARA (SANTIAGO)

Contexto. El Barroco de placas.Simón Rodríguez (1697–1752) es el otro gran arquitecto de la tercera generación

barroca gallega. Valora el material en sí mismo. Geometriza el granito y lo convierte en el elemento volumétrico en una sucesión de placas que han dado el nombre a esta fase del barroco gallego. De Andrade toma el sentido de los volúmenes y estructuras arquitectónicas. Es un anticlásico en cuanto a la concepción estructural del edificio.

Análisis.La fachada del convento, obra de Simón Rodríguez, es uno de los edificios más

audaces del barroco español, fachada ficticia tras la cual no se halla la iglesia sino simplemente la portería del convento y un pequeño jardín por el que se accede al recinto religioso. El efecto dominante de la fachada es el de un gran retablo pétreo, una obra de marquetería en la cual los distintos elementos decorativos van ganando volumen y fuerza plástica a medida que ascienden en el muro.

La decoración se concentra en la calle central, en la que alternan los espacios macizos y huecos flanqueados por una indescriptible variedad de molduras, placas semicirculares y cilíndricas, grapas, volutas, frontones partidos... hasta culminar en el abigarrado frontón triangular que cobija en su parte central el escudo de la Orden y que está rematado central y lateralmente por tres insólitos cilindros que dan un indudable aire de modernidad a la fachada, casi de sensibilidad cubista.

El convento de Santa Clara es la mejor representación de lo que se ha llamado “barroco de placas”, un estilo autóctono, que tuvo continuidad en buena parte del siglo XVIII, es decir, durante todo el Barroco gallego. Ejemplos de ellos serían las obras de Clemente Sarela en Santiago: Casa del Deán, Casa del Cabildo y Pazo de Bendaña en el Toural.

EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA (1647-1652). ROMA. LORENZO BERNINI

Introducción.El grupo escultórico El Éxtasis de Santa Teresa, realizado por Gian Lorenzo

Bernini entre 1647 y 1652, se encuentra ubicado en la capilla de los Cornaro de la iglesia romana de Santa María de la Victoria. Constituye uno de los más bellos ejemplos de la estatuaria barroca.

El encargo.Bernini siempre consideró que la primera de ellas, El Éxtasis, fue la obra más

bella realizada por él. El lugar en que se encuentra se debe al patriarca de Venecia, cardenal Cornaro, que decidió construir su capilla fúnebre en el lado izquierdo de la pequeña iglesia de Santa María de la Victoria encargando a Bernini la decoración de la misma. La decoración escultórica se prolongó hasta 1652.

Análisis formal. Iconografía.El grupo de Santa Teresa y el Ángel aparece bajo una luz celestial en el interior de

un nicho lujosamente articulado sobre el altar. La hornacina elíptica que alberga las

figuras está flanqueada por columnas dobles que sustentan un rico entablamento curvo. La tonalidad oscura de sus materiales sirve para realzar la escena del interior.

Bernini pone en práctica toda su experiencia como decorador de escenarios y concibe la capilla como un gran cuadro en el que se combinan arquitectura, escultura y pintura. En la bóveda se finge pictóricamente un cielo con un grupo de ángeles del que ha descendido el serafín protagonista. En las paredes laterales de la capilla aparecen los miembros de la familia Cornaro arrodillados tras unos reclinatorios y observando el milagro del altar en una arquitectura ilusionista que más parece una prolongación del espacio en el que se mueve e integra al espectador. Tanto éste como los Cornaro pertenecen a este mundo; frente a ellos, un mundo sobrenatural, celestial…

Continuando con el símil del cuadro, la escena principal en la que convergen todas las perspectivas, El Éxtasis, resulta distante y pequeña para una visión frontal desde la iglesia. Al acercarnos, perdemos la visión lateral de la capilla y va tomando importancia el motivo central: vemos, sobre una nube ingrávida, y caída frente al ángel, la figura de la santa cuyos ropajes aumentan su volumen desbordando los límites de la nube. La actitud desvanecida, sin fuerza, parece aumentar su peso y acentúa la inquietud del espectador. La mano izquierda cae insensible y sus pies quedan suspendidos en el aire. La única anatomía visible queda reducida al rostro, las manos y los pies descalzos. El resto, una masa de ropaje que cae en forma de cascada cuyo peso parece ahogarla, arrastrarla hacia abajo mientras intenta elevarse con los ojos semicerrados, en pleno éxtasis, como si se resistiera a caer. Bernini se vale de medios externos para revelar un estado interior y utiliza para ello un recurso ya utilizado en la Antigüedad: el pathos helenístico, apropiado para la representación de cualquier estado doloroso, arrebatado, trágico, en cualquier época y en cualquier tipo de representación artística. En este sentido, es evidente el paralelismo entre las expresiones del rostro de la santa y de Laocoonte. Aproximándonos más y centrándonos en su rostro, apreciamos con detalle la escena representada y que coincide con la descripción que hace la santa de su propio éxtasis.

El ángel, muy delicado, es el perfecto contraste de Santa Teresa: aparece de pie frente a la posición diagonal de ella y su rostro sonriente, angelical, la observa a la vez que con su mano izquierda le toma el manto y con la derecha eleva la flecha que va a clavar en su pecho. El cuerpo, parcialmente desnudo, aparece con un ropaje pegajoso, llameante, que parece ceñirse a su anatomía, y totalmente distinto al ampuloso y áspero manto de la santa.

Las figuras, como toda la estatuaria de Bernini, parecen moverse libremente abriendo el espacio en profundidad y admitiendo en ese espacio al propio espectador. Es un ejemplo de perspectiva en la escultura. Bernini utiliza también otros recursos estilísticos como la luz y el color, necesarios para ese enfoque pictórico que le da a la obra. Necesitaba un decorado policromado en el que integrar las figuras y objetos y utiliza el bronce y el mármol tanto para el énfasis como para le impresión pictórica irreal.

Función y significado.La luz que cae a través de un vano oculto tras el frontón se materializa en los

rayos dorados que rodean al grupo sirviendo de realce al clímax del momento. Bernini la utiliza siguiendo la tradición pictórica barroca: una luz celestial dirigida santifica los objetos y personas a las que ilumina y las elige como receptoras de la Gracia Divina. Sin

ser un intelectual preeminente en el sentido en que lo habían sido Miguel Ángel o Leonardo, Bernini fue extraordinariamente sensible a los acontecimientos culturales de su tiempo. Sus creaciones representan la culminación de las aspiraciones religiosas, políticas y humanas de su época.

APOLO Y DAFNE

Cronología: 1622-1625 Técnica y materiales: mármol. Dimensiones: 243 cms. Localización: Galería Borghese (Roma).

Iconografía.En este grupo escultórico de 1625, Bernini plasma visualmente la fábula recogida en

la Metamorfosis de Ovidio, que narra el momento en el que los brazos de la ninfa se transforman en hojas de laurel y su cuerpo en un árbol de corteza dura, al ser abrazada por Apolo. En él, Bernini aporta una reflexión sobre las transformaciones de la materia con un incomparable virtuosismo técnico, puliendo las superficies del mármol para que la luz se deslice suavemente, concentrando toda la atención en la tensión del momento, en la que se contrapone el estupor de Apolo al horror de Dafne. El movimiento es una característica relevante del barroco; las figuras nunca se representan quietas, o en postura de reposo, sino siempre en movimiento, en ese momento de inestable equilibrio que se verifica en la culminación de un movimiento. La figura “serpentinata” iniciada en la segunda mitad del XVI, tendrá en el siglo XVII gran éxito: el cuerpo humano captado mientras realiza un movimiento en espiral, consecuencia de una veloz rotación. Representa un momento fugaz. Es una obra encargada por el cardenal Borghese para los jardines de su villa. Las figuras están llenas de sensualidad y movimiento, que el autor insinúa mediante las líneas curvas y el pulimento. Define perfectamente la oposición entre la piel suave de Dafne y la textura áspera del tronco. La leyenda narra cómo Apolo se burló de Cupido, quien se venga de Apolo disparándole una flecha que le hace enamorarse de Dafne, hija del rey Peneo. También dispara una flecha a Dafne, que le hace odiar el amor y en particular a Apolo. Apolo persigue a Dafne y al tocarla se convierte en laurel. En adelante, y para consolarla, toma el laurel como su árbol y se venga de Cupido, haciendo que los vencedores de los Juegos Píticos sean coronados con laurel.

Análisis y comentario de la obra. La obra, un grupo escultórico exento compuesto por dos figuras, está realizado en mármol. Para ello Bernini utilizó varios bloques renunciando a la concepción escultórica renacentista según la cual la escultura debía realizarse de un único bloque de mármol. Su temática mitológica demuestra que el gusto por los temas mitológicos que había renacido en Italia a partir del Quattrocento continuaba vigente a lo largo del siglo XVII.

El grupo escultórico formado por dos figuras, una masculina y otra femenina, plasma el mito recogido en la "Metamorfosis" de Ovidio, según el cual, el dios del amor Cupido, para vengarse de la ofensa que le había infringido Apolo burlándose de él, decidió vengarse lanzando dos dardos, uno que provocara el amor a primera vista y otro que provocara el rechazo, asaeteando con el primero a Apolo y con el segundo a la ninfa Dafne, hija del dios del río Peneo. Acosada por el amor de Apolo, Dafne huye

despavorida y viéndose a punto de caer en brazos del dios pide protección a su padre quién la convierte en árbol de laurel. Apolo decidió, en honor a la joven, tomar la hoja de este árbol como su árbol sagrado.

Bernini opta por representar el momento de máxima tensión y movimiento al elegir el momento justo en el que se comienza a producir la transformación. El joven Apolo, de facciones y proporciones clásicas, ve interrumpido su carrera por el movimiento ascendente de la joven quien, elevando los brazos al cielo, observa con horror cómo la transformación se va apoderando de su cuerpo: de los dedos y cabello brotan las ramas y hojas, de sus pies nacen las raíces mientras el cuerpo se va cubriendo de la corteza del tronco.

El autor contrapone por un lado el impulso hacia delante de Apolo, acentuado por la posición apoyada en la pierna derecha mientras el brazo derecho y la pierna izquierda la extiende hacia detrás al igual que la túnica impulsada por el viento del dios; frente al movimiento ascendente en "serpentinato" de la joven Dafne. Este recurso es característico no sólo de la obra de Bernini sino de la escultura barroca en general. Asimismo, el tema permite al escultor acentuar la transformación a través de la contraposición de la textura pulida de la carne de la joven frente a la superficie áspera de la corteza del tronco que comienza a cubrirla. Por último el gesto de terror de la joven se contrapone con el del dios, ajeno a la transformación que ha comenzado delante de sus ojos.

Es magistral en esta obra la captación del momento fugaz, la instantánea captada por el autor que permite al espectador, a medida que gira alrededor de la escultura, asistir a la metamorfosis de la joven en árbol. Bernini recurre a la luz con un sentido dramático que acentúa la tensión de la escena a través de los contrastes de luces y sombras, violentos en los pliegues del manto de Apolo o en la hojarasca del pelo de la joven y suave en la superficie de la piel de los cuerpos de los jóvenes. Su preocupación llegó a tal extremo que ahuecó los alrededores de los ojos para crear el sutil efecto azulado de una ojera apenas insinuada.

Aunque se trata de una escultura exenta, Bernini la diseñó para ser vista desde un punto de vista privilegiado, siguiendo la tradición pictórica renacentista según la cual una acción debía representarse desde una perspectiva única.

Conclusión: Bernini se muestra en esta obra como el maestro indiscutible de la escultura barroca no sólo en Italia sino en toda Europa, como un virtuoso en el tratamiento del mármol, renunciando al bloque único característico de la escultura renacentista, así como un genio a la hora de representar la emoción y el movimiento.

Modelos e influencias: Miguel Ángel y escultura del Cinquecento. Escultura romana y helenística, especialmente Laocoonte, hallado en el siglo XVI. Influencia: Neoclásico, también admirado por los expresionistas.

CRISTO YACENTE, 1612. MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA DE VALLADOLID. GREGORIO FERNÁNDEZ (1576-1636)

Introducción.En España durante el siglo XVII, prácticamente, toda la escultura es religiosa:

estatuas de santos, vírgenes y escenas de la Pasión forman parte de la imaginería de la

época. Son obras destinadas a los altares y a ser paseadas por las calles y en todos los tiempos han provocado el fervor popular, constituyendo un género particular de la plástica española.

El arte va a ser utilizado por la Iglesia Católica en la contienda entre la Reforma y la Contrarreforma, como un medio de propaganda y difusión de la fe. Por medio de las imágenes y de la expresión de éstas se intenta hacer participar al espectador de lo que está viendo. El sentimiento religioso, la fe del pueblo y su visión realista son las características del momento. Este realismo se refleja en los detalles efectistas (pelo natural, ojos y lágrimas de cristal) y en la fuerza expresiva concentrada sobre todo en los rostros, miradas y manos.

Casi todas las obras se hacían en madera policromada. El uso de este material, tallado y posteriormente pintado, contribuía sin duda a acentuar el sentido dramático, convirtiendo a la imagen en un elemento expresivo de primera magnitud.

La escultura castellana del XVII entronca con la tradición de escultura en madera policromada del siglo XVI. Las figuras aparecen aisladas o agrupadas, desarrollando escenas en retablos y pasos procesionales.

El desarrollo de la imaginería corresponde a toda España y la realización de obras es muy amplia; sin embargo, los grandes focos de producción son: Valladolid y Sevilla. El primero tiene a su principal representante en Gregorio Fernández y el segundo a Martínez Montañés.

Análisis de la obra.El Cristo yacente es una obra de Gregorio Fernández, figura clave de la Escuela

Castellana. Representa a Cristo muerto, con la cabeza inclinada hacia la derecha y los párpados y boca entreabiertos, pero con un cuerpo de gran belleza. Sin embargo, el artista consigue plasmar el dramatismo con llagas y heridas sangrantes y acentúa el realismo mediante la colocación de ojos y lágrimas de cristal. El artista en esta obra plasma el dolor, poniendo el realismo al servicio de la expresión. El tratamiento del tema y los recursos estéticos permiten al espectador identificarse con el sufrimiento representado por el acercamiento del hecho religioso a la sensibilidad del creyente. Es la retórica de la persuasión.

En la obra de Gregorio Fernández se va a ver reflejado el ambiente de religiosidad que domina el siglo. Además es el escultor de muchos de los pasos procesionales vallisoletanos. Su primera obra se fecha en 1605 y hasta su muerte, en 1636, la actividad fue intensa. Representó en su momento la ruptura con las formas anteriores manieristas y dio un nuevo sentido naturalista a la anatomía humana y a las formas, que pasan por las líneas quebradas de potente claroscuro y por las rítmicas ondulaciones barrocas.

Realizó grandes conjuntos escultóricos, como son los retablos de las Huelgas, de las catedrales de Valladolid y de Plasencia; prototipos individuales como Santa Teresa, las imágenes de San Ignacio y San Francisco Javier y las Vírgenes de las Angustias. Pero son los Cristos yacentes las obras más conocidas y también las más dramáticas.

La escuela castellana no se extinguió con Gregorio Fernández; sus seguidores continuaron creando este tipo de imágenes y las difundieron por todo el país transmitiendo en ellas la expresión plástica y el sentimiento trágico que había caracterizado a su maestro. El tema del Cristo yacente quedará como modelo para discípulos y seguidores.

PINTURA

ITALIA

A finales del siglo XVI aparece el barroco, que en realidad son dos tendencias: el naturalismo de Caravaggio, al que se contrapone el arte académico e intelectual de los Carracci.

Se crea una propaganda del dogma católico contrarreformista: santos que se representan como personajes populares con el fin de que el pueblo se identifique con ellos y asuma la doctrina eclesiástica.

La iglesia vuelve a ser, junto con las monarquías absolutas y católicas, el gran cliente del arte, su impulsor y también su dirigente.

Se fija una iconografía que pervivirá durante mucho tiempo: Inmaculadas, martirios y éxtasis de santos. Pero también retratos, bodegones y paisajes, escenas de género, mitológicos o alegóricos.

CARAVAGGIO.

Vida. Contexto histórico.Nace cerca de Milán. Llega a Roma en 1593. Allí empezó a pintar bodegones,

naturalezas muertas, escenas de género y religiosas, que vendió en los mercados. Pronto fue descubierto por mecenas (cardenales y aristócratas) para los que pintó durante los 13 años que permaneció en Roma. De personalidad extravagante y violenta, se metía en peleas callejeras, en algunas de las cuales hirió a varios y mató a algunos, por lo cual tuvo que huir de Roma en 1606, pasando a Nápoles, donde permaneció algún tiempo. Más tarde pasó a Malta, donde fue nombrado caballero de la Orden de San Juan, pero hirió a un juez y huyó de nuevo a Nápoles, donde cayó herido en una nueva pelea y murió de malaria en 1610, cuando volvía a Roma, donde había conseguido que se le perdonaran sus crímenes.

Características Creador del Naturalismo: representación de la realidad sin obviar sus defectos.

Modelos de ínfima clase social. Creador del Tenebrismo (profundo claroscuro): luz artificiosa. Pintaba en un

sótano: iluminación muy alta y única a fin de que las paredes permanecieran en sombra. Los cuerpos son alcanzados por poderosos rayos de luz que los resaltan fuertemente sobre fondos totalmente oscuros.

Trabaja sin bocetos, directamente en la tela. Evita la representación del espacio. Colores definidos con precisión. Composiciones complejas con base en la luz. Representación exacta de las calidades y texturas de la materia. Cuadros religiosos y mitológicos tratados como escenas de género, en los que

no faltan detalles anecdóticos perfectamente descritos. También realiza escenas de género y bodegones.

LA VOCACIÓN DE SAN MATEO, (1598-1600). IGLESIA DE SAN LUIS DE LOS FRANCESES, ROMA. CARAVAGGIO (1573-1610).

Introducción.Entre los años 1598 y 1601, Michelangelo Merisi da Caravaggio realiza este óleo

sobre tela (3’22 X 3’40 m.) para la Iglesia de San Luis de los Franceses, de Roma. El encargo partió del cardenal Contarelli, que quiso dedicar una capilla con escenas de la vida de San Mateo. Sobre el altar, San Mateo y el ángel, y en los laterales, La vocación de San Mateo a la izquierda y El martirio de San Mateo a la derecha. Las tres fueron realizadas por Caravaggio.

El naturalismo caravaggiesco irrumpe con fuerza al utilizar en sus obras tipos humanos tomados de los barrios populares romanos, y el tenebrismo, consistente en presentar personajes y objetos sobre un fondo oscuro, destacándolos con una luz violenta y dirigida, como si de un foco de teatro se tratara, para resaltar aquello que requiere nuestra atención.

Análisis de la obra.La descripción del tema tratado lo extraemos directamente del Evangelio:

"Pasando Jesús por allí, vio a un hombre sentado en el despacho de impuestos, de nombre Mateo, y le dijo: Sígueme. Y él, levantándose, le siguió" (San Mateo, 9; 9-10). A la derecha del cuadro aparece Cristo que, acompañado de San Pedro, está llamando a Mateo. Éste se encuentra con cuatro acompañantes en torno a una mesa y, al sentirse interpelado, deja de contar las monedas y mira a Cristo: "¿Te refieres a mí?", parece decir. Un viejo con anteojos mira a un joven que continúa absorto en las monedas, desentendiéndose ambos de lo que ocurre, mientras los dos jóvenes de la derecha parecen sorprendidos ante los recién llegados.

La lectura del cuadro está dirigida por la luz que entra por una ventana que queda fuera del cuadro, arriba a la derecha. Desde ese punto el foco luminoso sirve de nudo de acción entre los personajes: resbala en el rostro de Cristo y destaca su mano -auténtico nexo- cuyo modelo es claramente el Adán de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, para llegar a los sorprendidos rostros del grupo y a las monedas de la mesa, que hasta un instante antes eran el único centro de atención.

Mayor complejidad entraña el gesto de la mano de Mateo, ya que establece una relación con la figura de Jesús, acentuada por la dirección contraria a su propia mirada, que se opone y complementa a la vez con el gesto de la mano. Una mano que se señala a sí mismo, una mirada que se dirige hacia Cristo y una pregunta que parece leerse "¿Te refieres a mí?".

La conexión entre ambos grupos está también marcada por las miradas de Mateo y los dos jóvenes hacia Cristo y por la propia posición del cuerpo de espaldas, que se inclina hacia la derecha en contraste con las demás figuras que tienden a hacerlo hacia la izquierda.

Pero es, sobre todo, la luz el elemento que, además de acentuar detalles, revalorizar figuras y gestos y materializar la llamada de Jesús, es capaz de zonificar la escena en dos ámbitos de luz (uno, el grupo y otro, el ocupado por una ventana que no ilumina sino que es iluminada) a los que se oponen, diagonalmente, dos zonas de sombra.

Caravaggio divide el lienzo horizontalmente en dos partes que se contrapesan: la inferior, ocupada por figuras vistosas y animadas, y la superior casi vacía.

La vestimenta del grupo, propia de la época y lugar en la que pinta Caravaggio contrasta con las túnicas humildes y anacrónicas de los dos personajes de la derecha. La luz -de nuevo la luz- se encarga de resaltar unas gamas y de ocultar otras, de resaltar unos perfiles o de ocultarlos en la penumbra.

El naturalismo de la escena, con un punto de vista muy bajo, queda acentuado por el hecho de que podría pasar por una escena ordinaria, de una taberna cualquiera. Únicamente la leve iluminación sobre la cabeza de Cristo le confiere el carácter religioso.

La interpretación que el pintor hace del cuadro, de forma naturalista en cuanto a la representación de tipos y el escenario de la acción, está íntimamente ligada a la concepción que el propio artista tenía sobre el mensaje evangélico: para él, ese mensaje debería ser fácilmente comprendido por la gente sencilla. En este sentido, la Iglesia, que en un principio era reacia a este tipo de representaciones, tuvo que reconocer su carácter didáctico. Sin embargo, desde el punto de vista de la organización del cuadro, el simbolismo existe y encierra cierto grado de dificultad, relacionada con el juego de luces y sombras que transforman espacios naturales en espacios irreales. En la oposición entre lo claro y lo oscuro, entre los colores brillantes y los pardos se manifiesta el simbolismo. Así, la oscuridad se cierne pesadamente sobre la compañía frívola que acompaña a Mateo, en tanto que la luz, penetrando abruptamente en las tinieblas, ilumina las cabezas de Cristo y San Pedro. Esa luz, junto con la voz de Cristo, penetra en el corazón del recaudador de impuestos y éste queda transformado: el Mateo publicano y apegado al dinero se convierte en San Mateo el evangelista.

Con este cuadro, el arte de Caravaggio ha llegado a la culminación de su estilo. Técnicamente, concibe su pintura con un dibujo preciso y una factura cuidada y lisa, buscando la armonía y dejando el movimiento en un segundo plano.

El dominio del tenebrismo, la capacidad de subordinar cada imagen al efecto de la luz y la sombra será una constante en otras obras como La Crucifixión de San Pedro, La Conversión de San Pablo o La Cena de Emaús, todas ellas realizadas esta misma época, en torno a 1600.

CARAVAGGIO: ENTIERRO DE CRISTO (1603)

Esta obra es un óleo realizado sobre tabla en 1603, para la capilla de la Iglesia de Santa María de Vallicela en Roma, que actualmente se encuentra en el Museo Vaticano.

Aquí vemos 6 personajes. 3 Marías y 3 hombres. Con los brazos extendidos, en el extremo superior derecho, vemos a María de Cleofás. Con la mano en su frente, se encuentra María Magdalena y, tras ella, María la Madre de Jesús. Sosteniendo las piernas de Cristo encontramos a Nicodemo y, sosteniendo el torso, vemos a San Juan. Por último, abajo, el Hijo de Dios se encuentra sin vida.

El centro de este gran lienzo lo ocupa el cuerpo desnudo de Cristo muerto, que en un plano horizontal divide el lienzo en dos tramos. El Mesías muerto se presenta

totalmente humanizado, y es a la vez la fuente de luz del mismo, como si toda su carne fuese un foco permanente, acompañado también por la luminosidad de la tela blanca que lo sostiene. El realismo del cuerpo es total, destacando el verismo de la carne blanda, del brazo caído en total abandono, la llaga del costado bastante cerrada y que ya no sangra, las huellas de los clavos de los pies y manos poco marcadas. El cuerpo del Redentor no está lacerado y no aparece por ninguna parte ninguno de los elementos o símbolos de la Pasión. El pintor refleja su maestría en el perfecto estudio de la anatomía humana a través de este desnudo, en el que músculos y venas se muestran a través de la piel. Realmente sólo el título del cuadro identifica al personaje con Cristo, ya que nos muestra en toda su cruda realidad un cuerpo muerto, sin ningún signo de divinidad.

La composición está pensada en diagonal, comenzando por los brazos extendidos de María de Cleofás y terminando en el extremo inferior izquierdo, señalado por el brazo de Cristo.

El autor imagina el sepulcro en primer lugar y al espectador situado más abajo, casi en la fosa abierta, para que así éste contemple la escena desde la oscuridad de la que el Salvador nos viene a liberar. El espectador se encuentra en el mismo plano donde Cristo va a ser depositado, lo cual lleva a uno a ponerse en el mismo lugar del hijo de Dios que acaba de ser crucificado. De todas maneras el punto de vista bajo es frecuente en las obras del pintor, aumentando así la potencia de los escorzos y monumentalizando de paso las figuras. En toda la composición abundan los escorzos violentos y soberbios, desde los de las tres manos de las mujeres hasta el del propio cuerpo de Cristo.

Los personajes que sujetan el cuerpo del Señor no son nada distinguidos, sino personas populares, comunes, sin nada especial que las distinga. Por ello algunos destacados personajes de la curia romana protestaron por ello, diciendo que las figuras de rústicos apóstoles parecían más bien bárbaros enterrando a su jefe muerto en combate. El personaje más importante de la obra, luego de Cristo, es Nicodemo. Muchos sostienen que, en la pintura, Nicodemo se encuentra en una clara oposición con la figura de Jesús: al parecer, el primero era extremadamente rico, mientras que Jesús representaba a los pobres. Nicodemo, en la pintura de Caravaggio, está vestido con ropas de mendigo y aparece desproporcionado: el torso jorobado es extremadamente pequeño para su cabeza y sus piernas. Se cree que le dio esta apariencia a fin de lograr un contraste con la figura fuerte y digna de Jesús. Como si dos mundos estuvieran en contraposición: el divino y el terrenal.

Comparándolo con el Santo Entierro de Rafael, se observa el cambio evolutivo realizado por Caravaggio en muy poco tiempo. El del maestro renacentista está concebido como una especie de desfile de formas bellas, mientras que el del pintor tenebrista llega incluso a pintar la deformidad de los pies de uno de los Apóstoles.

Se trata de una obra plenamente tenebrista, en la que se prescinde del marco arquitectónico o paisajístico, siendo el fondo un lugar neutro, oscuro, sobre el que se recortan las figuras de la escena, que es el único foco de interés del pintor. Utiliza la

técnica del claroscuro, pero la lleva al extremo, eliminando los valores intermedios de la luz.

En el cuadro predominan los tonos prácticamente negros del fondo y el blanco y los colores cálidos (carne, rojos, sienas…) de las figuras.

La influencia de Caravaggio es enorme en la pintura posterior, ya que casi todos los grandes maestros barrocos bien fueron durante toda su vida, o al menos tuvieron, una etapa tenebrista. Es el caso de Zurbarán, Ribera, Velázquez en España y Rubens y Rembrandt en Los Países Bajos, Georges de la Tour en Francia, etc. De hecho pintores como Rubens, Fragonard, Géricault o Cézanne realizaron copias de esta obra del “Entierro de Cristo”.

PINTURA ESPAÑOLA.

Características. Predominio de la pintura religiosa católica. Realismo alejado de lo anecdótico y lo recargado.

Gran interés por la luz: tenebrismo. Iluminación intensa y artificial que proviene de un único foco.

Perspectiva aérea.

Pincelada suelta.

Composiciones en torno a líneas oblicuas o diagonales.

Temas: RELIGIOSOS con rica iconografía: Vírgenes con Niño, Inmaculada, milagros de santos. Son tratados con religiosidad íntima o con un sentido barroco espectacular y todos con el sentido propagandístico de la Contrarreforma. RETRATOS, MITOLÓGICOS, BODEGONES, PAISAJES.

DIEGO DE SILVA VELAZQUEZ. 1599-1660

Nació en Sevilla de familia de hidalgos. Inicia su aprendizaje con Francisco de Herrera el Viejo, con quien no debió de estar mucho tiempo, pues a los 12 años entra en el taller de Francisco Pacheco, donde permaneció 5 años y, tras el correspondiente examen, es maestro en 1617. Se casó con la hija de Pacheco.

Primera etapa 1617-1622. Sevilla

Interés por el naturalismo (copia del natural) que le lleva a la pintura de género, en la que podía experimentar con figuras vivas (un muchacho le servía de modelo, además de los miembros de su familia).

Otra preocupación es la luz, en estos momentos es tenebrista, siguiendo la estética de la época.

Y la reproducción exacta de calidades y texturas de vasijas, recipientes y alimentos.

AGUADOR DE SEVILLA

Es un óleo sobre lienzo que pertenece a la colección Wellington de Londres. Probablemente se trate de la obra maestra de la etapa sevillana del pintor, aunque algunos historiadores dicen que fue pintado en Madrid. No obstante esto no parece ser así, ya que el modelo al parecer fue un corso llamado “El Corzo”, muy popular en la Sevilla de entonces. En esta primera etapa Velázquez se interesó por los temas populares, costumbristas. Probablemente lo pintó entre 1616 y 1620, y se lo llevó consigo a Madrid como parte de su presentación como pintor, lo que indica la alta estima en la que el pintor tenía el cuadro.

Representa en primer término a un hombre de edad avanzada, un viejo aguador que tiende con la mano derecha una elegante copa de cristal a un niño. Entre ambos se interpone más al fondo un mozo que bebe de una jarrita de vidrio. Se trata de una escena desarrollada en un exterior, por las peculiaridades del oficio de aguador, pero de un exterior en penumbra. El aguador aparece dignamente representado, con un porte casi mayestático, con importante presencia física, curtido a la intemperie y psicológicamente caracterizado como hombre experimentado, fuerte, sosegado, que viste una capa parda, con una manga descosida que deja asomar una blanca camisa, atuendo que refleja cierta dignidad, pese a ser modesto. Tiende al niño una copa de fino cristal en el que se ve un higo, destinado seguramente a aromatizar el agua. Éste, con la cabeza algo inclinada, es muy parecido al que aparece en la “Vieja friendo huevos”. Coge la copa y, por su atuendo de traje oscuro y cuello, parece gozar de cierta consideración social. Ambos personajes no mantienen comunicación entre sí, más bien parecen estar ensimismados en sus pensamientos. Entre sus cabezas se ve una tercera figura, la de un joven bebiendo que, pese a verse en penumbra, es una figura rematada, que se hace tenue sólo por la degradación del foco de luz de la escena.

En cuanto a la composición y significado que se desprende de "El aguador de Sevilla", se trata de una doble triangulación: un viejo (el aguador), un muchacho y un hombre al fondo. Tres edades y tres actitudes (meditar, actuar, inquirir). El viejo tiende la copa del conocimiento al niño, quien la recoge con gravedad por lo que esto significa, mientras que el hombre del fondo, bebe ésta con ansia. La otra triangulación la hacen los objetos: un jarrón (en el que reposa la mano del anciano), una jarra vidriada con un tazón encima, y una copa. Sus relaciones, tanto formales como alegóricas, con respecto a los personajes, son evidentes. A los personajes los separan sus edades, pero los reúnen las circunstancias y sobre todo el agua, que aquí es fuente de vida y de comunicación entre los presentes. El higo, símbolo sexual femenino, que se transparenta en el cristal de la copa, ha sido interpretado también como un rito de iniciación en el amor.

Otros autores creen que la tela supondría la alegoría de tres edades importantes en la vida de Velázquez: once, veintiuno y cincuenta y seis años. A los once años, entra en el taller para aprender a pintar, a los veintiuno pinta la obra, ya convertido en maestro, defendido y apoyado por su maestro Pacheco que a la sazón contaba con cincuenta y seis años.

La obra tiene un tratamiento de la luz de tipo tenebrista. Una espiral luminosa que viene dada por el cántaro del primer término, salida de un foco externo al lienzo, va a ir matizando los volúmenes, degradándolos para perderse en el fondo indeterminado. La influencia de Caravaggio en este tipo de obras se hace notar, posiblemente por grabados y copias que llegaban a Sevilla procedentes de Italia.

El colorido que utiliza sigue una gama oscura de colores terrosos, ocres y marrones.

El cuidado en el dibujo y en las materias es extremado. Los bodegones que constituyen los objetos son soberbios. Velázquez destaca por su vibrante realismo, como demuestra en la mancha de agua que aparece en el cántaro de primer plano; la copa de cristal, en la que vemos un higo para dar sabor al agua, o los golpes del jarro de la izquierda, realismo que también se observa en las dos figuras principales que se recortan sobre un fondo neutro, interesándose el pintor por los efectos de luz y sombra. El cántaro grande, con su conseguido realismo de estructura y volumen es el gran precursor de los bodegones de Cezanne y Juan Gris.

Segunda etapa (1623-1629)

Llega a Madrid en 1622, pero vuelve a Sevilla donde es llamado por el Conde-Duque de Olivares para que pinte un retrato de Felipe IV (1624), quien inmediatamente le nombró pintor real. Allí realiza los primeros retratos de la Corte: INFANTE DON CARLOS, VALIDO GASPAR DE GUZMÁN, en los que aún quedan ideas tenebristas. En la corte conoce a Rubens (1628) con quien visita las colecciones reales. Pinta su primer cuadro mitológico, EL TRIUNFO DE BACO: en esta obra aún se observan detalles arcaizantes: interés naturalista por la representación de objetos de uso cotidiano, tipos humanos populares que acercan los dioses al plano humano, escena mitológica tratada como escena de género.

Primer viaje a Italia (1629-1631)

Enviado por el rey con el fin de aprender y comprar cuadros. En Venecia conoció los cuadros de Tiziano, en Roma le asombraron los frescos de Miguel Ángel y Rafael y en Nápoles se relacionó con Ribera. Trajo cuadros de Tiziano y Bassano, copias hechas por él de Tintoretto y pintó su segundo cuadro mitológico, LA FRAGUA DE VULCANO. En él desaparece el tenebrismo y la precisión de la forma comienza a ceder ante el interés por la perspectiva aérea y por la pincelada suelta.

LA FRAGUA DE VULCANO, 1630. MUSEO DEL PRADO (1599-1660)

Introducción.

“La fragua de Vulcano” junto con “La túnica de José” fueron pintadas en Italia durante su primer viaje (1629-1631) y a su vuelta fueron compradas para la colección real, se colocaron en El Buen Retiro y debieron de formar pareja.

Pertenecen al inicio de una nueva etapa en la pintura de Velázquez, como resultado de la evolución sufrida con su estancia en la corte desde 1623 y de su primer viaje a Italia. En este viaje visitará Venecia y aunque en ese momento las relaciones entre España y la República de Venecia no eran buenas, con ayuda del embajador español accederá a galerías, palacios y colecciones. De esta manera completará su conocimiento de la pintura veneciana que ya conocía por las colecciones reales de Madrid. Después de Venecia pasa por Ferrara y Bolonia, acabando con una larga estancia en Roma, donde se vivía la polémica entre el naturalismo en retroceso y el clasicismo de Reni y el francés Poussin. Velázquez conoció a los pintores importantes del momento y copió a Rafael y Miguel Angel y de estos aprendizajes su pintura se nutrirá de color y de lógica clásica en una síntesis que produjo obras como la que se va a analizar.

Análisis de la obra.Es un óleo sobre lienzo de 2’23 X 2’90 m. que se encuentra en el Museo del

Prado, Madrid.El cuadro representa el momento en el que Apolo, el deslumbrante joven de la

izquierda del lienzo, desciende del Olimpo a la mansión del dios Vulcano para comunicarle que su esposa, Venus, le era infiel con el dios de la guerra, Marte. Vulcano aparece como un herrero barbudo y cojo, sosteniendo el martillo y las tenazas en las manos, y rodeado de sus ayudantes. Todos muestran la sorpresa que sienten ante la noticia que están recibiendo.

La composición se basa en una estructura esencialmente vertical, con las figuras escalonadas en el espacio de la fragua, y con una disposición muy equilibrada de los seis personajes: el ayudante, situado en el centro, y el que está al fondo parecen formar un eje de simetría en torno al cual se colocan en parejas los otros cuatro. Todos están yuxtapuestos e individualizados y toda la escena revela un cierto estatismo. El resultado es una composición muy clásica que refleja la influencia del clasicismo italiano.

La influencia clásica se refleja también en la anatomía de las figuras humanas. Destaca la figura de Apolo semidesnudo, que contrasta con el resto de los personajes. El joven dios presenta un desnudo nacarado y menos musculoso que los herreros, porta en su cabeza una corona de laurel y la rodea con una aureola de rayos solares que parecen iluminar el ámbito del taller: es el único personaje del cuadro que aparece con aspecto de divinidad. Vulcano, el dios cojo, (este detalle se aprecia por la descompensación de su figura con una inclinación hacia la izquierda) aparece mostrando un torso desnudo y musculoso, al igual que el resto de los trabajadores de la fragua. La figura más perfecta es la del herrero, que está en el centro y de espaldas, y es la que más recuerda a la estatuaria clásica grecorromana por el estudio anatómico de su cuerpo; por el contrario, la anatomía más imperfecta es la del joven que aparece entre el anterior y el que está inclinado hacia la armadura.

El estudio psicológico del rostro de los personajes es también relevante, todos están reflejando sentimientos ante la noticia que reciben, la sorpresa es general, pero el herrero situado delante de la chimenea (el menos perfecto anatómicamente) la

manifiesta más intensamente; Vulcano, además de sorprendido está indignado, sin embargo el mensajero de la noticia parece presentar cierto aire insolente y no importarle lo que su información impacte al grupo. Con este repertorio de sensaciones, Velázquez ha querido resaltar el choque psicológico de la noticia del adulterio de Venus, en su esposo principalmente, pero también en los que trabajan con él.

Destaca en esta obra la forma en que el pintor ilumina un recinto cerrado. El cuadro es luminoso, la luz individualiza las figuras humanas y los objetos de manera bastante diáfana, pero hay tres focos luminosos que destacan: los rayos solares de la cabeza de Apolo, el trozo de metal incandescente sobre el yunque y la llama de la chimenea. La luz que desprende la figura del dios es un foco de atracción del cuadro que hace que los ojos del espectador se dirijan a ella, lo mismo que las miradas de los personajes del lienzo. En esta pintura han desaparecido las violencias claroscuristas de las obras anteriores del pintor y a partir de aquí va a empezar una nueva manera de iluminar sus lienzos.

Los colores predominantes son los ocres en todas sus gamas, desde los oscuros hasta los claros pasando por los marrones tierra tostada; pero los colores que destacan por su luminosidad, claridad y belleza son el anaranjado encendido del manto de Apolo y el rojo del metal incandescente. El color del manto es una influencia de Poussin y sólo lo utilizó en esta obra. Los azules y verdes del cielo que se ve desde la ventana, de la corona de laurel, así como de la sandalia del joven dios contribuyen a aumentar la variedad y riqueza cromática del cuadro.

La fragua de Vulcano es un prodigio de profundidad y además aparece un ensayo de lo que será la perspectiva aérea, pero se presenta con cierta torpeza todavía, como puede verse en el excesivo desdibujamiento de los perfiles del herrero del fondo, ya que la distancia entre él y sus compañeros no es tan grande para que se vea tan confuso. En esta pintura predomina aún el dibujo del contorno de las figuras, reminiscencia de su época naturalista anterior, pero la pincelada se ha hecho más suelta, más ligera.

Significado.El tema mitológico es raro en España. El pintor pudo dedicar alguna obra a este

género por su situación de privilegio, como pintor real, al no necesitar depender de las demandas de la Iglesia. Este tema de la mitología griega es tratado aquí como una escena de género. El episodio que recrea el cuadro es un episodio burlesco de marido burlado, propio de la postura antimitológica de los autores españoles del Siglo de Oro y que se diferencia de la veneración francesa hacia la mitología, aunque Velázquez sepa darle la dignidad que este artista confiere a todo lo que pinta.

Según algunos, con este cuadro Velázquez quiere demostrar que la palabra tiene poder para influir en los sentimientos y acciones de las personas, lo que viene a desembocar en la teoría platónica de la superioridad de la idea sobre el trabajo manual, defendida por todos aquellos que como el pintor combatían por la elevación social del arte y del artista.

Esta pintura se considera de las más académicas de Velázquez por su dominio del desnudo sereno y escultórico, por el reflejo de sentimientos en los rostros de los personajes del cuadro y por la elegante fusión del rigor, equilibrio y razón del clasicismo con la sensualidad colorista veneciana.

Segunda etapa cortesana (1631-1649)Realiza la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Pinta varios

retratos ecuestres de Felipe IV, el Príncipe Baltasar Carlos y el CONDE-DUQUE DE OLIVARES. En todos ellos demuestra el dominio de la figura y del paisaje, conocedor de la anatomía y del movimiento del caballo. También comienza con la pintura realista de los bufones: PABLILLOS DE VALLADOLID, EL NIÑO DE VALLECAS, EL BOBO DE CORIA. Es el momento también de sus irónicas aproximaciones al mundo clásico MARTE DIOS DE LA GUERRA, ESOPO, MENIPO.

LA RENDICIÓN DE BREDA O LAS LANZAS. VELÁZQUEZ

Introducción.Esta obra pintada por Diego Velázquez (1599-1660), entre 1631 y 1636 es un

óleo sobre lienzo de 3.07 X 3.76 m. y se encuentra en el Museo del Prado, Madrid.El cuadro se corresponde con la época en que Velázquez ha vuelto de su primer

viaje a Italia y se ha convertido en pintor para un único cliente: Felipe IV. Es cuando pinta los retratos del rey, de la familia real, de los infantes y la serie de enanos que poblaban la Corte. Es en este momento cuando el artista empieza a desarrollar enteramente un estilo propio, habiéndose liberado de la influencia del naturalismo caravaggiesco: su pincelada ha ganado fluidez, busca la captación del aire y por eso empieza a pintar paisajes y exteriores. Uno de esos paisajes será el que aparece en “La Rendición de Breda”, obra cumbre de esta etapa.

En este lienzo se representa el instante en el que el general holandés, Justino de Nassau, entrega las llaves de la ciudad holandesa de Breda al general español, Ambrosio de Spínola. El hecho histórico que evoca el cuadro sucedió el 2 de junio de 1625. La escenificación que Velázquez hace en esta obra está inspirada en el teatro, en la obra de Calderón titulada “El sitio de Breda”.

Análisis de la obra.En un cuadro de grandes dimensiones como éste, la importancia de su estructura

es fundamental. El pintor resuelve la dificultad dividiendo la escena en dos partes, en un lado los vencidos y en el otro los vencedores, y así consigue con unos pocos personajes dar la idea de dos ejércitos. El centro de la composición en aspa es la llave que se recorta sobre el segundo plano luminoso de los soldados que desfilan. A la derecha, los españoles, en primer plano Ambrosio de Spínola y sus más próximos colaboradores. Tras éstos, los soldados de los Tercios, sobre cuyos sombreros se asoman las lanzas que han dado el sobrenombre a este cuadro. Las picas o lanzas forman una especie de reja que hace retroceder el paisaje situado detrás, cuatro de ellas están en posición inclinada, lo que hace aumentar la verosimilitud de la escena y a la vez refuerza la línea oblicua marcada por la bandera que forma parte de la composición en aspa de la representación.

En el lado holandés, vemos a Justino de Nassau y miembros destacados de su ejército, llevan lanzas y alabardas más cortas que los españoles, y tanto la colocación del armamento como de las personas se presenta como desperdigada, apareciendo fuertes contrastes de luces y sombras en las distintas posiciones en que se muestran los personajes. Destacan del grupo el militar vestido de blanco y el situado en el

extremo del cuadro que mira desafiante al público. Los caballos español y francés parecen acotar el espacio donde se encuentran los protagonistas de la obra. Al fondo de la escena, el paisaje, en una interminable sucesión de planos que muestran a los soldados, el campamento, la ciudad y los cielos, todo ello evocando de forma magistral el ambiente y la atmósfera de campamento militar que requería el tema.

Lo más interesante de toda la composición es el equilibrio logrado por los dos grupos y el fondo de paisaje crepuscular que se vislumbra en lontananza.

Este fue uno de los primeros paisajes de Velázquez y recrea, como en la mayoría de los que pintó, el momento del día en el que la luz empieza a desaparecer y esa luz de atardecer envuelve a los personajes y objetos representados en una atmósfera casi inmaterial. La perspectiva aérea se refleja maravillosamente en la captación del aire libre, en la representación de la atmósfera tan especial del crepúsculo, en la degradación de tonos y sombras conforme las figuras y el paisaje se alejan y en la alternancia de luces y sombras que aumentan la ilusión de profundidad.

La técnica pictórica es muy variada, se adapta a las calidades visuales y táctiles de los materiales representados, siendo compacta en el capote de ante del holandés de espaldas del primer plano, acuarelada en el holandés que viste de blanco y chisporroteante en la armadura y banda de Spínola. En ocasiones, la fluidez de la pintura no cubre la trama del lienzo dejando zonas de preparación a modo de acuarelas.

El tema histórico refleja uno de los episodios de las guerras mantenidas con los Países Bajos dentro del marco de La Guerra de los Treinta Años. Velázquez nunca estuvo en los Países Bajos, pero debió conocer a algunos de los protagonistas del cuadro y de los cuales pudo oír relatos de esas guerras que le proporcionaron información para su obra. También se inspiró en crónicas y boletines del ejército.

Significado.El cuadro se pintó para el Salón de Reinos del nuevo palacio real que se estaba

construyendo en Madrid, El Buen Retiro. En este lugar el Conde-duque de Olivares quiso que figuraran las gestas más notables de los Austrias, representaciones de batallas victoriosas que pretendían exaltar la monarquía y también su propia figura, aunque su actuación en La Guerra de los Treinta Años distó mucho de ser tan afortunada como proclamaban los óleos.

El pintor recreó el acontecimiento de la entrega de llaves de la ciudad del vencido al vencedor, dicha entrega se hace en un ambiente de lanzas en alto, de paseo de caballos, de gestos y ademanes señoriales de los protagonistas. Los personajes reflejan las emociones más humanas ante el acontecimiento, la alegría de la victoria, la caballerosidad entre los jefes, la amargura de la derrota, la sonrisa comprensiva y, al mismo tiempo, plena y generosa de los vencedores. En esta obra, Velázquez logra un equilibrio prodigioso entre narración y realización, es la representación de un hecho histórico, pero desde el punto de vista pictórico es uno de los ejemplos más relevantes de la confluencia de luz, espacio y color.

“La Rendición de Breda” ha influido en obras posteriores, como en “La Rendición de Bailén” de Casado del Alisal, cuya composición y escenificación del encuentro de los generales francés y español, junto con los fondos, la hacen casi una réplica de “Las Lanzas”.

EL BUFÓN DON PABLO DE VALLADOLID

El puesto de pintor de cámara implicaba, al parecer, la obligación de retratar no sólo a los reyes y magnates, sino también a las "Sabandijas de Palacio", el mundo de enanos, bufones, locos y hombres de placer que el rey acogía en su palacio y formaban parte de su corte.

Velázquez dejó muchas veces, al enfrentarse a estos seres deformes, un testimonio impresionante, hondo, humano y patético, de objetividad indudable, pero también de una especial delicadeza en el tratamiento de lo deforme y de una ternura evidente hacia lo salvable de esas personalidades con frecuencia infrahumanas, en patente contraste con la fría indiferencia con que otros artistas naturalistas de su tiempo, Ribera por ejemplo, se acercaron a tipos semejantes.

Pablo (o Pablillos) de Valladolid, pintado en 1633, ha sido llamado a veces "el actor" por su gesto declamatorio. Es una de las más asombrosas realizaciones de la perspectiva aérea velazqueña. La figura queda sólidamente plantada sobre sus pies, que se apoyan en una superficie creada tan sólo con la luz y la sombra, pues no hay en el fondo ni la más leve referencia de geometría espacial que delimite suelo o muro.

Además de la fuerza expresiva de su pose, del maravilloso color negro de su traje, lo que más ha llamado siempre la atención es la pequeña sombra que surge de sus pies, muy pequeña, pero lo suficiente para que la figura no flote en un fondo indeterminado en el que (al contrario de lo que era habitual) ni siquiera se ha pintado la línea horizontal que separaría suelo y pared.

Con ese simple gesto pictórico Velázquez consigue crear un espacio propio en donde posar la figura.

Las pinturas de bufones son obras que han dado lugar a numerosas y dispares interpretaciones en lo que se refiere a su significado iconográfico e histórico y a la visión del mundo que a través de ellos ha querido transmitir el pintor. Son muchos los historiadores que han insistido en que a través de estos cuadros se ha llevado a cabo una reflexión sobre la condición humana sin apenas parangón en la historia de la pintura.

De nuevo, el pintor que mejor supo ver a Velázquez, Manet, tomó también nota de este detalle para algunas de sus obras, primero de una forma un poco grandilocuente, luego (en su famoso “Pífano”), mucho más discretamente. Llegó a afirmar que era «quizá el trozo de pintura más asombroso que se haya pintado jamás».

Segundo viaje a Italia (1649-1651)

Se embarca en misión oficial a Italia para adquirir obras de arte, ya como un gran artista. En 1650 es aceptado como miembro de la Academia de San Lucas de Roma. Viaja a Nápoles donde visita de nuevo a Ribera, y en Roma realiza el retrato de su ayudante mulato Juan de Pareja y del Pontífice Inocencio X. También pintó LA VENUS DEL ESPEJO: cuadro sensual y bello en el que el reflejo de Venus en el espejo evoca la

sugestión de profundidad al tiempo que aumenta su grado de intimidad. Pinta sus dos únicos paisajes, cuadros de pequeño formato que en su época pasaron casi desapercibidos: los jardines de la Villa de Medici, pintados al natural, con una pincelada muy suelta.

Tercera estancia en la corte (1651-1660)

LAS MENINAS O LA FAMILIA, 1656. MUSEO DEL PRADO. MADRID. DIEGO DE SILVA VELÁZQUEZ.

Introducción.Este cuadro, óleo sobre lienzo de 318 x 276 cm., fue realizado por Velázquez en

el año 1656, época de plena madurez, y es considerado no sólo una de sus mejores obras, sino posiblemente la mejor de la Historia de la Pintura.

En él, Velázquez se nos presenta como la imagen del más puro pintor dotado de una retina portentosa que, unida a una mano inefable, es capaz de detener la realidad dejándola suspensa en un instante lleno de vida. Esa prodigiosa facilidad que hace fluir la pintura sobre el lienzo con una precisión rigurosa y a la vez con una sorprendente libertad constituye la mejor cualidad de un artista alejado de los efectismos y que prefiere retratar a los hombres a los que conoce y ama profundamente.

No por ello debemos llamarnos a engaño, pues Velázquez, como hombre profundamente barroco, en su aparente inmediatez y claridad, guarda un gran número de enigmas que han dado lugar a múltiples y complejas interpretaciones como ocurre con Las Meninas.

Análisis de la obra.El cuadro, pintado para el despacho de verano del rey en el Alcázar de Madrid,

presenta un argumento banal: La irrupción de la Infanta Margarita en el taller donde Velázquez está pintando, posiblemente a los reyes, y seguramente en presencia de ellos como parece indicar el hecho de que el pintor, la Infanta con su pequeña corte, y el personaje que se recorta en la puerta del fondo, dirijan su vista hacia el espectador, colocado frente al cuadro, en el lugar en que verosímilmente pudieran estar los reyes, reflejados en el espejo que ocupa el centro de la pared del fondo.

Velázquez vierte en este lienzo todo su saber presentándonos una cuidadosa composición en la que reserva la mitad superior de la escena para la perspectiva del cielo raso, las ventanas y los enormes cuadros del fondo, mientras la mitad inferior es destinada a la composición de los personajes, las meninas, Nicolasito, María Barbola, el ama y el sirviente, entre los que destaca, por su posición central, la Infanta Margarita.

El juego de verticales y horizontales que aparecen (cuadro, pared, techo, ventanas, etc...) se ve compensado por la doble curva que desde el pintor va a la primera Menina y desde ésta a Nicolasito, recorriendo los personajes de primer término agrupado de tres en tres. Estas masas van disminuyendo hacia el fondo con la pareja situada en 2ª término y la figura del aposentador situado en la puerta. Hacia delante se produce el mismo efecto por medio del perro recostado.

No menos brillante es la construcción de un espacio real y mensurable conseguido mediante la perspectiva lineal. Las ventanas hacen parecer grande la distancia y el suelo de la habitación logra tal perspectiva que parece que se puede caminar por él como nos invita a hacerlo la figura del aposentador, en cuyos pies se encuentra el punto de fuga.

Es, sin embargo, la perspectiva aérea la que alcanza su máximo esplendor. Perspectiva conseguida con luz y color: Jugando con la luz, haciéndola incidir sobre los personajes de primer plano y sumergiendo a los que se alejan en la penumbra, se palpa una atmósfera que envuelve y aleja todos los objetos que van debilitándose de tono al irse alejando. Con la gradación de cantidad y color consigue volumen y espacio, aire interpuesto, ambiente. Su audacia le permite crear en el centro de la composición un agujero de luz tan viva que hace brillar la puerta, la escalera y la persona con una verdad que hace dudar si es una cosa pintada o si es la naturaleza misma la que se está mirando.

Todo ello realizado con una técnica escalofriante. Armonía algo amortiguada de tonos valientemente contrapuestos, manchas de color que la luz moldea, toques de luz y color aplicados con una fluidez y seguridad que asombra ya que el detalle consiste en unas cuantas pinceladas sueltas.

Significado.Y todo este prodigio de técnica y saber hacer para demostrar el triunfo del divino

Arte sobre la artesanía y los oficios manuales indignos de un pintor que está empleando todas sus fuerzas en alcanzar un título de nobleza.

La actitud pensante en la que el pintor se autorretrata, el tema de los cuadros colocados al fondo en los que se presenta Minerva y Aracne y Apolo y Pan, así como la incorporación posterior de la Cruz de Santiago en el pecho del artista, parecen reafirmar la intención de Velázquez de considerar Las Meninas como la proyección espiritual del artista, la imagen de una idea interna y no la simple imitación del natural, ni el lucimiento de una técnica manual. Velázquez se situaría así, fuera de la composición, como si la viera en su idea, imaginándola más que pintándola, en el momento creador que más enaltece al artista.

De cualquier forma, independientemente de las interpretaciones, esta pintura nos presenta una conjunción de intenciones y significados, de apariencia y realidades, de técnicas y creación.