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SINGSPIEL EN DOS ACTOS. LIBRETO DE ENMANUEL SCHIKANEDER. ESTRENADA EN EL THEATER AUF DER WIEDEN DE VIENA EL 30 DE SEPTIEMBRE DE 1791. ESTRENADA EN EL TEATRO REAL DE MADRID, EL 11 DE ENERO DE 2001. PRODUCCIÓN DE LA KOMISCHE OPER DE BERLIN.

Director musical: Ivor BoltonDirector de escena: Barrie KoskyConcepto: Suzanne Andrade, Paul Barritt y Barrie KoskyAnimador: Paul BarrittEscenógrafa y figurinista: Esther BialasIluminador: Diego LeetzDramaturgo: Ulrich LenzDirector del coro: Andrés Máspero

Sarastro / Orador: Christof Fischesser (16, 19, 22, 24, 26, 28, 30 de enero) Rafal Swiwek (17, 20, 23, 25, 29 de enero)Tamino: Joel Prieto (16, 19, 22, 24, 26, 28, 30 de enero) Norman Reinhardt (17, 20, 23, 25, 29 de enero)Dos Sacerdotes / Dos hombres con armadura: Airam Hernández, David SánchezLa Reina de la Noche: Ana Durlovski (16, 19, 22, 24, 26, 28, 30 de enero) Kathryn Lewek (17, 20, 23, 25, 29 de enero)Pamina: Sophie Bevan (16, 19, 22, 24, 26, 28, 30 de enero) Sylvia Schwartz (17, 20, 23, 25, 29 de enero)Tres damas: Elena Copons, Gemma Coma-Alabert, Nadine WeissmannPapageno: Joan Martín-Royo (16, 19, 22, 24, 26, 28, 30 de enero) Gabriel Bermúdez (17, 20, 23, 25, 29 de enero)Papagena: Ruth RosiqueMonostatos: Milkeldi Atxalandabaso

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

16, 17, 19, 20, 22, 23, 24, 25, 26, 28, 29, 30 de enero de 201620:00 horas; domingos, 18:00 horasSalida a la venta al público 22 de septiembre de 2015

La Flauta Mágica. (Die Zauberflöte)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

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Argumento

Die Zauberflöte (La flauta mágica) Fernando Fraga

La acción: en una época indeterminada. El lugar: Egipto.

Acto I.

En un paisaje agreste un joven y hermoso príncipe, Tamino, corre perseguido por una es-pantosa serpiente. En la huida, pierde pie y cae a tierra sin sentido. Tres Damas, al servicio de la Reina de la Noche o Astrifiammante, matan a la serpiente antes de que ataque al joven des-mayado. Seguidamente, contemplando la belleza de Tamino, discuten entre ellas sin ponerse de acuerdo. A continuación, se van para informar de lo sucedido a la Reina de la Noche, con la inten-ción de regresar a su debido tiempo.

Tamino se pregunta por lo sucedido al ver muerta la serpiente cuando recobra el conoci-miento. Llega cantando un extraño personaje, Papageno, de oficio cazador de pájaros con cuyas presas intercambia comida y bebida con la Reina de la Noche. Le asegura a Tamino, fanfarrón, que él mismo es el que ha dado muerte al monstruo que le perseguía. A tiempo de ser oído por las tres Damas a su regreso por lo que, como castigo a la falsedad, le sellan la boca con un candado.

Las Damas enseñan a Tamino un retrato de Pamina, la hija de la Reina de la Noche. El muchacho queda embelesado ante tanta hermo-sura y jura librarla de su cautiverio pues, según le

relatan las Damas, se halla prisionera en el casti-llo del malvado Sarastro.

Hace una estruendosa aparición la Rei-na de la Noche y promete a Tamino la mano de su hija si el muchacho rescata a Pamina de las garras de Sarastro. Luego desaparece de la misma tempestuosa manera con la que hizo su aparición.

Las Damas le retiran el candado de la boca de Papageno previa su promesa de no volver a mentir. Luego entregan a Tamino una flauta. Es mágica y ayudará al muchacho en los momentos de peligro. Para que Papageno ayu-de a Tamino en la misión de liberar a Pamina, el pajarero recibe un carillón con campanillas también mágico. En esa misma tarea contarán también con el apoyo de tres Genios, tres ado-lescentes.

En el castillo de Sarastro, su sirviente moro Monostatos se encuentra de improviso con Pa-pageno. Los dos se asustan: uno por el color de la piel del otro; éste por el ropaje de plumas de aquél. Huyen despavoridos, pero Papageno re-gresa enseguida: si hay pájaros negros ¿por qué no habrá también hombres negros? Se encuentra con Pamina y le da cuenta de pronta llegada de Tamino con ánimo de rescatarla. Los dos cantan sobre los poderes que ejerce el amor en los cora-zones humanos

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Ante la fachada de tres templos, el de la Razón, la Naturaleza y la Sabiduría, los tres Genios aconsejan a Tamino que tenga discre-ción y paciencia. El joven intenta traspasar, una tras otra, la puerta de los templos, pero voces misteriosas que no sabe de donde pro-ceden, se lo impiden. De la tercera entrada, la del templo de la Sabiduría, aparece un viejo sacerdote y le aclara que Sarastro no es el mal-vado que le han descrito, pues nunca debe de fiarse de las palabras de las mujeres. Cuando el sacerdote le deja a solas, las mismas voces misteriosas le dicen que Pamina está viva y que pronto verá la luz.

Alegre, Tamino comienza a tocar la flauta. A su mágico sonido acude una multitud de ani-males salvajes domados por la fuerza y la gracia de la música. Cuando Tamino escucha que se acerca Papageno sale en su búsqueda. Por el lado opuesto, sin encontrase, aparece Pamina. La mu-chacha es detenida por Monostatos y un grupo de esclavos. Pero Papageno hace sonar sus campani-llas y los captores, en el semblante dibujada una tontorrona sonrisa, salen disparados bailando al son del instrumento de Papageno.

Una solemne fanfarria y un coro laudatorio sucesivo anuncian la llegada de Sarastro y su sé-quito. Pamina, arrepentida, le pide perdón por su intento de fuga, explicando la razón principal de esa decisión: quería librarse de los avances libidi-nosos de Monostatos.

Monostatos ha capturado a Tamino y lo presenta a Sarastro. Pamina y Tamino se reco-nocen y se abrazan con entusiasmo. Sarastro

trata a la pareja con cariño y amabilidad. Pero han de superar varias pruebas para que su feli-cidad se consolide. Monostatos es condenado a recibir 77 latigazos.

El coro da por terminado el acto cantan-do: “Cuando la virtud y la justicia siembran el camino de gloria, es entonces cuando la tierra se convierte en un reino celestial y los hombres ad-quieren la apariencia de los dioses”.

Acto II.

En un jardín los sacerdotes entran en pro-cesión y Sarastro les comenta que Tamino ha de-cidido formar parte de su orden. A continuación da cuenta de las virtudes que adornan al príncipe y les señala el destino que junto a Pamina les re-serva la existencia a tan venturosa pareja. Entre ellos son nombrados dos Sacerdotes que serán los que instruyan en lo sucesivo a la pareja.

Tamino y Papageno son conducidos a un patio interior del castillo de Sarastro. Los dos Sa-cerdotes les preguntan si se hallan dispuestos a enfrentarse con las pruebas relacionadas con su iniciación, a lo que Tamino contesta afirmativa-mente y Papageno con evasivas. Han de mante-nerse en silencio, a oscuras, desconfiando de los ardides femeninos. Si sucumben a estos requisi-tos, serán castigados.

Reaparecen las tres Damas intentando convencerles de que se alejen de Sarastro y vuel-van a servir los intereses de la Reina de la Noche. Tamino permanece inquebrantable, mientras Pa-pageno se deja llevar por el miedo.

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Monostatos en un jardín iluminado por la luna encuentra dormida a Pamina y se la declara. Cuando está a punto de abrazarla, le interrumpe la Reina de la Noche. La madre,

al enterarse de las intenciones de Tamino de unirse a los iniciados del templo, entrega a Pamina un puñal. Con él ha de dar muerte a Sarastro.

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Sarastro, una vez que la reina ha desapa-recido, aleja a Monostatos y tranquiliza con sus suaves y esperanzadoras palabras a Pamina, toda inquietud y reservas.

En cierta parte del templo se ve a los dos Sacerdotes que conducen a Tamino y Papageno. De nuevo a solas, el pajarero sólo piensa en la sed y hambre que tiene. Una mujer vieja de aspecto horroroso, un auténtico espantajo, le ofrece un vaso de agua, mientras le asegura que es su novia. Papageno casi se muere del impacto.

Los tres Genios reintegran a Tamino y Pa-pageno sus instrumentos mágicos, la flauta y el carillón, invitándoles a que sean fuertes y perse-verantes. Tamino toca la flauta y a su dulce sonido se hace presente Pamina. Siguiendo su promesa de mantener silencio, el muchacho no responde a los requerimientos de Pamina. Esta se va decep-cionada, pensado que Tamino ya no la ama. Sólo en la muerte encontrará alivio a tan lamentable decepción.

Un sonoro acorde repetido en tres ocasio-nes sucesivas pone en guardia a Tamino y Papa-geno, señal de que han de enfrentarse a nuevas pruebas.

En el interior de una pirámide, la oración de los sacerdotes se dirige a los dioses pidiendo for-taleza y decisión para Tamino. Tamino y Pamina se reúnen y Sarastro les anima con sus palabras de aliento y confianza. Luego vuelven a separarse.

Papageno declara ya sin tapujos que eso de la iniciación a él ni le va ni le viene. La única meta de su vida es encontrar una esposa, una Papagena,

que le haga la feliz y le dé unos cuantos “pajareri-tos”. Se presenta de nuevo la vieja espantosa que se quita la máscara tras la cual se ocultaba una hermosísima jovencita. Papageno está que arde, pero el Sacerdote los separa: aún no es tiempo, les confirma.

Los tres Genios anuncian, cantando, la vic-toria de la luz sobre la noche, o sea, la de Sarastro sobre la Reina de la Noche, mientras observan como Pamina está a punto de herirse con el pu-ñal que su madre le entregó. A tiempo le impiden su efectuar esta acción, tranquilizándola: Tamino sigue enamorado de ella.

Dos hombres armados hacen guardia ante una puerta abierta en medio de una superficie ro-cosa. A través de esa puerta Tamino se enfrentará a las pruebas físicas del agua y del fuego, las de su purificación. Pamina se une a Tamino para los dos juntos enfrentarse al desafío. La pareja supera el reto y las aclamaciones de los sacerdotes confir-man tal triunfo.

Papageno busca desesperado a su Papa-gena. Como no ve señales vivientes de la mu-chacha, sólo le queda una salida: ahorcarse. El rito de llevar a la práctica tan tajante decisión es largo, esperando que alguien o algo le impi-dan realizarlo. Cuando ya parece que nada le detendrá en la decisión, reaparecen los Genios que le piden toque su carillón. Al sonido ar-gentino de sus campanas vuelve Papagena. La pareja se une, conjugan su amor y se prometen una feliz compañía alegrada por una multitud de niños pajareros.

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En un paisaje inhóspito, de noche, la Reina de la Noche, sus tres Damas y Monostatos que se ha pasado a su servicio, se disponen a entrar en el templo de Sarastro para destruirlo. Pero una tormenta de rayos y truenos hunde a todos en un insondable abismo.

Dentro del Templo de la Sabiduría, Sa-rastro anuncia la victoria de Tamino, la victoria de la luz sobre la oscuridad. Todos la celebran en un himno de agradeciendo a Isis y Osiris.

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Un hito de la ópera alemana La flauta mágica entre la innovación musical y el esoterismo

Enrique Martínez Miuraz

Pocas óperas gozan de la popularidad de La flauta mágica. En cualquier momento que se considere, hay varias producciones dispersas por los teatros del mundo, a veces hasta dos en la misma ciudad. Es un título seguro -posiblemen-te junto a La traviata y Carmen- para colgar en taquilla el letrero de “todo vendido”. Las ma-neras de acometer su puesta en escena parecen rozar el límite de la imaginación, pues hemos visto situada su acción en la carpa de un circo, en los salones de la ilustración dieciochesca, las oficinas de una inmobiliaria, repleta de los inevi-tables zombies, en los corredores sin retorno de un hospital psiquiátrico y aun en un ambiente sepulcral. El singspiel original puede que resista estas lecturas y otras más atrevidas o disparata-das todavía. Y desde luego semejante capacidad de aguante, la propia por otro lado de las obras maestras inmarcesibles, es más que obvio que hay que achacársela a la música de Mozart. Por-que el libreto, ay el libreto, es universalmente denigrado como una bobada sin sentido, una verdadera estupidez a la que es mejor no hacer ni caso.

Y, sin embargo, el compositor no dudó en unir su arte al del actor y empresario Emanuel Schikaneder. El estreno, el 30 de septiembre de 1791 —Mozart había trabajado en la ópera des-de el mes de marzo anterior-, en el vienés Teatro

An der Wieden, era de por sí una declaración de principios, porque el músico que había dado a conocer sus obras líricas en el palacio arzobispal de Salzburgo, el teatro ducal de Milán y el tea-tro de la corte vienés lo hacía ahora en un tea-trucho de arrabal, propiedad de Schikaneder, y en un contexto social que respondía a cualquier cosa menos al lujo cortesano. Se han vertido ríos de tinta para explicar este empeño mozartiano, pero una razón nunca puede ser dejada de lado: el proyecto le importaba. En la época, fueron numerosos los singspielen de tema fantástico, mas es imposible encontrar otro que aparezca tan ennoblecido por la música como La flauta mágica. Los personajes habituales eran genios, brujas, magos o hadas. El libreto de Schikaneder, aun partiendo de ese nivel de cuento infantil, aspira a algo más. La acción se sitúa en un Egip-to que nada tiene de histórico; los personajes son monolíticos, en absoluto psicológicamente complejos, el maniqueísmo imperante, que los sitúa a uno u otro lado de la luz o las tinieblas, no puede ser más extremo.

¿Por qué, entonces, se vio Mozart atraído por semejante trama? Porque, en definitiva, el viaje a que se somete a Tamino, Pamina y aun a Papageno -aunque éste lo realice en clave có-mica- es claramente identificable como una iniciación masónica. Por supuesto que cabe

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hacer otras lecturas de la obra, pero si nos ate-nemos a lo plasmado por sus autores literario y musical ésta es de todo punto inomitible. Por lo que respecta a su dimensión más elemental de cuento de hadas, no debe sorprender que La flauta mágica haya sido pasto de todo tipo de interpretaciones psicoanalíticas, algunas cierta-mente burdas -piénsese en la inevitable que se aplica a la serpiente que va tras Tamino al empe-zar la ópera-, otras algo más elaboradas, si bien en todo caso tan anacrónicas como inadecuadas para entender lo que pretendían, además de di-vertir a los espectadores, Schikaneder y Mozart.

No es éste el lugar para entrar en la his-toria que se conoce de la masonería, al fin y al cabo una sociedad secreta. Por lo que sabemos, muchas de sus actividades podían reducirse a rituales sin mucho contenido, pero en época de Mozart sí que preconizaban sus miembros ideales de extensión del conocimiento, fra-ternidad y justicia que hubieran firmado los ilustrados. Mozart era masón desde hacía ya tiempo, pues fue iniciado, el 14 de diciembre de 1784, en la logia Zur Wohltätigkeit (Bene-ficencia) de Viena.

En muchas composiciones, incluso ins-trumentales, del creador salzburgués aparecen capas variables de ideología masónica, pero la más cercana a La flauta mágica, su antecedente temático inmediato, se encuentra en la música incidental para la obra teatral Thamos, rey de Egipto de Tobias Philipp von Gebler, que pudo verse en Salzburgo hacia 1774. Esta cronología hace válida la hipótesis de que fue entonces cuando Mozart se interesó por las ideas de la

institución. Es muy probable, por otro lado, que fuera el músico quien le indicara a Schikaneder la fuente idónea para su libreto: la novela Sethos de Jean Terrasson, editada en París en 1731 y que gozó en su momento de cierta fama europea. En esta narración se viaja de nuevo a un Egipto que nunca existió pero que le permitía al escritor ex-poner en clave simbólica el ideario de la maso-nería. Pero si de lo que se trataba era de relanzar alguna ideas de Thamos, Mozart fue mucho más lejos en el aspecto musical, redondeando su obra de mayor alcance estético de las numerosas con ideas masónicas que pueblan su catálogo.

Por su lado, la dependencia de Schikane-der con Terrasson llega al puro y simple plagio, dado que hay escenas enteras de la ópera que se han tomado en su integridad y sin pudor algu-no de la novela. Un par de ejemplos serán sufi-cientes: la invocación a Isis y Osiris de Sarastro, que reproduce casi al pie de la letra un pasaje de la novela, o la solemne admonición de los dos hombres enfundados en armaduras, un punto en el que merece la pena detenerse, ya que en él se comprueba cómo la música eleva a un gra-do artístico superior un texto peligrosamente aquejado de trivialidad. Aquí emplea Mozart el conocido coral luterano Ach, Gott, vom Him-mel sieh’ darein, que el reformador parafraseó en 1524 a partir del Salmo 12. Su inclusión en La flauta mágica tenía precedentes señeros, Bach lo había utilizado en la cantata del mismo título BWV 2, en la cantata Schau, lieber Gott, wie meine Feind BWV 153 y en el coral para ór-gano BWV 741. Naturalmente, la importancia musical del singspiel mozartiano no se limita

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a estos detalles, pero en todo caso en este pa-saje -cuyo texto alude a la purificación por los elementos- no carece de hondo sentido y no es disparatado pensar que es uno de los intentos del compositor de armonizar la religión con la masonería, como tal vez pretendió asimismo en el inacabado Réquiem, en este caso por medio de la misma atmósfera instrumental que emplea en otras piezas masónicas, entre ellas la ópera que nos ocupa.

Se ha sugerido, aunque se carece de la do-cumentación necesaria, que Mozart intervino en algunas partes del libreto, acaso mediante

modificaciones en algún aria. Ello no es imposi-ble, porque pese a todas sus debilidades o cues-tiones problemáticas, el armazón literario sigue una estructura simétrica que se revela muy cui-dadosamente pensada. Un juego de equilibrios que puede desarrollarse de varias maneras; por ejemplo, en su primera aparición Tamino es perseguido por la célebre serpiente; en la suya, Pamina se ve acosada por Monostatos. Otro caso distinto: a la segunda aria de La Reina de la Noche, Der Hölle Rache, en un registro muy agudo, le sigue casi inmediatamente la de Saras-tro In diesen heil’gen Hallen, que se mueve por una zona muy grave. Es éste un caso claro de

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contraste no única-mente musical, de dis-

tancia de las tesituras, sino también de caracteres, dado que a la exasperación demo-níaca de la primera -que tiene mucho de típica aria furiosa de la ópera seria, con sus iracundos saltos interválicos y las notas agudas como gri-tos de rabia- se le opone la rectitud y serenidad del dirigente de los iniciados. No es extraño, por lo tanto, que en este tramo del acto segundo pueda situarse la inversión del mundo moral inicialmente planteado.

Es completamente revelador, por lo que a la autoría del libreto concierne, el que una de las innumerables secuelas de La flauta mágica -que casi parece una franquicia dieciochesca-, la comedieta El laberinto o la lucha de los elemen-tos, estrenada en 1798, con música de Peter von Winter y libreto otra vez del inefable Schika-neder, y prosigue la acción donde finalizaba en la obra de Mozart, sea de una calidad más que dudosa. Por desgracia, el cómico se reservó una

parte hipertrofiada para su papel de Papageno, lo que degeneró la obrita hacia la broma más chabacana.

En la inimitable ópera de Mozart, la par-te de comedia -muy potenciada por las puestas en escena que no se toman en serio el mensaje masónico- aparece contrapesada por los facto-res dramáticos, que a fin de cuentas se diría que son los de más peso. De hecho, la pareja prota-gonista se juega la vida y no olvidemos que el motor de la acción es la descripción que le ha-cen a Tamino del supuesto rapto de Pamina por el fiero tirano Sarastro. El príncipe ve entonces un retrato de la joven y entona el aria Dies Bil-dnis ist bezaubernd schön -que le supone una revelación ya lo indica la iniciática tonalidad de mi bemol mayor-, pero a la persona ahí efigiada tardará tiempo en verla. Una metáfora de lo que cuesta alcanzar la verdad, al igual que el darle la vuelta al falso mundo de valores morales que le han descrito las damas. Este proceso, este mo-vimiento de la ignorancia al conocimiento, es uno de los ejes de la trama, basado en uno de

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los grandes valores de la masonería diecioches-ca. Tamino tiene que poner orden en su peque-ña porción del universo, aplicación práctica del gran lema masónico Ordo ab chao (orden desde el caos). La importancia de esta idea puede me-dirse si reconocemos que está presente desde la obertura misma: la solemne parte lenta mues-tra lo primigenio, lo anterior al conocimiento, lo caótico, por medio de una escritura que se diría abocetada, con síncopas, silencios bruscos y una tonalidad inestable. Al entrar el allegro, se insta-la el orden masónico, la fuga es una inmejorable metáfora arquitectónica, he aquí el templo de los iniciados. Hay detalles tímbricos asombrosos como la parte de flauta y fagot en unísono a la octava, después del segundo adagio, que tarda-rán más de un siglo en volver a oírse en la músi-ca occidental. La representación sonora del caos

tiene una tradición propia en la música europea, desde el sorprendente comienzo de Les elemens de Jean-Féry Rebel hasta llegar a la pictórica descripción -de connotaciones masónicas inne-gables- en La Creación de Haydn. En la produc-ción de Mozart, se encuentra otra imagen del caos en el Cuarteto de las disonancias.

Perteneciente al género del singspiel, que como se sabe abarca amplias partes tea-trales habladas -en vez de los recitativos secos a la italiana-, la penúltima entrega mozartiana a la escena lírica se considera la piedra funda-cional de la ópera alemana. En ella, logra fundir Mozart elementos de procedencia diversa, caso de las músicas populares, que canta sobre todo Papageno -pues había que agradar a los muchos seguidores de Schikaneder-, las partes de em-

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paque poco menos que religioso, que buscan obviamente elevar a un plano pseudomístico el mensaje de los masones, los números sentimen-tales y las arias de virtuosismo vocal extremo, singularmente las dos dificilísimas a cargo de La Reina de la Noche. Ahora bien, todas estas elec-ciones estilísticas responden perfectamente al plan ideológico, masónico en suma, de la ópera, que nunca puede descuidarse.

El programa masónico de la obra fue to-mado muy seriamente por Mozart, cuya música se pone al servicio de ese objetivo, potenciando incluso la dimensión esotérica de la acción. Por medio de un meditado plan de tonalidades logra otorgar solidez dramática a los acontecimientos narrados por Schikaneder y propone todo un universo alegórico. Han sido muchos los intentos de desentrañar este sustrato, pero el más convin-cente se debe sin duda alguna a Jacques Chai-lley, que realizó un estudio extraordinario en su libro monográfico sobre la ópera. Del musicólo-

go francés procede el siguiente esquema:

do mayor sería la revela-

ción de

lo inefable, mi bemol mayor, por su parte, una tonalidad relacionada con el acto iniciático, que captaría asimismo la tríada fundamental de la gravedad, la serenidad y la perfección, que son las virtudes del masón ideal. En el lado opuesto, sol mayor se asociaría con lo profa-no, lo trivial incluso, mientras que do menor aludiría a ideas torturadoras y hasta siniestras. La conexión con Thamos se ve en el conflicto de los opuestos que vertebra La flauta mágica: el bien y el mal, el saber y la ignorancia, la luz y las tinieblas. Y no hay que olvidar la parte más controvertida de la acción para las personas de hoy, una última dualidad, la del hombre y la mu-jer, que, con una inocultable postura misógina -que luego debe matizarse-, constituye uno de los ejes temáticos de la ópera bajo una suerte de guerra de sexos, pues Sarastro y los suyos son todos hombres y las fuerzas de la oscuridad, la Reina y las tres Damas, féminas. Ningún perso-naje, ni literaria ni musicalmente, carece de una caracterización simbólica.

Tamino, un tenor lírico mozartiano cer-cano a Don Octavio o Belmonte, es el hombre natural perfectible; es ciertamente muy notable

-sobre todo en 1791, dos años des-pués de la toma de la fortaleza de

la Bastilla- que su condición de príncipe no suscite

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más que las burlas de Papageno y la desconfian-za de los sacerdotes de Sarastro. Por cierto que al comienzo de la obra indica el texto que Tamino debe portar vestimentas japonesas, un detalle en absoluto gratuito -pero que al igual que tan-tos otros del singspiel es mejor no buscar en los montajes actuales-, porque con él se alude a que el mensaje de la masonería se dirige a todos los seres humanos, no sólo a los europeos. El perso-naje de Pamina, a su vez, conlleva algunas impli-caciones interesantes: si bien la obra comienza con la postura misógina a la que nos referíamos

más atrás, al final también ella es iniciada en los misterios, aunque ello sea al precio de un cambio drástico en su manera original de ser y de pensar. Mas el que una mujer entrara como compañera en la fraternidad masónica, afirmándose de tal modo su igualdad con el hombre, no dejaba de ser una propuesta muy avanzada para la época. La obra contendría otros rasgos nada correctos -y con razón- para la mentalidad de nuestros días, entre ellos, y no precisamente el menor, el que el traidor a los sacerdotes-masones, Monostatos -“el aislado”, en griego-, sea negro; a la postre,

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en el seno de la obra su figura no es otra cosa que un homólogo como bufón dentro del bando maligno de Papageno.

No menos problemático es el clasismo in-dudable del singspiel, puesto que Papageno no consigue ser iniciado, debido a su incapacidad para ver más allá de sus necesidades fisiológicas más perentorias, y el hilarante dúo del reencuen-tro final con Papagena no oculta su significado sarcástico, la fértil capacidad de los mediocres para multiplicarse al infinito. A fin de cuentas, el pajarero ha proclamado antes bien claro que en vez de iniciarse en los misterios preferiría cazar mujeres a docenas, frase en la que es posible ver una alusión irónica al aria del catálogo cantada por Leporello en Don Giovanni. Sarastro repre-senta con claridad meridiana al masón perfecto, pero que por ello mismo acaba por tener mucho de sobrehumano. Y hasta de insensible, porque cuando se le dice que Tamino podría morir en el transcurso de las pruebas que ha de sufrir, se limita a responder que “en tal caso, disfrutaría antes que nosotros de las delicias de la compa-ñía de los dioses”. Así y todo, el personaje de Sa-rastro se basaba en un masón que había existido realmente, Ignaz von Born, gran maestre de la logia La verdadera armonía. Born fue una figura muy destacada dentro del pensamiento ilumina-do masónico, opuesto a la entonces creciente y peligrosa proliferación de las corrientes místicas e irracionalistas. Por fin, a La Reina de la Noche Mozart la caracteriza en sus dos grandes arias por medio de una coloratura endiablada, recurso que retrata al personaje como inestable y trai-cionero. Desde luego, los métodos, proyectos de

asesinato incluidos, de la enemiga de Sarastro no pueden ser más malvados; el personaje mismo de la Reina es oscuro, hasta carece de nombre propio. Pero tampoco debería extrañarnos que se oponga al orden establecido, puesto que sólo el hombre es el guardián de los misterios y posee la sabiduría. Quiere hacerse con todo ello pero también recuperar a Pamina, su hija.

La iniciación masónica descrita se prepara en el primer acto y se consuma en el segundo, ya que la pareja de seres humanos perfectos for-mada por Pamina y Tamino puede reunirse úni-camente al superar las pruebas que garantizan su exigencia interior. Algunos pasos de la inicia-ción se describen literalmente, como la llama-da de Tamino ante las puertas del templo de la sabiduría, o la imposición del silencio reflexivo, que Papageno quebranta continuamente con la mediocridad de sus necesidades ordinarias. La obediencia de Tamino a la orden de guardar si-lencio provoca en Pamina, cuando ésta no logra arrancarle una palabra, uno de los instantes más conmovedores y sinceros de este personaje, el aria Ach, ich fühl’s, donde la joven se entrega a la más negra desesperación.

De las pruebas de los cuatro elementos, las del agua y el fuego no suceden a la vista del espectador, una omisión para salvaguardar, como era preceptivo, algunos secretos de la sociedad hermética. Oímos, desde luego, la sencilla tona-da de la flauta mágica, que le fuera entregada al príncipe en su momento. El instrumento mis-mo que da título a la ópera no actúa como un talismán que resuelva los problemas como por ensalmo, como ocurre en los cuentos de hadas

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tradicionales, sino que debe entenderse también en clave simbólica: representa el fortalecimiento interior de Tamino. Como todo en La flauta má-gica, tiene su contrapartida, el paralelo cómico del glockenspiel de Papageno.

En el cierre de la ópera, Mozart despliega uno de sus finales extensos, como el paradigmá-tico de Las bodas de Fígaro, un número de más

de media hora de duración que abarca cinco epi-sodios distribuidos en cuatro cuadros. Ya en el reencuentro de los enamorados, cuando la pro-hibición de hablar ha terminado, Tamino mein!, Pamina mein!, aparece el germen de momentos similares de la ópera alemana protagonizados por Leonore y Florestán y por Tristán e Isolda. La apoteosis de la pareja triunfante se subraya con un luminoso do mayor.