05 06 Arte no y Bizantino

HISTORIA DEL ARTEArte paleocristiano y bizantino

ARTE PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO

PALEOCRISTIANO

INTRODUCCIÓNLa expansión de Roma determinó la incorporación de múltiples

influencias culturales a lo que había sido una sociedad de simples campesinos. Esas influencias terminaron por corromper hasta las mismas bases religiosas de esta sociedad; la propia religión antigua no estaba preparada para ofrecer soluciones a algunos de los problemas que acuciaban a los hombres, en especial la necesidad de pervivencia del alma después de la muerte. Es por esa razón por lo que desde principios de nuestra Era comienzan a proliferar en Roma religiones de carácter soteriológico y procedencia oriental: los cultos órficos, el culto a Isis, el culto a Mitra. Los grupos sociales más dispuestos a recibir estas influencias eran los más expuestos a los avatares de la vida: esclavos, proletarios, soldados.

El cristianismo fue, en orígenes, una más de estas religiones que predicaba una salvación para los que estuviesen dispuestos a cumplir un determinado código difundido en la lejana Galilea por Jesús, quien se decía Hijo de Dios, y que se resumía en la creencia en un Dios único, todopoderoso y creador de todo y en el amor al prójimo al que, de una forma totalmente revolucionaria, se le considera un igual.

Los inicios del cristianismo en Roma no fueron nada fáciles debido al rechazo, no de los propios romanos sino de los cristianos a ofrecer culto al emperador; las persecuciones (no tantas ni tan violentas como generalmente se cree) y la profunda crisis que afecta al imperio romano a partir del siglo III lo único que hicieron fue reforzar la fe de un grupo muy concienciado de creyentes que se van incorporando de forma progresiva a todos los estratos de la sociedad romana, en especial al ejército lo que determinará que en el año 313 se reconozca la libertad para practicar su culto. La Iglesia constituida ofrecía al estado un sólido cuerpo de cuadros en una época en la que la disgregación de la clase dirigente era manifiesta; este hecho facilitará el control de la vida urbana por parte de los clérigos y el monopolio religioso al que llegarán instigando la ilegalización de todas las otras religiones (391 d.C.). Esta situación, que se va realizando progresivamente y con enfrentamientos entre los propios cristianos que todavía no han fijado de forma definitiva los dogmas de la nueva religión, se mantendrá hasta que en el siglo V desaparezca el poder efectivo de Roma y sea sustituido en oriente por el Imperio Bizantino y en occidente por los reinos germánicos.

De tal forma, se pueden distinguir dos etapas en la evolución del arte paleocristiano: la primera se desarrollaría desde el siglo I d.C. hasta el año 313 y la segunda desde el año 313 hasta el siglo V.

Esta división no debe ser tomada en sentido estricto, sobre todo por lo que respecta a su final; hay una difícil frontera entre las manifestaciones paleocristianas y las primeras manifestaciones bizantinas o germánicas. Además no olvidemos que del mismo modo que el arte clásico se encuentra en la base de nuestro desarrollo artístico, el arte cristiano condicionó durante largos siglos la evolución plástica de occidente, de tal forma que apenas existen en Europa otras manifestaciones culturales que las cristianas a lo largo de toda la Edad

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Media y esas manifestaciones se han gestado en la época paleocristiana.

El modelo social en el que se basaba el mundo antiguo era muy diferente al propuesto por el cristianismo y también lo eran las necesidades y soluciones que se buscan para cubrirlas, de tal forma que el cristianismo, partiendo de algunas manifestaciones artísticas paganas, fue capaz de vivificar en sus formas y contenidos un arte que había llegado al mismo estado que la propia sociedad que lo generó.

ESTÉTICAPor todo lo dicho, resulta evidente que entre las motivaciones

que permitieron el surgimiento de un arte cristiano no se encuentran las que podemos considerar como "estéticas". No hay ni un solo intento de acercamiento sensual a las imágenes; se trata de imágenes en las que prima lo útil que (como diría Gregorio Magno) pudieran ayudar a los iletrados a que comprendiesen mejor el dogma.

Eso no impide que, a partir del 313, la Iglesia muestre con triunfalismo el poder que día a día acumulaba y que se podía notar en el enriquecimiento de las comunidades religiosas y en la correspondiente decoración de los edificios y diversos objetos de culto, lo que debía producir tanto orgullo como placer a los fieles.

Respecto a la relación entre los artistas y los comitentes, está claro que muy pocos de los primeros restos artísticos pueden ser considerados como de aficionados. Existió una profesionalización y una demanda por parte de los particulares (sepulcros), de las comunidades cristianas y, a partir del 313, de los poderes políticos; la relación entre los comitentes y los artistas no sería muy distinta de la que tenía lugar en el mundo greco-romano donde se desarrolla.

ARQUITECTURAAntes de 313

Como parece lógico, la arquitectura anterior al edicto de Milán tuvo muy poco desarrollo, apenas algo más que simples casas particulares tanto por la clandestinidad en la que se vivía como por propia convicción respecto a la modestia cristiana (texto 1); en cualquier caso, se conservan algunos ejemplos que nos permiten reconstruir las incipientes tipologías arquitectónicas usadas en aquellos momentos. Se trata de pequeñas iglesias, denominadas "títuli" sin señales externas; el mejor ejemplo lo tenemos en San Martín de los Montes; en este local se celebraba la reunión de los domingos o "sinaxis". En oriente, las iglesias excavadas continúan los modelos de las sinagogas (los primeros cristianos son judíos) con un nicho mirando a Jerusalén que está en los antecedentes del ábside; en Dura Europos se usaban desde antes del 256 y tenían dos estancias importantes: una, en la que se leían los sermones y donde se impartía la Eucaristía, también había un estrado para el obispo y otra, con una artesa coronada por una marquesina, para el Bautismo.

Otros dos edificios se relacionaban con el respeto que se tenía a los muertos: las "Memoria", iglesias conmemorativas que se rodeaban de enterramientos y la "Cellae Coementeriales" que poseían una planta trebolada y se situaban sobre las catacumbas.

De cualquier modo, la estructura arquitectónica más llamativa del momento son las catacumbas. Roma permitía los enterramientos colectivos y los cristianos, siguiendo una costumbre judía, utilizaron canteras abandonadas para depositar los cadáveres de sus fieles.

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Dentro de una red de galerías se disponían los cuerpos en huecos rectangulares, "lóculi", o cámaras, "cubículi", los enterramientos de los mártires estaban señalados por un arco "arcosolio" sobre el sarcófago. Los cristianos no fueron capaces de desprenderse de algunas costumbres paganas como la de celebrar un banquete funerario; por esta razón aparecen en las catacumbas salas con bancos, cocina, hogar y cisterna. Las más conocidas son las de San Calixto, San Sebastián, Maius y Domitila.

Después del 313 La Iglesia a partir del 313 comienza a estar patrocinada por el

estado. El paso del culto privado al culto público origina nuevas necesidades para los locales de reunión que serán cubiertas desarrollando un edificio que partía de formas antiguas pero a las que se busca nuevas utilidades: la basílica.

Las basílicas cumplían la doble función de proporcionar un espacio para las reuniones dominicales y para la vivienda del clero. Procedían de las basílicas romanas y como aquellas tenían tres o cinco naves separadas por columnas, siendo el doble de ancha la central; la cubierta, a dos aguas, servía para proteger una techumbre plana. Los materiales eran muy ricos puesto que no en vano se trataba de la casa de Dios y ejemplo en la tierra de la Jerusalén celeste. El acceso a la basílica se realizaba por medio de un atrio que daba paso a un nartex. En el interior, al que sólo podían acceder los bautizados y los catecúmenos hasta el cánon, los hombres (izquierda) estaban separados de las mujeres (derecha); más tarde para éstas se creará un especio especial, la tribuna, elevada sobre las naves laterales. El lugar más importante de la basílica era el presbiterio; estaba separado del resto del edificio por un murete o "septum" y señalado en altura por un arco de triunfo; allí se disponía un altar protegido por un baldaquino. Detrás, un ábside marcaba el punto culminante de la visión, solía ser semicircular y en él se situaba la cátedra, disponiéndose a la derecha e izquierda dos ambones para leer la epístola y el evangelio (dando nombre a los lados de la basílica). En Roma se construyeron basílicas en época de Constantino (San Pablo, Santa Inés, San Lorenzo) y otras posteriores (Sta. María la Mayor); en Nápoles se conservan las de San Genaro y San Jorge.

En Siria se produce una evolución muy interesante dado que a la cabecera del edificio se añadirán dos espacios auxiliares (prótesis y diakonikón) que podrían ser los antecedentes del crucero; también allí se añadirán dos torres monumentales a la fachada con lo que el aspecto de la iglesia medieval queda configurado.

La basílica era un edificio de planta longitudinal; al mismo tiempo se desarrollan, para otros usos, edificios de planta centralizada con dos funciones muy definidas: bautismal y funeraria, aunque ello no excluye que existiesen iglesias de planta centralizada. Los bautisterios son un complemento a la basílica (recordemos que a ella sólo pueden acceder los bautizados); suelen tener planta octogonal, como símbolo de la resurrección (octavo día después del descanso) y en algunas ocasiones (San Juan de Letrán) pueden tener deambulatorio, pasillo circular que rodea el cuerpo central del edificio. El bautismo primitivo se realizaba por inmersión por lo que el centro de la construcción es la piscina que puede ser cruciforme o exagonal, forma que recuerda al crismón (x y p superpuestas iniciales griegas de Cristo).

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Otros dos tipos de edificios siguen la planta central: los martiria y los mausoleos. Los martiria son iglesias-sepulcro en honor a un mártir y suelen tener una cripta ("confessio") en la que se encuentran los restos; la cubierta del edificio suele ser cupulada (San Lorenzo, Milán; San Gedeón, Colonia). El mausoleo es un enterramiento de persona singular que adopta la forma circular (Sta. Constanza) o cruciforme con los brazos de igual longitud o cruz griega (Gala Placidia).

La planta central era la forma idónea para que destacasen algunos lugares; en este caso pueden darse composiciones arquitectónicas en las que se usan conjuntamente el plan longitudinal y el plan central. Los ejemplos más característicos son los de la iglesia de la Natividad de Belén o la basílica y rotonda de la Anástasis del Gólgota (texto 2), ambas constantinianas, siendo esta última modelo para la arquitectura templaria.

Otro tipo de edificio significativo y de gran trascendencia posterior es el monasterio; el monacato en estos momentos no ha encontrado un modelo de edificio que venga a solucionar sus problemas de organización sin embargo, desde que en el siglo V S. Basilio supera la fase de eremitismo, se producen intentos organizativos como los que se generan en Qal'at Si'man, en Siria, de finales del siglo V en torno al martirium de San Simeón el Estilita o el de Tebessa, también con estructura cruciforme, en el norte de Africa.

LA IMAGENEn los primeros tiempos, los cristianos, como judíos de origen

que eran, no practicaron la reproducción en imágenes de los aspectos más significativos de su religión (texto 3); sin embargo, el contacto con pueblos que sí lo habían hecho (griegos y romanos) determinó una cierta contaminación que fue contestada desde algunas instancias eclesiásticas que veían en el uso de las imágenes una concesión a tendencias idólatras; los intelectuales siempre consideraron estas prácticas como algo superfluo (texto 4) pero terminaron por ser admitidas, tanto por la costumbre como por la utilidad que se vio en ello como elemento difusor del dogma (textos 5 y 6), más tarde, aunque se difundiese (incluso de una forma más temprana de lo que normalmente se cree) la utilización de figuras, siempre iba a quedar latente un cierto rechazo que estallaría siglos después en la zona oriental del imperio.

En los momentos anteriores al 313 los cristianos utilizaron preferentemente formas simbólicas con las que identificaban a sus correligionarios (texto 7): la vid y el trigo eran la prefiguración del cuerpo y la sangre de Cristo y el pez, además de estar presente -como el pan- en el milagro, formaba en griego (ix0us) las iniciales de Jesús Cristo hijo de Dios Salvador. Progresivamente se amplió el número de imágenes usadas: animales o aves bebiendo o picoteando uvas (Eucaristía) ancla (símbolo de la fe en Cristo), nave (iglesia), lira (armonía), cordero (Cristo que quita los pecados del mundo) y se introdujeron algunos temas de origen pagano como es la figura del orante (símbolo clásico de la "pietas"), el pavo real (símbolo de la incorruptibilidad, el pelícano (Eucaristía), Orfeo amansando a las fieras, el moscóforo (ambos representan a Cristo como el Buen Pastor y derivan de una iconografía pagana identificable con el concepto de "humanitas") y la madre con su hijo (Catacumba del Cementerio Mayor, Roma). Temas de carácter salvífico también aparecen en las

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catacumbas como Daniel en el pozo de los leones y los jóvenes en el horno de Babilonia, figuración ambos de la Resurrección.

A partir del 313 cambia radicalmente el panorama tanto en la escultura como en la pintura y en el mosaico (que comienza a cultivarse). Coinciden estos momentos con una evolución plástica hacia formas más menos naturalistas por lo que no sólo debemos achacar al cristianismo la tendencia al abandono del mundo visible que se puede apreciar en toda esta iconografía. Este cambio plástico se nota especialmente en la progresiva pérdida del bulto en los relieves (que cada vez se hacen más planos) y en un abandono del color descriptivo en beneficio de un uso más simbólico, y ornamental, de éste. El cambio en la técnica contrasta, curiosamente, con la evolución de la iconografía que evoluciona de las primeras imágenes-símbolo a poseer valores más descriptivos.

Desde el punto de vista escultórico se va a cultivar el relieve, especialmente en los sarcófagos labrados al menos en tres de sus frentes tal como era habitual en la tradición romana; los sarcófagos estuvieron primero ocultos pero después se pusieron a la vista al exterior de las basílicas con lo que se difundieron mucho más fácilmente las imágenes. Las posibilidades de ornamentación eran variadas; podía tratarse de temas de raíz clásica como las estaciones o el orante, o el simple retrato del difunto en medallón central con estrígilos a los lados, puede aparecer el Crismón e incluso se llega a cubrir toda la superficie con escenas seguidas o aisladas en las que desarrollar una variada iconografía.

Cristo aparece muy de tarde en tarde y en dos iconografías fundamentalmente: primero como Buen Pastor y luego representado como Cristo Doctor (con el rollo de la ley en la mano, lo que puede identificarse como la "traditio legis"; esta figura puede estar acompañada de apóstoles en una iconografía que deriva del arte imperial -dípticos consulares, imágenes del simposio entre filósofos, etc...-). En Roma, los modelos iconográficos nos suelen presentar a un Cristo joven, imberbe y rubio, trasunto de las representaciones de Apolo; es lo que conocemos como corriente helenística. A la iconografía de Cristo barbado y moreno se le atribuye su nacimiento en Siria y por ello lo denominamos corriente siríaca, sin embargo no hay datos suficientes para confirmar esta procedencia, además, el propio Zeus, en quien parece inspirarse esta figura, no es, ni mucho menos, de procedencia siríaca. Es significativo el hecho de que se huya de representaciones que tengan que ver con la pasión (no olvidemos que la muerte en la cruz era un castigo infamante por lo que no es raro que se obvie esta iconografía); a lo sumo aparece reflejada únicamente la cruz desnuda.

Los temas más habituales proceden del Antiguo y del Nuevo Testamento. En no pocas ocasiones Antiguo y Nuevo Testamento aparecen juntos quizá como forma de comparación entre ambos, acaso intentando reforzar mutuamente el mensaje o, tal vez, intentando demostrar cómo la doctrina del primero lograba su plenitud en el segundo.

Los temas del Antiguo Testamento más comunes son: Adán y Eva (que se representan desnudos, símbolo del poder creador de Dios y del pecado del hombre), Caín y Abel (la envidia), Abraham e Isaac (la obediencia al mandato de Dios), Abraham y los tres visitantes, el paso del Mar Rojo, Moisés y la peña de Horeb (poder omnipotente de Dios), Moisés y las Tablas de la Ley (símbolo de la alianza de Dios con su

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pueblo), el Sinaí, Daniel en el pozo de los leones, los jóvenes en el horno de Babilonia, Jonás y la ballena (resurrección) o Elías llevado al cielo. Las representaciones que toman como motivo los temas del Nuevo Testamento son más amplias: el Nacimiento (con posibles orígenes en las iconografías de los nacimientos de Baco o de Alejandro), la Epifanía (que deriva de la presentación de dones al emperador o la pleitesía que rinden los pueblos vencidos; la Virgen -por su disposición- puede recordar a ciertas imágenes de las emperatrices), el bautismo (identificable en algunos casos con la Trinidad puesto que allí se manifestó conjuntamente), las bodas de Caná, la resurrección de Lázaro, la multiplicación de los panes y los peces, el encuentro con la samaritana, la Transfiguración, las curaciones, la entrada en Jerusalén, Jesús reunido con los apóstoles (entre los que sobresale Pedro) e incluso escenas de la pasión pero obviando las escenas de muerte porque de lo que se trataba era de mostrar el triunfo sobre ella; todas estas iconografías de grupos o multitudes deben bastante a las imágenes de las columnas y los arcos de triunfo imperiales.

Si queremos citar algunos ejemplos significativos podemos hacerlo con el Sarcófago de Sta. María la Antigua, h. 240-270, (Jonás y la ballena, filósofo, Buen Pastor, Bautismo); Sarcófago de friso continuo del Museo Nacional, Roma, h. 330, (Moisés y la peña de Horeb, curaciones, resurrección de Lázaro); Sarcófago con escenas de la pasión, Roma, Vaticano, h. 350; Sarcófago de doble faja y friso continuo, Roma, Vaticano, h. 320-330, (Adán y Eva, Moisés y la peña de Horeb, Daniel en el foso de los leones, Epifanía, curaciones, resurrección de Lázaro, panes y peces); el Sarcófago de Adelfia, Museo de Siracusa, h. 340, (Adán y Eva, Abraham e Isaac, adoración de los pastores, de los magos, milagros de Cristo); el Sarcófago de Junio Basso, Roma, Vaticano, 359, (Adán y Eva, Abraham e Isaac, Daniel y los leones, "Traditio legis", Entrada en Jerusalén, Cristo ante Pilatos, Pedro y Pablo) o el Sarcófago de dos hermanos, Roma, Vaticano, h.360.

Además de en los sarcófagos (de los que desaparecen las imágenes de los particulares en el s. V por la prohibición de Teodosio II de rendir culto a los antepasados respetándose sólo aquellos considerados de personas santas), también aparecen imágenes esculpidas en los dípticos y en las cajitas de marfil decoradas ("pixis") donde se guardaban los óleos sagrados o las hostias.

Con respecto a la pintura y el mosaico apenas hay variaciones iconográficas, a lo sumo la proliferación de las miniaturas en dos formas diferentes: el rótulo (rollo) que posibilita representaciones corridas facilitando la narración continua y el códex (códice) más apropiado para las escenas aisladas. El mosaico, escaso antes del 313, va a jugar un papel determinante dentro de las basílicas y demás edificios religiosos a partir de esa fecha. Todas las paredes aparecerán cubiertas por teselas con fondo dorado que irán aumentando de climax a medida que nos acerquemos al ábside. La evolución plástica y la calidad de los artífices determinará un menor o mayor acercamiento a los viejos modelos musivarios del mundo clásico (Sta. María la Mayor). Otros lugares donde aparecían imágenes eran las medallas y los tejidos, por desgracia muy escasos.

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ARTE BIZANTINO

INTRODUCCIÓNEl año 330 d.C. la ciudad de Bizancio, colonia fundada en la

costa tracia del Bósforo por Megara el s. VII a.C., se convirtió, por deseo del emperador Constantino, en la capital del Imperio Romano bajo la denominación de Constantinopla; a partir del año 395, fecha en la que muere Teodosio, pasa a ser la capital del Imperio Romano de Oriente, que solemos denominar Imperio Bizantino.

La situación política venía a ratificar, de hecho, la evolución económica del Imperio Romano que se había estructurado en dos partes, una occidental, orientada a la producción de bienes básicos, y otra oriental en la que el peso de la industria y del comercio era mucho mayor. Un territorio rico, cruce de culturas y civilizaciones con un pasado griego que acaba por convertirse en una seña de identidad y algunos hábiles gobernantes (texto 10) determinan que el Imperio Bizantino y, sobre todo, la ciudad de Constantinopla sean sinónimo para el resto de Europa de lujo y civilización a lo largo de toda la Edad Media.

En el siglo VI el emperador Justiniano lleva al Imperio Bizantino a su máxima expansión territorial pues arranca de manos bárbaras Italia, prácticamente todo el norte de África, las islas occidentales del Mediterráneo y el sudeste español; se trataba de una empresa baldía ya que el tiempo de la unidad del Mediterráneo había pasado. A partir del siglo VIII el imperio se verá sometido a las presiones islámicas y búlgaras y debe ceder diversos territorios al mismo tiempo que se desgarra por las luchas iconoclastas que no cesarán hasta mediados del siglo IX con la llegada al trono de la dinastía de los Macedonios en esta época se provocará la ruptura con Roma en lo que se ha denominado Cisma de Oriente (1054). El año 1204 los cruzados, que han llegado a Constantinopla en apoyo de los cristianos orientales, someten a la capital a un intenso saqueo del que la ciudad y los restos del imperio tardan en recuperarse. Un leve renacimiento cultural a lo largo del siglo XIII da paso a una lánguida existencia que concluye el año 1453 cuando los turcos tomen la ciudad y la conviertan en capital y símbolo de su imperio.

Esta evolución histórica -con los acontecimientos fundamentales del inicio de la querella iconoclasta (745) y la destrucción de Constantinopla (texto 11) por los cruzados (1204)- ha permitido hablar de tres edades de oro; la primera abarcaría los siglos VI al IX, la segunda los siglos IX al XII y la tercera del siglo XIII al XV.

IDEALES ARTÍSTICOSLa importancia cultural de Bizancio, que ha sido enorme, se

basa en su capacidad para el sincretismo de múltiples influencias (su pasado griego, su presente romano, la religión cristiana, las corrientes orientales) que recoge, reelabora y transmite a amplias zonas de Europa. Grecia, los Balcanes, Rusia, Italia recibieron de forma directa su cultura y, sobre todo, su arte que también llega al resto de occidente y al mundo árabe que vio siempre en Constantinopla el espejo en el que mirarse (texto 12).

Desde un punto de vista artístico lo que más llama la atención es la asfixiante influencia de lo eclesiástico; lla vinculación entre los poderes públicos y religiosos era tal que ha podido hablarse de un cesaropapismo para definir su sistema político.

Salvo algunas obras de ingeniería y los palacios imperiales, lo mejor de la arquitectura es arquitectura religiosa; tanto en un caso como en otro hay una tendencia a la grandiosidad que pretende anonadar al

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espectador; en esta arquitectura se ha perdido la noción del hombre como medida de todas las cosas sometiendo al individuo a dictados políticos y religiosos omnipotentes.

Los bizantinos utilizan indistintamente, solos o más frecuentemente combinados, el aparejo pétreo regular (sillares), el irregular (mampostería) y el ladrillo, siendo estos dos últimos los más usados en Constantinopla y el occidente del imperio. Se ha supuesto influencia oriental al uso, por parte de los bizantinos, de materiales pobres en el exterior de los edificios que contrastaban con la extrema riqueza de los interiores; esta separación entre estructura y ornamentación también la habían practicado los romanos; también era romana la preocupación ingenieril de muchas de sus obras que lleva al uso de abundante argamasa y a la inserción de nervios y vasijas para aligerar el peso de las cubiertas; en éstas, la cúpula -tanto semiesféricas como gallonadas- se convierte en una auténtica obsesión (aunque también usaron la bóveda de cañón y la de arista), llevando hasta los últimos extremos, ya que antes habían sido usadas en la arquitectura civil por los romanos, este tipo de cubiertas que solían levantar usando pechinas -triángulos esféricos- entre los arcos torales para poder pasar de un espacio cuadrado a otro circular. Al parecer es la importancia que se da a la cúpula la que determina el tipo de plantas usadas que evolucionan desde la basilical a espacios centralizados poligonales -preferentemente octógonos- cruciformes y en forma de cruz inscrita en un cuadrado. El tipo de arco predominante es el semicircular. El soporte básico es la columna, en algunos casos reaprovechada y, cuando no, de fuste monolítico y liso; más original resulta el capitel que es una evolución del corintio, con un cimacio muy desarrollado, en el que se usa la cardina y el trabajo a trépano. Hay entre los bizantinos el deseo de crear unos espacios interiores continuos y dinámicos, en los que se combinan las sensaciones de infinitud y de sorpresa, que contrastan con la compartimentación observable en época paleocristiana.

Los encargados de la realización de la obra eran de dos tipos: mechanikos y architekton, siendo los primeros los más apreciados pero más escasos; debajo de los segundos -que a partir del siglo VI comienzan a proletarizarse- se encontraban los artesanos especializados que pertenecían a las clases plebeyas. Las relaciones entre ellos y los clientes estaban perfectamente estipuladas (texto 13).

Las imágenes tuvieron una importancia decisiva en Bizancio; tanto que motivó la acumulación excesiva de riqueza en iglesias y monasterios y, en consecuencia, una reacción de inusitada violencia contra ellas por parte del poder político. Debido a las luchas iconoclastas hemos perdido casi todas las pinturas y mosaicos (las esculturas siempre tuvieron menos importancia porque, quizá, recordaban más a los ídolos paganos) de la época anterior al siglo IX; sólo se salvaron unos pocos ejemplos situados en Rávena, en Italia; sin embargo, desde mediados del IX la imagen vuelve a ocupar un papel preponderante en la vida artística de Bizancio recuperando su viejo esplendor recreando viejas iconografías y desarrollando otras nuevas que fueron exportadas con éxito extraordinario al resto de Europa; baste decir que nuestras artes figurativas medievales cristianas proceden de modelos estructurados formalmente en Constantinopla más que en la evolución de las formas paleocristianas occidentales.

A pesar de las generaciones sucedidas sin imágenes después de haber pasado la atroz experiencia de las luchas iconoclastas (texto 14), cuando éstas se recuperan no habían variado esencialmente los modelos, por lo que podemos comprobar el carácter conservador de su estética.

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ARQUITECTURA

Existieron en la zona oriental del imperio romano buenos ejemplos de lo que se ha denominado arquitectura paleo bizantina, protobizantina o, simplemente, paleocristiana; nos centraremos en la evolución arquitectónica de los territorios bajo la influencia de Constantinopla a partir de Justiniano, especialmente, en su propia época.

PRIMERA EDAD DE ORO: SANTA SOFÍA DE CONSTANTINOPLALos mejores ejemplos arquitectónicos los encontraremos

alrededor del reinado de Justiniano (527-565) quien llevó al imperio a su máxima expresión desde el punto de vista cultural y artístico, además del militar. La cronología justinianea suele ampliarse a los reinados de Justino I y de Justino II por lo que tendríamos un periodo álgido desde el 518 al 578.

Desde un punto de vista constructivo, los edificios van a plantear problemas de sustentación debido a la enorme cantidad de argamasa usada que obliga a continuos replanteamientos de la obra a medida que se secaba el mortero. Las obras se van a caracterizar por su riqueza decorativa, que hoy no podemos apreciar debido a las destrucciones provocadas por las querellas iconoclastas y a otra serie de pillajes y destrucciones en época de los cruzados y en la turca. Las plantas de los edificios tienden hacia la centralización aunque muchas sigan siendo basilicales e incluso de cruz latina. Como un resto de las influencias paleocristianas, las construcciones religiosas mantienen el atrio a los pies y el nártex, que suele hacerse doble; el presbiterio termina por separarse del resto de la iglesia por medio de una pantalla denominada iconostasis; en la zona reservada a los clérigos se sitúa, en el interior del ábside semicircular o poligonal, el coro o bema. A ambos lados de la cabecera se desarrollaron dos espacios denominados prótesis y diakonikón.

Uno de los primeros edificios dignos de atención es la iglesia de los Santos Sergio y Baco, situada en Constantinopla; se inició a comienzos del segundo cuarto del s. VI y se estructura por medio un espacio octogonal con cúpula de paños sin pechinas que posee galerías alrededor y nartex. La iglesia de Santa Irene se construyó en el año 532; poseía una cúpula a lo largo de la nave basilical; en el año 537 tuvo que ser reconstruida reforzándose con dos semicúpulas en los lados E. y O. Sufrió otra reconstrucción después del terremoto del 740 cuando se le añadió la segunda cúpula.

También en el 532 se inició la construcción de la obra emblemática de la arquitectura bizantina la iglesia dedicada a Santa Sofía que se terminó en año 537; se trataba de la tercera Santa Sofía, la primera (Gran Iglesia) fue consagrada en el 360 y se incendió en 404, en 415 se consagraba la segunda que fue incendiada en la revuelta Nika de enero del 532. Sus ingenieros fueron Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto. Era una iglesia de corte y, como tal, poseía una tribuna desde la que el emperador asistía a los oficios. Su planta es basilical, con tres naves pero la enorme cúpula centraliza, en cierto modo, el espacio. Los problemas se sucedieron a lo largo de su construcción puesto que los pilares se iban deformando y desplazando hacia el exterior de tal forma que el espacio a cubrir resultó mucho más amplio que el previsto por lo que fue necesario reforzar la cúpula por medio de cuatro machones exteriores que actuaban de contrarresto lateral; los empujes longitudinales se transmitían al suelo por medio de un sistema de semicúpulas. La cúpula se desplomó e hizo necesario que Isidoro el

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Joven la reconstruyese (558-62) ampliando los arcos hacia el centro de tal forma que el aspecto definitivo se acercase al que originalmente debía tener y elevándola más. La resultante posee 31 metros de diámetro y se levanta, sin tambor aunque con ventanas abiertas en el arranque de la curva de la cúpula, hasta una altura de 55 metros. El aspecto interior, en contraste con el exterior, era majestuoso, con una luminosidad (ahora perdida en parte debido a las ventanas cegadas y a los mosaicos desaparecidos) tal que la cúpula parecía flotando en el aire (texto 15).

Entre los años 536 y 546 se construyó otro edificio que, a pesar de su desaparición, posee una notable importancia de cara a la conformación de los modelos de plantas de épocas posteriores; se trataba de la iglesia de los Santos Apóstoles que se inspiraba en otro edificio anterior, San Juan Evangelista de Éfeso, y poseía cinco cúpulas, una en el crucero otra para cada brazo de la cruz.

También fue interesante la arquitectura civil. Además de las propias Murallas de Constantinopla que contaban con un foso lleno de agua y dos líneas defensivas -con abundantes torres- más y que permitieron resistir no pocos asedios a la ciudad, merecen ser recordadas las dos grandes cisternas de la ciudad, la Yerebatán Sarayi (Palacio Sumergido) con 366 columnas y un rectángulo de 138 por 65 m. se excavó en el siglo V en un patio rodeado de pórticos y la de Bin-Bir-Derk, del s. VI, denominada la de las mil y un columnas por los soportes que protegen el agua embalsada; aunque es más pequeña que la anterior, la doble altura de los fustes la hace más atrevida arquitectónicamente.

Fuera de Constantinopla se conservan algunos edificios singulares de esta época; en Rávena se levanta una basílica, San Apolinar in classe que respeta los modelos paleocristianos. También se erigió San Vital, edificio mucho más importante por la riqueza decorativa y por su estructura muy similar a la de los Santos Sergio y Baco; presenta importantes problemas de cronología; el edificio, financiado por el banquero Juliano, fue iniciado por el obispo Eclessius (521-532) y fue terminado bajo el episcopado de Maximianus en 547; como la conquista de Rávena por parte de Belisario, y la consiguiente incorporación al imperio no se hace hasta el 540, no sabemos si puede considerarse, con propiedad, un edificio de factura bizantina (la visita de Eclessius a Constantinopla en 525 puede explicar la planta -e incluso la propia construcción- de la iglesia) aunque sí de estética bizantina; la cúpula central se levantó gracias a vasijas y tubos de arcilla distribuidos dentro de ella para aligerar su empuje, al mismo tiempo se distribuyeron ocho exedras -una por cada tramo de la girola- que ejercían labores de contrarresto; posee el presbiterio descentrado respecto al atrio y unas capillas laterales a él de planta compleja.

SEGUNDA Y TERCERA EDAD DE OROEsta época, especialmente la etapa desarrollada bajo la dinastía

de los Macedonios (867-1057), va a suponer una recuperación del tono cultural después de la época iconoclasta y el momento en el que lo bizantino alcanza una gran resonancia exterior.

Entre las innovaciones observables podemos destacar que las columnas se hacen más delgadas; la decoración -generalmente con arquerías- no queda circunscrita al interior sino que se desplaza al exterior; las cúpulas se levantan sobre un tambor, con tantas ventanas que parece una linterna, muy alto y una cornisa que puede ser ondulada; de cualquier modo, la innovación fundamental se encuentra en la estructura dado que el modelo más común es el de planta de cruz

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griega inscrita en un cuadrado; esta ampliación de los espacios será característica, también, de la Tercera Edad de Oro.

Algunos edificios importantes son la Nea, 881, de Basilio I (desaparecida); poseía una cúpula central y otras más pequeñas en los brazos de la cruz, la Kilisse Djhamí o San Teodoro (s. IX) que presenta arcos concéntricos en la fachada donde se alternan la piedra y el ladrillo o la Pequeña Catedral de Atenas. De cualquier modo, el edificio más conocido de este momento es San Marcos de Venecia, 1063, elevado sobre un edificio anterior, 830, con planta muy parecida a la actual; se inspiró en los Santos Apóstoles aunque aumenta el número de cúpulas (en las que ha querido verse influencia islámica) puesto que cubre con ellas el nartex que se amplió en 1204 envolviendo por completo el brazo de los pies. Este es el momento, también, en el que el arte bizantino llega a Rusia; buenos ejemplos de ello son Santa Sofía de Kiev, 1037, y Santa Sofía de Novgorod.

A lo largo de la Tercera Edad de Oro, la arquitectura bizantina muestra una orientación menos marcada; se multiplican los diferentes modelos de plantas y los edificios caen en el pintoresquismo y en la ornamentación excesiva tanto que llegan a proliferar, especialmente en Rusia, las cúpulas bulbosas, gallonadas, torsas y policromadas como puede verse en San Basilio de Moscú, construida en la época de Iván el Terrible. Resultan muy curiosos los conjuntos monasteriales de Mistra (iglesia de la Afentiko, 1310-22), Salónica (Santos Apóstoles, 1310-14) y Monte Athos.

LA IMAGEN

PRIMERA EDAD DE OROEn los primeros momentos, las variaciones con respecto a la

imagen paleocristiana son en muchos casos imperceptibles, de tal modo que existe una continuidad formal notable. Los restos que poseemos son escasos y la mayoría fuera de la capital (Rávena) aunque, no debieron ser de calidad inferior si los comparamos con la arquitectura; aunque los restos conservados sean casi exclusivamente religiosos, existió también una riquísima decoración civil en los palacios de los emperadores a lo largo de las diferentes edades de la que apenas podemos intuir su esplendor.

Desde el punto de vista técnico se usa abundantemente el mosaico que ya había sido muy cultivado en la antigüedad; después de la recuperación para la iconografía cristiana será en la Primera y en la Segunda Edad de Oro del arte bizantino donde alcance su máximo expresión; las teselas, muchas de ellas con fondo dorado, son reducidas en sus dimensiones con lo que aumenta el detalle de las figuras realizadas con ellas.

Como en época paleocristiana, existieron dos formas de representación de Cristo, la helenística y la siríaca; además del porte externo de la figura (sin o con barba, rubio o moreno) también es importante la sensación que se pretende transmitir. La corriente helenística tiende a la representación del ambiente y del volumen mientras que la corriente siríaca es más bidimensional y se acerca al idealismo y la abstracción.

Los ejemplos mejor conservados, debido a las destrucciones que provocaron las luchas iconoclastas, los tenemos en Rávena.

La basílica de San Apolinar el Nuevo, consagrada en 504 con San Martín como titular, posee una serie de mosaicos de más que probable origen bizantino; sobre las arquerías que separan la nave central de las laterales se disponen dos procesiones, la de los santos y

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mártires guiados por San Martín que se dirigen al Salvador y la de las santas, precedidas por los Reyes Magos, que avanzan hacia la Virgen con el Niño; a pesar del lujo que trasmiten y algunos detalles interesantes como la representación del palacio de Teodorico resultan monótonos en su rítmica semejanza; imágenes de santos se alternan con las ventanas en otro registro superior; sobre ellas una especie de baldaquino y encima de las ventanas escenas de la vida de Jesús; en cualquier caso el conjunto es espectacular.

San Apolinar "In Classe" ha perdido parte de la decoración de las naves donde se situaban una serie de clípeos con obispos; se conservan los mosaicos del presbiterio en los que se representa a San Apolinar en una agradable paisaje y actitud orante intercediendo por su rebaño (en el que se ha querido ver a los apóstoles), la cruz, los dos personajes que la flanquean, las tres ovejas y la mano de Dios se han interpretado como la Transfiguración; hay otras imágenes en el cilindro del ábside y en el arco de triunfo.

Como San Apolinar "In Classe", San Vital ha perdido parte de su decoración pero la que subsiste es espectacular. Además de las iconografías típicas (entre las que destacan las figuras de Abel y Melquisedec como sacerdotes) y los detalles ornamentales de calidad, hay algunas imágenes interesantes como la que cubre la bóveda de horno en la que un Cristo imberbe, sentado sobre la esfera del cosmos y flanqueado por dos ángeles, ofrece la corona del martirio a San Vital en presencia del obispo Eclessius que porta en sus manos la iglesia octogonal que mandó construir; a esto se unen dos paneles extraordinarios a cada lado del presbiterio en los que se representa a Justiniano y su corte y Teodora y su corte. Aunque poseen algunas características comunes, en especial la isocefalia, hay también algunas notables diferencias. Justiniano aparece acompañado del obispo Maximiano que acentúa su importancia sobre los demás pero que no puede hacer sombra al emperador; el espacio ha desaparecido por completo de tal forma que parece como si los personajes estuviesen levitando; los colores poseen una gama bastante contenida y ambas características parecen casar muy bien con el carácter intemporal que parece quisiera transmitirse a esta imagen del poder. Por el contrario, Teodora es representada en el interior de un palacio y bajo una especie de dosel avenerado; hay columnas, cortinajes y hasta una fuente; frente al espacio abstracto en el que se halla Justiniano, Teodora habita un espacio real, casi íntimo, lo que se acentúa con los vibrantes y alegres colores; vemos, por tanto, cómo los mismos artistas son capaces de introducir matices en función del mensaje que quieren transmitir; se ha supuesto que los paneles de Justiniano y Teodoro fueron importados de Bizancio. En Bizancio, la imagen, a diferencia de lo que ocurría en Occidente, poseía entre los fieles y entre algunos círculos religiosos un valor que superaba la mera representación puesto que se consideraba que parte del aura de la persona representada se conservaba en la representación (texto 16). Contra esta creencia se levantaron algunos teólogos que clamaban contra lo que ellos consideraban pura idolatría. A mediados del siglo VIII (745) el uso de las imágenes con fines religiosos era totalmente cuestionado; durante un siglo no sólo se dejaron de realizar pinturas, esculturas y mosaicos sino que se destruyeron obras notables de las épocas anteriores. Las razones de esta situación fueron tanto religiosas, rechazo latente al uso de imágenes en ciertos círculos religiosos (texto 17), como políticas, el culto a las imágenes había detraído del mercado grandes masas de capital -tierras y metales preciosos tesaurizados- que había pasado a manos eclesiásticas y que era preciso restituir al funcionamiento económico so pena del colapso

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del imperio. La unión de obispos y emperadores provocó el rechazo (texto 18) del pueblo llano, del bajo clero y, sobre todo, de las órdenes monásticas lo que sumió a todo el territorio en un caos del que sólo se saldría volviendo a permitir su uso.

SEGUNDA Y TERCERA EDAD DE OROA lo largo de la Segunda Edad de Oro queda fijada de forma

definitiva la iconografía de los temas y los personajes sin que hayan existido variaciones notables desde entonces; la pervivencia de formas y asuntos es una consecuencia del carácter inmutable de las creencias que se manifiesta de esta manera, al contrario de lo que ocurre en el mundo occidental en el que las figuras son más un recurso docente para iletrados, casi una licencia poética, que un medio de transmisión del dogma. Temas y figuras se van a caracterizar por la estilización, la abstracción y, en consecuencia, el conceptualismo. Intentando proporcionar al espectador una imagen de la importancia relativa de los personajes representados no se dudará en acudir a las diferencias de tamaños. Técnicamente, veremos cómo, aunque se siga cultivando el mosaico, la pintura al fresco comienza a ser más abundante debido a su menor coste económico.

Desde un punto de vista iconográfico, Cristo -generalmente como Pantocrátor- será representado con barba bífida y mechones cayéndole sobre la frente mientras que San Juan aparecerá cubierto de pieles y con el pelo revuelto. La figura que adopta más variaciones formales es la de la Virgen; se especifican diversas iconografías en función de la actividad que desarrolle: Kiriotissa, o de la victoria, en la que aparece con el niño sentado de frente al espectador a modo de trono de sabiduría; Blachernitissa, posee al niño en su seno y está rodeada por una aureola; Hodigitria, señala al niño como camino de salvación; Glycofilusa, aparece jugando con el niño; Galactrofusa, alimenta a Jesús niño y Theotokos, madre de Dios, donde aparece ofreciendo al niño una fruta o una flor. Estas iconografías se repetirán, más o menos alteradas, en toda Europa occidental a lo largo de la Edad Media. En los muros y ábsides se colocaban patriarcas, profetas, apóstoles y santos con lo que se relacionaba lo terrenal con lo celestial (bóveda de horno).

Otros temas muy comunes entre los bizantinos, en los primeros momentos de la recuperación de las imágenes, son los que recrean escenas del Nuevo Testamento, en especial las denominadas "grandes festividades" que llegaron a ser doce: Anunciación, Natividad, Presentación de Jesús, Bautismo, Transfiguración, Resurrección de Lázaro, Entrada en Jerusalén, Santas mujeres en el sepulcro, Descenso al Limbo (Anastasis, o bajada de Jesús para liberar a quienes siendo merecedores del Paraíso murieron antes que su cuerpo terrenal), Pentecostés, Ascensión y, a partir del s. XI, el Tránsito de la Virgen. La Crucifixión formará más tarde un ciclo especial junto a otros momentos de la Pasión.

En el s. XI aparecen nuevos temas: la Comunión de los Apóstoles, la Hetimasía (trono vacío con el Evangelio sobre el asiento al que se pueden añadir los instrumentos de la pasión y la paloma) y la Deesis, figuración en la que aparece Cristo entre la Virgen y San Juan que actúan como intercesores. A lo largo del XII, las figuras del cilindro del ábside aparecen de medio perfil; también se desarrolla el tema del Santo Mandilion (Santa Faz); paralelamente se aumentan los contenidos narrativos de algunos temas (Pasión, Resurrección, Infancia de Cristo, Infancia de la Virgen y Juicio Final, entre otros).

La pérdida del peso específico de lo bizantino en la Tercera

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Edad de Oro se manifiesta en la fuerza con la que penetran en sus manifestaciones figuradas las influencias del gótico occidental, en especial las italianas (texto 19); será precisamente en Italia donde se desarrollen algunos conjuntos musivos de gran importancia plástica como los de San Marcos en Venecia o los de Torceno; en Sicilia, donde las influencias bizantinas se mezclan con las islámicas y las occidentales; hay también buenos ejemplos en Cefalú, Monreale y la Capilla Palatina de Palermo.El desarrollo de los ciclos temáticos se orienta en cuatro direcciones fundamentales: la tendencia narrativa (enseñanzas y milagros de Cristo, infancia de la Virgen, Grandes Festividades, Pasión), la tendencia litúrgica (representaciones de cantos rituales, salmos o celebración de la misa en el Cielo con Cristo como oficiante y ángeles como acólitos), la tendencia humanista y sentimental (desvanecimiento de María en la Crucifixión, la Piedad) y la tendencia pintoresca (Juicio Final).

La difusión del arte bizantino por los países eslavos y en especial por Rusia permitió la prolongación de su estética hasta nuestro siglo.

ICONOS, MINIATURAS Y OTRAS MANIFESTACIONESAunque existieron con anterioridad, son de esta época la

mayoría de los iconos que conservamos. En su origen eran representaciones de Jesús, la Virgen o los santos realizadas sobre tabla que se situaban colgados sobre el muro que separaba el presbiterio -iconostasis- del resto de la iglesia o como imágenes de devoción popular en capillas. Fue el prestigio de estas figuras el que desencadenó, en parte, la revolución contra las imágenes; el pueblo había volcado de tal forma su piedad en ellas que eran muy frecuentes las donaciones de oro y plata que se fundían y colocaban sobre aquellos elementos accesorios (ropa) de la representación de tal forma que en muchas ocasiones sólo quedaban visibles de la pintura original las manos y el rostro (texto 20). Está claro que, debido a la riqueza de los añadidos, los iconos han sufrido el expolio más que ninguna otra representación bizantina. Otro capítulo de gran importancia en el arte bizantino es el de las miniaturas. En la Primera Edad de Oro aparecen ya algunas obras de gran interés y riqueza, como el Génesis de Viena (s. VI) que presenta sus páginas teñidas de púrpura, al igual que otras obras de la misma época, los Evangelios de Rossano, Italia, denominado, por ello, Codex Purpureus; otras obra interesante del momento es el Evangelio de Rabula. Fue después de la querella iconoclasta cuando la miniatura alcanza su mayor esplendor; dentro de las obras vinculadas a los talleres imperiales hay unas en las que se mantienen los convencionalismos clásicos (representación de las fuerzas naturales) como el Salterio de París (quizá de mediados del X).

Este recurso al lujo y la magnificencia no era privativo de los iconos o las miniaturas. Ya hemos visto los problemas que planteaban las imágenes en ciertos ambientes; es quizá por ello por lo que los restos que poseemos de esculturas hayan quedado reducidos a unas pocas piezas de marfil; en la Primera Edad de Oro continuaban la tradición de los dípticos consulares bajo imperiales (Díptico Barberini, de finales del s. VI) aunque pronto se mezclaron con la tradición cristiana tal como se ve en la Silla del obispo Maximiano, 533, que posee un alma de madera decorada con plaquitas de marfil; aunque se han perdido algunas, las que han llegado hasta nosotros permiten que nos hagamos una idea adecuada del conjunto en el que se alternan escenas historiadas con representaciones de santos; el marfil se siguió cultivando en épocas posteriores, algunas veces con notable éxito artístico

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(Tríptico de Harbaville, s. XI).El marfil había estado vinculado desde siempre al lujo; también

el oro y la pedrería; algunos retablos importantes, Pala d'Or en Venecia, estaban llenos de esmaltes y de piedras y metales preciosos; algo semejante ocurría con las encuadernaciones.

También Bizancio usó y exportó riquísimos tejidos, actuando, en muchos casos, como vía de acceso a Europa de las novedades asiáticas.

TEXTOS

TEXTO 1¿Supones que ocultamos nuestro objeto de veneración porque no tenemos

capillas y altares? ¿Qué imagen puedo hacer de Dios cuando, si se considera correctamente, el mismo hombre es una imagen de Dios? ¿Qué templo puedo construir para él, cuando todo el Universo forjado por obra suya no le puede contener? ¿Es que yo, un hombre, alojado con holgura puedo confiar en una menuda capilla un poder y majestad tan grande? ¿No es la mente un lugar mucho mejor para dedicarle? ¿Nuestro corazón más profundo para consagrarle? ¿Ofreceré a Dios las víctimas y sacrificios que El ha previsto para mi utilidad, rechazando así sus liberalidades? Esto sería una ingratitud, viendo que el sacrificio aceptable es un alma bondadosa, una mente pura y una conciencia sin culpa.

El que persigue la inocencia hace plegaria a Dios; el que practica la justicia, ofrece libaciones; el que se abstiene del fraude, propicia; el que salva a otro del peligro, mata la mejor víctima. Estos son nuestros sacrificios, estos nuestros santos ritos; con nosotros, la justicia es la verdadera medida de la religión.MINUCIO FELIX.- Octavius (principio s. III)

TEXTO 2El emperador, por medio de piadosos edictos y amplia provisión de fondos,

dio orden para que se construyera alrededor de la Cueva de Salvación una casa de oración digna de Dios, con riqueza y magnificencia imperial...

En cuanto a las columnas y mármoles de todo tipo que consideres más bellos y útiles, por favor, infórmanos por carta sobre el cálculo que hayas hecho para que podamos saber la cantidad y clases de ellos y así encargarlos a las diversas canteras: pues es necesario que el lugar más maravilloso del mundo esté decorado de acuerdo con su valor...

En primer lugar se adornó la Cueva Sagrada que era, tal como corresponde, la cabeza de toda la obra... Por ser la cabeza de todo el conjunto, el emperador lo embelleció con escogidas columnas y muchos ornamentos. Seguidamente se pasa a un enorme espacio abierto al cielo claro y cuyo suelo está adornado por un pavimento de piedras brillantes, y además rodeado en tres lados por un largo circuito de pórticos. Al otro lado de la cueva, orientada hacia el sol naciente, se construyó una basílica, una obra extraordinaria que se levanta a una altura inmensa y es muy extensa tanto en longitud como en anchura. El interior estaba recubierto con placas de mármol jaspeado, en tanto que el exterior eran las piedras labradas, perfectamente ensambladas unas a otras, lo que ofrecía un espectáculo de belleza inigualable, en absoluto inferior a la apariencia del mármol.

Por lo que se refiere a la cubierta, su exterior se protegió contra las lluvias de invierno con plomo. En tanto que el interior era un labrado artesonado el que se extendía sobre la basílica entera, como un gran mar, en un continuo entrelazo cubierto por completo de oro radiante, con lo cual la basílica brillaba con los rayos de luz.

A lo largo de la basílica había alas paralelas, cada una de ellas configurada en doble piso, uno superior y otro inferior, también con sus techos adornados con oro. Las naves laterales próximas a la nave principal estaban sostenidas por enormes columnas, en cambio las más alejadas se elevaban sobre pilares ricamente decorados en sus caras.EUSEBIO DE CESAREA.- Vida de Constantino; 1ª mitad del s. IV (?)

TEXTO 3Me escribiste sobre alguna supuesta imagen de Cristo que querías que te

enviara. Pero, ¡qué clase de cosa es lo que tú llamas imagen de Cristo? No se lo que te indujo a solicitar que se pintara una imagen de Nuestro Salvador. ¿Qué clase de imagen de Cristo buscas? ¿La verdadera e inalterable que tiene sus características esenciales, o la que adoptó para nuestra salvación cuando asumió la forma de un siervo?

Pero... es que has olvidado ese pasaje en el que Dios establece la ley de que ningún retrato se puede hacer de lo que está en el cielo o en la tierra. (...)

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Pues confesando al Señor Dios, Nuestro Salvador, estamos preparados a verle como Dios, y nosotros mismos limpiamos nuestros corazones, pues podremos verle cuando estemos limpios.EUSEBIO DE CESAREA.- Carta a Constanza (1ª mitad s. IV).

TEXTO 4En las pinturas o en las estatuas y en las restantes obras que simulan de este

modo cuanto mayor es la destreza de los artífices, nadie se equivoca cuando ve la semejanza, de modo que por ellos conoce las cosas a las que se asemejan. Toda esta clase ha de ser incluida entre las instituciones superfluas de los hombres, a menos que interese alguno de estos signos por el fin, el dónde y el cuándo y por la autoridad del que lo hace.AGUSTÍN DE HIPONA.- De la doctrina cristiana (ca. 396-397)

TEXTO 5También el pintor ha desarrollado su capacidad artística pintando sobre una

imagen (en eikoni) las hazañas valientes del mártir, su resistencia, sus tormentos, las caras feroces de los tiranos, los insultos, ese horno ardiente, la muerte muy bendita del mártir y la representación de Cristo en forma humana, que preside todo el conjunto. Todo esto lo realizó por medio de los colores, igual que un libro que hablara.

De esta manera representó las hazañas del mártir con toda claridad, y no sólo esto, sino que adornó el resto de la iglesia como una bella pradera. La pintura, aunque silenciosa, es capaz de hablar desde los muros y ser de gran beneficio.GREGORIO DE NISSA.- Laudatio San Teodoro; 2ª mitad s. IV.

TEXTO 6...Sería, por otra parte, muestra de una mente firme y adulta representar una

única cruz en el santuario, es decir, en el lado Este de la muy santa iglesia...; además de ello, cubrir ambos lados de la iglesia con pinturas del Antiguo y Nuevo Testamento, ejecutadas por un excelente pintor, para que los iletrados que no pueden leer las Sagradas Escrituras puedan, observando las pinturas, conocer los hechos humanos de los que verdaderamente han servido a Dios, y se sientan incitados a emular estas hazañas gloriosas y celebradas...NILO DE SINAÍ.- Carta al Prefecto Olimpiodorus; principios s. V.

TEXTO 7Nuestros sellos deben llevar las imágenes de una paloma, de un pez, o bien

de una nave a pleno viento; de una lira... o de un áncora... Si se representa un pescador, es para recordar a los apóstoles, y a las criaturas que ellos pescaron en el agua. Pero evitad la tentación de representar ídolos: está prohibido incluso mirarlos. Debemos evitar también el arco y la clava, porque combatimos por la paz.CLEMENTE DE ALEJANDRIA.- El pedagogo; fines s. II

TEXTO 8Definimos con toda certeza y diligencia que deben proponerse a la veneración

de los fieles no sólo la preciosa y vivificante cruz, sino también las venerables y santas imágenes, ya sean pintadas o en mosaico o en cualquier materia... Porque cuanto más frecuentemente son representados con más imágenes, tanto más vivamente los que las contemplan se sienten movidos al recuerdo, al afecto, al ósculo y a tributarles una adoración de honor, adoración que no es verdadera latría en sentido teológico, sólo debida a la naturaleza divina... La honra dada a la imagen, efectivamente, pasa al prototipo, y adora la imagen adora en ella a la persona representada.CONCILIO DE NICEA II

TEXTO 9Decretamos que la sagrada imagen de Jesucristo sea venerada con el mismo

honor que el libro de los Santos Evangelios (que ordinariamente presidía el altar). Porque así como por el lenguaje de las sílabas que se contienen en el libro conseguiremos todos la salvación, así por la operación imaginaria de los colores, todos, tanto los ignorantes como los sabios, sacan provecho de lo que está ante su vista, pues lo que predica el discurso por medio de las letras, eso predica y recomienda la pintura por medio del color.CONCILIO IV DE CONSTANTINOPLA.

TEXTO 10En atención a algunos enviados españoles que habían llegado recientemente,

así como de mí y de Liutefredo, Constantino dio órdenes de que este edificio debía ser adornado de la manera siguiente: Enfrente del trono del emperador se colocó un árbol de bronce dorado, sus ramas llenas con pájaros igualmente hechos de bronce dorado, y estos emitían cantos apropiados a sus diferentes especies. Ahora el trono del emperador estaba hecho de tal diestra manera que en un momento estaba abajo en el suelo,

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mientras que en otro se alzaba más alto y se veía que estaba arriba en el aire. Este trono era de inmenso tamaño y estaba como guardado por leones hechos bien de bronce o de madera recubierta de oro, los cuales golpeaban el suelo con sus colas y rugían con las fauces abiertas y las lenguas temblorosas.LIUTPRANDO.- Antapodosis, s. X

TEXTO 11Los bandidos que se hicieron dueños de Constantinopla, hambrientos de oro,

como todos los pueblos bárbaros, se libraron a inauditos excesos de pillaje y desolación. Abrieron las tumbas de los emperadores que decoraban el "hieron" del gran templo; se llevaron las riquezas que encontraron, las perlas, las piedras preciosas, los diamantes, tesoros respetados durante muchos siglos, de los que se apoderaron con una avidez desenfrenada.Ultrajaron el cuerpo del emperador Justiniano, que el tiempo había respetado, admitieron este prodigio, pero, sin embargo, despojaron el cadáver de su indumentaria fúnebre (...). Finalmente, dejaron reducido a pedazos el magnífico velo del gran templo, tejido en oro y plata pura, estimado en varios millones de minas y mucho más bello que el que vemos en el presente. La necesidad de plata les hizo recurrir a las estatuas de bronce, que echaron al fuego.NICETAS CHONIATES (principios XIII)

TEXTO 12La ciudad de Constantinopla esta muy bien cercada de alto y fuerte muro y de

fuertes y grandes torres, que hay en cada una de las tres esquinas, y de esquina en esquina hay seis millas, así que alrededor de toda la ciudad hay dieciocho millas, que son seis leguas; y dos de las partes las cerca la mar y la otra la tierra; y en un cabo en la esquina, que no cerca la mar, están los palacios del emperador, y como quiera que la ciudad sea grande y de gran cerca, no está tan bien poblada, pues en medio de ella hay muchos oteros y valles en que hay labranças de panes y de viñas y muchos huertos y donde están entre dichas huertas hay casas como barrios, esto es en medio de la ciudad.

Lo más poblado de ella está en lo bajo a raíz de la cerca que va junto al mar, y el mayor movimiento es desde la ciudad a las puertas que salen a la mar, señaladamente a las puertas que van hacia la ciudad de Pera, por las fustas y navíos que allí llegan a descargar y por los que de una ciudad y la otra pasan a hacer sus mercaderías, y las hacen allí en frente de la mar.

En esta ciudad de Constantinopla hay muy grandes edificios de casas y de iglesias y de monasterios que es lo más de ello todo caído, y bien parece que en otro tiempo, cuando esta ciudad estaba en su virtud, era una de las nobles ciudades del mundo. Dicen que hoy en día hay en esta ciudad tres mil iglesias entre grandes y pequeñas, y que dentro en la ciudad hay grandes pozos de agua dulce. Por la ciudad en una parte, bajo de la iglesia que llaman Santo Apóstol, en la una parte hay un puente de un valle a otro por entre estas casas y huertas y por este puente solía ir agua que regaba estas huertas, y una rúa que está en una de las puertas de la ciudad de las que salen en dirección hacia Pera.RUY GONZÁLEZ DE CLAVIJO.- Descripción de Constantinopla (1403)

TEXTO 13Aquellos que construyan muros y cúpulas o bóvedas de ladrillos, deben tener

una gran exactitud y experiencia para que la base no evidencie defectos y el edificio no resulte torcido o desnivelado. Si hubiera un derrumbamiento, sin que fuera obra de Dios, en el espacio de diez años, el constructor estará obligado (a rehacer el edificio) a sus propias expensas. Si es una obra tan grande que exceda de una libra de oro (su valor), el constructor que lo ha edificado y sus operarios deberán reconstruirlo libres de cargos, mientras que el cliente deberá proporcionar los materiales.

Los edificios de ladrillos deberán aguantar seis años, y si durante esos seis años la obra se derrumba por causa de la incompetencia del artífice, éste lo rehará sin cargo. Igualmente será aplicado a todos los constructores, y si a alguno de ellos se le halla actuando de forma contraria a estas regulaciones, deberá ser azotado, tonsurado y sufrirá confiscación.LIBRO DEL PREFECTO (s. X)

TEXTO 14En el mismo año (1395), el cuatro de junio, un martes a la hora de la misa,

empezó a ser pintada la nueva iglesia de piedra de la Natividad de Nuestra Señora la Virgen, de Moscú. El maestro fue el pintor de iconos Teófanes, que era un gran filósofo griego, tanto como por Semen Cernyj y sus discípulos (...).

En el mismo año (1399) fue pintada la iglesia de piedra de San Miguel de Moscú por el pintor griego de iconos Teófanes, que era el maestro, y por sus discípulos (...).

En la primavera de ese año (1405) se empezó a pintar la iglesia de la santa Anunciación en el palacio del gran príncipe, no la que existe hoy. Los maestros fueron el

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pintor de iconos griego Teófanes, el anciano monje Prokhor de Gorodets y el monje Andrej Rublev. Acabaron en el mismo año.CRONICA TROJTSKAJA (1408)

TEXTO 15Otrosí fueron a ver este día la iglesia que llaman Santa Sofía; y Santa Sofía

quiere decir en griego tanto como Vera Sapiencia que es el Hijo de Dios; y este significado fue dado a esta iglesia; es la mayor y la más honrada y la más privilegiada que la ciudad tiene. En esta iglesia hay unos monjes que ellos llaman caloyeros que la sirven como a iglesia catedral, y en ella está el patriarca de los griegos que ellos llaman "matropola" (...).

Y es una como quadra redonda, la mayor y más alta y rica que en los mundos puede ser. Esta quadra está en el cuerpo de la iglesia y está cercada alrededor de tres naves muy grandes y anchas que se contienen con la dicha quadra y no hay separación entre ellas. Y la dicha quadra y estas naves son sobradas y los sobrados salen al cuerpo de la quadra (...) y de estos sobrados suben unos como arcos y que son armados sobre mármoles de jaspe y después los cielos se juntan con la quadra, pero el chapitel de la quadra sube mucho más alto que el cielo de las naves, es un chapitel redondo y muy alto (...) y la quadra tiene ciento cinco pasos y un ancho de noventa y tres y está armado sobre cuatro pilares muy grandes, y gruesos cubiertos de losas de jaspes de muchos colores.RUY GONZÁLEZ DE CLAVIJO.- Descripción de Constantinopla (1403)

TEXTO 16Cada imagen artificial es una semejanza de esto de lo que es la imagen y

muestra en sí misma, por la vía de imitación, la forma de su arquetipo, como fue expresado por Dionisio y aprendido en las cosas divinas: la verdad en la semejanza, el modelo en la imagen, uno en otro, excepto en la diferencia de sustancia. Por tanto quien reverencia una imagen seguramente reverencia a la persona a quien muestra la imagen; no la sustancia de la imagen, sino a aquel que está dibujado en ella. Ni separa la sencillez de esta veneración el modelo de la imagen, ya que por virtud de imitación, la imagen y el modelo son uno (...)

Creo que el ejemplo del espejo es apropiado, dado que en él, también, la cara del espectador está, como si dijéramos, representada, pero la semejanza está fuera del material (...) y cuando el (espectador) se desplaza del espejo, el reflejo se desplaza al mismo tiempo, puesto que no tiene nada en común con el material del espejo. Lo mismo puede aplicarse al material de la imagen: una vez que la semejanza que es visible sobre él y hacia la cual se dirige la veneración ha sido borrada, el material queda sin veneración, ya que no tiene conexión alguna con la semejanza.

Tomemos el ejemplo de un sello circular grabado con la imagen imperial; y dejemos que impresione sobre cera, brea y arcilla. La impresión es una y la misma en los diferentes materiales, los cuales, sin embargo, son diferentes uno respecto al otro; con todo, no serían idénticos a no ser que estuvieran enteramente sin relación con los materiales (...). Lo mismo se aplica a la semejanza de Cristo, con independencia del material sobre el que está representando.TEODORO STUDITA (principios s. IX)

TEXTO 17Después de examinar estos materiales con mucho cuidado y deliberación (...)

hemos encontrado que el ilícito arte del pintor es injurioso para la crucial doctrina de nuestra salvación, esto es, la Encarnación de Cristo, y que subvierte los seis concilios ecuménicos que habían sido convocados por Dios, mientras que se apoyaba a Nestorio, que dividía en dos hijos al único Hijo y al Verbo de Dios, que se hizo hombre por nuestra causa; y aun a Arrio, y también a Dióscuro, Eutiques y Severo, quienes enseñaron la confusión y la mezcla de las dos naturalezas de Cristo.CONCILIO ICONOCLASTA (754)

TEXTO 18El tirano derribó la venerable iglesia de la Virgen Madre de Dios de BIachernas,

cuyas paredes habían estado ya decoradas con pinturas de la bajada de Dios a nosotros y de varios milagros, tales como su Ascensión y el Descenso del Espíritu Santo. Habiendo por tanto suprimido todos los misterios de Cristo, él convirtió la iglesia en un almacén de frutos y pajarera; la cubrió con mosaicos que (representaban) árboles y toda clase de pájaros y animales y ciertas torcidas hojas de hiedra (incluyendo), grullas, grajos y pavos, dejando así la iglesia sin adornos.VIDA DE SAN ESTÉFANO EL JOVEN (806)

TEXTO 19¿Qué otra innovación han introducido ellos (los latinos) contraria a la tradición

de la Iglesia? Mientras los sagrados iconos han sido piadosamente establecidos en honor de sus divinos prototipos y para su relativa adoración por los fieles (...) y nos instruyen pictóricamente por medio de los colores y otros materiales (que sirven como una cierta clase de nuevo alfabeto); estos hombres que lo subvierten todo, como se ha dicho, a

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menudo realizan santas, imágenes de una forma diferente y eso es contrario a la costumbre.

En lugar de pintadas vestiduras y cabello, ellos los adornan con cabello humano y vestidos, y esto no es la imagen de pelo y las vestiduras, sino el pelo y las vestiduras de un hombre, y por lo tanto, no es una imagen y un símbolo del prototipo. Realizan y adornan éstos con un espíritu irreverente, que es realmente opuesto a los santos iconos (...).SIMEÓN DE TESALÓNICA.- Contra haereses (antes de 1429)

TEXTO 20Un icono de gran tamaño del evangelista Juan con un borde plateado. Un nimbo

y unos Evangelios de plata con oro y esmaltes. Un medallón de la crucifixión. Otro medallón de la Virgen y su Hijo, ambos en plata con oro y esmaltes. Otro icono de los santos Apóstoles Pedro y Pablo enteramente revestido de plata dorada. Otro icono del Crisóstomo llevando nimbo, un Evangelio, mangas y tres cruces, todas ellas de plata sobredorada. Otro icono de la Virgen María con una orla. Otro icono de los tres santos, Teodoro, Demetrio y Jorge, enteramente plateado.INVENTARIO DEL MONASTERIO DE SAN JUAN DE PATMOS, 1200

BIBLIOGRAFÍA

GRABAR, André, Las vías de la creación en la iconografía cristiana, Alianza Editorial, Madrid, 1985.KRAUTHEIMEIER, Richard, Arquitectura paleocristiana y bizantina, Ediciones Cátedra, Madrid, 1984.

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05 06 Arte no y Bizantino

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