Introducción a T. S. EliotImagismo y Vorticismo

El Imagismo (Imagism, término también traducido como “Imaginismo”) es un movimiento de vanguardia, un -ismo, anglo-norteamericano. En rigor, surge en Inglaterra, país con muy pocos movimientos (tan solo en Prerrafaelismo, de Rossetti y Morris, y el Decadentismo, de Pater y Wilde), pero “su impulso inicial y sus posibilidades de exteriorización los recibió de espíritus norteamericanos”, como afirma De Torre.

La nómina estricta de los integrantes sería la siguiente: tres ingleses (Richard Adlington, F.S. Flint, D.H. Lawrence) y cuatro norteamericanos (Amy Lowell, Ezra Pound, Hilda Doolittl y John Gould Fletcher). Agrueguemos un precursor, T.E. Hulme, y dos nombres asociados marginalmente: T.S. Eliot y James Joyce.

El precursor inmediato (dejando de lado las posibles genealogías clásica, oriental y simbolista) es T.E. Hulme (1883-1917), muerto en la guerra, que ensalzó. En 1908, Hulme funda, junto con F.S. Flint y algún otro poeta joven, The Poet’s Club, con el peculiar objetivo de instaurar el verso libre y adaptar metros japoneses. Pound se unió al grupo en 1909, año de su disolución. Hulme -a quien se le atribuye la creación del término imagism- conjugó las influencias de Nietzche y Sorel (cierto gusto por la violencia y la acción directa) y la del conservador Charles Maurras, encomiasta del clasicismo, junto con una exaltación del valor de la imagen y el poder de la metáfora: “Solo con metáforas nuevas, es decir, mediante la fantasía, es como puede hacerse preciso el lenguaje”, escribió Hulme, intentando superar el problema de lo inefable romántico. Hulme exaltó lo clásico: “Tanto nos ha degradado el romanticismo que, sin alguna forma de vaguedad, renegamos de lo más alto. En lo clásico siempre está la luz cotidiana, nunca la que jamás iluminó la tierra o el mar”.

Más importante fue acaso la acción de Ezra Pound (1885-1972), quien se incorporó al Imagismo en calidad de jefe; nacido en Norteamérica, Pound (il signor Sterlina, traducía Joyce) había llegado a Europa en 1907. Tras una breve estancia en Italia (fue notorio su amor por Dante y los stilnovistas), se instala en Londres en 1909. Dos años después llegan, también de Norteamérica, Hilda Doolittle y Harriet Monroe, quien, regresando a su Chicago natal en 1912, funda la revista Poetry. A magazine of verse, en cuyas páginas irrumpen los imagistas por medio de Pound, corresponsal en Londres. Hasta ese entonces, la literatura norteamericana había tenido pocas páginas relevantes: Poe, Whitman, Emily Dickinson.

En el número de marzo de 1913 aparece “Algo de lo que no debéis hacer” (“A few cant’s”), de Pound, que es casi un credo:

“Creo en el ritmo absoluto. Creo que el único símbolo perfecto es el objeto natural. Creo en la técnica como prueba de la sinceridad de un hombre”.

Pound resume el Imagismo en tres principios:1. Tratamiento directo del ‘objeto’, sea subjetivo u objetivo. 2. No usar siquiera una palabra que no contribuya a su presentación. 3. Respecto al ritmo, componer d acuerdo con la frase musical, no con el

metrónomo. Responder a la ‘doctrina de la imagen’ (...) La imagen debe presentar un complejo

intelectual y emocional en un instante del tiempo.”.En estos tres principios vemos las similitudes y las diferencias con el simbolismo: el

ritmo sin énfasis y la preponderancia de la imagen son típicamente simbolistas, pero no el

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tratamiento directo del objeto. El esencialismo también delata la filiación simbolista: se deja de lado lo ornamental, lo sentimental o amanerado.

Pound también recomienda “dejaos influir por el mayor número posible de grandes artistas, pero teniendo al decencia de reconocer la deuda, o al menos procurar esconderla (...), llenad vuestro ánimo de las mejores cadencias que podáis descubrir, especialmente en los idiomas extranjeros”. Esto ya está presupuesto en su filiación a The poet’s club.

En el mismo número aparece el manifiesto imagista:“Somos contemporáneos de los post-impresionistas, los futuristas, lo admitimos.

Pero no hemos publicado aún ningún manifiesto. ¿Para qué? No somos una escuela revolucionaria. Nuestro único empeño consistirá en escribir de acuerdo a la tradición, tal como se la encuentra en los mejores escritores de nuestro tiempo.”

Esto no quiere decir que no sean innovadores; se trata de una tradición que se retoma y resemantiza. Lo innovador, tratándose de una vanguardia, juega un papel fundamental:

“No hay que echar en cara al imagismo su nacimiento escabroso (...) Queríamos restaurar el arte de escribir, que en los países anglosajones había caído a ras del suelo ante el periodismo. La repetición de los viejos temas, el gastado lenguaje poético y una técnica superada”.

Para finalizar, citemos un poema de Hilda Doolitle, que Pound reconoció como el “perfecto” poema imagista, titulado “Oread” (“Oréada”, ninfa de los montes):

Whirl up, sea -Whirl your point pines;Splash your great pinesOn our rocks,Hurl your green over us,Cover us with your pools of fir.

Arremolínate, mar;Arremolina tus puntiagudos pinos;Salpica tus grandes pinosEn nuestras piedras,Arroja tu verde sobre nosotros,Cúbrenos con tus piscinas de abeto

En febrero de 1914 se publica Des imagistes. An anthology, compilada por el mismo Pound. Luego se acercan nuevos nombres, pero también habrá una escisión en el movimiento, ya que Pound se abre y funda el Vorticismo. Antes de abordar el nuevo -ismo, sigamos la trayectoria del Imagismo post-Pound.

Amy Lowell, devenida en jefe del grupo (que Pound, sarcástico, llamaría amygisme), establece contacto con los primeros imagistas y con otros nuevos. En 1915 aparece la segunda antología, Some imagist poets, con un prefacio teórico a cargo de Richard Aldington que sirve como manifiesto a posteriori:

“1. Usar el lenguaje de la conversación ordinaria, pero empleando siempre la palabra exacta -no la aproximada o decorativa.

2. Crear nuevos ritmos, como expresión de nuevos estados de ánimo -y no copiar viejos ritmos que sean ecos de los viejos modos-. No insistimos en el verso libre como único método de la escritura poética. Luchamos por el verso libre como por un principio de libertad, pues estimamos que la individualidad del poeta puede ser expresada mejor en esa forma que con las formas convencionales. En poesía, una nueva cadencia significa una nueva idea.

3. Conceder libertad absoluta en la elección del tema. No significa hacer buen arte escribir mal en torno a aeroplanos y automóviles; no es necesariamente mal arte escribir bien sobre el pasado. Nosotros creemos con pasión en el valor de la vida moderna, pero

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necesitamos puntualizar que no hay nada tan ininspirado, tan fuera de moda, como un aeroplano del año 1911.

4. Presentar una imagen -de aquí el nombre de Imagistas-. No somos una escuela de pintores, pero creemos que la poesía debe reflejar exactamente lo particular y no tratar de vagas generalidades, por muy magnificentes y sonoras que sean. Por esta razón nos oponemos al poeta cósmico, quien nos parece evadirse de las dificultades reales del arte.

5. Hacer una poesía que sea precisa y clara, nunca borrosa o indefinida.6. Finalmente, la mayoría de nosotros creemos que la concentración es la verdadera

esencia de la poesía.A diferencia de casi todas las proclamas vanguardistas, este manifiesto se limita

estrictamente a indicaciones de orden técnico. Exento de ataques contra el pasado, la única polémica es contra los futuristas (exaltar un aeroplano de 1911 ya es obsoleto en 1915).

Lo más notable es, sin duda, la búsqueda de una poesía sintética, “tan enemiga del énfasis como de la dispersión, en cuyas líneas escuetas resalte la imagen plástica” (De Torre). Recuérdese aquí la frase de Pound: “vale más conseguir solo una imagen en toda la vida que producir una obra voluminosa”. En 1917 aparece la tercera y última antología del grupo; la personalidad de casi todos sus integrantes se afirmó luego en otros estilos.

Como dijimos, Pound abandona el Imagismo en 1914 y funda el Vorticismo, vanguardia efímera si las hubo. Su expresión fue un manifiesto, una hoja tamaño de sábana, Blast (1914) y la revista homónima (1915),. Donde colaboraron, además de Pound y Wyndham Lewis (los jefes del grupo), Rebeca West y T.S. Eliot.

La diferencia que mantiene con el imagismo es la idea de que la imagen debe contener movimiento; de ahí su nombre: el vortex es el punto de mayor movimiento.

Veamos el manifiesto vorticista, publicado en la revista Blast (1914):Nuestro vórtice está alimentado por vuestros adelantos, hombres: pollos burgueses. Nuestro vórtice está orgulloso de sus superficies pulidas. Nuestro vórtice no escuchará otra cosa que su danza desastrosa y sin relieves. Nuestro vórtice desea el ritmo inmóvil de su rapidez. Nuestro vórtice se arroja como un perro rabioso contra vuestra batahola

impresionista. Nuestro vórtice es blanco y abstraído de su cadente rapidez. El vorticista está en el punto máximo de energías cuando más inmóvil está. El vorticista no es esclavo de la conmoción, sino su amo.El vorticista no sorbe la leche de la vida. Deja que la vida conozca su lugar en un

universo vorticista. No existe el presente: existen el pasado y el futuro, y existe el arte. Todo momento que no sea débilmente relajado y regresivo, o -por otra parte-

optimistamente soñador, es arte. ‘La vida de veras’, o presunta ‘Realidad’ es una cuarta cantidad, hecha del pasado,

del futuro y del arte. Nuestro vórtice desprecia e ignora este impuro presente.El texto está firmado por Wyndham Lewis, de quien De Torre afirma que el

Vorticisimo fue su expresión personal; “si hubo un vórtice, un torbellino, pues, fue de confusión y no de decantaciones”. Con la primera guerra mundial, el grupo se dispersó, aunque posteriormente se conservaran ciertos principios. Léase, para dar un ejemplo de lo que podría llegar a ser un poema vorticista, el siguiente texto de Pound, titulado “En una estación de metro”:

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“The apparition of these faces in the crowdPetals on a wet, black bough.”

“La aparición de estos rostros en la multitiud,pétalos de una húmeda, negra rama.”

Con estos poemas cortos, que apelan a la técnica del fundido metafórico, quería dar la idea de velocidad. Nótese la referencialidad lateral del poema: a no ser por el título, nunca pensaríamos en la gente bajándose del metro.

Hacia 1915 el joven T.S. Eliot, estudiante de filosofía, comienza a escribir en Blast. El grupo se desmembra ese mismo año, pero queda la importancia de la imagen. Al respecto, Pound dice: “una imagen es la representación de un complejo emocional e intelectual en un instante. La representación brusca de tal complejo libera la energía poética.”. Busca, pues, la imagen iluminadora, fuerte, poderosa, “brusca”. Se produce así la famosa “disociación de la sensibilidad” de la que habla Eliot en sus Ensayos teóricos. La fascinación con la imagen desemboca, en Eliot, en una admiración por Dante, el Dolce Stil Novo, los trovadores provenzales y los “metaphysical poets”.Vida de T.S. Eliot

Thomas Stearns Eliot (1888-1965) nace en el estado de Missouri, de una vieja familia bostoniana; es decir: era parte de la raíz más tradicional de los Estados Unidos. Su padre era industrial, su madre aficionada a la literatura; escribió un drama sobre Savonarola, que su hijo publicó en 1926, acaso como preparación a su propio teatro religioso, The rock y Murder in the Cathedral. Hizo la secundaria en su St. Louis natal y comenzó los estudios universitarios en Harvard. En 1910, ya con su maestría en filosofía a cuestas, se va a París, donde asiste a las conferencias de Henri Bergson (a las cuales también asistiría Machado, algo mayor que él). Desde París, Eliot vuelve a Harvard para el doctorado, donde sigue un curso con Bertrand Russell, y elabora una tesis doctoral sobre Francis Herbert Bradley, que no presenta. Kenner afirma que el estudio de la filosofía de Bradley no influyó directamente, pero que su noción de “experiencia inmediata” lo alentó a proseguir una búsqueda que ya había iniciado: la de una poesía, directa, sin concesiones al lector burgués que exige saber quién habla y cuándo. Se prefigura aquí, por otra parte, su puesta en guardia contra la crítica que busca “entender la poesía”.

Eliot vuelve a Europa para estudiar filosofía alemana; en 1914 estalla la guerra y él se va a Inglaterra; para 1916 se convence de que no conviene sortear los submarinos alemanes en el Atlántico, y se queda allí.

En Inglaterra descubre Eliot a los simbolistas franceses: descubre a Rimbaud, a Verlaine, a Laforgue y a Corbière, a partir de los cuales se funda la voz eliotiana. Escribe Valverde: “Laforgue [que, dicho sea de paso, nació en Montevideo] ha estado hasta hace poco semiolvidado en Francia (...) pero fue uno de los ‘dioses menores’ del modernismo hispánico: así, le cita el Juan Ramón Jiménez joven, y Lugones arranca de él en su Lunario sentimental. (...) Laforgue y Corbière tienen algo de esencial en común: monólogos semidramáticos en entrecortado lenguaje coloquial. (...) Un personaje -que, inevitablemente, tiene mucho del propio poeta, pero que a menudo se caracteriza burlescamente como un tipo ridículo- va dejando escapar su estado de ánimo con frases deshilvanadas, escasas en nexos lógicos -verbos principales, sobre todo-. En Laforgue, esto lleva a un sistema de yuxtaposición de imágenes que nos dan todas juntas el sentir del poeta, pero sin una sucesión de desarrollo razonado. De ahí arranca la voz de Eliot”.

El monólogo coloquial que amontona alusiones culturales es lo aprendido; lo original “consiste en llevar todo esto a un extremo en que llega a ser cualitativamente

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diverso: las alusiones llegan a formar un complejo palimpsesto, un vasto collage de referencias culturales, poéticas o artísticas, a menudo en lenguas exóticas, mientras que en las imágenes se alternan los recortes fotográficos, realistas, con las imágenes subconscientes, las metáforas y los símbolos de oscuro origen”.

En sus primeros textos (verbigracia: The love song of JAP), la dosis de realismo, la voz directa es dominante; pero siempre se conservará, como técnica dominante, el montaje sincrónico, la acumulación simultánea: no es un argumento, un desarrollo o un discurso narrativo o lógico.

Eliot se casó con una incipiente bailarina y cambió (¡Oh, sabiduría!) las clases de secundaria por un puesto en el Lloyd’s Bank. En este sentido, dice Valverde, es representativo de una época en que los poetas no caen ya en la trampa de la bohemia y prefieren asumir la máscara de un serio oficio, dividiendo su tiempo entre la rutina y el hobby creativo, aunque sospecho que nadie que se dedicara a la poesía como hobby podría escribir The Waste Land.

La mujer enloquece progresivamente a raíz de un desorden ginecológico (de ahí acaso el trauma de la esterilidad en su obra). En 1917 aparece su primer libro, Prufrock y otras observaciones, con un humor sarcástico que ya no veremos en su obra maestra. Después de la publicación, en 1922, de The Waste Land, Eliot cobra renombre internacional (más allá del prestigio que tenía en el círculo de Bloombsbury, al que pertenecía Virginia Woolf), y luego “se desdobla en dos personajes: el poeta y el intelectual”, escribiendo crítica y dando clases mientras publicaba poesía. Alguna vez se definió como “clasicista en literatura, realista (royalist, “monárquico”) en política y anglo-católico en religión”. En 1948 ganó el Premio Nobel de literatura (era la época en que se lo daban a escritores buenos). En poesía, sus obras más conocidas -además de las ya mencionadas- son Poemas de Ariel (1927-32), Miércoles de ceniza (1930), y sus Cuatro cuartetos (1935-1942).

Como crítico, sus teorías de análisis de una obra literaria como una “estructura verbal autónoma”, al margen de consideraciones históricas, biográficas o filológicas, irrelevantes para la poesía. En un ensayo de 1933, “Función de la poesía y función de la crítica”, Eliot define dos preguntas fundamentales a la labor del crítico (¿qué es la poesía? ¿es este un buen poema?) que, tras una sencillez aparente, ocultan el difícil problema de la valoración: “si no se cree en la aptitud de un crítico para distinguir entre un poema bueno y uno malo, poca fe merecerán sus teorías”. El gusto genuino, afirma Eliot, es un gusto imperfecto; hay que desconfiar del lector que no siente una debilidad especial por algún poeta menor. Por otra parte, es notable su idea de la experiencia directa de la poesía:

El lector más experto (...) no se preocupa de entender; no, por lo menos, al principio. Sé que una parte de la poesía de que soy más devoto es una poesía que no entendí en la primera lectura; la otra parte, es poesía que todavía no estoy seguro de entender; por ejemplo, Shakespeare.

O, en una formulación más sintética y memorable: “la poesía genuina puede comunicar antes de ser comprendida”.

Al respecto de Hamlet -obra que denosta-, afirma que “el único modo de expresar una emoción en forma de arte es encontrando un ‘correlato objetivo’; en otras palabras, un grupo de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que sean la fórmula de esa emoción particular; tales que, cuando los hechos externos, que deben terminar en una experiencia sensorial, son dados, la emoción es evocada de inmediato”. Esta frase cifra, acaso, la esencia de su crítica y de su poesía.

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The Waste LandNos adentramos ya en su obra: la coherencia entre forma y fondo que Eliot busca en

la crítica también la logra en su poesía. Pero veamos, antes de la estructura, la génesis del poema. Es sabido que debemos su forma actual a la mansedumbre del poeta al aceptar las afiladas tijeras críticas de Ezra Pound. En su forma original, el poema era un mosaico de monólogos y pastiches diversos, titulado He Do the Police in Many Voices (“Imita a la policía en muchas voces”), cita de un personaje de Dickens que comentaba la habilidad de alguien para leer las crónicas policiales de los periódicos imitando, en sus inflexiones de voz, el tono de los declarantes.

Pound dice que “había largos pasajes en diferentes metros, con breves canciones metidas (sandwiched) en la mitad”; los “largos pasajes” incluían “un pastiche de Pope bastante pobre” (“Pope lo ha hecho tan bien que difícilmente puede hacerlo mejor, si pretendes que esto sea una imitación, mejor olvídalo, pues no puedes parodiar a Pope a menos que escribas mejores versos que él, y ese no es tu caso”). Por consejo de Pound, Eliot aceptó hacer cortes que redujeron el poema a la mitad, eliminar el primitivo epígrafe de Conrad (“The horror! The horror!”, de Heart of Darkness), incluir la sección IV (“Muerte por agua”, de lo mejor del poema) y excluir el poema “Gerontion” como preludio (que Eliot publicaría aparte). La labor de Pound le debió la dedicatoria del poema:

For Ezra Poundil miglior fabbroLas palabras en italiano están tomadas de Purgatorio, XXVI (v. 117), y son parte de

las que el alma de Guido Guinizelli (poeta stilnovista) dice de Arnaud Daniel: “¡Oh hermano! (...) Este que te señalo con el dedo -y señaló un espíritu que venía delante- fue el mejor artífice de la lengua materna”.

En su forma actual, el poema apareció en octubre de 1922, en el primer número de la revista The Criterion, que Eliot dirigía. (Para su publicación en forma de libro, añadió notas explicativas de las que después se arrepentiría.) En cualquier caso, los recortes de Pound no mutilaron lo esencial de la construcción de la obra, que ya estaba sugerida en el título anterior: la polifonía y el fragmentarismo.

En cuanto a este último, Friedrich lo define como “un procedimiento que consiste en tomar fragmentos del mundo real y reelaborarlos cuidadosamente en sí mismo, pero procurando que sus superficies de fractura no concuerden unas con otras”. (Lo mismo sucede con el estrato fónico, que según Friedrich se caracteriza por una musicalidad no armónica.) Vemos aquí el “correlato objetivo” del que hablaba Eliot: “su obra -dice Friedrich- corresponde a la civilización moderna, que con sus complicaciones, sus contradicciones y su hipersensibilidad nerviosa, exige una poesía de amplios ámbitos, pero que solo sugiera y hable indirectamente, y que por lo tanto ha de ser necesariamente difícil”.

O podemos decir, como afirma F.R. Leavis (¿por qué los ingleses se nombran con iniciales? A partir de ahora, voy a firmar mis resúmenes como A.E. Antúnez): “La aparente desunión está íntimamente relacionada con la erudición que ha fastidiado a tantos lectores, y con la riqueza de las alusiones y préstamos literarios. Estas características reflejan el estado presente de la civilización. Las tradiciones y las culturas se han enredado, y la imaginación histórica hace que el pasado se vuelva contemporáneo; ninguna tradición puede digerir tanta variedad de materiales, y el resultado es un colapso (breakdown) de las formas y la irrevocable pérdida de esa sensación de unidad que parece inherente a una cultura robusta”.

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La manifestación más visible del fragmentarismo es la pluralidad de voces (acaso esta expresión sea más feliz que “polifonía”, ya que el poema de Eliot poco tiene que ver con la idea bajtiniana de la novela). Como afirma Buscarons: “así, se pasa de versos escritos en inglés a otros en alemán, se cambia inesperadamente de escenario, de nivel de lenguaje. A un breve relato continúa una cita de un clásico; a un monólogo interior sigue un diálogo entre dos hablantes difíciles de identificar, sin que exista ordenación alguna en el tiempo o en el espacio, ni nexos lógicos que articulen las secuencias”.

Pero el collage, además, no es de recortes de diarios, sino de obras maestras: la Biblia, Las flores del mal, la Divina Comedia, La tempestad, Las confesiones de San Agustín, y aun Los vedas (citados en el sánscrito original) deambulan por la tierra baldía. Eliot, pues, capitaliza la inorganicidad de las obras vanguardistas y le da un nuevo sentido: recoger fragmentos de la tradición literaria.

Como sucede en las obras vanguardistas, podemos percibir inmediatamente la importancia del principio de organización (habiendo un principio de organización, no podemos decir que The Waste Land sea una obra inorgánica). Pero llegamos entonces a un nivel de análisis en que entra en discusión el sentido último del poema. Las fracturas son visibles, pero no dejan de formar una sola vasija. ¿Qué engrudo da unidad a las múltiples voces? La voz de Tiresias y el sustrato antropológico, íntimamente relacionados. (Otros elementos estructurales, como el mazo de cartas de Mme. Sosostris, los analizaremos llegado el momento.)

En cuanto a la voz de Tiresias, Eliot dice (nota al verso 218):Tiresias, aunque simple espectador y no realmente un “personaje” (character), es

sin embargo el personaje (personage) más importante del poema, uniendo todo lo demás. Igual que el mercader tuerto, vendedor de grosellas, se funde en el Marinero Fenicio, y este no es del todo distinto de Ferndinando, Príncipe de Nápoles, así también todas las mujeres son una mujer, y los dos sexos se reúnen en Tiresias. Lo que ve Tiresias, en efecto, es la sustancia del poema...

Y luego cita (en latín, naturalmente) el pasaje de Metamorfosis de Ovidio donde se narra el mito de Tiresias. El pobre hombre había golpeado una vez dos grandes serpientes que se apareaban en un bosque (otros dicen que era una encrucijada), y se volvió mujer por siete otoños; al octavo las vio de vuelta, las golpeó y se tornó hombre. En una ocasión, Juno y Júpiter discutían sobre quién obtenía más placer durante el sexo; Júpiter decía que el de las mujeres era mayor, mientras que su esposa afirmaba lo contrario. Llamaron de árbitro a Tiresias y le dio la razón a Júpiter; Juno se resintió y lo dejó ciego. Su esposo, apiadado, le dio el don de la profecía. Dejo toda posible interpretación simbólica para los cirlotistas. Nótese, solamente, el hecho de que, en los mitos griegos, Tiresias es algo así como un comodín: no solo tiene un hermoso mito propio, que ya narramos; también se inmiscuye en el mito de Narciso, en la saga tebana (intercediendo ante Edipo y Creonte con idénticos resultados), en la troyana (en la Odisea, Tiresias dialoga con el protagonista desde el mundo de los muertos). Según Graves, su nombre significa “aquel que se deleita en los símbolos”.

Pero, básicamente, su papel como unificador, como zurcidor de The Waste Land está dado por su don profético (desde el epígrafe hasta el último verso, muchos fragmentos tienen tono portentoso) y por ser una figura capaz de incorporar la visión de lo masculino y de lo femenino, del futuro y del pasado. Según Leavis, la nota que citamos “indica lisa y llanamente qué es el poema: un esfuerzo por enfocar una conciencia humana incluyente”.

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Pero Leavis va más allá: “Tal emprendimiento [el de encontrar una conciencia que incluya lo masculino y lo femenino y -podríamos agregar- lo pasado y lo futuro] comporta un difícil problema de organización, siendo una particularidad del modo de conciencia que lo engendra la ausencia de un principio organizativo, la falta de una dirección inherente. Y aquí entra a tallar From Ritual to Romance.”.

Pasamos así a otro asunto de peso: el sustrato antropológico del poema. Al comienzo de las notas, Eliot dice:

No solo el título, sino el plan y buena parte del simbolismo incidental del poema me fueron sugeridos por el libro de Mrs. Jessie L. Weston sobre la leyenda del Graal: From Ritual to Romance (Cambridge) [Del ritual a la leyenda/novela]. En efecto, tan profunda es mi deuda, que el libro de Mrs. Weston iluminará las dificultades del poema mucho mejor que mis notas: y lo recomiendo (aparte del gran interés del mismo libro) a quien crea que vale la pena tal iluminación. Estoy también en deuda, en general, con otra obra de antropología que ha influido profundamente en nuestra generación: me refiero a The Golden Bough [La rama dorada, de J. Frazer]; he usado especialmente los dos volúmenes Adonis, Atis, Osiris. Quien conozca estas obras reconocerá inmediatamente en el poema ciertas referencias a ceremonias de fertilidad.

Bueno, Tom, pero nosotros no las conocemos, así que tendremos que contentarnos con lo que digan los críticos. En cuanto al primer libro (From Ritual to Romance), dice Valverde: “En este libro se señalan los elementos no cristianos de la leyenda [del Santo Grial], su alusión a ritos de fecundidad: sobre todo, el Rey-Pescador, que ha quedado estéril por una herida, y cuya tierra también quedará ‘baldía’ mientras no se conquisten la lanza y el cáliz -el Grial o Graal-, posibles símbolos sexuales [masculino y femenino, respectivamente]. (...) Pero, por oscuras razones, el Rey-Pescador es, a la vez, Tiresias, el hombre-mujer, el profeta ciego de la mitología clásica, la gran conciencia universal”. (De ahí la relación que marcábamos entre ambos temas.)

Con toda seguridad, el libro de Mrs. Weston habría pasado al olvido a no ser por The Waste Land; no podemos decir lo mismo de La rama dorada (1890), de Sir James George Frazer, que es un clásico de la antropología, siendo visible su influencia en Durkheim, Freud y Eliade. Frazer estudia, con vasta erudición, el pensamiento mágico primitivo, que -podríamos simplificar- confunde el símbolo con la cosa. Así, el título del libro está tomado de Virgilio: la rama dorada, parecida al muérdago, era el emblema del rey del bosque. Para matar al rey, había que quebrar antes la rama dorada. El pensamiento mágico -estudiado a partir de los ritos vegetales- es el más primitivo de todos (más que el religioso y que el científico).

Valverde dice que el sustrato mitológico (“la falsilla mitológica”) es una imposición forzada y a posteriori sobre el mosaico polifónico del poema. Puede ser cierto, pero no menos cierto es que Eliot dedica la obra a un poeta en tanto artífice, de modo que no pierde la validez: el artífice trabaja todo a posteriori. Más aún: siendo la infertilidad el tema esencial del texto, no parece descabellado que Eliot lo hubiera elaborado pensando en los ritos de la vegetación o en el Rey Tullido.

Más delicado es aún el tema del sustrato mitológico en cuanto contribuye a dar un sentido global al poema. Ya vimos que está compuesto de fragmentos, que estos fragmentos se unen a través de la conciencia inclusiva de Tiresias. Ahora bien: ¿tiene la unión de los fragmentos algún sentido? Valverde, que denosta el sustrato mitológico que aglutina las muchas voces, no vacila en señalar que “En el poema, por otra parte, no se ve por qué el elemento de esterilidad y muerte de la tierra -y deseo de muerte de la Sibila, en el

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epígrafe- puede dar paso al resquicio de esperanza que trae al final el trueno introductor de la lluvia.”. Leavis, en una interpretación acaso más razonable, sostiene que el poema no exhibe ninguna progresión, ni da esperanza, porque el trueno no trae agua para revivir la tierra baldía, y el poema finaliza donde comenzó (de ahí que tenga “una estructura musical”). El final es suficientemente ambiguo como para no excluir ninguna de las interpretaciones; como Tiresias, el poema The Waste Land es el punto en que todo converge. Nadie exija al texto una vía de salida. Algunas consideraciones paratextuales

El título original del poema (He Do the Police in Many Voices), que ya comentamos más arriba, enfatizaba la pluralidad, la heterogeneidad, la diversidad. El título actual, The Waste Land (“La tierra baldía” o, como quiere Borges, “La tierra yerma”1) apunta a la unidad (dada en parte por el sustrato mitológico del libro de Mrs. Weston, de donde Eliot toma el título). En inglés, la expresión suele ir unida (wasteland); su separación en dos palabras tiene acaso un valor oximorónico: la tierra es algo que suele dar idea de fertilidad, pero esta tierra está yerma. La tierra baldía, o yerma, es la gran metáfora de la ciudad moderna, tema típicamente moderno, que vemos en autores tan distantes como Baudelaire (Les tableaux parissiens) y Lorca (Poeta en Nueva York).

El paratexto incluye también la fecha de composición, 1922. Año de tanto logro (Ulises, Trilce, el Tractatus de Wittgenstein y la Semana del Arte Moderno en Brasil), 1922 fue también un momento de crisis en Europa. En sus notas, Eliot cita a Herman Hesse:

“Ya media Europa, ya está por lo menos la mitad Oriental camino del caos, caminando ebria de sagrada locura a lo largo del abismo mientras canta, canta embriagada, hímnica, como cantaba Dimitri Karamasoff. Ante esas canciones el burgués ríe ofendido, el santo y el vidente las oyen con lágrimas.”

(H.Hesse, Camino al caos)La cita ilustra algo de lo que decíamos más arriba sobre el sentido del texto: no solo

el santo y el vidente oyen el himno bélico con lágrimas. También el poeta.El epígrafe, como el título, se modificó también respecto de su versión inicial. El

epígrafe de Petronio es, sin duda, mucho más sugerente que el de Conrad:“Pues yo mismo vi con mis propios ojos a la Sibila colgando en una botella en

Cumas, y cuando le dijeron los muchachos: Sibila, ¿qué quieres?, respondía ella: Morir quiero.”

El epígrafe (tomado de Petronio, Satiricón, c.48), está en el idioma original (en latín las palabras del narrador, en griego el discurso directo que marcamos con cursiva). “Sibila”, como “Pitonisa”, era el nombre dado en la antigüedad a las sacerdotisas oraculares de Apolo. Según una leyenda romana, la Sibila de Cumas se había enamorado de Apolo, a quien cedió su virginidad a cambio de vida eterna. La muchacha imprudente, no le pidió a su amante eterna juventud, de modo que fue envejeciendo y empequeñeciendo con los años, hasta quedar del tamaño de una cigarra. Entonces fue guardada en una botella; cuando la gente le preguntaba qué quería, ella respondía “quiero morir”.

En el nivel más notable, el sentido del epígrafe podría ser el siguiente: si la Sibila (que ve el futuro) desea morir, es porque los tiempos que vienen son negros. (A la Sibila de Cumas se atribuye una profecía sobre la destrucción de Roma.) Pero también puede apuntar a una analogía entre Occidente y la Sibila; la modernidad es vieja, pequeña, y desea 1 Waste Land (separado o todo junto) significa, literalmente “tierra baldía”; la traducción literal, no obstante, mutila la connotación de esterilidad que la expresión tiene en inglés (“baldío” es un terreno vacío, sin ocupar ni cultivar, un terreno de ningún provecho, pero no necesariamente estéril), sin duda importantísima.

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descansar. De ahí tal vez el final del texto: Shanti, que en sánscrito significa “paz”. Como Hesse (Sidharta), Eliot se vio seducido por la paz que proponen las filosofías orientales. El único anhelo de la tierra baldía es el descanso.

Tenemos, por último, la dedicatoria a Pound, que ya comentamos más arriba. Agreguemos que no solo indica admiración a su amigo, sino que además lo hace con un verso de Dante (donde Guinizelli, stilnovista, habla de Arnaud Daniel, trovador provenzal); como se sabe, Eliot y Pound compartieron el gusto por Dante, los stilnovistas y los trovadores provenzales. Pero, además, estas breves palabras indican toda una concepción de la poesía como artificio que, como vimos, es esencial en el texto.

El epígrafe y la dedicatoria son las dos primeras citas de un texto plagado de intertextualidades (o “transtextualidades”, expresión más genérica, ya que no solo se trata de citas y préstamos sino de referencias de toda clase).

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