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CONVERGENCIA

Ene-Feb/16

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02ARTE

MODA

CIUDAD

E N s AyO08 Arte de nadie para todos

P O R TA F O L I O16 GAZV: Máscaras de tinta

P E R F I L56 Cinema Fantasma C R Ó N I CA64 Memorias de la ciudad

Vivimos en una ciudad donde lo virreinal se construyó sobre lo prehispánico y los edificios ultramodernos se construyen sobre las casonas porfirianas. El pasado y el presente convergen minuto a minuto en la #CDMX. Cuestionar la manera en que nuestra historia personal coincide con la del país y la del mundo lleva a Darío Zavala a preguntarse sobre los límites entre el arte y la artesanía, a Alejandro Peregrina sobre la relación de la moda y los movimientos sociales y a Alonso Sampablo a crear un mapa a partir de nuestra memoria. Gal Villaseñor compara 87 años de la Ciudad y los chicos de Cinema Fantasma invitan a remitirnos al pasado para hablar del presente.

Praxis es una revista independiente bimestral con número de certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título

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F R A N C I s C O R A m í R E zD i r e c t o r G e n e r a l

m O DA28 Darwin-à-porter E D I T O R I A L36 Otra era48 Your face is like a masterpiece

Praxis no se hace responsable por las opinioes expresadas por los colaboradores. Si quieres colaborar con nosotros, tienes

dudas o comentarios escríbenos a contacto@revistapraxis.com

yAy E

DA R í O z AVA L A

A L O N s O s A m PA b L O

GA L V I L L A s E Ñ O R

D I A N A G u T I é R R E z

Ilustradora de la FAD aficiona-da a los carteles ilustrados y a la música ruidosa, ha trabajado con bandas independientes e inter-nacionales como los Rusos Hijos de Puta, los Nastys y Mudhoney.

Intenta democratizar el arte es-tudiando la licenciatura en Ar-tes y Diseño de la FAD, UNAM. Su actual proyecto es escribir skits de comedia filosófica y existen-cialista desde su teléfono celular.

Arquitecto ganador de las becas NABA-DOMUS de la DOMUS Aca-demy de Milán y ABILIA para la AA Visiting School. Le interesan los aspectos que la arquitectura pueda suscitar en nuestras vidas.

Fotógrafa. Participó en el disco Circular Colectivo de la Maldita Vecindad. Ha trabajado con Fede-rico Gama y ganó el 1er lugar en el concurso internacional Jóvenes en el espejo 2010.

I L L u s T R AC I O N E s D E E N T R A DA y s A L I DA

Yaye

AG R A D E C I m I E N T O s A

Ricardo BautistaAri IturbeIrene Melis

contacto@revistapraxis.comrevistapraxis.com

C O L A b O R A -D O R E s

D I R E C T O R G E N E R A L /D I s E Ñ O

Francisco RamírezE D I T O R A s O C I A D O /j E F E D E m O DA

Alejandro PeregrinaG E R E N T E D E P R O D u C C I Ó N

Celina Arrazola

Filántropa de moral relajada y muy ambigua, hizo sus estudios en el Instituto Cinematográfico Lumière. Ganadora del MOSCAR, ha trabajado en producciones in-dependientes y para MTVLA.

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8 ARTE DE NADIE PARA TODOS16 GAZV: MÁSCARAS DE TINTA

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José María Obregón, El descubrimiento del pulque (detalle),

óleo sobre tela, 189 X 230 cm, 1869, MUNAL

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Hace algunos días visité el Mu-seo de Arte Popular, la entrada era custodiada por un enorme alebrije, parte de una vasta co-lección que el museo reunió para el noveno desfile y concurso de alebrijes monumentales. Para cuando llegué a la taquilla ya se habían instalado en mi mente varias dudas que persistieron incluso después de recorrer todas las salas y abandonar el recinto: ¿Qué es arte popular?, ¿Cuál es la diferencia entre arte y artesanía? ¿Con qué criterios se cataloga como arte mexicano? Y finalmente: ¿Cómo se expresa la identidad de México en el arte?

He de aclarar que el problema con el que me encontré al tratar de resolver mis dudas no fue la ausencia de definiciones, sino la ambigüedad de las mismas; el límite entre arte popular y arte elitista/académico es difuso. No es tema fácil, empezando por el hecho de que la defini-ción misma de arte es motivo de constante debate y, cuando se agrega el término “popular”, se complica más y da pie a dis-tintas acepciones, pero para evitar el exceso de complejidad decidí partir de la definición más aceptada: las artesanías son las manifestaciones artísticas pro-

ducidas y consumidas por el pueblo. Después me encontré con una serie de juicios de valor acerca de la complejidad de la obra en cuanto a técnica, conte-nido, escuela, originalidad, etc., a través de los cuáles se intenta demostrar que no son lo mismo y aunque esto pueda presentar-se como la simple necesidad de organizar, en realidad responde a otros intereses.

Separar la enorme variedad de expresiones artísticas por clases sociales no sólo refleja la organización jerárquica y gre-garia que caracteriza al mundo occidental, sino que actúa como

Arte de nadie para todos

por Darío Zavala

Entre la conquista, la colonización, la independencia, la revolución y la globalización, la identidad del arte en México se ha maleado y deformado, pero dentro de esta mezcla y a través del tiempo, ¿ha quedado algo en lo que el pueblo mexicano pueda identificarse?

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un mecanismo coercitivo que se encarga de re-producir ideologías elitistas, donde se consolidan figuras de autoridad con la capacidad de designar qué es arte y qué no lo es. Esto se vuelve evidente cuando llega el momento de catalogar el produc-to de la expresión artística: si es una pintura de Dr. Atl, es arte; si es una alebrije, es artesanía. La crítica mordaz es de esperar, así como el enorme deseo de defender la veracidad y lo sublime del arte académico. Después de todo el esnobismo es producto de una gran inversión de capital econó-mico, cultural y social.

La identidad es por definición múltiple y rela-cional; somos oriundos de una región, ciudad o pueblo; somos portadores de una cultura étnica y somos también practicantes de una profesión o religión. Pero la identidad de México en particular se extiende aún más. La llegada de los españoles dio lugar a un violento choque de culturas, segui-do inmediatamente por el genocidio de muchas etnias y la colonización de los sobrevivientes, su-cesos que dañaron profundamente y de manera irreversible las raíces de las culturas mesoameri-canas. No obstante inicia un singular proceso de mestizaje; la adopción de distintas culturas, con sus respectivas costumbres, mitos y símbolos. Esta mezcolanza, que caracterizaría a casi toda la población de la entonces Nueva España, sería decisiva en los futuros intentos de homogeneizar al país y a su identidad.

De acuerdo con David Brading, el interés por hallar elementos culturales que pudieran definir la identidad de la patria inició con los intelectua-les mexicanos a partir de las primeras décadas del siglo XVII. Esta búsqueda puede dividirse en dos grandes ciclos dominados por el patriotismo criollo y el nacionalismo mexicano respectiva-mente: el primero emergió bajo la supervisión de la monarquía absoluta y el segundo en tiem-pos de revolución. Es importante señalar que los que promovieron el culto a Nuestra Señora de Guadalupe, futuro estandarte de la insurrección liderada por Hidalgo, fueron sacerdotes españoles nacidos en América, es decir, hijos y descendientes de una élite colonial que perseguía la autonomía espiritual de su patria.

Después de 1810 Fray Servando Teresa de Mier, regresando a los textos de Inca Garcilaso de la Vega, define al pueblo mexicano como mesti-zo. Aunque su argumento fue ignorado durante el siglo diecinueve, la teoría racial ya había sido difundida ampliamente y se presentó al mesti-zaje como el rasgo más distintivo de la historia mexicana, teoría que cobraría más fuerza con la larga presidencia de Porfirio Díaz –un mestizo de Oaxaca.

Hasta entonces, el arte en México, como parte del proceso de colonización, había sido reducido a temas religiosos, encargos por parte de las iglesias y retratos de personas con poder adquisitivo; la expresión artística popular era considerada más como un objeto de estudio antropológico y de esta manera se integraba a los acervos museísticos. Sin embargo, fue durante la Revolución Mexicana de 1910 a 1940 que los líderes buscaron la integra-ción de las masas rurales a la comunidad nacional y el panorama del arte en México dio un giro. Mientras que el régimen porfiriano se percibía como el motor que impulsaba a la nación hacia la modernidad, el gobierno posrevolucionario se presentó como el triunfo popular, razón por la cual privilegió a las masas que lo habían apoyado.

Al respecto Alicia Azuela señala:

Las fiestas del Centenario de 1910 se revistieron con

la simbología que mostraba y celebraba ante los ojos

del mundo las conquistas derivadas de la perpetuidad

de un mismo grupo y un solo hombre al mando del

país durante 35 años. Por otro lado, en 1921 hubo que

justificar ante propios y ajenos la reciente llegada al

poder de la facción sonorense, mediante una para-

fernalia simbólica capaz de legitimarla y despertar

la confianza en su capacidad de hacer cumplir las

promesas revolucionarias. (p. 109)

El 19 de septiembre de 1921, el presidente Álva-ro Obregón inauguró la Exposición Nacional de Artes Populares1, evento que sería un parteaguas para la historia del arte de y en México. La expo-sición fue un proyecto gestado por el gobierno

1 Velázquez, Mireida. Facturas y manufacturas de la identidad: el arte popular mexicano en 1921.

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A R R I b A : Árbol de la vida presentado a Su Majestad la Reina Isabel II por Enrique Peña Nieto, que formó parte de la exposición A Royal Welcome en el Royal Collection Trust del Palacio de Buckingham, 2015.

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posrevolucionario con miras a la consolidación de una iden-tidad nacional, una operación de revaloración del arte popular mexicano con el objetivo de mo-dificar la actitud de las élites cul-turales y económicas mexicanas frente a las creaciones de origen popular; cambiar gradualmente su gusto y los lenguajes estéticos que reconocían como propios.

Lograr este cambio supuso un enorme reto. Fue necesario sustraer los objetos de uso co-tidiano, pocas veces realizados con una función meramente de-corativa y descontextualizarlos para poder situarlos dentro de un discurso que los elevaba a la categoría de “piezas de arte”. Tal reapropiación significó un enorme cambio en los procesos de producción y conceptualiza-ción del arte popular, ya no era un modo expresión autóctona, creativa y libre; ahora era una herramienta para la consolida-

ción de imaginarios colectivos orientados a promover la uni-dad nacional. Intentaban crear la ilusión de una nación inclu-siva, que integraba a los grupos que antes eran marginados o ignorados, unidos ahora por el término “pueblo” y que serían la base del nuevo sistema político y social.

Curiosamente –o no– Alber-to J. Pani, el entonces Secretario de Relaciones Exteriores, delegó el proyecto de la exposición y las piezas que se mostrarían a artis-tas como Jorge Enciso, Roberto Montenegro y Gerardo Murillo (Dr. Atl). Esto evidenció la sed de poder del Estado, pues es-tablecieron relaciones con las élites culturales del país en el afán de obtener reconocimien-to y legitimación para respaldar sus acciones y construir, poco a poco, un discurso hegemónico. Se trataba de la construcción de redes de apoyo, el Estado pos-

I z q u I E R DA : Diego Rivera, El levantamiento, fresco sobre cemento reforzado en una estructura de acero galvanizado, 188 x 239 cm, 1931, MoMA

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revolucionario convenció a ar-tistas e intelectuales de formar parte del nuevo proyecto de na-ción y fortalecer el aspecto ideo-lógico del mismo, reuniendo a una gran cantidad de personajes que tiempo atrás habían sido la elite intelectual porfiriana.

La revaloración y reapropia-ción del arte popular desencade-nó una serie de acontecimientos que cambiaron la forma en que el mexicano se ve a sí mismo y a su herencia cultural. Pero escribir eso es poca cosa, real-mente todo ese circo se realizó para reeducar a las clases socia-les medias y altas. Con esto no quiero decir que se hayan dejado de lado a las clases bajas, porque no fue así, el proyecto naciona-lista los afectó dejándolos más jodidos. El arte popular no era del agrado de las clases privile-giadas porque denunciaba, era un constante recordatorio de la pobreza, la violencia y las injus-ticias que el pueblo sufría; no obstante, una vez se introdujo al circuito de los museos, se vio despojada de su carga política y social.

No considero que el proyecto de identidad nacional haya fra-casado, sino todo lo contrario. Después de dicha exposición y con la insistente política nacio-nalista llegó una camada de ar-tistas de la talla de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo, etc. y la corriente mexi-canista/nacionalista adquirió mucha fuerza, así como la temá-tica indígena y la hibridación de lenguajes estéticos. Tanto la élite como la clase media establecie-

ron una relación muy peculiar con la vida y cultura del pueblo, un tipo de idealización que in-tentaba encontrar continuidad entre el pasado prehispánico y los grupos indígenas contem-poráneos.

En 1923, Siqueiros y Jean Charlot redactan una serie de artículos, El movimiento ac-tual de la pintura en México2. Y, a lo largo de estos escritos denuncian una grave confu-sión en el medio artístico por la falta de crítica constructiva de sus contemporáneos y la tendencia de los seudocríticos a discurrir sobre pintura a tra-vés de divagaciones literarias, socorriendo al diccionario y tra-tando de ocultar su ignorancia hablando de griegos y egipcios, confundiendo periodos y fechas. También hacen especial hinca-pié en el individualismo que había permeado en las mentes de las nuevas generaciones de artistas. Esta ideología fomen-taba la indisciplina, la búsqueda de la originalidad por encima de todo; despojando al arte del compromiso social que, según ellos, debía dirigir su camino y convirtiéndola en una actividad de carácter masturbatorio. Su molestia no es motivo de asom-bro, después de todo, los princi-pios socialistas fueron el motor que impulsó a la corriente mura-lista. Su objetivo era promover, educar y fortalecer la (nueva) identidad del pueblo, sin em-bargo el dinero que el gobierno

2 Hernández Araujo, Juan. El movimiento actual de la pintura en México.

La revaloración y reapropiación del arte popular desencadenó una serie de acontecimientos que cambiaron la forma en que el mexicano se ve a sí mismo y a su herencia cultural.

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otorgaba para la producción de obra dejó de llegar y el movimiento perdió fuerza.

Al final la identidad de varias comunidades indígenas logró introducirse al mercado del arte bajo la denominación de “artesanía”, convirtién-dose en producto más, destinado a adornar ca-sas y jardines, ejemplo siendo las clases altas que mostrarían especial interés en piezas de costosa manufactura como la mayólica poblana. Parale-lamente, la apropiación por parte de los artistas de la iconograf ía autóctona provocó la aparición de otro fenómeno: el significado de los símbolos creados y gestionados dentro de discursos artís-ticos se veía enormemente empobrecido para el “pueblo”, pues la hibridación de lenguajes estéticos no se realizaba con la intención de incluir a las comunidades de las cuales se habían extraído.

En un artículo para la Revista de la Universidad, la antropóloga Lourdes Arizpe (2011), escribe:

Lo que marca en especial la cultura de México es que,

a lo largo del siglo XX, la mexicanidad, como voluntad

colectiva nacional, forma parte de la combinatoria

tanto del nacionalismo como del cosmopolitismo de

diversas fuentes políticas. Se basa esta mexicanidad,

tanto en la fuerza de compartir una historia que nos

hiere, como en el deseo de comunicar e intercam-

biar diversidades, lo que explica la gran creatividad

cultural de los mexicanos.”

Me resulta curioso el planteamiento. El naciona-lismo surge, generalmente, como un mecanismo de defensa frente a la amenaza extranjera, por miedo a la posibilidad de colonización económica, social o cultural y por otro lado, el cosmopolitismo propone que todos los seres humanos forman parte de una comunidad, haciéndola, pues, una teoría inclusiva, pero parece que llevar a cabo la conciliación de ambas ideologías es en extremo dif ícil, sino es que imposible.

La identidad de México es plural, tan gran-de que ningún nacionalismo puede abarcarla y el “arte”, mientras vivamos gobernados por un Estado autoritario, jamás va será incluyente o equitativo. §

R E F E R E N C I A s :

• Arizpe, Lourdes (2011). Cultura e identidad: mexicanos en la era global. Revista de la Universidad de México. Nueva época, recuperado de <http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/9211/arizpe/92arizpe.html>

• Azuela, Alicia (2009), Las artes plásticas en las conmemoraciones de los centenarios de la independencia, 1910, 1921, en Virginia Guedea (Coord.), Asedios a los centenarios (1910 y 1921), México: Fondo de Cultura Económica-UNAM.

• Brading, David (1995), Patriotismo y nacionalismo en la historia de México, en Centro Virtual Cervantes, AIH. Actas XII, recuperado de <http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/12/aih_12_6_005.pdf>

• Charlot, Jean. Escritos Sobre Arte Mexicano recuperado de <http://www.jeancharlot.org/writings/escritos/charlotescritos02.html>

• Hernández Araujo, Juan. El movimiento actual de la pintura en México. (1923, agosto 2 ) El Demócrata: Diario independiente de la mañana.

• Velázquez, Mireida, Facturas y manufacturas de la identidad: el arte popular mexicano en 1921. En línea: <https://www.academia.edu/3626301/Facturas_y_manufacturas_de_la_identidad_mexicana._El_arte_popular_mexicano_en_1921>

D E R E C h A : Diego Rivera, detalle del mural La historia de México del Palacio Naional, 1935. En la imagen se muestra a

Emiliano Zapata junto a Felipe Carrillo Puerto cargando un estandarte con el lema Zapatista: Tierra y Libertad.

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T E X T O : Francisco Ramírez

I m ÁG E N E s : Cortesía del artista

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A R R I b A :

Filas y más filas, acrílico sobre cartón, 2014D aniel Zugaide Pimentel es GAZV. En su trabajo se refleja un

mélange de referentes colectivos urbanos y del arte mexicano. Su ilustración de Filas y más filas es reminescente de obras de Leonora Carrington como Cocodrilo, mezclado con el estilo cua-si-infantil de Keith Haring. Imágenes de inspiración prehispánica, máscaras africanas, el surrealismo, los grabados de Posada y la juventud urbana conviven entre la tinta y lo digital.

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¡Peces, mi capitán!, acrílico sobre papel, 2014

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¡Que me dejes te digo!, monotipo en acrílico, 2015

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A R R I b A : Esperando al amor, tinta sobre papel, 2015

D E R E C h A : Sin título, acuarela sobre papel, 2015

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Unos monos, técnica mixta, 2015

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Unos compas, técnica mixta, 2015

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A R R I b A : Calaveras y diablitos, ilutración digital, 2015

D E R E C h A : Corazón de diseñador, ilustración digital, 2015

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Un poco de humo, tinta sobre papel, 2014

s I G u E A GA z V E N : gazuilustracion.tumblr.com | IG: @ gazugazu

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28 DARWIN-À-PORTER36 OTRA ERA48 YOUR FACE IS LIKE A MASTERPIECEM

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Darwin-à-porter:

Modelo durante el ensayo del desfile Natural Dis-tinction, Un-Natural Selection de Alexander McQueen, p/v 2009.

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Como reflejo social, la moda puede decir más sobre los inte-reses o sentimientos populares que, digamos, la música o un

documental de dos horas sobre el tema.A lo largo de los años, los ejemplos son más claros mientras más

viejos: la minifalda de André Courrèges y la liberación femenina, el New Look y el optimismo de la posguerra o el desordenado grunge de una generación enojada y confundida.

¿Qué dirán de nosotros en el futuro las modas actuales? Lo sabremos en unos años.

Haciendo un recuento de las décadas pasadas con sus mayores exponentes (los 10’s de Paul Poiret, los 20’s de Coco Chanel, los 30’s de Elsa Schiaparelli, los 40’s sin rumbo, los 50’s de Christian Dior, los 60’s de André Courrèges y Mary Quant, los 70’s de Yves Saint Laurent y Halston, los 80’s de Stephen Sprouse y Christian Lacroix, los 90’s de Armani y Jil Sander o los 2000’s de los reyes John Galliano y Alexander Mcqueen) y apenas a la mitad de esta década, podemos estar seguros de algo: serán nuestros mayores exponentes los fraudes como Alexander Wang y su lazy-to-wear

La moda que se adapta sobrevive

Darwin-à-porter: por Alejandro Peregrina

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y los uberconceptuales Hood By Air, que termi-nan sólo comercializando sudaderas o serán los británicos posmodernistas Phoebe Philo y Jona-than W. Anderson.

¿Qué futuro quiere dejarle usted a sus hijos? ¿Uno en el que sale a la calle a realizar sus actividades usando ropa deportiva –una señal de derrota en sí– o la de alguien vanguardista y propositivo?

Lo que muestra un recuento de este tipo es que la moda es reaccionaria ante ella y ante la historia por las implicaciones sociales que refleja.

Los cambios más significativos se dieron en los años 20’s y finales de los 40’s, cuando, al har-tarse de las opulentas siluetas catalizadas por Paul Poiret, Coco Chanel cambió para siempre la manera de hacer ropa al inventar el petit robe noir, liberando a las mujeres del peso de sus ves-timentas otorgándoles facilidad de movimiento liberando las extremidades para las nuevas necesi-dades femeninas. En 1947, Dior debutó también cambiando el rumbo de la moda con la silueta corolle, rebautizada por Carmel Snow como New Look, implicando en el nombre la novedosa for-ma que Dior había creado para las mujeres faltas de identidad tras la Segunda Guerra Mundial. En el caso de Dior hubo también implicaciones económicas al requerir más de 40 metros de tela cada falda circular de sus creaciones y Francia estaba en una crisis económica después de su ocupación nazi.

La historia en la moda debe saberse meramente occidental. Cada cambio y cada tendencia respon-de a momentos históricos primordialmente oc-cidentales, mayormente guerras y siempre desde la aristocracia.

La historia en la moda, es también, mejor refle-jada a través de las referencias en la creación del diseño, siendo el arte la más prolífica.

Charles Frederick Worth se conoce como el primer diseñador de modas, al tomar del arte la firma del creador y materializándola en su trabajo en forma de la primera etiqueta cosida en alguna prenda. Esto elevó la moda de ser un mero oficio artesanal a una de las áreas de las artes del diseño. Como los renacentistas que dirigían a pintores

E N E L s E N T I D O D E L A s m A N E C I L L A s : 1. Alexander Wang para H&M, muestra del athleisure. 2. El trashy dressing de John Galliano para Christian Dior p/v 2000 RTW. 3. “Vestido” de impresión 3D de Iris Van Harpen O/I 2011. 4. Vestido de noche bordado a mano de Charles Frederick Worth (1898) de la colección privada del MET.

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y escultores para crear sus obras (Miguel Ángel Buonarroti y la Capilla Sixtina siendo un ejemplo primordial del pasado, Jeff Koons pudiendo ser un ejemplo contemporáneo), Worth creó el estereo-tipo del diseñador que se rige aún: un director creativo que firma su obra para autentificarla. La moda como la conocemos nació ahí, a finales del siglo XIX, con un inglés radicado en Francia que clamaba que la única persona en el mundo que podía rivalizar su ojo para los colores era Eugène Delacroix.

De nuevo, al compararse históricamente entre sí, la moda se nota reaccionaria y cambiante por periodos de 10 años a partir del siglo XX. Coco Chanel liberó a la mujer de Paul Poiret, Elsa Schi-aparelli acentuó la parte superior de la ropa para las mujeres del “café society”, Dior la convirtió en una mujer útil, André Courrèges la proyectó hacia un futuro utópico caricaturesco, Yves Saint Laurent y Halston la glamorizaron, Azzedine Alaïa y Christian Lacroix la enmarcaron dentro de una sociedad empoderada por los hombres de Wall Street, Jil Sander y Giorgio Armani la hicieron pura y John Galliano y Alexander McQueen la sexualizaron románticamente para empoderarla nuevamente para comenzar el siglo XXI.

En la actualidad, con la fascinación por el at-leticismo y la movilidad, Phoebe Philo ha hecho ropa utilitaria evolucionando su propio trabajo a un purismo que ella misma califica de necesario y únicamente útil. Fuera de embellecimientos superfluos, que datan de los griegos con los pli-sados decorativos.

Otra marca inherente de la evolución de la moda es la labor manual que requiere la creación de las prendas. Una de las cláusulas primordiales de la Alta Costura –catalizadora de las tendencias globales de la moda– es que debe estar comple-tamente hecha a mano.

Las evoluciones tecnológicas la han maleado al grado de inventar máquinas especializadas para su creación. La máquina de coser, una revolución industrial por su propia cuenta, ha sido causante de conflictos en los estándares de calidad en las prendas. Recientemente, la Cámara Sindical de

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la Alta Costura Francesa la ha incluido como artefacto manual, así como en 2003, a los cierres y los botones de presión.

Cambios como éstos han tenido un reflejo más polémico últimamente desde la invención de las máquinas de impresión tridimensional. Iris van Herpen, otro de los fraudes contemporá-neos de la moda, ha abusado de técnicas robóticas para la elab-oración de ropa sin sentido al-guno en el contexto utilitario. Estéticamente también fallan en su impacto.

En su última colección de Alta Costura para Chanel, el maestro Karl Lagerfeld hizo adquirir una máquina de im-presión 3-D (nombrada Sweetie por las costureras de los talleres) para el uso personal de la casa. Su misión era que, con técnicas modernas inimaginables para su creadora original, pudier-an adaptar la clásica chaqueta Chanel bicolor –la prenda de moda más icónica del siglo pasa-do y la más versátil en la historia de la moda– imprimiéndola por partes y armándola con técnicas centenarias de la costura france-sa. El resultado fue, indudable-mente, transgresor y apantallan-te. La máquina, reemplazando la humilde y magnífica labor de la mano del hombre, sólo trabajaba siguiendo los trazos de Karl. La tecnología se ponía al servicio del hombre para su uso real, más allá de una demostración de feria como los vacíos intentos de Iris.

Irónicamente, la modernidad estética de la moda, va tomando

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una dirección hacia lo más puro, siendo el concepto de utilidad, que pareciera lo más obvio, el concepto más vanguardista.

Rick Owens es la Coco Cha-nel de nuestros tiempos. Su chamarra de piel insignia, un best-seller para su marca y la prenda más plagiada de nues-tros tiempos, es la versión de la aún moderna chaqueta bicolor de tweed de la diseñadora fran-cesa. Altamente versátil, toma un material tan primitivo como la piel y con su silueta inspirada en el concepto de la protección climática, es una pieza esencial del guardarropas moderno.

Rick, un visionario creativo, basa su trabajo no en conceptos históricos, sino en necesidades básicas humanas, moviendo sus inspiraciones desde el brutalis-mo, al primitivismo, como a las siluetas grandiosas de la moda de Charles James de los años 50’s, removiéndolas de su pre-ciosismo y las construcciones restrictivas debajo de la ropa, liberándola en una nueva direc-ción nunca siendo obvio en sus referencias y siempre trabajando bajo el lema de una moda comu-nitaria e inclusiva.

La modernidad es, entonc-es, liberadora. A partir de los años 40’s, el corsét, la prenda más controversial jamás creada, se volvió completmente en una prenda obsoleta, siendo sola-mente usada en la actualidad bajo una idea fetichizada de lo que representaba. Lo mismo ha pasado con el uso de sombreros y guantes: sólo son usados con fines utilitarios en la medicina

o la ciencia o la jardinería, no como símbolos culturales de estatus.

Karl Lagerfeld ha dicho que todo está hecho en la moda y que, sin embargo, a él le hubiera gustado haber diseñado los pantalones de mezclilla y los describe como la prenda de moda más moderna en la historia. Yves Saint Lau-rent, el más revolucionario de los diseñadores, también elevó la mezclilla nombrándola la tela más brillante del desarro-llo textil. Agrego que quizás sea la única contribución relevante de la moda estadounidense a la moda global, habiéndola usado Jean Paul Gaultier como mate-ria primordial en muchas de sus creaciones de Alta Costura. La modernidad encontrándose con la tradición.

La idea de la modernidad, como se han cansado de ejemplificar las mentes menores es la de un futurismo plateado, un mal des-tilado del futurismo propositivo y bien fundamentado de Nicolas Ghesquière, que proyecta no el “futuro”, sino una idea de lo que el presente debería significar desde el pasado y cuestiona la poco evolutiva forma de vestir de los últimos años; en especial cuando aproximadamente cada año, desde el inicio de la déca-da pasada, la moda reinterpreta las tendencias de alguna década completa del siglo pasado (dios, que nunca regresen los 80’s).

Eso refiere a una simple nostalgia pueril que cada gen-eración regrese a su infancia

I z q u I E R DA : Chaquetas de la colección O/I 2015 de Chanel Alta Costura. Si bien las chaquetas fueron impresas en 3D, los forros fueron bordados y ensamblados a mano.

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para recuperar las imágenes que los marcaron con su desarrollo. Dior nació en 1905 y roman-tizaba la era Eduardiana de su madre. Yves Saint Laurent nació en 1936 y su estética setentera, la más significativa de su carrera, estaba basada en los años 40’s de su niñez. Por matemáticas, las tendencias actuales son pura nostalgia noventera. Tanto de los diseñadores jóvenes como J.W. Anderson o Joseph Altu-zarra guiándose a través de los poderosos 90’s de Gaultier y John Galliano, respectivamente, como de los grandes genios es-tablecidos Phoebe Philo, Nico-las Ghesquière, Raf Simons o el nuevo del club (que ni grande, ni genio pero sí muy nostálgico) Alessandro Michele, que eran jóvenes en los 90’s y los marcó otro sentimiento de rebeldía y angustia que reflejan ahora a través de su muy pragmático trabajo sin realmente evocar del todo el trabajo de quienes los influyeron.

Alber Elbaz, exidiseñador de Lanvin, apreciaba el trabajo de

la diseñadora fundadora en li-bros o exhibiciones de museos, pero nunca la referenció en los 14 años que trabajó para la mar-ca. Olivier Rousteing se ha en-cargado de hacer que olvidemos que alguna vez hubo un “Pierre” en Balmain y Riccardo Tisci ha llevado Givenchy al éxito aleján-dose por siempre de la imagen clásica de Audrey Hepburn que el aún vivo Conde de Givenchy erigió en los 60’s.

En todos esos casos, el pas-ado puede admirarse, pero se ha separado y puesto en el lu-gar que le corresponde: como testimonio histórico. La prueba más grande es la fundación de casas de moda a partir de casas maleteras como Gucci, Céline, Loewe, Louis Vuitton y, más importante por su influencia, Prada. Miuccia, desde 1989, ha logrado que Prada se convierta en la casa de modas más influy-ente, no por ser una modernista, sino por destilar exquisitamente sus obsesiones f ílmicas y artísti-cas del pasado proyectándolas en el presente no vanguardis-

tamente, no futurísticamente, sino de una manera realista y contemporánea.

Paradójicamente, en nues-tros días, todo el mundo de la moda se cuestiona quién será el sucesor de Dior ahora que el filosófico Raf Simons ha aban-donado el puesto, porque si bien es educacional recordar que Monsieur Dior revolucionó las vidas de las mujeres después de la Segunda Guerra Mundial, también debemos recordar que sólo trabajó por 10 años y que para 1957 estaba muerto. Respe-tando su historia, eso debería ser presentado y documentado en museos y libros, pero no cazar como un fantasma el presente todo el tiempo. En este caso, sería mejor ver a alguien en el puesto haciendo exactamente lo que Dior hizo para las mujeres de su tiempo, que es capturar las emociones de una generación en forma de ropa. Eso es la moda y ese ha sido su papel primordial en la historia.

Los tiempos no se adaptan a nosotros. §

D E R E C h A : Riccardo Tisci catalizó una moda por estampados sacros y simétricos a partir de su colección O/I 2010 para hombres.

Imagen de la pasarela de hombres para p/v 2013.

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otra era,

Hay algo en tus reflexiones, me llevan a otro lado, estás en la Edad Media de un viaje en el tiempo. Es algo de

C O N C E P T O y E s T I L I s m O :

Alejandro Peregrina

F O T O G R A F í A y C O L L AG E s :

Francisco Ramírez

A s I s T E N T E D E F O T O G R A F í A :

Gal Villaseñor

m O D E L O s :

Lucca Osses @New Icon Paulina Rojo @Paragon

Jesús Martínez

sacado de otra era, otra era mental.

D E R E C h A :

Shorts de vinyl, maxivestido plisado, chaleco plisado y jeans

de Malafacha, botas Dr. Martens.

m Aq u I L L A j E :

Ari Iturbe

P E L O :

Ricardo Bautista

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E s TA PÁG I N A :

Túnica de Malafacha

PÁG I N A 4 0 :

Abrigo de Isaac Rankuroi, zapatos Oveja.

PÁG I N A 4 1 :

blusa y culottes de Isaac Rankuroi,

zapatos Oveja.

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IAL Chamarra bordada de

Arturo Jaramillo

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E s TA PÁG I N A :

Vestido de Isaac Rankuroi, chaqueta de cuero Rapsodia, botas Dr. Martens. PÁG I N A O P u E s TA :En ambos chamarras de cuero de O.M. (@vidagrifa), botas Dr. Martens.

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Abrigo de Malafacha.

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yOuR FACE Is LIkE A mAsTERPICE

E l carácter inefable de las prendas apoya el carácter personal y convierte a la ropa en un medio de comunicación que trascien-

de el tiempo. Con piezas del archivo de vestuario de la Escuela Nacional de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes, retratamos el poder transportador de la moda para evocar obras maestras que viven a través del tiempo.

CONCepTO y eSTILISMO: A L E j A N D R O P E R E G R I N A FOTOgRAFíA: F R A N C I s C O R A m í R E z MAqUILLAje: A R I I T u R b E peLO: R I CA R D O b A u T I s TA

MODeLOS: m E L I N A y A N N A @ C O N T E m P O

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Capa de Malafacha.

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Botas Dr. Martens.

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Botas Dr. Martens.

CIUDAD

56 CINEMA FANTASMA64 MEMORIAS DE LA CIUDADC

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E N T R E V I s TA P O R Alejandro Peregrina y Francisco RamírezI m ÁG E N E s cortesía de Cinema Fantasma

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Cinema Fantasma es un grupo de jóvenes egresados de Centro. Liderados por los hermanos Roy y Vonno Ambriz

están a punto de presentar su más grande proyecto: Revoltoso, un corto animado en stop-motion en el que

han trabajando durante cuatro años. Hablamos con Vonno sobre la influencia de la historia en su trabajo, el

crowdfunding y su relación con Guillermo del Toro.

¿Siempre quisiste hacer animación?No, nunca. Digo, estudié cine, por algo no estudié animación. No me interesaba tanto, siempre me ha encantado la animación pero verla, no hacerla, aunque mi hermano siempre se ha dedicado a caracterización, efectos especiales y empezó a tomar algunos cursos de stop-motion. Cuando yo acabé la carrera me quedé un poco frustrado de que en toda la carrera nunca hice nada animado y yo pensaba: ay, qué daría por hacer un cortito, aunque sea muy rápido. Convencí a un grupo de amigos y a mi hermano de que hiciéramos un cortito sobre un jabalí y que nos tomáramos como seis meses para hacerlo. Ese caprichito hizo que ahora nos dediquemos a la animación, porque no fueron seis meses, fueron cuatro años, pero esa tontería es de los mejores errores que he cometido porque ahora estamos muy felices.

Queríamos hablar precisamente sobre Revol-toso, empezando por el crowdfunding y cómo fue para ustedes todo eso. Lo que pasó fue que no ganamos el fondo que da IMCINe para corto animado, que es de un millón de pesos. Estábamos muy preocupados porque no sabíamos de dónde íbamos a sacar dinero y luego luego se nos ocurrió la idea de Fondeadora. Eso fue en 2013 y nos fue muy bien. Fondeadora

al principio no quería que pidiéramos 125,000 pesos porque se les hacía mucho y creían que no se iba a conseguir pero conseguimos 175,000. Hubo muy buena reacción y empezaron a publicar cosas sobre nosotros en redes sociales, en periódicos y demás. Como nos fue bien en Fondeadora, lanza-mos la campaña en Kickstarter en 2014, que fue la campaña internacional. Ahí se consiguió mucho más dinero, creo que conseguimos 48,000 dóla-res. Conseguimos más clientes, conseguimos una productora ejecutiva que le metió mucho dinero por fuera, el apoyo de Guillermo del Toro y que Cartoon Network nos conociera. La campaña nos hizo mucha publicidad que ayudó a conseguir mucho más dinero que no se ve reflejado en la campaña. Eso fue lo mejor del crowdfunding: la publicidad que nos hizo, más allá de los fondos que conseguimos.

¿En México qué tanto crees que el cine depende de estos estímulos gubernamentales?Muchísimo. Cuando nos enteramos de que no ganamos el apoyo de IMCINe muchos en el equi-po creyeron que ahí se suspendía el proyecto. La mentalidad que tenemos los que hacemos cine aquí es que tiene que ser a través de IMCINe y si IMCINe te dice que no pues no haces tu película. Y eso está muy mal porque en realidad hay muchas

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otras formas. Nosotros terminamos consiguiendo más presupuesto del que hubiéramos conseguido con IMCINe gracias a irnos por la tangente y yo creo que todo esto del crowdfunding está haciendo que todos los creativos se den cuenta de que hay varias formas de producir los proyectos.

¿Ya conocían a los chicos de Fondeadora? Porque también son de Centro...Sí, sabíamos que algo tenía que ver Centro con Fondeadora. Los dos directores, Norman Müller y René Serrano, son de mi generación y eso fue lo primero: “vamos a pedirles una cita para platicar con ellos y que nos expliquen si este tipo de pro-yectos se podrían hacer en Fondeadora”.

¿Qué diferencias vieron entre Fondeadora y Kickstarter? Pues Fondeadora estuvo perfecto para llegar a nuestras familias, a nuestros amigos y a los amigos de familia y amigos. Muchas personas ya conocían del proyecto a través de escuchar que ay, mi so-brino está trabajando en un corto animado, no sé qué... Entonces ya ubicaban y ayudó mucho para eso. En cambio, Kickstarter no fue para ellos. De hecho la campaña se hizo en inglés. En Kickstarter recibimos donaciones de todos los continentes, llegaron personas muy interesadas que ni siquiera les gustaba la animación, que se fueron enterando del proyecto por casualidades. Sobre todo Kicks-tarter nos ayudó a darnos a conocer en el ámbito internacional. No sé cuál sirvió más porque no hubiéramos podido haber hecho la campaña de Kickstarter si no tuviéramos la experiencia de Fondeadora, las dos fueron muy diferentes y las dos nos salvaron el pellejo en los dos puntos que las hicimos; hubiéramos cerrado la producción si no hubiéramos conseguido esos fondos.

También algo que les ayudó fue que Guillermo del Toro les diera un mensaje.Estuvo muy chistoso. Cuando faltaban dos sema-nas para que terminara la campaña de Kickstarter no lo íbamos a lograr, incluso pensamos cancelar la campaña para no hacer el ridículo y que pare-ciera que perdimos a propósito. No queríamos

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aceptar ante todo mundo que no lo habíamos logrado. Entonces le escribimos a Guillermo del Toro porque mi hermano ya tenía una relación muy chica con él, ya había visto un trabajo que había hecho en Centro y le había dado retroalimentación, pero simplemente era eso. Mi hermano le contó del proyecto, le mandó la campaña y una se-mana antes de que se acabara, él le escribió, nos dio la cita y nos dijo que la usáramos para difundirla y generar más aten-ción al proyecto. Una vez que empezamos a compartir la frase, la empezaron a compartir mu-chos blogs y muchas personas y se empezó a ganar más dinero, más dinero, más dinero y como un día o dos después, Guillermo le metió una cantidad bestial. Llegó también otro cuate que se enteró gracias a Guillermo de que esto existía y él dio lo último que faltaba, rebasamos la meta y el proyecto siguió ganando hasta el último segundo que pudo. Y

desde entones hemos mante-nido relación con él, lo hemos seguido viendo y el título que le pusimos en el corto es compadre de honor porque tal cuál no es un productor.

¿De estas campañas también salió lo de Cartoon Network?Cuando no teníamos dinero y estábamos a punto de cerrar, se nos ocurrió animar unos perso-najes de Cartoon Network en stop-motion. Dijimos rápido, un proyecto que salga en una se-mana, tres personas, hacer unas marionetas, las animamos y se las mandamos a Cartoon Ne-twork para que nos contraten. Y lo hicimos, le mandamos a este videíto a todas las personas que encontramos su correo. Apare-cían los personajes de Cartoon Network en una mesa del taller y los animadores se quedaban sorprendidos de que tuvieran vida. Les dio mucha risa a los de Cartoon, les encantó. Vieron la campaña de Kickstarter, les gus-

…creemos que para hablar

del presente es mejor remitirse al

pasado.

A R R I b A : Jabalito en una de las secuencias finales de Revoltoso

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tó lo que venía ahí de Revoltoso y se les hizo muy buena.

En su trabajo tiene mucho que ver la historia de México. ¿Por qué?Hay una razón muy básica: creemos que para hablar del presente es mejor remitirse al pasado. Por ejemplo, para Revoltoso queríamos dejar en claro cual era nuestra postura como creativos ante la violen-cia de México, donde no somos narcos pero no apoyamos al gobierno, estamos en medio de todo y somos de los afectados igual que muchos jóvenes. Para no hacer algo aburrido de narcos contra gobierno, que es ahorita lo que está en todas partes, de-cidimos situar la historia cien años antes, en un pleito entre revolucionaros y hacendados. Pero en general nos gustan las cosas de época y del pasado por-que hay un montón de historias que contar.

También del pasado toman la manera en la que construyen todo, por ejemplo el diseño de Revoltoso que es 100% cubista.Hoy en día lo que pasa es que si alguien quiere hacer una histo-ria de jabalíes y se pone a hacer bocetos de jabalíes, los hace ca-ricaturescos o chistosos, a los de Pixar todo mundo les copia los diseños y cualquier película que ves parece copia de Pixar, cuan-do hay tanto arte desarrollado por tantos genios en toda la his-toria. Una vez que dimos en el blanco de que Revoltoso iba a ser cubista, hacer todo el diseño de producción fue mucho más fácil.

Eso es algo que vamos a seguir haciendo porque funcionó muy bien e incluso una de las razones por las que Guillermo del Toro dijo que apoyaba Revoltoso es porque no había visto ningunos personajes que se parecieran a estos.

¿De qué otros ámbitos fuera del cine creen que hay que mi-rar para enriquecer al mismo cine?Lo que intentamos hacer es tener un acervo mental de re-ferencias, de anécdotas, de pin-turas, de colores, de obras de teatro. Por ejemplo, mucha de la inspiración que usamos para Revoltoso viene de puestas en escena de Broadway porque no se preocupan por ser realistas, de repente pum puede entrar una luz verde y pintarle la mitad de la cara a un personaje y de repente entra una luz azul, luego un spotlight y de repente em-piezan bailarines por atrás. Ese tipo de cosas desgraciadamente en el cine son medio mal vistas, como que hay una tendencia a fortalecer el realismo. En cam-bio en el teatro de Broadway hay una obsesión con hacer las cosas espectaculares sin ser realistas. También mucha de nuestra ins-piración viene de cómo algunos pintores, como Goya, se imagi-naban que era la luz.

¿Hay referencias estilísticas mexicanas en Revoltoso?Todos los personajes de los revolucionaros vienen de mu-chas inspiraciones mexicanas, como pinturas de Diego Rivera que tuvo su etapa cubista y mu-

chísima inspiración de Posada. De hecho varios de los diseños que nos gustaron de Posada los fotocopiamos de un libro que tenemos, los recortamos y los pegamos encima del vestuario o de las caras. Los vestidos de los revolucionarios están hechos para que parezcan que tienen partes de nopales, tienen mate-riales naturales como mecate. Sí intentamos que se sintiera muy mexicano. Y es de los comenta-rios que más escuchamos, que la gente siente que revoltoso se siente muy mexicano, pero es chistoso porque mucha de la inspiración en verdad no lo es tanto.

De alguna manera simplifica-da, esto es realismo mágico y al denotar en el nombre el realismo limita algo pero lo mágico no. ¿Cuáles son los límites que se ponen ustedes en el diseño y en la historia?Queríamos contar una historia con animales donde no hablan pero sí permitimos que los ajo-lotes toquen instrumentos y sepan de notas musicales y a la vez están los jabalíes que sólo se mueven como tontos, comen y se van. Al principio para el equi-po era muy dif ícil entender qué se podía y qué no, mi hermano y yo siempre nos hemos entendi-do porque los dos ya teníamos esa idea, pero para el equipo era dif ícil entender porqué no hablaban o qué utilería se po-día usar. Hay muchas cosas que son reales y muchas que son fa-bricadas y pintar esa línea del realismo mágico fue súper com-plicado. Como el proyecto duró

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FIL tantos años y casi todo integrado

por el mismo equipo, sobre todo las cabezas de departamento, fue una evolución muy natural porque todos los desayunos ha-blábamos del proyecto, todas las comidas, todas las cenas, decía-mos hay que ver esta película… que estos personajes se parezcan a tal. Entonces no fue tal cuál como una serie de reglas que pusiéramos o limitaciones, sino que el proyecto se fue orillando a ser lo que es hoy.

¿Crees que se refleje una identidad de los mexicanos en nuestro cine? Actualmente hay un estilo como muy de moda en el cine mexi-cano independiente que es ex-cesivamente realista. Yo creo que no está mal, pero no es una corriente a la que me gustaría sumarme. Este estilo que ha im-puesto Luz silenciosa o Después de Lucía o todas las de Nicolás Pereda, que se me hacen muy buenas películas pero van hacia una tendencia anti-fantasía. De hecho eso me pasó mucho en la escuela, porque esa misma tendencia es la que impera en los estudiantes de cine y a mí me frustraba mucho porque yo quería hacer cosas de monstruos y era mal vistos. El chiste es que haya muchos estilos.

¿La razón de hacer stop-motion parte de alejarte de la realidad?Sí, estamos muy enojados que ahora en el cine hay una obse-sión con el realismo y gastan mi-llones de dólares en software, en procesadores de imágenes y en

Still del cineminuto que realizaron para el festival Pixelatl

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computadoras para poder hacer que las texturas de los personajes se vean realistas. Nuestra máxima preocupación no es cómo hacer los efectos, nos preocupamos en desarrollar un estilo, por contar la historia que nos interesa, en poner personajes que si no se hicieran en stop-motion no existirían. Digamos que el cine es un arte muy nuevo, es un arte de alrededor de cien años y todavía hay muchas cosas por hacer en stop-motion, es una técnica impresionante que la industria decidió que ya se había acabado, que ya se lo podían saltar y que ya no era bueno para producir. No sólo el stop-motion sino las técnicas de caracterización, botargas, todo este tipo de cosas ya casi no se usan, pero en realidad todavía hay muchísimo jugo por sacarle. Pensamos que si nosotros no le sacamos el jugo, quién se lo va a sacar. Tenemos que apro-vechar que todavía tenemos muchas ideas, que estamos jóvenes y que podemos movernos. Con lo que vamos consiguiendo, hacer que la técnica pueda llegar más lejos, porque es una técnica muy bonita y no tiene sentido que ya casi no se use.

Además existe una mala concepción de que al ser animado es infantil.Eso es algo con lo que hemos tenido mucho pro-blema porque Revoltoso es todo lo que no debería ser según la gente. Casi todos los cortos animados duran cinco minutos y Revoltoso dura media hora, casi todos los cortos animados son para niños y Revoltoso en realidad no lo es. Como que todo el mundo tiene unas concepciones de lo que tie-ne que ser la animación. Pero estamos haciendo nuestro intento por hacer que algo sea auténtico, esa es nuestra preocupación.

Para el cineminuto que realizaron para el festival Pixelatl ¿Filosófica o estéticamente, cómo llegaron a la observación del cielo y a las constelaciones y a los dioses que hicieron?Cuando el equipo de Pixelatl nos platicó su idea de por qué hacían el festival nos dijeron que era unir para crecer. Nos dieron muchas imágenes, las constelaciones o el ADN o los granos de arena que hacen un desierto o las gotas de agua que hacen el mar y la que nos hizo pensar mucho fue la constelación. Ellos no la tenían desarrollada

ni nada, simplemente era algo entre una lista de varios ejemplos de cómo muchas cosas chiquitas hacen algo más grande.

Nos pusimos a pensar que el medio de la ani-mación está súper bonito, está increíble. Antes nosotros íbamos más a festivales de cine live action con actores y todo, en los mismos festivales la gente era muy sangrona, era dif ícil hacer amigos con otros y había mucha rivalidad. En cambio, en el festival de Pixelatl todo mundo era amigo, todos platicaban entre sí, todo mundo revelaba sus secretos. Entonces nos dimos cuenta de que eso es lo bonito de hacer animación, todo una serie de ridiculeces existe porque entre varios pueden ha-cerlo realidad. Entonces esa misma idea de trabajo en equipo se puede aplicar a todo el mundo, todas las culturas, todas las civilizaciones que tienen sus propios dioses, que tienen su mitología, no es que haya un sólo escritor que se encerró a hacerla solo, fue el imaginario colectivo. Para nosotros ese cortito del festival Pixelatl es un homenaje a los equipos de cine y cómo hacen sus proyectos de animación.

¿Qué están planeando ahora que ya terminaron con Revoltoso?Estamos planeando dos películas que ya queremos arrancar con la preproducción. Eso significa cons-truir marionetas, escenograf ías, hacer personajes, hacer esculturas… También estamos a la espera de ver si sale algún proyecto grande y bueno con Cartoon Network, pero ahorita no es nada seguro.

¿Las dos nuevas películas que están planeando de qué van?Una es animada y no puedo hablar mucho de ella porque no soy yo el director, todavía no ha salido en ningún medio ni nada, es como un proyec-to secreto. La que yo quiero dirigir está llena de monstruos, de vestuarios y de armas medievales pero está situada en tiempos modernos. Es una aventura arqueológica en México. Se trata de bus-car templos perdidos, de explorar la relación entre los animales y los humanos, como mitología oculta, monstruos y niños. Es el proyecto en el que ya llevo trabajando un rato y el siguiente que quiero dirigir. No es animado, aunque va a haber mechatronics. §

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mO-RIAsde la ciudad

T E X T O P O R Alonso Sampablo GutiérrezF O T O G R A F í A s D E Gal Villaseñor

En un intento propio por describir la Ciudad de México desde una introspectiva ciudadana, me topé con la idea que nuestro

entorno va más allá de los aspectos f ísicos y de rápida apreciación como las casas, los edificios, calles y avenidas que por decisión –o necesidad– recorremos diariamente. De igual manera soy cons-ciente que el entendimiento de la realidad varía entre unos y otros y es en esa diversidad en la que está basado este texto.

En esta serie, Gal Villa-señor regresa después de 87 años a fotografiar algunos de los lugares del Acervo Ciudad de México 1929 del Centro de Colecciones Arturo Ortega Navarrete, AC.

Para mayor informa-ción sobre el Centro de Colecciones visita www.ccaon.com.mx

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Los ciudadanos somos la causa y el origen de práctica-mente todo lo que ocurre (al menos y en menor escala) en la Ciudad de México. Nuestra par-ticipación en ella es innegable y por lo tanto los entornos en los que nos relacionamos están intervenidos por nosotros y por los otros, por aquellos que no conocemos, ésos con quienes compartimos el mismo espacio

pero en diferente tiempo. Las cualidades ambiguas, cambian-tes y contradictorias de la ciudad son las responsables de que sea capaz de existir en la convergen-cia entre el pasado y el presen-te sin perder su esencia, pero la arquitectura no tiene el mismo destino: seguirá cambiando como lo ha hecho hasta ahora; reinventando nuevos espacios y necesidades, desapareciendo

otros que por imagen o vida útil dejen de servir a los propósitos de la sociedad. Nuestra ciudad, como cualquier otra, cuenta con espacios que por sus condicio-nes (históricas, f ísicas, políti-cas, demográficas, etc.) los hace poseedores de un carácter que los define como hitos o puntos de referencia. Eso es algo que deja poco espacio para el de-bate. Pero, si cada cabeza es un

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mundo diferente y por lo tanto una ciudad diferente ¿Serían posibles los espacios persona-les en donde se “esté sin estar”? Físicamente resulta imposible habitar dos o más lugares simul-táneamente pero la idea de ser parte de otros espacios se vuel-ve un ejercicio válido que sólo puede ser ejecutado de manera voluntaria y en la imaginación o el recuerdo. Un ejercicio en

donde todos somos arquitectos y nuestras herramientas para diseñar son nuestras propias experiencias y la manera en que entendemos el mundo. Se trata de reinterpretar una Ar-quitectura que ya no existe en la ciudad donde su espacialidad ha sido remplazada por otro tipo de Arquitectura: La moderna y superficial, ligera de recuerdos y experiencias. Cuando los es-

pacios se remodelan, restauran o, en el peor de los casos, se transforman, no sólo cambia su estructura f ísica sino también se altera la memoria colectiva de miles de personas. Es en lo ef ímero de la ciudad donde ya-cen aquellos lugares de nuestro pasado, esperando superar la barrera del olvido colectivo y adentrarse en el recuerdo de alguna persona capaz de rein-

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terpretarlos según sus habilidades y su memo-ria. Seguramente sus espacios serán deformados, habrán cambios en sus acabados y el programa arquitectónico será incompleto o irracional pero no será su arquitectura quien los traerá de vuelta. A mi memoria viene la imagen del antiguo cine Latino en el 296 de la Avenida Reforma (inaugu-rado en 1960 y actualmente inexistente), el cual influyó en mi infancia. Habrá sido que apenas era un niño pero según recuerdo en ese entonces no encontrabas salas de cine tan fácilmente como ahora. A esa edad su espacio era algo irrelevante en mi entendimiento (por lo tanto me cuesta trabajo describirlo), pero lo que en realidad me importa-ba era la emoción de ir con mi familia a ver una película. Era Hércules. Aún tengo recuerdos de las matinés e intermedios en las funciones, pero apenas soy capaz de reinterpretar en mi recuerdo su fachada o el interior.

Con el paso del tiempo mis gustos fueron cam-biando y por lo tanto la ciudad me fue ofreciendo nuevos lugares. El Centro Histórico es conocido –entre otros factores– por la diversidad de acti-vidades que se realizan ahí: gobierno, vivienda,

comercio, comida, entretenimiento, Lucha Li-bre... Es en Perú 77 donde se encuentra la Arena Coliseo, famosa por albergar funciones de box y lucha. Fueron mi abuelo y mi tío quienes me llevaron. Continuando con la reinterpretación de espacios, mi memoria de aquél tiempo es más clara y recuerdo con gusto el carácter ambivalente de la Arena. Por un lado su arquitectura retraída, sombría, fría y desgastada eran el resultado del uso y el tiempo; en el otro lado, estaba el espectáculo, el negocio, la lucha. Siempre en reflectores, siendo el centro de atención de máscaras y movimientos. Hace tiempo que no asisto a una función de lucha libre en Perú 77 pero siempre que paso por ese lugar mi memoria hace una conexión con la arena y viene a mí la nostalgia de ese tiempo.

La cotidianidad y el fácil acceso que tenemos a ciertos lugares resultan contradictorios cuando por esas mismas características son ignorados por nosotros. Actualmente vivo muy cerca del centro de la ciudad lo cual facilita mi traslado a otros puntos como La Roma o Coyoacán (lugares en los que las memorias y la nostalgia son más recono-cibles quizás por su arquitectura) y sin embargo

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me resultaba encontrar algún punto de interés alrededor de mi casa, pero fue precisamente en el mismo Centro Histórico en donde tuve mi última rela-ción afectiva con un espacio. En mi transcurso por la carrera de Arquitectura, la relevancia y la relación de la ciudad, los edifi-cios y los espacios públicos fue-ron tomando importancia en mi entendimiento de las cosas, sin embargo nunca había sido capaz de ver la ciudad con mis propios ojos. Al subir los 44 pisos de la Torre Latinoamericana para llegar al mirador me parecie-ron eternos y al mismo tiempo angustiante debido al temor a las alturas que tengo, pero en

el momento en el que mis ojos pudieron observar y entender la magnitud del lugar en el que vivimos poco importaron los miedos.

Que un espacio sea capaz de conectar tus sentidos y hacerte reflexionar de la importancia de la obra o de la vida misma es –o debería– ser el objetivo funda-mental de cualquier arquitecto en el mundo. El mirador de la Torre Latinoamericana es un lugar único por sus caracterís-ticas f ísicas pero también por esa sensación personal o com-partida, egoísta o romántica de ser parte de esa ciudad que está ante tus ojos y en donde todos somos parte de ella. Si los lu-

gares especiales que mencioné fueran alterados f ísicamente seguramente repercutiría en mi memoria de la ciudad, una parte de mí también sería alte-rada. No solamente se demuele concreto y acero sino también se desvanecen sueños, vidas y recuerdos. Entiendo que nada puede volver a ser tan especial como lo fue la primera vez, nin-guna obra puede ser replicada sin sufrir alguna pequeña alte-ración y ningún sentimiento se volverá a repetir de la misma manera en que sucedió y es ahí en donde considero radica la importancia de mantener vivos los recuerdos del pasado. Los recuerdos de mi vida están casi

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siempre ligados a la ciudad y a los diferentes momentos que he compartido con familiares, amigos, etc. y ésos son los que más valoro, precisamente por tener la oportunidad de vivirlos con las personas que me rodean. En el poema de Lewis Carroll La caza del Snark se habla de un mapa en blanco que lleva una tripulación improbable para hallar una criatura inconcebi-ble. Yo imagino la ciudad como un mapa de mis recuerdos en donde no existen los puntos cardinales y toda lógica desa-parece, en donde no existen los límites establecidos y mis úni-cas referencias están basadas en memorias. Un mapa receptivo a

cualquier lugar capaz de lograr un momento digno de ser recor-dado. Un mapa aún incompleto esperando con ansiedad nue-vos lugares. Es en este ejercicio de imaginar, en el que también creo que el pasado y el presente convergen en un punto único y ef ímero del tiempo y solamente la ciudad es capaz de entender-lo. Si pudiéramos entender a la ciudad ¿Qué nos diría? ¿Qué le diríamos? ¿Qué le pregun-taríamos? ¿Qué es el tiempo para ella y por qué a nosotros nos importa tanto? ¿Cambiaría nuestra manera de relacionar-nos con nosotros mismos y con la misma ciudad? ¿La percep-ción del tiempo cambiaría si

supiéramos todo lo que desco-nocemos de él? Demasiadas pre-guntas y pocas respuestas para una ciudad que no habla nuestro mismo idioma y que nosotros somos incapaces de entenderla. La ciudad es el set de nuestras vidas, el escenario en donde se desarrollan momentos que nos definen como personas. Cuan-do las experiencias influyen en el diseño de nuestro mundo se dota de un aspecto especial a cada espacio. Me gusta la idea de que todos tenemos esos mapas especiales con lugares especiales que nos pertenecen (o que les pertenecemos) y que guardan un sinf ín de historias contadas o sin contar. §

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C O s A s q u EN O sG u s TA N

L A R A b I A q u E T E N E m O s

E s E L A m O R q u E N O s

q u I TA N

Los Rusos Hijos de Puta lanzaron gratuitamente este destacado y honesto álbum que ha tenido su merecido reconocimiento entre los mejores lanzamientos latinoamericanos del año. De Argentina para el mundo, un grito de libertad con ímpetu garagero para todos los desdichados desencantados con la rutina y que viven con la fantasía de escupirle en la cara al jefe. Descarga gratuita del álbum en l o s r u s o s h i j o s d e p u t a .b a n d c a m p . c o m @RusosHijosdePut

por yaye @dozergirl_

73R

ECO

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CONVERGENCIA

D E m A s I A D O A m O R

A 25 años de su aparición, la pri-mera novela feminista mexica-na sigue siendo relevante y una excelente lectura. Beatriz y su hermana sueñan con manejar un hostal en Italia. Mientras que la hermana se va al extranjero, Beatriz se queda en México trabajando y levantando hom-bres en el Vips todas las noches. Descubre todos los rincones de México, descubre el placer, nue-vas y mejores emociones. Yuxta-poniendo momentos fragmen-tados, Sara Sefchovich nos da una historia honesta y emotiva, digerible e interesante.

por F. Ramírez @yosoypake

z A N D u N GA

Zandunga es un restaurante de comida istmeña en el mero centro de Oaxaca. Aunque no es particularmente barato vale la pena pagar por los antojitos y los platillos salidos del cielo además de tener una selección de mezcales de primera.Manuel García Vigil 512, Centro, Oaxaca

por Diana Gutiérrez @dirogui

s E E s TÁ h AC I E N D O TA R D E

Se está haciendo tarde de José Agustín es un clásico de la li-teratura mexicana que retrata la psicodelia de los años 70’s en el glorioso Acapulco de la época: lleno de sexo, drogas, rock y personajes entrañables e inolvidables, jóvenes viejos, vie-jos jóvenes, gays super sabios y muchas drogas.

por Diana Gutiérrez @dirogui

E L A m PA R O

2013 vio la reinauguración del museo después de su extreme makeover por la firma de ar-quitectos de Enrique Norten luego que su propuesta para el Guggenheim de Guadalajara se descartara por un cambio de ad-ministración gubernamental y gracias a eso Puebla tuviera el mejor museo de arte contempo-ráneo del país. Abierto de miér-coles a lunes de 10:00 a 18:00 y sábados de 10:00 a 21:00. 2 Sur #708, Centro, Puebla.

por Alejandro Peregrina

@alejandroperegrina1