La autonomía de la forma en la ingeniería civilMiguel Aguiló Alonso

DESCRIPTORES

ESTÉTICA FORMAVERDAD ESTRUCTURAL CRÍTICA

Introducción: el horror al errorEl horror a la equivocación puede generar doctrinas radicales, dirigidas a evitar que se pueda producir nuevamente. En mu- chos casos, esas doctrinas pretenden que la ausencia de error sea automática, es decir, que las cosas se hagan de tal modo que el propio procedimiento impida su ocurrencia. Dado que errar es humano, un posible camino para evitarlo sería retirar al hombre del proceso. Y de ahí se deduce que, si la acción se produjera automáticamente, no habría posibilidad de error.

Formulada la cuestión con esta rudeza, es probable que nadie quisiese hacer suya la defensa de esta manera de evi- tar errores. Pero gran parte de la justificación teórica del di- seño estructural acumulada durante los últimos doscientos años de ingeniería va en ese sentido, aunque lo haga más tí- midamente, lo aborde de forma parcial, o lo camufle bajo otros argumentos.

En ingeniería, este horror al error tiene un fuerte arraigo. Generalmente se asume que la ingeniería no es sino ciencia aplicada y que el ingeniero aplica los conocimientos descu- biertos por el científico y los utiliza para producir cosas. Sin em- bargo, la tecnología no es una derivación de la ciencia sino un cuerpo de conocimientos autónomo, diferente del conocimiento científico con el cual interactúa. “La tecnología, aunque puede aplicar la ciencia, no es ciencia aplicada, no sirve solamente para dar aplicación práctica a los descubrimientos científicos”.1

Para los ingenieros, el tema central de su relación con el conocimiento es el diseño, orientado a la construcción y ope- ración de cualquier artificio que trasforma el mundo para sol- ventar una necesidad, en un proceso que incluye numerosas y difíciles concesiones y equilibrios, a realizar con un conoci- miento incompleto o incierto que puede requerir cálculos, en-sayos o investigaciones específicas. En ese trabajo, y a dife-

rencia de los científicos, los ingenieros están habituados a ac- tuar con recursos muy limitados de tiempo y dinero, y no pue- den cometer errores: un error en ingeniería puede tener enor- mes repercusiones y su trabajo debe eliminarlos.

Esos requerimientos de economía y precisión están liga- dos a la necesidad de unos conocimientos claramente orde- nados y disponibles, e ilustran el papel fundamental de la ma- nera de pensar en ingeniería. Frente a la intención científica de producir conocimientos, el propósito del diseño ingenieril es determinativo. Eso afecta a las cuestiones a que se adapta el conocimiento, a la manera como se formula y a la profun- didad de detalles que debe proveer.

Habitualmente, las mejoras de diseño no se logran tras lar- gos programas de investigación dirigidos a la determinación de la mejor solución desde los presupuestos científicos. Puede que ello haya sucedido alguna vez, sobre todo en la solución de problemas muy concretos que afectan a aspectos parciales y específicos del diseño, pero no es lo habitual. Las mejoras de diseño se consiguen por la selección y solución de problemas tecnológicos, seguida de la elección entre soluciones rivales.2

Sin embargo, esta legítima y encomiable preocupación por no equivocarse no puede utilizarse para justificar un pre- tendido automatismo del diseño. Ningún procedimiento pue- de utilizarse como coartada para eximir de responsabilidad al diseñador, y esto es aplicable tanto en sentido jurídico co- mo estético. Ni siquiera la copia lo consigue, pues uno de los aspectos esenciales de la ingeniería civil es la adaptación al sitio y no hay dos sitios iguales. Así lo entiende la legislación y así lo entiende la crítica. Cada diseño es único y el respon- sable de su seguridad a efectos jurídicos, o de su aspecto a efectos estéticos, es el diseñador, con total independencia delos procedimientos o recursos que emplee.

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La predeterminación de la formaSin embargo, ese horror a la equivocación está en el fondo de las justificaciones teóricas habituales sobre la forma resultante del quehacer del ingeniero. La búsqueda de analogías como soporte de un pretendido determinismo de la forma produci- da por el diseñador no viene impulsada por la comodidad, si- no por la imperiosa necesidad de evitar el error estético.

Gran parte del pensamiento estético sobre la ingeniería está basado en unas premisas bastante endebles, que se han mantenido durante largo tiempo gracias al escaso rigor histo- riográfico con que se ha abordado su estudio. Una de las lí- neas argumentales más frecuentes radica en la defensa de un cierto determinismo tecnológico, por el cual la adecuación de la obra a su función, o la ejecución de su diseño con arreglo a unas normas tecnológicas no escritas pero compartidas por la profesión, producirían un resultado estéticamente válido.

En realidad se trata de una argumentación más poética o metafórica que racional, basada en la clásica analogía mecá- nica. Responde a la convicción de que la belleza o la perfección formal se desprende automáticamente de la eficiencia mecáni- ca, por lo que “las creaciones perfectas de ingeniería alcanzan belleza sin necesidad de que se la busque deliberadamente”.3

Esta metáfora de la máquina constituyó uno de los pilares de la nueva arquitectura moderna, y fue utilizada por arqui- tectos y críticos pioneros como contraste para desmontar el eclecticismo historicista imperante en la arquitectura decimo- nónica. Frente al engaño o mentira de la imitación de los es- tilos históricos, los precursores del movimiento moderno res- pondieron con la verdad y moralidad de integrar la nueva ca- pacidad técnica con la expresión artística.4

En verdad, ninguno de ellos estudió rigurosamente la in- geniería y solo Giedion había escrito algunas monografías sobre la obra de Maillart, pero su argumentación era total- mente ajena a toda la ingeniería del hierro, tanto de la anti- gua fundición como de los nuevos cables de acero. El más in-fluyente en la pervivencia de la metáfora maquinista fue Wal-

ter Behrendt, al señalar la conveniencia de alejarse de las in- tenciones estéticas: “Con los productos de su labor (…) los in- genieros propagaron la exigencia moral de mantenerse apar- tados de la estética y de ocuparse ante todo de los problemas técnicos de la construcción y de las exigencias de la utilidad”.5

Otra de las analogías o metáforas más utilizadas es la or- gánica, según la cual, la naturaleza, que es bella y perfecta, debe servir de inspiración para el diseño. Como las formas de la naturaleza se adaptan perfectamente a su función, así debe ocurrir con las formas artificiales de lo construido. A es- ta corriente se sumaron los nombres de William Morris, Louis Sullivan, Frank Lloyd Wright o Gottfried Semper.

Hay, también, una metáfora o analogía moral, por la cual lo construido debe ser veraz y no deshonesto. Las formas de- ben ser exactamente lo que parecen. Toda construcción debe ser expresión fiel de su finalidad y de su época. Y los mate- riales y sistemas estructurales deben ser utilizados con inte- gridad y expresarse honradamente.

Eso lleva consigo un rechazo de las formas ornamentadas inútiles, hasta el punto formulado por Adolf Loos, de que el ornamento es delito, al suponer un derroche en una sociedad necesitada de recursos. Y, en positivo, Frank Lloyd Wright uti- lizó igualmente términos como integridad, honradez, y ver- dad esencial para describir la buena arquitectura.6

Estas poderosas y consistentes argumentaciones estaban claramente orientadas a acabar con los excesos de una ar- quitectura abandonada en los brazos del historicismo, pero contribuyeron decisivamente a formalizar la estética de la nue- va ingeniería. Carente de una historiografía propia mínima- mente rigurosa, la ingeniería del hormigón asumió con gusto los caracteres ejemplarizantes esgrimidos frente a la arquitec- tura ecléctica, y los consagró como bases teóricas de su esté- tica en los escritos de Torroja y Nervi de mediados de siglo.

Pero lo que fue efectivo para luchar contra los excesos de la arquitectura tuvo consecuencias menos beneficiosas en elmundo de la ingeniería, donde el margen para lo accesorio o

Fig. 1. Afirmación de la arquitectura moderna. Los libros de Giedion, Pevsner y Behrendt.

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Fig. 2. ¿Verdadero o sugerente? Fábrica Gatti en Roma (Pier Luigi Nervi).

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lo superfluo era bastante más reducido. Hasta muy reciente- mente, la ingeniería puntera ha tenido que luchar al límite de los conocimientos tecnológicos. En muchas ocasiones, las so- luciones adoptadas no eran fruto de opciones de contención o adecuación orgánica, sino que venían dictadas por meras condiciones de posibilidad, eran lo único que se podía hacer.

De algún modo, las orientaciones funcionalistas venían a justificar un estado de necesidad, servían para arropar estéti- camente una manera obligada de actuar. La escasa historio- grafía dedicada a la ingeniería civil llegó a aceptar una cierta determinación de la forma, como producto más o menos es- pontáneo de las restricciones estructurales o funcionales. Sería como si la satisfacción de los requerimientos funcionales pro- dujera, por sí misma, soluciones formales forzosamente válidas.

La utópica verdad estructuralAlgunos diseñadores, reacios a admitir su plena responsabi- lidad personal sobre el resultado formal de sus propuestas, refuerzan esa idea de predeterminación de la forma, al refu- giarse tras la pretendida existencia de unas categorías supe- riores, como la verdad estructural, que actúan como para- guas de protección.

La relativamente escasa reflexión sobre el arte de las es- tructuras suele utilizar la idea de verdad estructural como re- ferente del buen hacer. Generalmente, esa idea o concepto de verdad estructural no está bien definida y a menudo ni si- quiera matizada, pero viene siendo utilizada con cierta per- sistencia para apreciar una estructura en un sentido crítico positivo y excluyente. Nervi, por ejemplo, habla del rigor de lo construido… “habitual y concretamente identificado con la verdad funcional, técnica, económica que, en la gran mayo- ría de casos, es suficiente para alcanzar un aspecto estético, satisfactorio o, por lo menos, no desagradable”.7

Dado el extenso y reiterado uso de esta confusa idea, pa- rece interesante profundizar en ella e identificar lo que subya- ce en el empleo de la idea de verdad, en relación con la rea- lidad de lo construido. De entrada se puede plantear la cues- tión de su posible unicidad.

En principio, todo problema resistente tiene varias solu- ciones y si la condición obligada de una estructura es que re-sista, cualquier solución que lo logre debería ser verdadera,

salvo que se definan otras condiciones concurrentes. En au- sencia de esas condiciones suplementarias, el juicio o la atri- bución de verdad debería ser generalizado a todo lo que se tenga en pie.

Normalmente, quienes utilizan la idea de verdad estruc- tural en sus juicios o apreciaciones críticas no suelen explici- tar esas nuevas condiciones. A lo sumo, se remiten a alguna de las trilogías clásicas, como la establecida por Vitrubio o su reformulación por Alberti, cuyo atractivo enmascara su esca- sa precisión. Como consecuencia, esa pretendida verdad es- tructural no puede ser sino una cierta verdad interpretativa, a veces cargada de intencionalidad o, en el peor de los ca- sos, dogmática.

En rigor, la indefinición de las cualidades adicionales a lo resistente pero implícitas en la idea de verdad estructural con- lleva la imposibilidad de su unicidad. Mal puede haber una verdad única, si su fundamento descansa en la interpretación. Del mismo modo, no parece posible asignar una cualidad de no-verdad al resto de obras sobre las que no ha caído la de- signación de verdadera: todas las demás no pueden ser falsas.

Frente a esto se puede defender la existencia de un con- junto de soluciones, una banda o franja de verdad como de- cía Julio Martínez Calzón, o una cierta gradualidad en la ve- rosimilitud como proponía Javier Manterola, pero ambas po- sibilidades desnaturalizan la idea de verdad.

En esa indagación sobre la verdad estructural también po- dría ser útil determinar cuáles son sus antinomias, cómo se puede definir lo que no es verdad, estructuralmente.

Si se acepta la distinción kantiana entre los campos de la razón práctica y del entendimiento, a la verdad se le puede contraponer la mentira, cuando se trata de un juicio moral, o lo falso cuando se trata del conocimiento científico. Quien miente sabe la verdad y dice otra cosa, actitud que no cabe presupo- ner en ningún diseñador estructural, tanto por lo poco accesi- ble de la definición de verdad, como por una merecida pre- sunción de no intencionalidad en la mentira.

Por otra parte, tras la introducción del método de la fal- sación por Popper, la verdad aparece como una etapa o un anhelo más que como una categoría estable. Una hipótesis científica exige una definición consistente y una posibilidadde demostración, y solo es cierta en tanto no se encuentre un

Fig. 3. ¿Arcos o ménsulas? Ni verdad ni mentira, sino guiño. Viaducto de Cantarranas (Eduardo Torroja).

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procedimiento de falsarla, lo que otorga al edificio del cono- cimiento un carácter esencial de provisionalidad, de algo en constante elaboración.

Desde un punto de vista epistemológico, si se acepta la fal- sación como método básico de conocimiento, cualquier ver- dad es siempre efímera y solamente sirve en tanto no surja una nueva que la reemplace. Hace tiempo que los científicos han aceptado esto, probablemente porque nadie ha encon- trado una manera de falsar el paradigma de la falsación.

Otra antinomia de la verdad aparece en el concepto de error o equivocación. Frente a la rotundidad de la mentira o la falsedad, la equivocación implica una búsqueda y presu- pone la existencia de una finalidad de diseño ni única, ni bien conocida. El propio Kant reconoció que el análisis del juicio estético era distinto al juicio moral y al entendimiento, y po- dría constituir un puente entre ambos.

Este camino da cabida al acierto como categoría crítica pa- ra el juicio estético, con menores pretensiones de universalidad que la verdad. La utilización de la antítesis acierto-error, en lu- gar de la de verdad-mentira, o la de verdadero-falso, elimina la espinosa cuestión de la intencionalidad, que es intrínseca a la mentira. Y es también congruente con una multiplicidad de objetivos de diseño y de criterios de valoración crítica, absolu- tamente indispensables si se quiere comprender el hecho cons- tructivo. Pero la adopción de este camino, sin duda promete- dor, socava la solidez de la idea de verdad estructural al in- troducir la necesidad de una valoración, que se caracteriza ne- cesariamente por ser externa y posterior al proceso de diseño.

Deslizamiento hacia la ética y cancelación de la críticaEn un sentido más profundo, cabe también examinar la rela- ción de la verdad estructural con la actitud del diseñador al realizar su trabajo.

En un documentado estudio surgido en el campo afín de la reflexión arquitectónica, Fernando Casqueiro8 investiga so- bre realidad y apariencia, en un examen paralelo del pensa- miento de Heidegger y la obra de Mies van der Rohe. Al pro- fundizar sobre la apariencia de lo real, necesita explorar la idea de verdad, e identifica un mínimo de cinco sentidos di- ferentes de esta noción en Heidegger. En un breve resumen cronológico9 los relaciona como:— Adaequatio: correspondencia, concordancia, convenien-

cia (1927).— Región abierta: posibilidad, lugar abierto a las asevera-

ciones o afirmaciones. Episteme, según el concepto enun- ciado por Foucault. Paradigma científico según el concep- to enunciado por Khun (1932).

— Estado de desocultamiento, descubrimiento (1943).— Estancia abierta como ser del hombre (1946).— Claridad como condición para llegar a ser (1966).

Entiende que la identificación directa de determinados as- pectos de la obra de Mies, con la explicación de verdad más adecuada entre las que ofrece Heidegger, supone entrar “en un terreno metafórico incrustado en la sugerencia, el lengua- je paralelo y la multifocalidad, que puede caer en lo banal”.

Fig. 4. Diseño frente a economía, técnica y funcionalidad del tubo. Pilares del Pabellón Barcelona y Casa Tuggendhat (Mies van der

Rohe).

Y critica lo endeble de una explicación literal, según la cual, “la lógica constructiva produce por sí misma una forma tectó- nica desnuda, desoculta: verdadera” (en el sentido de 1943). Una tal explicación sería una respuesta concreta, feliz y tran- quilizadora a la verdad particular de la obra de Mies, pero no logra trascender lo figurativo.10

Le parece más sólido establecer un paralelo entre el in- tento de depuración de verdad, presente en la trayectoria de Heidegger, y el de simplificación de la vivienda unifamiliar reiteradamente intentado por Mies. Con ello, Casqueiro su- pera la multiplicidad de sentidos de la verdad, al entenderlos como la evolución de una búsqueda que, en su conjunto, pue- de ser entendida como una obra verdadera. “Y lo es, no por sus definiciones de verdad, sino por su tenacidad en escarbar en el territorio formado por las condiciones que hacen posi- ble que la verdad surja”.

De igual modo, la verdad de Mies no se encuentra en el despojamiento de ornato, ni en la evidencia de sus sistemas constructivos. La atractiva sección de sus pilares cruciformes no deja de ser un manierismo de difícil justificación estructu- ral frente a la rotundidad del tubo circular o cuadrado. Su verdad se encuentra en “su perseverancia en reducir sus for- mulaciones constructivas hasta un punto en que se prescinde de lo contingente y solo resta lo esencial”. Según todo ello, la verdad de ambos está más en su actitud que en sus obras, “porque anuda verdad y ser”.11

Este desplazamiento desde la verdad de las obras a la verdad de las actitudes produce una posición más fuerte en la defensa de la idea de verdad. En cierto modo, Javier Mante- rola apunta en esa dirección cuando “recuerda no compren- der la aplicación de conceptos de verdad y honradez” al uso de los materiales, pero considera que, en la búsqueda de sen- tido a lo constructivo, el ingeniero establece casi una metafí- sica como soporte de su quehacer: la austeridad de las for- mas, la economía de medios, el menos es más ”configuran una ética a la que atenerse”. Para él, lo resistente no es algo interpretable… “tiene un ser en sí y hacia él debemos enca- minar nuestra sensibilidad, nuestra constancia, nuestro rigor y nuestro talento. Toda una religión”.12

A pesar de la distancia interpuesta por Manterola para tra- tar el asunto, la extracción de la idea de verdad de lo contin- gente de las formas, para llevarla al terreno más prometedor de las actitudes y trayectorias de quienes las crean, parece asumible. Sin embargo, su utilidad como instrumento de tra- bajo desaparece, pues, siendo encomiable que Heidegger, Mies o el propio Manterola se atengan a esa ética personal ensu trabajo, no por ello todas sus obras alcanzan el mismo ni-

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vel de excelencia. Al convertirse en una ética, la idea de ver- dad conecta con la persona y abandona la obra, y ya no pue- de ser ni guía para el diseño ni principio para su valoración.

Por último, es también útil preguntarse sobre las conse- cuencias de mantener la idea de verdad estructural como refe- rencia para el diseño, en ese doble aspecto de guía y principio.

La utilización de la verdad estructural como principio pa- ra la crítica tiene consecuencias perversas en varias direccio- nes. Por un lado, el determinismo de lo bien calculado como fuente de acierto estético conlleva la imposibilidad de una mala ingeniería, pues en tanto resista ya es buena, y si no lo hace, desaparece. Aferrándose a ella, los ingenieros no per- ciben que, al no existir la mala ingeniería, no puede darse la buena. Si no hay comparación, no puede formarse el criterio; sin criterio no hay crítica; y sin crítica no hay excelencia sino solo mediocridad.

Pero también, la idea de una verdad estructural como guía para el diseño tiende a anular la creatividad pues, en su persecución, el diseñador carece de otras opciones relati- vas que le permitan un cierto margen de aportación perso- nal. Si hay una verdad única donde radica la excelencia, el único premio es encontrarla pues todas las soluciones menos una son falsas.

La aceptación de la verdad estructural elimina la posible consideración de muchos otros criterios de valoración que in- sertan el quehacer del ingeniero en la producción cultural de su tiempo. El interés, la novedad o la belleza de una solución, son indispensables para valorar la aportación del diseñador, lo que regala al mundo con cada diseño. Y todos ellos pueden utilizarse para la crítica sin necesidad de apoyarse en algo tan pretencioso como “la verdad”, sea estructural o de otra índole.

Funcionalidad y cultura en la forma ingenierilPara Séjourné, “un puente de piedra es valioso por sus formas generales, sus grandes líneas, sus proporciones, su intradós, por un feliz ratio entre la luz y la flecha: la decoración ape- nas cuenta”. Y también, “un puente debe estar adaptado, no solo al lugar, sino al clima, a los monumentos vecinos, a la luz, a los colores locales… no debe tener un aire trasplantado”.13

Desde el siglo XVIII, la ingeniería civil ha ido construyendo su identidad sobre la base de un alejamiento radical de los planteamientos estrictamente artísticos y decorativos de las aca- demias de bellas artes donde se formaban los arquitectos. Co- mo afirma un destacado pontífice, “Los ingenieros se proponen una formación física y matemática que les permita construir de modo racional. De paso, rechazan cuanta adherencia artística pueda quedarles del origen común de los arquitectos”.14

Sin embargo, cuando proponen ejemplos de formas inge- nieriles, como los puentes de Coalbrookdale, Menai, o Clifton, no parecen ver que las formas y detalles de estos puentes son fruto de la cultura monumental o arquitectónica de su tiempo. No reconocen la rejería del XVIII en el tímpano desmaterializa- do del primero, los arquillos neoclásicos del piso superior del segundo, o el aire egipcio novecentista de las torres del terce-ro. Ignoran que, cuando Roebling diseña las torres del puen-

te de Brooklyn con arcos ojivales, tiene en la cabeza la signi- ficación de las catedrales europeas y así se lo explica a quie- nes lo financiaban.

Y cuando se les hace ver esa herencia, no la aprecian co- mo algo de valor sino que la entienden como una ad-heren- cia reprobable. Entienden que lo “bueno” de Brooklyn son los cables y el tablero, mientras que los arcos góticos de las pilas son simplemente una “desviación”. Prisioneros de sus dogmas, pierden la pista del verdadero interés de tan importante obra, que radica, precisamente, en esa voluntad de Roebling en conseguir el carácter de verdadero monumento para su puen- te, de manera que simbolizara el liderazgo de Nueva York como nueva capital del mundo.

En la ya tópica defensa del funcionalismo a ultranza prac- ticada por tantos ingenieros, cabe sospechar que anida una cierta pereza mental, por usar un término muy querido a Car- los Fernández Casado. Pues hacer un puente funcional es muy sencillo, basta con no salirse del camino trillado por el tipo elegido y aplicar el cálculo con sentido común. Es más com- plicado diseñar un puente involucrando en el intento toda una carga de intenciones e imágenes preconcebidas.

Tampoco es fácil introducir en el diseño un ornato que lo caracterice, pues para ello se requieren conocimientos y ca- pacidades específicos. Quienes carecen de esas habilidades hacen de necesidad virtud y convierten la funcionalidad en objetivo y tarea única de su oficio. Defienden que no hay margen para lo individual, que la belleza surge de manera espontánea de la obra bien dispuesta y calculada. Y todo ello puede ser defendible pero, el que ese camino sea co- rrecto no significa que no haya ningún otro, o que si lo hu- biera no sería aceptable.

Resulta algo fastidioso ese empeño en desnudar a lo inge- nieril de sus raíces y adherencias culturales, cuando lo cons- truido –en cualquier época, tipo, material o presupuesto– evi- dencia su profunda inserción en el mundo donde se ubica. Pretender que las hermosas y fluidas formas de los puentes de Maillart surgen directamente del cálculo, implica desconocer su formación, el mundo que frecuentaba y los amigos artistas que le apoyaban.

Y es precisamente esa defensa teórica de lo funcional lo que resulta menos aceptable, pues la práctica no es objeta- ble sino inocua. Los puentes diseñados con el exclusivo pro- pósito funcional no hacen daño a nadie, aunque conviertan al mundo en un lugar más aburrido. Pero pretender que el ingeniero no es libre de crear las formas de sus puentes sí hace daño. Coloca su trabajo en tal nivel de subsidiaridad que le convierte en personaje intercambiable con cualquier otro. Anula su individualidad y desincentiva su aportación personal al trabajo.

Cuando el ingeniero diseña un puente, dispone de sufi- cientes grados de libertad para que su trabajo sea entendido como creativo. La forma que surge de su trabajo es autóno- ma, no es producto automático de ninguna ley o proceso. Y cuando se asume la libertad de la forma ingenieril y su tras- cendencia de lo funcional, se abre un prometedor camino pa-ra comprender a los ingenieros y disfrutar con sus obras.

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Fig. 5. Ornato enriquecedor. Arcos internos y externo del puente Alejandro III en París (Jean Résal).

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La autonomía de la forma y el ornamento Para concluir, se hace preciso apuntar cuál es el papel de la denostada decoración en el proceso creativo. Tradicional- mente, los ingenieros siempre han sido algo alérgicos a la idea de decoración, quizás, como dice Benjamin, “porque na- cieron de la revolución frente al decorador”.15

El problema teórico de la decoración alcanzó a interesar a los ingenieros con motivo de la polémica entre Pablo de Al- zola y Fernando García Arenal, en relación con la decora- ción de los puentes urbanos en contraste con los rurales, ma- gistralmente tratada por Antonio Bonet,16 y suficientemente co- nocida. Pero en la práctica, todos los puentes construidos has- ta bien entrado el siglo XX tenían su correspondiente carga decorativa, en tanto eran hijos de su tiempo.

En general, la ingeniería del hierro hermanó sin dificultad funcionalidad y ornamento, como se desprende de un simple repaso de las espléndidas obras que engendró. Las torres acastilladas del Cragiellachie de Telford, los leones del Bri- tannia de Stephenson, y los portales pétreos de los grandes vanos alemanes van bastante más allá de la anécdota o el añadido gratuito. No son simples adiciones caprichosas a las cadenas, los tubos o las celosías de hierro, en los que radi- caría la genuina ingeniería, sino parte esencial de ella en su tarea de incorporarse al mundo. Como decía Séjourné, “lo mejor de los puentes metálicos bellos es su sillería”.

El ejemplo del puente Alejandro III sobre el Sena en París (1900, 115 m), diseñado por el reputado ingeniero francés Jean Résal (1854-1919), resulta muy ilustrativo. Los parisinos pretendían un puente de carácter monumental, lo que en prin- cipio no parecía reñido con el tipo elegido, al ser el arco di- rectamente heredero de la monumentalidad del pasado.

Sin embargo, el hierro no había adquirido ese carácter monumental hasta entonces monopolizado por la piedra. Walter Benjamin recuerda que “las primeras construccionesen hierro servían a fines transitorios: mercados cubiertos, es-

taciones ferroviarias, exposiciones. El hierro se unió ensegui- da a momentos funcionales de la vida económica. Pero lo que entonces era funcional y transitorio, empezó a resultar, bajo el ritmo distinto de hoy, formal y estable”.17

El arco de Résal era un perfecto diseño, pero parecía de- masiado utilitario para tal río y tal ciudad, y surgió la polé- mica sobre su posible decoración. Para Résal, el primer deber de una construcción metálica es el de ser fácil y rápidamente inteligible para un público compuesto no de ingenieros sino de personas ajenas a los arcanos de la resistencia de mate- riales: “En las construcciones metálicas no conviene disimular los elementos necesarios o útiles, ni añadir postizos bajo el fa- laz pretexto de acrecentar el placer de los espectadores”.

Pero, a renglón seguido, no vacila en afirmar que “se tie- ne el derecho, y en ciertos casos el deber, de ornar y decorar las obras”. Y enseguida añade la cuestión clave, “a condición de no desnaturalizarlas: hay que prohibir de forma absoluta el camuflaje y el maquillaje”.18

En el ornamento está el entronque con la tradición cons- tructiva y con los valores culturales del momento. No hay ra- zones teóricas para renegar de él y tampoco se debe confun- dir con el camuflaje, más ligado a la ocultación y hoy rebau- tizado como “carenado”. En el ornato radica buena parte del carácter de lo construido, y se debe ser consciente de que esa estética limpia y fluida de los últimos 50 años, no responde a una condición eterna de la ingeniería. Más bien es la simple expresión del carácter de una modernidad que puede tener sus días contados, o durar otros 50 años más.

Aunque apreciemos sus aciertos, ni la ingeniería se ago- ta en esa estética, ni estamos obligados a mantenerla. Parece más atractivo ensayar otros caminos.

Miguel Aguiló AlonsoDoctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos

Notas1. Vincenti, Walter G., 1990, What engineers know and how they know it, The John

Hopkins University Press, Baltimore and Lomdon: 4.2. Laudan, Rachel, 1984, “Cognitive change in Technology and Science”, en

Laudan, R. (ed.), The Nature of Technological Knowledge, Dordrecht: 83-104:84.3. Zurko, Edward Robert de, 1970, La teoría del funcionalismo en la arquitectura,

Nue- va Visión, Buenos Aires: 19.4. Aguiló, Miguel, Forma y tipo en el arte de construir puentes, Abada, Madrid (en

prensa).5. Behrendt, Walter Curt, 1937, Modern building, Harcourt, Brace and Company,

Nue- va York. Ed. Esp. Arquitectura moderna, Infinito, Buenos Aires, 1959: 65.6. Zurko, 1970: 20.7. Nervi, Pier Luigi, 1955, Construire correttamente, Ed. francesa. Savoir construir,

Ed. du Lintau, Paris: 48.8. Casqueiro, Fernando, 2006, “Heidegger y Mies: realidad y apariencia,” en: Madrazo,

Lean- dro (ed.), Forma: pensamiento. Interacciones entre pensamiento filosófico y arquitec- tónico, Enginyeria i Arquitectura La Salle, Universitat Ramon Llull, Barcelona: 71-88.

9. Las fechas indican los correspondientes libros de Heidegger: Ser y tiempo, 1927;De la esencia de la verdad, 1932; Aletheia, 1943; Carta sobre el humanismo, 1946;El final de la filosofía y la tarea de pensar, 1966.

10. Casqueiro, 2006: 84.11. Casqueiro, 2006: 86.12. Manterola Armisén, Javier, 2006, Relación entre la estructura resistente y la forma.

Notas en torno a la valoración estética de los puentes, Real Academia de BellasArtes de San Fernando, Madrid: 19.

13. Séjourné, Paul, 1913, Grandes voûtes, Imp. Vve. Tardy-Pigelet, Bourges (6 vol.): 98.14. Arenas de Pablo, Juan José, 1999, “Ingeniería Civil y cultura. Un compromiso

obli- gado”, Ingeniería Civil, 116: 59-62, 59.15. Benjamin, Walter, 1927-1940, “La construcción en hierro”, en Libro de los pasajes,

Edición de Rolf Tiedemann, Akal, Madrid: 173-189 y 877-879, 1012.16. Bonet Correa, Antonio, Lorenzo Fornies, Soledad, Miranda Regojo, Fátima,

1985, La polémica ingenieros-arquitectos en España: Siglo XIX, Colegio de Ingenieros de Caminos, Madrid - Ediciones Turner, Madrid: 23.

17. Benjamin, 1940: 177.18. Résal, Jean, 1918, “Considérations sur l’esthétique des constructions métalliques.

Annales des ponts et chaussées”, en Marrey, Bernard (ed.), 1997, Écrits d’ingénieurs,Éditions du Linteau, París: 64.

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