Hilda Islas. Tecnologías corporales. Danza, cuerpo e historia
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1 MI CUERPO Y LA DANZA: TRANSFORMACIONES DESDE LA ENSEÑANZA DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA AUTORA: CINDY MENDEZ RIAÑO TUTORA: DORYS ORJUELA Mg. En educación UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR ARTE DANZARIO BOGOTA, 22 DE DICIEMBRE DEL 2016
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MI CUERPO Y LA DANZA: TRANSFORMACIONES DESDE LA ENSEÑANZA DE LA
DANZA CONTEMPORÁNEA
AUTORA:
CINDY MENDEZ RIAÑO
TUTORA:
DORYS ORJUELA
Mg. En educación
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR ARTE DANZARIO
BOGOTA, 22 DE DICIEMBRE DEL 2016
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MI CUERPO Y LA DANZA: TRANSFORMACIONES DESDE LA ENSEÑANZA DE LA
DANZA CONTEMPORÁNEA
CINDY MENDEZ RIAÑO
TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR AL TITULO DE MAESTRO(A) EN ARTE
DANZARIO
TUTORA
DORYS ORJUELA
Mg. En educación
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR ARTE DANZARIO
BOGOTA, 22 DE DICIEMBRE DEL 2016
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NOTA DE ACEPTACIÓN:
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FIRMA DE LA PRESIDENTE DEL JURADO
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FIRMA DEL JURADO
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FIRMA DEL JURADO
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AGRADECIMIENTOS
Con este trabajo de monografía que con tanta dedicación y amor realice, quiero
expresar mi más profundos agradecimiento a mi tutora Dorys Orjuela por haberme guiado,
orientado y acompañado para la realización de este trabajo y por los grandes conocimientos
que me brindo en las clases danza clásica mientras me encontraba estudiando en la Facultad
de Artes ASAB.
Quiero agradecerle a mi mamá Janeth Riaño por haberme apoyado durante toda mi
carrera y por haber creído en mí. A mi hermano Omar Méndez y a mi papá Luis Méndez
por brindarme su apoyo y compañía en cada paso que realizaba en mi vida en la danza.
También quiero dar las gracias a dos personas que con su amor y comprensión me
ayudaron a crecer en mi profesión Jefferson Arias Moreno y Diego Cañón León.
Por último, a mis dos entrevistados que gracias a sus voces y sus
experiencias me permitieron reconfirmar que el enseñar danza nos abre caminos para
conocernos y entender por qué el bailar y enseñar nos fortalece y nos hace más humanos,
gracias Yenser Pinilla y Yovanny Martínez.
A todos ellos muchas gracias.
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TABLA DE CONTENIDO
TABLA DE CONTENIDO ............................................................................................................... 5
TABLA DE ILUSTRACIONES ......................................................................................................... 5
RESUMEN ANALITICO (RAE) ...................................................................................................... 6
INTRODUCCION ........................................................................................................................ 8
ANTECEDENTES ......................................................................................................................... 9
PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN ................................................................................................ 15
OBJETIVO ................................................................................................................................ 16
JUSTIFICACION ........................................................................................................................ 17
MARCO TEORICO .................................................................................................................... 21
METODOLOGÍA ....................................................................................................................... 30
CAPITULO I: SE BAILA, SE ENSEÑA Y SE TRANFORMA MI CUERPO ............................................... 33
CAPITULO II: EXPERIENCIAS Y REFLEXIONES SOBRE LA ENSEÑANZA DE LA DANZA
CONTEMPORÁNEA .................................................................................................................. 45
CONCLUSIONES ....................................................................................................................... 68
BIBLIOGRAFIA: ........................................................................................................................ 70
ANEXO 1 ................................................................................................................................. 72
ANEXO 2 ................................................................................................................................. 78
ANEXO 3 ................................................................................................................................. 99
TABLA DE ILUSTRACIONES Ilustración 1. Temas relacionados con las combinaciones de las ocho acciones básicas de esfuerzo
........................................................................................................................................................... 27
Ilustración 2. Manos flotantes ........................................................................................................... 38
Ilustración 3. Flexionar y extender la columna vertebral en dirección al frente y hacia atrás. ........ 45
Ilustración 4. Acostado llevar las piernas hacia atrás. ...................................................................... 46
Ilustración 5. Llevar las piernas hacia atrás....................................................................................... 46
Ilustración 6. Estirar los pies hasta que lleguen al suelo. .................................................................. 47
Ilustración 7. Estirar completamente los pies para alinear la columna. ........................................... 47
Ilustración 8. Rotación de espiral de la columna guiada por las piernas .......................................... 48
Ilustración 9. Oposición de piernas y brazos ..................................................................................... 49
Ilustración 10. Estiramientos de brazos para alargar la parte abdominal ........................................ 49
Ilustración 11. Flexión lateral con extensión .................................................................................... 50
Ilustración 12. Extensión de la columna con una pierna estirada y la otra doblada ........................ 51
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RESUMEN ANALITICO (RAE)
TITULO: MI CUERPO Y LA DANZA: TRANSFORMACIONES CORPORALES
DESDE LA ENSEÑANZA DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA
AUTORA: Méndez Riaño Cindy
PALABRAS CLAVES: Transformación corporal, Enseñanza de la danza.
FUENTES: La autora presenta 23 referencias relacionadas con la danza, la formación en
danza y la interpretación.
CONTENIDO: Este trabajo de grado, se encuentra estructurado en introducción, dos
capítulos, conclusiones, referencias bibliográficas y anexos. En la introducción se
contextualiza al lector sobre la experiencia personal como bailarina-docente. En el primer
capítulo se habla sobre el trabajo biográfico de la autora Cindy Méndez Riaño, de los
bailarines nacionales e internacionales que se dejaron permear y transformar por la
enseñanza de la danza para crear su propia técnica y compañía, en especial de Danza
Moderna y Contemporánea. En el segundo capítulo se hablará sobre los elementos que se
han utilizado en la enseñanza, en donde las voces de los entrevistados nos confirman que la
enseñanza permite transformar, gracias a sus métodos de enseñanza para también cambiar
hábitos que tenían antes y después de dedicarse a bailar y a enseñar.
CONCLUSION: Con esta respectiva investigación, se logra demostrar las trasformaciones
corporales que deja la enseñanza de la Danza Contemporánea para fortalecer el trabajo
interpretativo y corporal del(a) bailarín(a) cuando se encuentra en la escena y en el aula de
clase, observando que no solo el aprendiz es quien se transforma si no también el docente.
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RESUMEN
Unas de las razones por los que me motivo hacer este tipo de investigación, fue el entender
que en el cuerpo del docente cuando se encuentra enseñando, en este caso me refiero al
enseñar Danza Contemporánea, algo sucede en su cuerpo, en la mente del docente que a la
misma vez es bailarín. Siendo esto motivo para que en mi investigación esté basada en esos
cambios que tiene el bailarín-docente cuando se encuentra enseñando danza, en este caso en
la escuela de Ballet Arte y Estudio en donde empecé a notar estos cambios y en donde doy
por entender lo maravilloso, importante, lo eficaz y placentero que es enseñar para
fortalecer la parte interpretativa, técnica, musical del bailarín cuando baila en el salón de
clases y en la escena.
ABSTRACT:
One of the reasons why I did this type of research was to understand that in
the body of the teacher when he is teaching, in this case I mean when teaching
Contemporary Dance, something happens in his body, in the teacher's mind Who at the
same time is a dancer. This is why my research is based on those changes that the dancer-
teacher has when teaching dance, in this case in the school of Ballet Art and Study where I
began to notice these changes and where I understand what Wonderful, important, how
effective and enjoyable it is to teach to strengthen the interpretive, technical, musical part of
the dancer when he dances in the classroom and on the stage.
DESCRIPTORES
Transformación, enseñanza de la danza, interpretación.
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INTRODUCCION
El presente trabajo está enfocado en observar las transformaciones corporales que
se adquieren cuando se empieza a enseñar Danza Contemporánea en cualquier contexto social.
En el primer capítulo hablo sobre mi propia experiencia que obtuve cuando empecé a notar mis
transformaciones en la escuela de Ballet Arte y Estudio y como se fue desarrollando para
fortalecer mi trabajo como bailarina.
En el segundo capítulo se mencionan aspectos que fueron relevantes para la
entender que elementos se recogen y se utilizan para la enseñanza de la Danza Contemporánea y
se mencionan algunos ejercicios que fueron específicos para la comprensión de estos cambios
corporales, sensoriales y psicológicos. Que no solo cambiaron mi manera de bailar sino también
mi vida social y personal. Aunque también se presentan las voces de otros bailarines-docentes
que también la enseñanza los ha transformado en su vida profesional.
Por este motivo considero necesario hablar sobre las transformaciones que se van
dando en los maestros de danza, puesto que en la mayoría de los casos siempre se habla sobre lo
que ocurre en el estudiante y no en el docente.
En consecuencia, con este trabajo se pretende hablar sobre estas transformaciones
que se dan en el bailarín-docente, para permitir fortalecer el trabajo que se realiza en la escena y
en su lugar de entrenamiento.
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ANTECEDENTES
A nivel mundial y a nivel latinoamericano
La educación de la danza se ha convertido en un terreno abierto para la
investigación en la que maestros y estudiantes construimos experiencias horizontales en
términos de encuentro, de diálogo y de tejidos, en donde la voz del maestro ya no es la voz
del sabio, sino la de guía. (Atuesta, 2015, p.5)
A partir de la formación que he tenido, durante mi experiencia en la danza, como
bailarina y como guía en el aprendizaje de la misma, puedo asegurar que la enseñanza en danza
ha estado ligada al oficio del artista escénico, siendo los mismos artistas quienes se han
encargado de que a partir de la pedagogía, la enseñanza sea una gran alternativa para buscar,
crear y transformar cuerpos, compañías y técnicas. Esto ha permitido reconocer elementos
históricos que dan forma a esta disciplina. Además de hacer importante los procesos que se
hacen a través de la enseñanza. De esto se puede inferir que el papel de educador en la danza ha
sido de gran relevancia para la construcción del movimiento en la educación, en el cuerpo y en la
sociedad.
En ese orden de ideas cabe mencionar a Isabel Marques, quien hace referencia al
trípode, un concepto que permite ilustrar mejor la idea anterior. Este se refiere a la danza-
educación-sociedad en donde indica que, así como se generan ciertas metodologías para la
enseñanza como la composición, la creación, la improvisación entre otras al dictar una clase, este
trípode también haga parte para crecer y enriquecer el trabajo del maestro y del estudiante:
En mis cursos de entrenamiento para maestros se usa la imagen de un trípode
que está montado. En este se toma en cuenta a los maestros mismos como personas
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(creadores de danza como arte), como profesionales (futuros maestros de danza), y como
ciudadanos (personas que viven en la sociedad). El énfasis en las relaciones entre los
aspectos personal, social y profesional de la educación del maestro es extremadamente
poderoso. Me di cuenta de que esta aproximación permite a los maestros pensar más
cuidadosamente en sus alumnos como personas, creadores y ciudadanos. (Marques, 2001,
p. 38)
En contraste a esto es importarte tener en cuenta dentro de los antecedentes de
esta investigación, a personajes que, siendo bailarines y al mismo tiempo docentes, formaron
parte de toda una transformación del cuerpo, de cómo abordar los elementos técnicos para
enseñar y crear y de esta manera hacer visible la importancia de construir todo un trabajo
investigativo y social de cuerpo danzante.
En consecuencia, con el siglo XIX, hubo bailarines que le apostaron a la
transformación del cuerpo. Aquí hago referencia a bailarines norteamericanos y un mexicano,
como lo fue Martha Graham, Doris Humphrey, Lester Horton y José Limón. Quienes lograron
narrar sus inconformidades, sus deseos, sus anhelos y sus propias investigaciones acerca de lo
que es un cuerpo que habita este espacio y tiempo. Eso se dio en gran parte gracias a las
metodologías que ellos mismos desarrollaron, tanto para su propio cuerpo como para el cuerpo
de sus aprendices.
Tomo como guía a estos bailarines, precisamente porque me han servido de
referente desde mi proceso de formación en la Facultad de Artes ASAB con el programa de Arte
Danzario en la profundización de interpretación de Danza Contemporánea, por su trabajo
técnico ya estructurado, porque hay un gusto muy personal por su propuesta y eso me ha
permitido estudiarlos, lo cual ha hecho un aporte significativo a mi trabajo técnico e
interpretativo, así como a los procesos formativos que he compartido con mis estudiantes.
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Estos artistas docentes realizaron importantes aportes a la danza, trazando
caminos para que sus indagaciones les llevaran a crear piezas coreográficas, así como aportes a
la educación en su campo, encontrando las metodologías necesarias para lograr desarrollar los
contenidos de su oficio y de esta manera, fortalecer el trabajo del intérprete que enseña.
Como lo hizo Martha Graham1que, a partir de su propia investigación corporal,
creó su propia compañía y su metodología para crear y enseñar su técnica, permitiéndole crear su
propio estilo de danza. Ella, entre otras cosas, produjo a partir de su técnica, toda una
comprensión acerca de lo que significa la contracción y relajación en el torso del bailarín, con
base en la respiración.
Por otra parte, tenemos a Doris Humprey2quien trabajó a partir del concepto de
caída y la recuperación que tiene el ser humano constantemente en su vida cotidiana. Esto la
llevó a crear su propia metodología, así mismo a entender en su cuerpo la importancia del
desequilibrio al que se enfrenta cada parte de este. Publicó un libro acerca del arte de crear
danzas, siendo muy rigurosa al desarrollar su estilo metodológico hasta el detalle de los posibles
procedimientos para tener en cuenta a la hora de enseñar y crear.
Siendo así, Doris Humprey tuvo a un estudiante llamado José Limón3 que, gracias
a lo comprendido y transmitido por ella, crea su propia compañía y técnica. Su trabajo se elaboró
a partir de su propia búsqueda y con base en los elementos ya estudiados por su predecesora.
Luego fueron llevados a la escena en el trabajo creativo y colectivo y en las clases que impartió
en su compañía.
1Martha Graham bailarina y coreógrafa norteamericana. 2Doris Humprey coreógrafa y bailarina de la danza moderna norteamericana. 3José Limón bailarín, coreógrafo y maestro de danza mexicano- estadounidense.
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Por último, Lester Horton4.Otro bailarín que le aportó a la investigación y al
análisis de la danza desde su propio cuerpo. Creó una metodología de enseñanza para el
fortalecimiento de las articulaciones y músculos para el bailarín, que se ha venido
implementando. Esto se conoce como la Técnica Horton y ha sido de gran utilidad para
bailarines y profesores de su compañía.
Teniendo en cuenta el trabajo de estos bailarines es posible afirmar que la
enseñanza de sus propias técnicas les permitió darse a conocer en este campo de la enseñanza de
las artes, para este caso, de la danza. Adicionalmente, a observar cómo cada parte de sus cuerpos
tiene una funcionalidad especial y que este hecho provoca la danza y requiere de un tratamiento
pedagógico particular a las características del tiempo, del lugar, de las necesidades del
movimiento y de la danza que se manifiesta en un contexto en concreto.
A nivel nacional
En Colombia, es importante resaltar los programas en danza y las personas que
han contribuido en su investigación. En consecuencia, es posible decir que la educación en la
danza ha venido creando vínculos entre la creación, el reconocimiento corporal y la integración
con los demás.
Bailarines y docentes que han aportado al campo de la enseñanza de la danza y
han creado su propia compañía, escuelas de formación, gracias a sus propias búsquedas
corporales y de enseñanza a otros sujetos, como lo ha sido Carlos Jaramillo y Álvaro Restrepo.
Cabe tomarles como ejemplo en tanto que Carlos Jaramillo crea su propia
compañía llamada Triknia Kábhelioz Danza Contemporánea, en donde a través de la enseñanza
4Lester Horton maestro, coreógrafo y bailarín de la danza moderna.
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expone su manera de crear y profundizar su trabajo como bailarín y coreógrafo. Esto lo expone
en una entrevista realizada por el GRUPO DE INVESTIGACION Y CREACION HUELLAS Y
TEJIDOS en donde relata la manera como ha desarrollado sus conocimientos y creaciones a sus
obras.
“Nadie me enseño, una coreografía se hace así; en ningún libro aparecía: Para
hacer una coreografía tienes que hacer esto. Aprendí en la práctica y viendo trabajar a otros
coreógrafos, ahí estaba con las antenas puestas, como coreógrafo sigo creciendo con ayuda
de mis estudiantes, sin estudiantes no soy nada.”. (Jaramillo y Lagos, 2014, p.87)
Por su parte Álvaro Restrepo 5 ha desarrollado una metodología en la que su
trabajo técnico e interpretativo le ha permitido ser un reconocido docente-bailarín en el ámbito
de la Danza Contemporánea colombiana. Parte de este trabajo se ve reflejado en la Escuela del
Cuerpo en Cartagena en donde hace una investigación sobre la Educación, en la transformación
del cuerpo, en aquel concepto de cuerpo limitado por la violencia que es característica de nuestro
país, alimentada además por costumbres cotidianas propias del ser humano en nuestra sociedad.
“A través de mi experiencia con El Colegio del Cuerpo creo que debe
desarrollarse una educación no solo enfocada en la eficiencia y en las competencias, sino
también en lograr transformaciones en la mentalidad” (Restrepo, 2006, p. 60)
Vale la pena remarcar que en Colombia también existen diferentes lugares de
formación en danza en las que se fortalece el trabajo, tanto en la docencia como en la
interpretación escénica donde la formación en Danza Contemporánea juega un papel importante
para el saber artístico del cuerpo. Estos son algunos lugares que se encuentran en Colombia:
5Álvaro Restrepo Bailarín, coreógrafo y docente, crea la Escuela del cuerpo en Cartagena y el Énfasis de Danza
Contemporánea dentro del programa de Artes Escénicas de la Academia Superior de Artes de Bogotá.
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Facultad de Artes ASAB (Proyecto Curricular Arte Danzario Bogotá), Corporación
Universitaria CENDA (Maestro en Danza y Dirección Coreográfica, Bogotá), Universidad
Antonio Nariño (Licenciatura en educación artística con énfasis en danzas y teatro, Bogotá),
Universidad de Antioquia (Licenciatura en Educación Básica en danza, Medellín), Universidad
del Atlántico (Programa de Danza, Barranquilla), Colegio del Cuerpo (Programa Técnico
Laboral en Interpretación en Danza, Cartagena), INCOLBALLETt (Cali)entre otras.
Estos espacios contribuyen a la enseñanza del Arte Danzario se complementan
entre sí como fuentes importantes para el crecimiento del acto escénico y de la enseñanza.
Bogotá – FASAB Profundización en Danza Contemporánea del Proyecto Curricular Arte
Danzario (PCAD)
En la Facultad de Artes ASAB se encuentra el programa de danza llamado Arte
Danzario. En esta escuela la profundización en Danza Contemporánea se enfoca en la
interpretación y creación del bailarín. Estas bases educativas que se obtienen a lo largo de la
carrera han permitido que no solo quienes estudian allí se dediquen al trabajo de escena; además
a la enseñanza de la danza. Logran encontrar herramientas didácticas para poder dirigir una clase
en cualquier contexto social.
A nivel personal
Gracias a todos los contenidos tratados durante la carrera, he observado que han
sido útiles entre otras cosas para contar con múltiples herramientas y así enseñar.
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En mi caso particular he venido encontrando mi propia manera de bailar y
empezar a corregir las falencias que se han presentado en mi carrera como intérprete. Los
diferentes lugares en donde he tenido la ocasión de enseñar han sido la escuela de BALLET
ARTE Y ESTUDIO en el municipio de Soacha y la Escuela de Ballet MME en Bogotá, donde he
compartido todos mis conocimientos en la Danza Contemporánea, aunque su énfasis sea el Ballet
Clásico. Estas herramientas de enseñanza que apliqué, surgen de mi experiencia como estudiante
a partir de los encuentros que he tenido con mis docentes, sin embargo, no hay una
sistematización de las mismas, de tal manera que considero la necesidad de encontrar mis
propios enfoques didácticos en la enseñanza para poder comprender mejor la técnica en mi
cuerpo y de esta manera propiciar en el aprendiz una comprensión amplia y claridades concretas
de la misma.
De esta manera se pretende solucionar el PROBLEMA de la definición de
elementos de la experiencia en la enseñanza de la Danza Contemporánea, que transforman la
práctica artística del bailarín-docente.
Por lo anterior, el problema a solucionar se explicita en la siguiente
PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN
¿Cuáles son las transformaciones que ha producido la experiencia al enseñar
Danza Contemporánea, y que fortalecen mi trabajo como bailarina-docente en la Escuela
de Ballet Arte y Estudio?
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El OBJETO de la investigación es la definición de los elementos de la experiencia
en la enseñanza de la Danza Contemporánea. El CAMPO DE ACCIÓN es la formación en
Danza Contemporánea de los niños de la escuela Ballet, Arte y Estudio.
Para resolver el problema se planteó el siguiente
OBJETIVO
Conocer las transformaciones producidas por la experiencia en la enseñanza de la
Danza Contemporánea que fortalecieron mi trabajo como bailarina-docente en la Escuela de
Ballet Arte y Estudio.
Esta investigación responde a las siguientes PREGUNTAS CIENTIFICAS:
1: ¿Cuáles elementos teóricos y prácticos son usuales en la experiencia formativa
de Danza Contemporánea?
2: ¿Qué experiencias al enseñar de la Danza Contemporánea podrían fortalecer el
trabajo del bailarín docente?
3: ¿Cómo se producen las transformaciones de quien enseña Danza
Contemporánea?
Para dar respuesta a la pregunta de investigación se desarrollaron las siguientes
TAREAS DE INVESTIGACION:
1. Identificar los elementos de enseñanza de la Danza Contemporánea que han
fortalecido el trabajo del bailarín-docente.
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2: Establecer las maneras en las que se ha desarrollado el aporte de la enseñanza
en Danza Contemporánea, en experiencias en bailarines-docentes en la ciudad de Bogotá.
3: Determinar las transformaciones técnicas, interpretativas, creativas del bailarín,
cuando enseña Danza Contemporánea en cualquier contexto social.
Significación práctica
Indagación en los procesos de enseñanza – aprendizaje de la Danza
Contemporánea que transforma la práctica del bailarín-docente.
JUSTIFICACION
La mayoría de bailarines, empezamos a enseñar Danza en cualquier contexto
social, permitiéndonos encontrar nuevas maneras de entender y crear metodologías para la
comprensión de la técnica y la interpretación y con el propósito de que la persona que está
aprendiendo entienda y empiece asimilar lo enseñado.
En la mayoría de veces no nos damos cuenta el aporte o los beneficios que surgen
cuando empezamos a enseñar, porque a través de la educación en Danza encontramos
metodologías y herramientas que permiten establecer cómo dictar la clase y las maneras de
entender la técnica, el espacio, la interpretación y otros factores que hacen que no sólo el papel
como docente sea mucho más claro, sino que también cómo los bailarines en formación nos
demos cuenta del crecimiento que empieza a darse en la escena y en la clase. Como bien afirma
Atuesta (2015) “el docente es quien se deja afectar, quien aprende con los estudiantes y quien
está dispuesto a dejarse transformar” (p.5)
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Habitualmente se han tenido en cuenta los aportes que genera en y para el alumno,
pero considero relevante que nos demos cuenta el aporte que empieza a darse para el docente, lo
que le sucede en su cuerpo, en su interior, para que no solo la clase sea clara y placentera, sino
que también esos contenidos que empiezan a encontrarse en clase comiencen a fortalecer su
trabajo como bailarín, interprete o creador.
Siendo así, se pretende con esta investigación, encontrar esos caminos que
permiten fortalecer y aportar a los cambios corporales (técnicos), psicológicos, espaciales,
creativos e interpretativos que suceden en el bailarín-docente permitiendo crecer como artista
escénico. Pues no solo existe la posibilidad de ser más consciente en la escena y en clase,
también nos damos cuenta que cambiamos en la vida cotidiana, que tenemos una manera de
movernos diferente y que logramos encontrar un estilo o manera de bailar diverso ya con todas
las herramientas trabajadas y desarrolladas en nuestro proceso como bailarines.
Expuesto lo anterior, es importante reconocer y evidenciar que la enseñanza no es
algo distante o poco valioso de nuestro quehacer profesional, la enseñanza siempre estará ligada
con nuestra labor profesional, ya que la enseñanza la ejercemos en nuestra propia compañía, en
la Universidad, en la Escuela, como tallerista etc. Hace parte de lo que hacemos y de lo que
vivimos a diario, más bien es ver la enseñanza como medio que permite crear más conocimientos
y herramientas para el crecimiento profesional escénico.
De esta manera la intención de esta investigación es dar a conocer lo bello y
esencial que resulta la enseñanza, reconociendo que el cuerpo de quien enseña también cambia y
siempre le sucede algo en su ser cuando realiza su clase. No importa el contexto, la edad, la
cultura, el estado socio económico al que nos tengamos que enfrentar para compartir lo
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aprendido. Es reconocer y entender que la docencia aporta sustancialmente nuestro crecimiento
como bailarines y que el ser bailarín aporta para el fortalecimiento de la enseñanza de la danza.
La enseñanza en la Danza siempre ha estado sujeta al quehacer profesional del
bailarín, permitiendo fortalecer no solo el trabajo como docente, sino también como persona y
profesional de la escena.
El artista es muchas veces profesor de arte. Atrás quedó ese artista que nada
más vivía para su obra y que consideraba la docencia como una especie de traición. Atrás
quedó el artista que prefería morir de hambre antes que dedicarse a otra actividad. En su
lugar, nos encontramos con artistas absolutamente consolidados que se dedican a la
enseñanza universitaria, secundaria, primaria o infantil. (Fontal, 2001,p. 16)
Usualmente la investigación de la educación artística y la educación en danza se
ha dado hacia las transformaciones y los beneficios que deja en el alumno, indagando sobre su
buen desarrollo cognitivo, emocional, corporal y psicológico del aprendiz. Permitiendo
desarrollar un buen trabajo cuando se enfrenta a la escena, al trabajo colectivo en la danza y en la
sociedad. Pero no nos tomamos la tarea de observar y analizar qué sucede con el maestro cuando
enseña, qué empieza a ocurrir en su interior, en su Cuerpo, puesto que la enseñanza en danza,
siendo de gran beneficio para el aprendiz, también hace parte de un gran aprendizaje y aporte
para la formación del bailarín que empieza a enseñar.
Desde esta perspectiva mi inquietud por esta investigación se basa en los aportes
que genera la enseñanza de la Danza Contemporánea en el bailarín-docente. Permitiendo
encontrar cuáles son esos aportes cuando se ejerce la labor como bailarín- docente y logrando
fortalecer el trabajo en escena y en clase. Logrando esclarecer la importancia que tiene la
enseñanza, mediante las didácticas que se utilizan al realizar la clase. De esta manera se pueden
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percibir los cambios corporales, interpretativos, espaciales y creativos. Pues las diferentes
didácticas de enseñanza aparte de que nos permiten encontrar todas estas herramientas, también
favorecen el encuentro con un estilo propio al bailar, crear y entender el cuerpo del otro y de sí
mismo.
La investigación estará situada a partir de mi experiencia empírica como bailarina-
docente y con base en experiencias de dos bailarines que se encuentran bailando y al mismo
tiempo enseñando. Con el propósito de que esto sea un medio para generar preguntas mientras se
encuentra como ejecutante en la Danza y como docente en el área.
Principalmente mi investigación está dirigida a bailarines-docentes de Danza
Contemporánea, sin embargo, a cualquier persona de cualquier ámbito artístico y de cualquier
profundización de Danza le podría ser de ingente utilidad.
La investigación se vendría desarrollando en mis espacios de trabajo en enseñanza
de la Danza que he llevado a cabo desde hace dos años; han sido en el municipio de Soacha y en
barrio Castilla de Bogotá en donde en la actualidad enseño Ballet y Danza Contemporánea. Otro
espacio de observación sería en el Proyecto Curricular Arte Danzario de la Facultad de Artes
ASAB, en especial en los espacios donde se baile Danza Contemporánea, aquí tendría en cuenta
la clase del docente, en especial del docente entrevistado. En este espacio mi posición sería más
de observadora que de integrante del proceso danzado.
En este espacio obtener información detallada para mi investigación, los
instrumentos que utilizaría son: entrevistas, videos de clases grabadas, diarios de campo. Donde
se logre evidenciar la estructura de la clase que se realiza (en este caso el docente a observar),
sensaciones que se perciben y reflexiones que se generaron en casa sesión. También se tendrán
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en consideración los momentos al bailar en escena, momento donde se genera preguntas al
terminar de estar en escena, dejando ver si se han generado esos cambios corporales y como se
han venido desarrollando. Aquí la toma de información se respalda con videos y fotografías,
tanto de mi presencia escénica como la presencia del bailarín entrevistado cuando baile en
escena.
Esta investigación se ha llevado a cabo entre el segundo periodo del año 2015 y el
primer periodo del 2016.
MARCO TEORICO
TRANSFORMACIONES CORPORALES
Un cuerpo biológico que día a día está en una metamorfosis. Los seres humanos
en el diario vivir nos encontramos en constante cambio, no solo físico si no también cognitivo,
sensorial, psicológico. Para la Real Academia Española la palabra transformación consiste en: la
acción y efecto de hacer cambiar de forma a alguien o algo6. Pues esta definición que se refiere a
los cambios expresa en un primer término la posibilidad de permitirnos conocer y entender todo
lo que nos sucede en nuestras labores profesionales de la danza, como seres en cuerpos, como un
proceso y un continuo. Frente a esta afirmación, vale la pena acotar que:
Cuando hablamos de corporeidad hablamos de la transformación de un cuerpo
biológico que, desde el momento de su nacimiento incluso en la etapa intrauterina para
ciertos autores, a través del movimiento y de los sentidos (vista, oído, tacto, gusto, olfato, y
percepción cinestésica) se adapta, se transforma y se conforma como corporeidad.
(Fuenmayor, s.f, p. 9)
6http://dle.rae.es/?id=aJYQUV5 Real academia española
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Así entonces, las transformaciones que nos llaman en el presente estudio son las
que ocurren en el cuerpo. Para poder hacer una indagación afín a nuestro interés, es importante
introducir el concepto de anatomía emocional al que refiere Keleman, (1999). Bajo este campo
vamos a entender por cuerpo un “proceso vivo, organizador, que siente y reflexiona sobre su
propia progresión y forma” (p.22) de esta afirmación podemos asegurar que el cuerpo no solo se
representa desde lo físico (muscular, la piel, los huesos, etc.) además, desde las expresiones
emotivas como (la tristeza, la alegría, la ira, etc.). Sugiere unas dimensiones ulteriores que vale
la pena explorar desde los diversos campos de estudio.
Por eso es importante no perder de vista que un cuerpo se transforma en sí mismo
y además en su entorno; ya sea en espacios físicos naturales, en un espacio público, en un salón
de clase o en el mismo acto de danzar, más precisamente la Danza como el camino que
transforma. Estas imágenes sugieren más que la situación del cuerpo con respecto a un hecho, o
situación, el acto y la presencia que se produce por la fuerza de la memoria de las emociones y
que se construye con unos significados que le dan un sentido particular. En consecuencia,
debemos entender la Danza como Arte; en tanto que produce efectos estéticos que llevan tanto al
artista como a su público por un camino de cambios corporales provocados por un lenguaje que
se proyecta desde la dimensión emocional del cuerpo.
De esta manera, el arte, al habitar en el cuerpo a través de la danza, es un cuerpo
que comunica y, en su relación consigo mismo y con los medios con los que interactúa, establece
una suerte de diálogos con diversos interlocutores que destinan una serie de esfuerzos propios del
campo de la enseñanza de la danza. Por esta razón, y como lo menciona Castillo & Palacios
(2015) “estar en la capacidad de convocar a los otros a un espacio de reconocimiento y
autoconstrucción a través de la exploración y de la comunicación corporal” (p.113). Por este
23
motivo, es absolutamente necesario entrar en el terreno de la educación, porque para que la
danza pueda trascender por medio del interés, la acción y la práctica es fundamental hacer
mención de los elementos de enseñanza, que son del dominio del bailarín docente.
LA DANZA Y LO EDUCATIVO
La enseñanza utilizada en las transformaciones en el hecho pedagógico y, cuando
planeamos realizar una clase en cualquier contexto social, se empieza por identificar los cambios
que se van dando desde lo personal y lo colectivo. A partir de esta mirada, vemos que, como
seres humanos y como profesionales eso nos empieza a ampliar el panorama; ya que se informa
tanto por el trabajo disciplinar
Así también lo sustenta Parra, O. (2015), en donde se sugiere que, al hablar de la
metamorfosis dentro del campo educativo, se provoca una transformación dentro de los procesos
pedagógicos que se van dando gracias a las personas que participan de él. (p.95). Aquí es posible
evidenciar un componente que tiene mucha potencia y que vale la pena que se tenga en cuenta
para la constitución de un acto educativo, este es el de la participación, lo cual pone de
manifiesto la necesidad de construcción de un sentido de lo colectivo, fundamental para hacer de
una sesión de enseñanza de la danza, toda una resignificación desde el cuerpo.
De esta manera, la sesión entendida como una clase, se convierte en un
escenario de construcción de sentido, porque establece lazos sociales en donde confluyen
los conocimientos y saberes. Además de ser un espacio en donde el hecho pedagógico se
versa en un laboratorio de descubrimientos, provoca nuevas maneras nuevas formas
relacionales, de esta manera, se visibilizan esas transformaciones tanto sensoriales como
corporales y psicológicas. La clase, vista de esta manera se convierte en un evento
dinámico que propone un cuerpo de saber, provoca alternativas para su procesamiento y
conduce hasta una experiencia de cuerpo transformado y transformador (Castillo &
Palacios, 2015, p. 111)
24
En danza, este tipo de cambios se van construyendo a medida en que como
maestros de Arte Danzario en formación, tomamos clases, nos entrenamos y enseñamos. Estas
son diversas prácticas alrededor del hecho de la danza que afirman una visión global de la
misma; una de ellas es ver la danza como una necesidad que transforma nuestro cuerpo, y que
transforma la manera en cómo nos envolvemos en la sociedad, permite encontrar esas
posibilidades y darles un lugar, para sentirlas y expresarlas. Estas se configuran en hallazgos que
hacen que dichas transformaciones nos permitan conocer a profundidad nuestro cuerpo, nuestro
ser como bailarines, como docentes de la danza y como personas que participan del quehacer de
la danza. Como bien lo menciona Ávila (2015) “La danza aparece y la habitamos como
necesidad del cuerpo en movimiento, se abre paso como la revelación de un lenguaje común con
los otros y propio al mismo tiempo, canal infinito entre el universo personal y el colectivo”
(p.160).
Visto de esta manera, es posible asegurar que la danza es un laboratorio de
construcción de conocimientos del cuerpo, de trasformación en el sujeto danzante que encuentra
los caminos más viables para entender la técnica, la interpretación y todo lo que se teje en los
saberes de la misma. Posibilita, como se ha mencionado anteriormente, transformar ese cuerpo
del docente, ese cuerpo del bailarín y ese cuerpo que se desenvuelve en su ámbito social en un
conjunto de experiencias de cambio y de hechos de cambio.
ELEMENTOS DE LA ENSEÑANZA DE LA DANZA
Es fundamental comprender que la enseñanza de la danza debe salir del
imaginario de los esquemas formales de la enseñanza para poder llevar los encuentros en los
25
cuales se desarrollan las sesiones a estados que pongan en evidencia transformaciones sutiles y
notables.
Así entonces, cabe mencionar que uno de los elementos importantes tenidos en
cuenta por el bailarín cuando está en proceso de enseñar danza, se ven en una estrecha relación
con las diferentes estructuras que son convencionales a la hora de dar una clase. Estas van dando
a dicho proceso educativo, elementos para que esa labor de profesor empiece a reconocer un
proceso que fortalece su enseñanza, en momentos.
Por ejemplo, uno de los momentos por los que transita un bailarín docente es
aquel en el que se encuentra en el espacio jugando con la gravedad, con su mismo cuerpo y con
el cuerpo del otro. Para Wirz, (1990) dentro de la enseñanza de la Danza Contemporánea, nos
habla sobre los tres momentos en los que se encuentra el bailarín; el primero es la gravedad, en
donde el movimiento cede o se resiste mediante a los cambios de movimiento; la inercia en
donde el bailarín se encuentra en estado de descanso o sus movimientos se encuentren en una
misma dirección y por último el moméntum en donde se resume por la cantidad de movimiento
que se ejecuta y su peso mediante su velocidad.
De acuerdo con Wirz (1990), el bailarín cuando se encuentra enseñando y pasando
por estos estados corporales, logra la apertura de un camino de juego y de laboratorio para
entender que los elementos de la gravedad tales como en el estar en el piso, levantarse y ejecutar
movimientos de saltos, giros, espirales, así mismo, ejecutar movimientos continuos a ciertas
velocidades como frases de piso, de diagonales etc., permiten que el ejecutante y el guía logren
interactuar con su propio cuerpo y con el cuerpo del otro para crear momentos de escucha, de
conocimiento.
26
De esta manera, los momentos y los elementos corporales por los que transita un
bailarín varían en cuanto a que los imaginarios y los movimientos que se ejecutan en la
cotidianidad sirven como ejemplo (y como motor) para dar paso a que los movimientos técnicos
se ejecuten de una mejor forma. Como lo menciona Laban (1993), cuando nos permite conocer
acerca de los movimientos de la cotidianidad que son ejecutados por un sujeto, y que también
son llevados a la composición de la danza.
Las funciones normales de los miembros, tales como apretar, recoger, los
movimientos de dispersión de manos y brazos y los movimientos de caminar, correr,
brincar y girar que llevan a cabo los pies y las piernas, pueden alternarse con gestos de
juntar, trapalear y esparcir que se realizan con las piernas mientras se balancea sobre
diferentes partes del cuerpo y también con gateo, vuelta carnero y carrear en cuatro pies, y
otros movimientos en los cuales manos y brazos se usan en parte para la locomoción.
(p.39)
Por ende, los movimientos que utilizamos en nuestra cotidianidad han servido
para todos esos momentos de creación en la danza, entendidos como elementos para realizar una
clase, en tanto que un latigazo, o retorcer, o deslizarse entre otras consignas. Han servido como
mediador para conocer las maneras de llegar más efectiva y entender la técnica, en este caso
desde la Danza Contemporánea. Como lo ha formulado Von Laban (1990) en los seis elementos
de esfuerzo que permiten desarrollarse en la danza mucho más claras.
27
Ilustración 1. Temas relacionados con las combinaciones de las ocho acciones básicas de esfuerzo
Las acciones que utiliza el bailarín-docente cuando da la clase, se encuentran en
lógica de intercambio de saberes. En esta, la enseñanza-aprendizaje tanto en el caso del aprendiz,
como en el profesor están destinadas a esas acciones concretas, como el tono de la voz, la
manera de usar el tiempo y hacer más claros los mensajes, de moverse en el espacio, de ejecutar
movimientos diferentes; aunque sea una premisa general.
Por su parte, la motivación es un elemento clave para llegar a esas acciones
concretas, como es mencionado por Humphrey (1965) quien precisa que la motivación resulta
ser importante para generar un cambio corporal. Esta se hace notoria incluso desde la postura,
entendido como algo que no sólo se desarrolla en la Danza, sino que también desde lo cotidiano.
Por último, es necesario considerar en los elementos de la enseñanza de la danza
es la importancia de la música. Por ejemplo, en los entrenamientos de la Danza, siempre ha
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tenido un lugar muy importante, en tanto que es lo externo que marca los tiempos, que además
produce una sincronía en el caso de trabajo de grupo; entre otras cosas, resulta inspiradora para
bailar, ya que produce imágenes, narra una historia. En resumen, es uno de los elementos que le
va dando forma a una obra y a una pieza coreográfica.
Así entonces, “El diseño musical es un patrón rítmico de la composición de la
danza y está fuertemente ligado al diseño dramático. La música es el alma de la danza, la música
es una necesidad humana; el hombre nace con ella.” (Wirz, 1990, p. 60). Desde el punto de vista
de la formación del maestro de Arte Danzario, hay que decir que la música siempre ha
acompañado en el proceso de aprendizaje y enseñanza de la Danza, puesto que se interactúa con
ella. Adicionalmente, hace parte del propio entrenamiento; no sólo desde los sonidos externos,
también desde los propios sonidos del cuerpo y de la memoria del bailarín. Esto último es lo que
permite que se desarrolle todo un código, un lenguaje corporal para bailar, para darle también
forma a las creaciones propias y a maneras de desarrollar una clase, ya en el lugar de ser maestro.
DANZA CONTEMPORANEA
La Danza Contemporánea presenta diferentes desarrollos y maneras de ser
concebida, de este modo, el bailarín y el docente pueden abrir caminos para crear, tratar
conceptos, ideas y estilos a la hora de estudiarla, practicarla y comprenderla. Como acierta
Martínez (2014) al hablar sobre la Danza Contemporánea en la cotidianidad, afirmando que: “En
ella está la creación, la interpretación, la técnica, la academia, la dramaturgia, y en cada una de
ellas la Danza Contemporánea encuentra sus propias definiciones y sus caminos” (249).
De esta manera, la Danza Contemporánea al ser un campo donde nada está
completamente dicho o hecho, presenta incontables maneras de interpretación o innovación,
29
también hace parte de toda una búsqueda en cuanto a sus modos de enseñarla, siendo así motor
para comprender cómo se mueve mi cuerpo en el espacio, ejecutarlo en diferentes niveles,
relacionarlo con el otro, las distintas formas en las que influye los movimientos de mis
articulaciones, también así el trabajo del peso y el juego con la gravedad, entre otras cosas.
Así, la Danza Contemporánea se constituye como una forma dancística abierta
que, tomando elementos de diversas técnicas somáticas, las artes marciales, el teatro, las
técnicas circenses, las artes visuales, entre otras fuentes, se propone plantear, a grandes
rasgos (y a partir del legado de Cunningham), una reformulación innovadora de las
nociones tradicionales sobre los elementos esenciales de la danza, tales como: cuerpo,
tiempo, espacio y movimiento, entre otros. (Pérez & Muñoz, 2011, p. 23)
En ese orden de ideas se puede asegurar que la Danza Contemporánea posibilita la
apertura de un muy útil espacio de dialogo, para interactuar con otros elementos técnicos, con
otras disciplinas y con otros estilos de danza. De esta manera, el trabajo de la improvisación y la
creación resultan siendo un vínculo para trabajar lo interpretativo y educativo.
Como lo han manifestado bailarines que han indagado mediante la Danza
Contemporánea, es preciso tomar como ejemplo a Jerome Bel, Merce Cunningham, Trisha
Brown, entre otros. Desde allí se establecieron indagaciones acerca de la exploración con la
gravedad y el propio yo, de la percepción del espacio, del bailar en espacios no convencionales,
de integrar con el performance, hacer uso de elementos y de la música interna y externa en sus
composiciones.
Así pues, la Danza Contemporánea permite encontrar diferentes lenguajes para
comunicarse y expresarse, en donde la enseñanza también se hace partícipe al encontrar
elementos para elaborar diferentes diseños en su composición. En este caso he utilizado
herramientas de la Danza Contemporánea que me permiten trabajar desde el concepto de
30
espirales, la contracción y la relajación, trabajo del peso y del equilibrio, y la improvisación, en
donde ha permitido conocer transformaciones en el cuerpo del bailarín, del docente, la forma
como se altera el espacio.
La Danza Contemporánea se mueve en medio de búsquedas y percepciones
mutantes que están en constante transformación, sin encontrar un lugar estático que le dé
una única definición o representación de la misma. Así como la Danza Contemporánea va
movilizando en sus practicantes la forma de pensarla y hacerla, el concepto de la identidad
también se puede caracterizar por su mutación, por ser temporaria y múltiple. (Bernal,
2014, p. 28)
METODOLOGÍA
En esta investigación se usó un método cualitativo cuya narrativa es detallada y
directa, en donde la realidad en la que se desarrolla es empírica. Entre otras tareas, mi labor en la
investigación fue de observadora participante en mi propio proceso y el proceso colectivo. Este
método no precisa de un análisis estadístico, ya que el desarrollo holístico permite toda una
indagación exploratoria y descriptiva.
También la investigación es basada en mi autobiografía, puesto que recoge
elementos autoetnográficos haciendo reflexiones dentro de mi propio campo de trabajo.
Haciendo un análisis en el contexto donde se desarrolla mi propio comportamiento en el lugar en
donde bailo y enseño.
En la realización de esta investigación, tuvo como punto de partida cuando
empecé a enseñar danza en el municipio de Soacha en la escuela de Ballet Arte y Estudio, donde
hice consciencia de mis cambios corporales, mis pensamientos, mis emociones y mi manera de
bailar. Desde dicho momento portaba un diario de campo en donde anotaba las clases que
31
preparaba y mis reflexiones sobre lo que había sentido, logrado y lo que me faltaba para hacer
efectiva mis clases; igualmente al realizar y al terminar una función, detallaba que me había
ocurrido y si lo que había transmitido en mis estudiantes lo empezaba a sentir como intérprete.
Sumado a esto, en la última clase de cada mes socializaba y en el diario de campo mencionado,
anotaba con mis estudiantes lo que ellas habían logrado, descubierto y sentido en las clases y sus
funciones.
Los instrumentos que utilizaba para esta investigación fueron primero que todo el
diario de campo que expuse anteriormente, el registro fotográfico y algunos videos para revisar
cómo progresaba mi investigación. Tratando de hacer un trabajo meticuloso al revisar cómo me
dirigía con mis estudiantes, si la manera de abordar los contenidos para su nivel de iniciación era
la adecuada, si el manejo del espacio, mi tono de voz, el lenguaje, la música eran los más
pertinentes para ellas. También utilice mi programa de danza que realice durante el tiempo que
estuve en la escuela, y que fue de guía para la estructuración de mis clases.
Otro enfoque de trabajo fue la búsqueda y revisión de documentos bibliográficos
de diferentes autores. Cabe mencionar que desafortunadamente se ha encontrado poco sobre las
transformaciones del docente desde la forma en la que presento la indagación y el estudio. En
dicha revisión, me base inicialmente, en bailarines que han hecho un aporte significativo en el
trabajo técnico e interpretativo de la danza, tomo como ejemplo Martha Graham o Lester Horton
o bailarines que han descubierto que en la enseñanza de la danza ha sido también un camino para
fortalecer el trabajo del docente como por ejemplo lo describe Erik Franklin, Juliana Atuesta y
Olaia Fontilla.
32
Para fortalecer desde todas las perspectivas hice uso de un recurso que tenía a la
mano en el desarrollo de mi investigación: La entrevista. Fue realizada a dos bailarines
bogotanos que fueron Yovanny Martínez y Yenser Pinilla que también son docentes en el campo
de la danza especialmente de la Danza Contemporánea. En la entrevista ellos exponen las
maneras en las que han trabajado su labor como docentes y bailarines, y como la enseñanza les
ha aportado para su crecimiento como artistas y como personas. Fueron escogidos porque son
bailarines y docentes activos, además, he tenido ocasión de tomar clases de danza con ellos, los
he visto bailar en escena y han sido de referente necesario por su manera de investigar sus
propios movimientos. Las preguntas realizadas a estos bailarines se hicieron primero con base en
mi experiencia, esas mismas preguntas las formule para mí misma y segundo conociendo su
trabajo como bailarines y como docentes.
En el transcurso de la investigación hice una observación de campo en la clase del
maestro Edwin Vargas de Danza Contemporánea que realizó en la Facultad de Artes ASAB. La
clase era de piso móvil. En dicho espacio, logre categorizar los elementos que utilizaba para la
realización de la clase y que me permitieron identificar la forma en la que esos elementos
también eran utilizados cuando se encontraba en la escena como bailarín. Además, al culminar su
clase le hice unas preguntas muy breves sobre su desarrollo de la clase. Esta conversación me
permitió entender que la enseñanza fortalece mucho el trabajo del bailarín.
33
CAPITULO I: SE BAILA, SE ENSEÑA Y SE TRANFORMA MI CUERPO
La enseñanza de la Danza ha empezado a estar en mi proceso formativo como
bailarina creadora desde que ingresé a la Universidad Distrital con el Proyecto Curricular Arte
Danzario. Desde el momento en que le abrí paso a la enseñanza como manera de proceso
formativo, he podido dar y conocer más a fondo la importancia de la educación en Danza en mi
municipio de Soacha y en la ciudad de Bogotá. En donde he logrado reconocer y descubrir poco
a poco las transformaciones que he obtenido bajo los elementos o didácticas que he utilizado
para realizar una clase. Lo que ha permitido encontrar maneras de entrenarme y autocorregirme,
poniendo a prueba mis habilidades y fortalezas para aportarle a mi trabajo como intérprete
gracias al trabajo en equipo que se hace con los estudiantes.
Cuando empecé la enseñanza en Danza Contemporánea a los niños del municipio
de Soacha, lo veía como un medio para adquirir dinero y experiencia en el área formativa y
educativa en la Danza. Pero a medida que iba pasando el tiempo empecé a notar cambios en mí,
no solo desde la Danza Contemporánea sino también desde mi vida personal. Reconocía en las
clases que más que ser un guía para mis estudiantes también era un estudiante más, en donde mis
errores y mis destrezas se iban transformando llegando a tal punto de dejar en los estudiantes y
en mí, mis deseos y pasiones en cuanto a la creación, en cómo se ejecuta el movimiento y como
a partir de lo ya estructurado en la clase y en la técnica, empiezo a darle un toque personal, en la
manera en que me muevo y me expreso en la clase y en la escena, permitiendo cada vez más
crecer como docente y como bailarina.
“El profesor también puede autogestionarse probando su saber
disciplinario. Con el grupo amplía sus habilidades, compromete sus pasiones intelectuales
y afectivas y adquiere tanto identidad como un sello personal frente a determinados temas
34
o sucesos, sino que actúa en función de ellos. En suma, convierte el trabajo de aula en
experiencias de crecimiento personal” (Samper, 2004)
En ese orden de ideas es importante traer a colación lo dice De Zubiria cuando
señala la labor del maestro en los procesos pedagógicos, he tomado en cuenta que mi labor de
enseñanza en Danza Contemporánea me ha permitido progresar en diversos aspectos. Tanto los
físicos, como los emocionales y psicológicos, de modo tal que mi manera de bailar y percibir la
danza ha abierto caminos muchos más claros y conscientes para escucharme corporalmente,
entender la técnica y estar en la escena.
Mi primera experiencia de enseñanza ocurrió a mis dieciocho años en un jardín
infantil, en este lugar enseñaba todo tipo de Danza que conocía en aquel entonces que era Ballet
Clásico y Danza Tradicional. Fui la profesora de niños entre los 3 a 5 años de edad, en este
momento empecé a darme cuenta cómo los niños utilizaban sus apoyos para hacer mucho más
fácil el trabajo de estabilidad y coordinación, aunque el piso no era el adecuado para la clase de
Danza, lograba solucionar cuales movimientos dentro del Ballet y la Danza Tradicional
permitían hacer un trabajo motor, de coordinación, equilibrio y estabilidad siendo esto una
lección para mi aprendizaje como bailarina de Ballet en ese entonces.
Luego de esta primera aproximación, tuve la ocasión de vincularme a la escuela
de Ballet Arte y Estudio y allí pude dimensionar de una manera más formal mi papel como
maestra. Trabajé los días sábados durante dos horas en una escuela de Ballet dirigida por la
maestra Adriana Leguizamón en el municipio de Soacha. En la escuela trabajaba con niñas en
donde les enseñaba Danza Contemporánea con elementos teóricos y prácticos de maestros y
procesos reconocidos tales como el de Martha Graham, José Limón, Lester Horton y Piso móvil.
35
Pude notar que era un punto de partida valioso para entender la técnica y la interpretación;
descubriendo además cuáles eran esos caminos por los que podía transitar, para que en mi cuerpo
la técnica y el movimiento fuese más claro y preciso al momento de ser explicado y bailado.
Preparaba todas mis clases haciendo un cronograma de todo el año, ubicando en
cada mes qué teníamos que ver. Para mí era muy importante hacer una lista de cómo iba hacer el
calentamiento, después de esto se realizaban unos ejercicios claves para la comprensión de la
técnica y concluía con una frase de movimiento. En este punto mi intención se centraba en que
los conceptos trabajados se interiorizaran en su cuerpo y movimiento, es decir que su Danza más
que técnica fuera expresiva.
A raíz de esta experiencia, por medio de este cronograma que era de gran apoyo
para tener más claridad y eficacia de mis clases, descubría que en mi cuerpo y en mi interior
sucedían cambios, cada vez que aprendía algo nuevo con mi cuerpo, se los enseñaba a las niñas
del ballet. Estos cambios me permitían tanto a mí como a ellas reconocer donde nace y donde
termina el movimiento aprendido y de qué forma era mucho más fácil ejecutar la técnica siendo
mucho más consciente de lo que realizaban. Gracias a esto lograba ser más precisa y clara
cuando estaba en clase y en escena mejorando mis aptitudes como artista de la danza.
Sucedieron por entonces varios cambios físicos, pero narraré los que más hicieron
relevancia en mi proceso, puesto que se me dificultaban desarrollarlos correctamente
La posición de los pies: observaba mucho como estaban puesto mis arcos cuando
estábamos en posición vertical haciendo ejercicios de contracción, o en primera posición de
Ballet en la barra, observando que los arcos no se cayeran, manejo del releve, de sentir más
36
presente la textura, la temperatura, el grosor del suelo, cuando se realizaban trabajos de
desplazamientos como deslizar, saltar, girar.
El manejo de la columna vertebral: observando la alineación cuando estábamos
sentados o parados si ejecutábamos movimientos estáticos donde solo se incluyeran movimientos
en las piernas.
Manejo del suelo: en la utilización de los apoyos, en empezar hacer mucho más
recursivos, con las manos y los pies y otras partes del cuerpo sin golpearnos o lesionarnos.
Contracción y relajación: desde el centro de mi cuerpo dándole flexibilidad para
poderla manejar en diferentes direcciones.
El trabajo de reléase: con el manejo de los brazos cuando algunos ejercicios
requerían de lentitud, rapidez.
Mirada periférica: como empieza ampliarse y hacerse más precisa para poder
observar cuando todas las alumnas ejecutan las frases de movimiento o cuando improvisaban,
detallando el manejo de sus propias creatividades para así, yo poder ir reflexionando la manera
en cómo “yo” como docente, me muevo.
Manejo de la voz: descubrir la importancia de manejar el tono y un lenguaje
mucho más adecuado para dirigir, permitiéndome ser contundente, rigurosa y precisa con cada
explicación del movimiento.
Trabajo del espacio: observaba mucho en las estudiantes en como manejaban su
propio espacio y el espacio compartido y entendía que tanto en la técnica, como la música y otros
elementos que constituyen la Danza, el tema del espacio hace parte de muchas de las falencias
37
que tenemos muchos bailarines. Entendiendo que no solo es un tema del propio bailarín sino
también del docente, en como sus recursos creativos permite ser de recurso para manejar el
espacio cuando se está dando información coreográfica.
La música: creaba con diferentes géneros musicales mis propias propuestas,
arriesgándome a crear mis propias frases, reconociendo mis propios conocimientos corporales y
manera de bailar.
Aunque mi trabajo en enseñanza ha sido empírico, buscaba documentos
bibliográficos de contenido pedagógico, centrándome en las didácticas que pudiesen aplicarse en
danza, que me permitieran hacer las clases diferentes y productivas. Uno de los documentos que
fue de gran utilidad fue “incluyendo al cuerpo, cartilla para el trabajo con niños y niñas
diversos a través de la Danza Contemporánea integrada” realizada por la corporación
ConCuerpos. Esta cartilla fue de gran utilidad puesto que me dio bases para entender la
importancia de jugar con elementos de la danza desde el calentamiento y la culminación de la
clase, quedaran aprendizajes y preguntas en cuanto a cómo enfrento mis miedos, mis inquietudes
y que le aporto a la clase desde mi posición como docente- estudiante en interlocución con mis
alumnos. Uno de los ejercicios que me permitió ser consciente de la alineación y la respiración.
Para la realización de este ejercicio primero que todo, tuve que hacerlo por mí
misma para que fuera mucho más claro al momento de ser explicado, reconociendo en mi cuerpo
qué sucedía con mi columna vertebral, mi estómago, la respiración, y como mis propias
imaginaciones o sensaciones lograban ir más a profundidad el ejercicio. Este ejercicio tan
sencillo permitió manejar la respiración y mi estado de conciencia en la columna cuando hacia
cambré en clases de Ballet o cuando tenía funciones de Danza Moderna y Contemporánea.
38
Logrando crear otras posibilidades de movimientos, y dejando también que los estudiantes
propusieran otras maneras de realizar los ejercicios con sus otras partes del cuerpo.
Ilustración 2. Manos flotantes
La habilidad para adaptarme a condiciones inesperadas sigue siendo un
descubrimiento de gran impacto en este camino, ya que, en ocasiones, cuando un paso no era
claro para las niñas; buscaba otras alternativas para lograr la comprensión en mi explicación.
39
De esta manera con estos y otros ejercicios que iba desarrollando fui descubriendo
que no solo mi cuerpo cambiaba, si no que aspectos de mi personalidad tales como, la seguridad
al momento de enfrentarme a un público para dirigir o explicar se fortalecía. Mi temor al
dirigirme al público era muy notable, me daba pavor y no lograba desenvolverme adecuadamente
ya sea en una discusión o al momento de exponer un tema y esta experiencia ha conseguido que
en los debates e interlocuciones mis posiciones sean más firmes y seguras. Por supuesto en la
misma escena he logrado mantener poco a poco una postura mucho más firme, más segura, ya
que esta seguridad que les doy a mis alumnas cuando les enseño también le doy uso a manera de
herramienta para fortalecerme en escena.
Otro de los cambios que se vienen dando a raíz de esta experiencia tiene que ver
con mi creatividad ya que empecé a encontrar herramientas útiles para darle un formato
personalizado a mis clases. Para arriesgarme a explorar si funcionaba esa metodología desde lo
ya estructurado, mi propósito estaba focalizado en hacer uso de diversos elementos para crear
mis propias sesiones. Como bien lo dice Snyder (2006) tomando como importancia la creación
de movimientos en los alumnos y los maestros para crear en danza: “La creación es un proceso
de interrogación, de investigación. Se debería fomentar la formación de maestros que investiguen
sus propios procesos creativos y ejerzan la docencia como proceso de investigación de sus
propias acciones e investigaciones” ( p. 53)
Crear ha sido un componente importante en mi formación como bailarina, puesto
que he logrado descubrir las capacidades y habilidades de poder crear y adaptar a cada condición
mis propias clases y coreografías, mis propias metodologías, mis propias maneras de manejar la
música con la que armonizo mis clases, formar cuerpos que quieren aprender y hacer que ellos
40
mismos creen sus propias maneras de bailar; pero sobre todo encontrarme conmigo misma,
notando también mis debilidades, y lo que se puede o no lograr en una creación.
El uso de la improvisación, el análisis del movimiento, de la puesta en común
verbal, el trabajo colaborativo, la creación de guiones y la utilización de una variedad de
lenguajes, además el movimiento (textos, sonidos, espacios arquitectónicos y naturales, la
interacción con los públicos) son algunas herramientas de las que se disponen los maestros
de danza para promover la creatividad……el maestro puede sistematizar el uso de la
investigación- acción para analizar y adecuar su propia práctica docente a sus metas y
compartir sus experiencias con otros. (Snyder, 2006,p. 53)
Otra de las situaciones donde se expresaba esta realidad se daba al momento en el
que llegaban niñas en edades que no correspondían a las que estaban en el diseño de la clase y
esto tenía como consecuencia la modificación de algunas acciones. La manera en la que aclaro
mis orientaciones en clase o sencillamente cuando consideraba no planearlas en detalle, cómo
activaba mi memoria o mis impulsos para llevar a cabo una clase exitosa.
Después de dar clases, pude notar que era importante utilizar la improvisación
como un motor especial para hacer productiva y dinámica las clases dictadas, mis clases de
improvisación y por supuesto la escena.
La improvisación se utiliza cada vez más en los procesos inicial es de los
montajes coreográficos, y teatrales donde se involucra a los intérpretes a crear
movimientos, personajes, diálogos, que sirven de materia prima para el coreógrafo o
director de escena. También se usa en escena como es el caso con las formas clásicas del
jazz, la música tradicional de la india, los sones barrocos, veracruzanos y de la huasteca y
en algunas formas de danza y teatro contemporáneos. (Snyder, 2006, p. 54)
En ocasiones me ocurrió que debía dar clases a diferentes edades sin haberla
preparado, sin embargo, al poner a prueba la improvisación, he logrado entender la importancia
41
de solucionar y actuar ágilmente una clase. Fortaleciendo mi trabajo en escena, en cómo
solucionar cuando en momentos de cambios en la música, si hay que salvar la escena en cuanto
al olvido o equivocación de la coreografía de algún interprete o mío. Como lo menciona un poco
Karppinen (2003) en donde justifica que:
Yo misma no he podido hacer un horario detallado respecto a lo que se hará y
al momento en que se hará. Depende mucho de: 1) el grupo, 2) cada individuo del grupo,
3) el ambiente del momento, y 4) todos los aspectos prácticos del espacio material
escenográfico y tiempo. De manera que, verdaderamente, el curso y sus talleres siempre
tienen la improvisación incluida, sin importar que también planeado este, ni cuantas copias
impresas haya acerca de los propósitos y contenidos del curso. (p.33)
Uno de los factores que desarrollaron aún más esta conciencia de improvisación
fue cuando me encontraba en la escena, gracias a lo visto y aprendido en las clases que di. Esto
se vio reflejado en la obra de montaje de grado “en los ojos y en la piel” dirigido por la maestra
Jimena Alviar (2015). En uno de los días cuando fue presentado en el Teatro Libre de la
Candelaria, estando en escena por algunos instantes se me alcanzó a olvidar secuencias de la
coreografía cuando me tocaba hacer solos, en este instante sabía que tenía que resolverlo, no
dejar morir la escena o que se volviera tediosa o no encajara en el ámbito interpretativo, entonces
los momentos de improvisación estuvieron activos permitiendo dar continuidad, seguridad y
dinámica a lo que daba en ese entonces en la escena.
Aunque haya visto improvisación en la academia y en otros espacios de
aprendizaje, haber podido resolver las clases que di en la Escuela de Ballet Arte y Estudio me
permitió y aún me permite fortalecer esos momentos de riesgo, de solución y de estado de
improvisación ya en la escena.
42
No solo el tema de la improvisación fue tomado para resolver problemáticas que
se daban en una clase, sino también para desarrollar y descubrir en mis alumnas su propia
manera de bailar y moverse, dándoles diferentes instrucciones de calidades de movimiento,
música, objetos, premisas que me dejaban ver y comprender, como los bailarines encontramos
salidas y nos desenvolvemos en estados de cambios tanto musicales, como espaciales.
En lecciones de improvisación y composición, por ejemplo, problematizar
significa intentar la misma propuesta de diversas maneras (con distintos trajes, cambiando
la música, cambiando la dinámica), con otras personas (jugando con el género, la edad, los
vestidos) y con diferentes propósitos. (Marques, 2001, p. 39)
Otro aspecto importante que se ha ido manejando es la autoestima y todos los
aspectos emocionales que se han tenido que trabajar para llegar a generar más confianza en mí
misma. Este aspecto ha sido por momentos difícil de manejar, porque no todas las clases uno las
maneja de la misma manera en cuanto a lo emocional, puesto que como docente he tenido que
llevar las clases para que logren estados activos, mientras en mi estén sucediendo cosas, como
miedo, angustias, tristezas y felicidad entre otras. La danza en si misma puede ser un instrumento
de autoestima porque hace ver a los aprendices qué posibilidades de movimiento y creación
encierran sus piernas, brazos, pies…por ello hay que concebirla de esa manera. (Cuenca, 2009)
El manejo y control de lo emocional, ha sido de bastante trabajo en cuanto a la
ejecución del movimiento, puesto que mientras uno dicta clases se generan muchos sentimientos
y más cuando se está iniciando este proceso de enseñar. Además, que en el movimiento también
se refleja el estado de ánimo y la disposición que toma mi cuerpo al enseñar danza. Las
sensaciones o sentimientos que tenía en ese momento al enseñar, procuraban que no fueran
43
transmitidas a las alumnas o en su defecto que se generara en la misma escena mientras me
encontraba bailando
En cuanto a la autoestima muchas veces pensé que no podía dictar una clase de
danza, pero me he dado cuenta que la enseñanza en danza es una de las labores más bellas y
satisfactorias que un bailarín puede ejercer, pues no solo generas poder, control, seguridad en la
escena sino también en la vida cotidiana.
Y esto se ha venido desarrollando al enfrentarme a realizar clases abiertas para
que los padres de familia observen los procesos de los niños o dictarlas para los padres para que
aprecien el valor de la Danza en este caso la Danza Contemporánea.
Todo esto me dejó ver cómo en las clases y en la escena todos estos elementos
encontrados tomaban mucho más sentido, no solo en las clases técnicas, sino también en las
teóricas y en la escena. Tanto así que he logrado encontrar mi propio estilo y esencia al bailar y
como esto forma mi propia identidad como bailarina profesional.
Toda enseñanza consiste en activar uno, dos o tres de los siguientes aspectos del
ser humano: actitud, habilidad, conocimiento. Así pues, al dedicarnos a enseñar una actividad tan
compleja como la Danza, no solamente estamos trabajando con el “vehículo de la actividad (el
cuerpo), sino que también intentamos alcanzar y activar el nivel intelectual y emocional del
alumno. (Franklin, 2006)
Evidentemente siempre va haber un cambio y transformaciones en el alumno
gracias a los conocimientos aportados que hacemos a sus procesos formativos en danza. Pero me
he dado cuenta que al enseñar se aprende mucho más, se investigan los procesos individuales de
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uno mismo como bailarín y como docente fortaleciendo cada vez más nuestro cuerpo, nuestras
sensaciones, nuestras maneras de actuar y pensar frente a la danza, permitiéndonos ser más
críticos, analíticos y autónomos en la vida cotidiana y en el arte de danzar.
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CAPITULO II: EXPERIENCIAS Y REFLEXIONES SOBRE LA ENSEÑANZA DE LA
DANZA CONTEMPORÁNEA
FORTALECIMIENTO DE LA ENSEÑANZA DE LA DANZA
Dentro del componente de fortalecimiento que he utilizado en la enseñanza de la
danza y que he visto a lo largo de mi experiencia con otros docentes, se logra identificar: la
postura, las extensiones, las flexiones de las articulaciones, músculos y con ello trabajar para
alcanzar una técnica mucho más fácil y óptima. En este caso expondré en unas imágenes
tomadas de Wirz (1990) acerca del trabajo en la columna vertebral, aquí expongo los ejercicios
que he utilizado y que han venido siendo de gran efectividad para el trabajo de fortalecimiento y
alineación como profesora y estudiante de Danza.
Ilustración 3. Flexionar y extender la columna vertebral en dirección al frente y hacia atrás.
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Ilustración 4. Acostado llevar las piernas hacia atrás.
Ilustración 5. Llevar las piernas hacia atrás.
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Ilustración 6. Estirar los pies hasta que lleguen al suelo.
Ilustración 7. Estirar completamente los pies para alinear la columna.
48
En estos ejercicios logre comprender la alineación de la columna cuando hacia
ejercicios de piso lentos o rápidos, permitiéndome y permitiéndoles a mis alumnas trabajar el
control del centro y sentir vertebra por vertebral cuando la espalda bajaba y estaba en estado de
reposo.
Ilustración 8. Rotación de espiral de la columna guiada por las piernas
49
Ilustración 9. Oposición de piernas y brazos
Ilustración 10. Estiramientos de brazos para alargar la parte abdominal
50
Aquí utilizaba el trabajo de las piernas para empezar hacer oposiciones en la
espalda y en las piernas y buscaba que a medida que entendíamos estas oposiciones también
encontráramos espirales cuando intentábamos estar boca arriba y boca abajo.
Ilustración 11. Flexión lateral con extensión
51
Ilustración 12. Extensión de la columna con una pierna estirada y la otra doblada
En estos ejercicios buscaba encontrar la contracción y la relajación del torso y del
abdomen, permitiendo de igual manera encontrar oposiciones de la cadera y los brazos. Aquí mis
alumnas de la Escuela de Ballet Arte y Estudio lograban encontrar mucho más fácil la alineación
y oposición de la cadera y brazos y en mi caso encontrar la contracción.
Lo anteriormente mencionado fue utilizado para las clases que di en la Escuela de
Ballet Arte y Estudio del municipio de Soacha. Pude identificar que no sólo mi columna
vertebral era el eje principal para el fortalecimiento, sino que también mis brazos y piernas eran
impulsados para llegar a esa alineación que pedía mi espalda para hacer un ejercicio más
consciente y eficaz. Cosa que también fueron deduciendo en sus movimientos mis alumnas, y
eso fue lo que permitió lograr el desarrollo de una espalda mucho más alineada, consiente y
fuerte cuando nos encontrábamos en escena y en clase.
52
Esto fue identificado en una función que tuvo lugar en el marco del Festival
Universitario de Danza Contemporánea realizado por la Universidad Jorge Tadeo Lozano. En
este festival presentaba una pieza coreográfica llamada vacío por un grupo de estudiantes de la
universidad. En aquel momento utilizábamos la espalda para hacer torsiones y caídas y allí sobre
la misma escena logre identificar que todo lo enseñado en la escuela de ballet en Soacha me
había servido para entenderlo mucho más claro y sucedió en la misma escena, aunque no dejaba
de lado el componente interpretativo. A partir de ese momento lograba entender que todo lo
leído, conocido en mis entrenamientos y en mis propuestas para llevar a cabo una clase, se hacía
mucho más certero y posible.
LAS EMOCIONES
Considero que las emociones, los sentimientos y los pensamientos son uno de los
impulsos más importantes cuando un bailarín se encuentra bailando, pues estos constituyen uno
de los caminos más pertinentes para que el bailarín y el profesor tengan la posibilidad de crear
personajes, atmosferas; de este modo la forma de interpretar llega a ser mucho más estudiada y
profunda. Para Keleman (1999) los sentimientos y las emociones son dos conductas en la que los
sentimientos ya están programados y nos lleva a una acción, mientras los sentimientos no están
programadas ni generalizadas. A mi modo de ver considero que las dos, en ciertos momentos, se
logran conectar, programar para llevarme a una acción concreta en el movimiento y sean el
medio para interpretar y crear.
LAS IMÁGENES
El ejercicio de crear imágenes para la ejecución de la técnica y el desarrollo de lo
interpretativo en el bailarín y en el profesor, ha sido una parte fundamental para desarrollar un
53
auto-entrenamiento, su propia manera de bailar y de crear nuevos gestos y cadenas de
movimientos.
Aquí es necesario tener como referencia a Franklin (2006) un bailarín, profesor y
creador del método Franklin. Él, en su método da especial énfasis en la importancia y el dominio
de la imagen para fortalecer el trabajo técnico que requiere el bailarín, de manera que la imagen
es uno de los procesos más fuertes y relevantes que tiene el bailarín y el profesor, siendo de
utilidad tanto para cambiar malos hábitos corporales como para crear y fortalecer la forma en la
que nos movemos y expresamos nuestra danza. “Guiar a los estudiantes a crear sus propias
imágenes tiene la ventaja de la autenticidad. A través de tal guía, el bailarín se convierte al final
de su propio entrenador, y la imagen que mejora su movimiento aparece espontáneamente
cuando la necesita”. (Franklin, 2006, p. 20)
De manera que el ejercicio de empezar a visualizar con las imágenes, potencia
caminos mucho más afines para darle mejor articulación al movimiento; por ejemplo, que los
músculos, tendones y articulaciones desarrollen una forma adecuada de ubicarse y moverse en el
espacio, en donde el momento de relajación y tensión de los músculos se ejecuten de una manera
mucho más fácil y tranquila.
“La imagen sirve tanto para crear un tono o actividad aumentados en ciertos
músculos o grupos musculares, como para relajar la tensión en determinados grupos. Por
ejemplo, si imaginas los músculos extensores de la columna que recorren ambos lados de
la misma en la parte posterior de la espalda (erectores de la columna) deslizándose hacia
abajo como muchas esponjas o burbujas espumosas de baño, estas empleando una imagen
de tensión- relajación”. (Franklin, 2006, p. 19)
Por ejemplo, cuando me encontraba en una clase de ballet y al hacer un ‘demi-
plié’ para luego desarrollar un estiramiento con piernas y realizar un relevé con brazos en quinta
54
posición, sentía que era mucho más fácil ejecutarlo si empezaba a crear imágenes que me
permitieran elongar mis músculos y encontrar el centro para llegar a sostener un ‘relevé’.
Imaginaba que en el demi-plié mis piernas eran como ascensores, sus puertas se abrían y
descendían, pero cuando cerraba mis piernas y empezaba a subir en relevé, que las puertas de mi
ascensor se cerraban y empezaba a subir tan alto que lograba que mis piernas llegaran a su
máxima extensión, para de esta manera, una mejor alineación y control del equilibrio en esta
posición.
Gracias a estos métodos de imagen que propone Franklin (2006), yo, como
bailarina he podido ser más consciente de mi manera de bailar y sentir mi cuerpo. Varias de estas
imágenes que he desarrollado, se las he compartido a mis estudiantes, haciendo que sea una guía
mas no una imposición sobre ellos. Esto porque cada sujeto asume de una manera muy diferente
su proceso de llegar al movimiento por medio de su propia imaginación. Para mis estudiantes les
era mucho más útil imaginar su cuerpo y al mismo tiempo tocarlo, pues sus maneras de lograr el
movimiento les era mucho más divertido, placentero, claro y preciso cuando bailaban.
“Los profesores de danza pueden incentivar el desarrollo de la imaginación
intuitiva en un bailarín. Cuando enseño técnicas de danza, a menudo pregunto al bailarín
cómo experimenta el movimiento en el que estamos trabajando. La mayoría de veces
describe su experiencia como una imagen. Esta imagen es su punto personal de arranque
para el cambio, su experiencia momentánea de su propio baile. Después continúo
trabajando con él en esa imagen, haciendo sugerencias sobre la iniciación del movimiento,
expresión o una atención anatómica, o utilizo el contacto para ayudarle a experimentar de
un modo más eficaz o expresivo la ejecución del movimiento”. (Franklin, 2006,p. 20)
Por consiguiente, todo lo que se logra desde lo imaginativo llevado a lo corporal
hace que lo interpretativo también tome una posición importante, en tanto que las sensaciones y
sentimientos también sean transmitidos con respecto a lo que imaginamos. En donde las
55
premisas para crear un personaje y darle un estado de ánimo este representado en el cuerpo. En
donde todo lo que se siente cuando bailamos no solo es mostrado desde lo gestual si no desde el
movimiento y eso hace que todo lo que experimentemos y podamos sentir cuando imaginamos,
lo llevemos al movimiento mucho más consciente.
“Un profesor debería también desarrollar la habilidad contraria, y moverse
desde lo físico a lo visual. Debería convenir con su estudiante los pasos que está sintiendo
en su propio cuerpo. Observando al estudiante, el profesor de daría cuenta de si el
movimiento corresponde al sentimiento que está intentando transmitir. Utiliza la
visualización para hacer más real el sentimiento interno. La mayoría de los profesores de
danza lo hacen intuitivamente, pero usar una aproximación sistemática puede beneficiar a
los estudiantes. El profesor puede preguntarse a sí mismo: ¿Qué sensaciones físicas estoy
intentando transmitir con los pasos que estoy mostrando?, ¿Es el movimiento elástico y
sedoso, o es duro y afilado? A pesar de que pueda parecer evidente al profesor, puede no
ser lo para el estudiante.” (Franklin, 2006, p. 24)
Con lo dicho, Franklin (2006) invita a ser conscientes de lo importante de ser
sincero y explícito en cuanto a lo que consideramos como importante para enseñar e identificar
lo que sucede en cada semana con el cuerpo del estudiante y con el de nosotros mismos. Cuando
estoy en un proceso formativo con aprendices, me resulta importante saber qué es lo que hay que
fortalecer en los alumnos y por supuesto en mi propio proceso. Eso se va dando en el mismo
transcurso de los días, las semanas que nos encontremos, como lo ha expresado Yovanny
Martínez en donde deja claro la reflexión que hace semanalmente para identificar qué es lo que
hace falta y que se necesita.
“De acuerdo a cada semana hago una reflexión de lo que hace falta, que
fortalecimiento hay, que hay que cambiar, que hay que desistir por el momento, porque
pueda que uno vaya muy acelerado para retomar otra cosa, y cada semana hay un momento
de reflexión para poder seguir más que ejercicios que temáticas, que particularidades hay
que hacer, entonces eso me lleva a determinar esta semana vamos hacer esto, trabajar más
con pautas menos con partituras o esta semana vamos a trabajar partituras todo el tiempo o
esta semana vamos a recordar más partituras, dependiendo lo que vaya dependiendo en el
grupo” (Martínez, 2016).
56
EXPERIENCIAS DE ENSEÑANZA EN LA DANZA
Mi experiencia en la enseñanza de la danza ha sido muy fructífera y gratificante
ya que me ha permitido desarrollar un conocimiento acerca de mí misma en diversas facetas; así
pues, he logrado identificar mis fortalezas, mis capacidades para crear e investigar sobre mi
propio cuerpo en la medida que tengo ocasión de observar cómo me estoy moviendo y como
entiendo la técnica propia de la danza. También he conocido las diversas formas de dirigirme a
distintas audiencias, ya que cuando estoy con personas, he descubierto mis miedos, luego he
trabajado sobre estos para soltarme en escena y en clases de entrenamiento.
Así entonces, el hecho de conocerme no solo ha sido desde el ámbito emocional o
psicológico también lo he logrado identificar desde lo corporal pues de allí radica mi motor para
bailar. En ese sentido, tengo como referente a Keleman (1999) cuando introduce el concepto de
lo “somático- emocional” que señala:
Vivir la verdad somático-emocional significa conectar con un ser interior que
emerge de las profundidades somáticas de la herencia pulsátil básica que da origen a ciclos
de actividad, pensamiento y sentimiento. Conocerse a uno mismo somáticamente no es
sólo un saber muscular, emocional, bioquímico y sensorial, sino también la organización
de la excitación que aparece representada en las ondas peristálticas visibles e invisibles de
nuestro yo somático. (197)
Es por esto que la danza y el yo somático al que le apunta Keleman permite ese
tipo de conexión de sí mismo, para descubrirse y de relacionarse con ese yo interior. Como
también lo han descubierto con los dos entrevistados Yovanny Martínez y Yenser Pinilla cuando
narran en sus experiencias que la danza les ha permitido descubrir maneras de adaptarse, las
limitaciones que tuvieron, su percepción de la danza; además que el hecho de preparar una clase
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les permite relacionarse mucho más con su entorno. Como lo ha mencionado Yenser Pinilla, ya
que asegura “a esta cuestión que te digo como de adaptabilidad, menos me dispongo a la tarea de
preparar clases, si no evidentemente más que prepararlas sencillamente llevo consignas, pautas,
evidentemente tiene la posibilidad de ramificarse para donde sea” (sic).
Adicionalmente, se debe tener en cuenta el medio de estas experiencias que se van
tejiendo en experiencias propias y en las experiencias en personas; lo que les ha llevado a
entender que la enseñanza de la danza ha sido un lugar de re aprender y reconocer esos
mecanismos de enseñar danza. En el caso de Yovanny Martínez, dichas experiencias de
enseñanza le han permitido llegar a unas conclusiones personales: “Hacerlo lento me permite
comprender tal cosa, el evidenciar las necesidades permite que las personas se dispongan a
bailar” (sic). Tal afirmación sugiere que, esta labor de profesor y coreógrafo nos permite
entender que el conocimiento y las maneras de desarrollar una clase no solo posibilita sino
potencia todo este tipo de encuentros personales y colectivos.
Por su parte, de acuerdo con lo dicho por la bailarina Humphrey (1965), asegura
que cada coreógrafo es importante debido a que una de las condiciones importantes es el
conocimiento no solo visto en su propio cuerpo sino también en el ambiente en el que vive con
otros, esto con el fin de que encuentre la singularidad por el otro, pero empezando por la suya
misma. Siendo así, la labor del profesor y al mismo tiempo coreógrafo tiene como efecto, entre
otras cosas, que la pedagogía en la danza encuentre un camino más óptimo de creación en cuanto
a determinar la forma en la que nos conocemos y conocemos nuestro entorno.
Es necesario añadir que durante las experiencias que se van tejiendo dentro de la
pedagogía en la danza y más si se ha desarrollado empíricamente, conlleva a buscar las
58
herramientas necesarias para continuar con mi trabajo como bailarina Dicha labor de enseñanza
también se va realizando mediante la práctica misma en donde me permito conocer las
deficiencias y las potencialidades que apuntan a mejorar la forma en la que asumo una clase,
cómo enseño y comparto mis conocimientos; claro está que también interactuar con estructuras
ya establecidas en la manera de enseñar danza que se ven en un libro o en una cartilla ha hecho
que visualice con una perspectiva más clara mi lugar desde la enseñanza.
Pensar la pedagogía en un contexto diverso deviene pensar en las pedagogías,
en los procesos de construcción de conocimiento en danza en los ámbitos informales, no
formales y formales, así como la interrelación entre las prácticas culturales en que acontece
la danza y los procesos de formalización de la educación en danza. Para ello, es necesario
partir del carácter experiencial vivencial de la danza, su modo de aprenderse mientras se
hace y su manera de realizarse en la experiencia, lo cual supone una pedagogía inmersa en
las dinámicas de la vida y de la cultura viva. (Castillo & Palacios, 2015, p.117)
Hay que observar que en cada contexto como bien se señala, ya sean informales o
no formales, sean niños, bebes, adultos permite que se desarrollen múltiples metodologías para
aprender, conocerse; lo cual conlleva a un fortalecimiento del acto pedagógico de la danza.
APORTES DESDE LA LABOR DE LA ENSEÑANZA DE LA DANZA
Uno de los mayores aportes que en mi caso ha producido la enseñanza de la
Danza, ha sido la apropiación de lo que hago, de las creaciones, de lo que considero necesario y
esencial para mi propia formación en la escena y en la de mis aprendices. Así mismo, con el caso
del entrevistado Yenser Pinilla uno de los aportes de notable importancia obtenido en su proceso
formativo, aparte de la apropiación de lo que crea y aporta a su crecimiento en la danza es: “la
escucha, el trabajo de atención, del esfuerzo mental que se va descubriendo mientras interactúas
y juegas con los aprendices” (sic). Siendo esto un aporte para la disciplina, para la danza, para él
59
mismo como bailarín y para el estudiante que va entendiendo y compartiendo ese tipo de
conocimientos y apropiándolo también a su proceso en la danza.
Sin embargo, este tipo de aportes que suceden, también se van contextualizando
cuando nos encontramos enseñando en diferentes grupos, porque en instantes, el hecho de
conocer, entender y adaptarnos a ese entorno, posibilita la improvisación y la escucha. Esto
también ocurre en la misma escena, ya que tener que adaptarse a un espacio distinto al que se
ensaya, escucharse a uno mismo, al colectivo y al mismo público, crea un campo de
conocimiento y de interacción que se teje en el mismo ambiente. Uno de los aportes a juicio del
entrevistado Yovanny Martínez es el tema de la improvisación y de adaptabilidad que se van
desarrollando cuando le es asignado un grupo, y así mismo, cómo desde sus saberes permite
apropiarse y llevar todos sus conocimientos a la clase: “antes que nada preparar, está la premisa
de contextualizarse con quien estoy, en donde estoy, en donde estas para poder improvisar,
entonces me doy el tiempo de saber quiénes son, o sea generó en el calentamiento la posibilidad
de conocer cuál es su nivel, cuál es su disposición, que interés en su cuerpo tiene y siempre trato
que el juego o el rito ahí sede, y la corporeidad y la apropiación y que disposición tiene las
personas abrirse” (sic).
Resulta bien sabido que la apropiación de lo que hacemos permite adquirir una
visión de la sesión de clase mucho más clara, mucho más profunda, más autónoma y más
estructurada. Para Parra (2015), estas apropiaciones se deben dar en cualquier ámbito, en donde
“el docente puede y debe hacer suyas las posibilidades infinitas que le brinda el arte, desde la
apropiación misma de un lenguaje y su implementación en el aula, en un museo o en el diario
vivir” (93). Entonces esta apropiación de nuestro propio lenguaje técnico que adquirimos se
puede considerar como un aporte muy significativo no sólo para apropiarse en un salón de clase
60
sino también en el mismo escenario en donde compartimos nuestro sentir, nuestros trayectos,
nuestros conocimientos y nuestros saberes.
Por consiguiente, este medio de apropiación permite desarrollar métodos que le
han aportado a mi proceso formativo, haciendo que cree mis propios movimientos para bailar, y
por ende mis propias maneras de desarrollar una clase, como se fue dando en la Escuela de Ballet
Arte y Estudio, en donde logré desarrollar diálogos con mi cuerpo y en donde entendía que todo
lo que fortalecía para que ellas entendieran, lo fui desarrollado también en la escena. Como bien
lo comenta Graham (1991) dentro de los métodos que ha adquirido bajo su propio entrenamiento
práctico:
The aim of the method is coordination. In dance, that means unity of body
produced by emotional physical balance. In technique, it means so to train all elements of
body –legs, arms, torso, etc.- as to make them all equally important and equally efficient. It
means a state of relativity of member in sue that results in flow of movement. I have
discovered whatever it is that I have discovered through practice an out of need. My
theory, if it can be called such, had its origin and has its justification in practical
experience. (p. 9)
Por eso es preciso comprender la postura que toma Grasso (2015) con respecto al
tema de la educación, en el cual invita a considerar el respeto por la motivación para aprender y
el aprovechamiento de la misma practica para educar. En ese orden de ideas, se considera
fundamental encontrar en las decisiones de entrenamiento, la voz propia de nuestro cuerpo para
compartir ese conocimiento a cualquier persona, aquellos descubrimientos que el trabajo de
enseñanza de la danza llega ser a tal punto de desarrollar todo un laboratorio de aprendizajes; con
el fin de descubrir y así resolver, para entender los caminos que nos inquietan y que debemos
cruzar para llegar a una finalidad concreta con lo que hacemos y lo que nos llegue a aportar la
enseñanza de la danza.
61
ANALISIS DE LAS ENTREVISTAS:
“Tú no enseñas a bailar y la enseñanza no es dar conocimiento, si la educación
no es dar conocimiento no es reconocer conocimiento, por eso digo uno no le enseña la
gente a bailar, la gente sabe bailar, reflexionar más sobre el hacer del bailar y dar más
posibilidades para que la gente nutra su manera de bailar, pero enseñar a bailar
particularmente nadie le enseña a bailar”
YOVANNY MARTINEZ
Para realizar el análisis de las entrevistas, utilicé las categorías planteadas en el
marco teórico que son: Transformaciones corporales, La danza y lo educativo, elementos de la
enseñanza, Danza Contemporánea.
TABLA DE ANALISIS:
NOMBRE: YOVANNY MARTINEZ YENSER PINILLA
TRANSFORMACIONES
CORPORALES
• Encontrar la alineación
de su propio cuerpo.
• Claridad en el espacio.
• Tranquilidad al bailar y
dictar una clase.
• Trabajo de la escucha.
• Trabajo de la memoria.
• Trabajo la paciencia.
• Claridades técnicas del
cuerpo.
• Trabajo de la escucha
propia y del colectivo.
• Trabajo del espacio.
LA DANZA Y LO
EDUCATIVO
• Identificarse con el otro,
en la manera en como
baila.
• Reflexiones de
contenidos vistos en
clase.
• Adaptabilidad de los
diferentes espacios de
formación.
• Consolidar consignas.
• Aprender de lo que se
enseña.
ELEMENTOS DE LA
ENSEÑANZA
• Jugar con las letras de la
música.
• La creación.
• El juego.
• Trabajo del peso.
• Utilizar la improvisación
como camino para la
escucha.
• Trabajo del juego.
• Trabajo de la
suspensión.
• Trabajo de lo articular.
• Trabajo de la creación e
improvisación.
• Jugar con la música.
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DANZA CONTEMPORÁNEA
• Trabajo desde la fluidez
del movimiento.
• Trabajo de la forma.
• Trabajo desde la
composición.
• Trabajo en relación con
el piso y el reléase.
• Juego con la gravedad.
• Trabajo de la fetal.
• Improvisación con la
técnica.
Ilustración 13. Tabla de análisis de entrevistas.
Dentro las categorías que se realizaron para determinar cómo han sido sus
experiencias a partir de los distintos criterios sobre la enseñanza de la danza y sus
transformaciones se encuentran coincidencias en algunos aspectos. Resulta evidente que en las
transformaciones corporales que ocurrieron con los entrevistados, su manera de bailar, de
realizar una clase y en su interior no sólo los transformó, en su momento, sino que los seguía
transformando de nuevas formas, es decir, han venido apareciendo nuevos elementos que les
permite cambiar las perspectivas que tienen en cuanto a su manera de bailar y de relacionarse
con su entorno. Además de que hubo una transformación corporal, lo psicológico y emocional
también ha venido adquiriendo una notable validez en su formación. Esto en mi caso se hace
manifiesto ya que mediante sus relatos me identificaba muchísimo con lo que vivían y aprendían.
De esta manera es posible verificar en el caso de los dos entrevistados, que hay
una mejor claridad sobre la escucha corporal y la escucha desde la espacialidad que se da con el
otro y consigo mismo. La paciencia, como uno de esos elementos notables, tanto para Yenser y,
la tranquilidad para Yovanny han sido caminos de seguridad para fortalecer su trabajo como
artista.
“…evidentemente hay un cambio, y lo que me gusta la idea de formar es como
la posibilidad de ser paciente, como la posibilidad de poco a poco de clase en clase, como
en ese descubrimiento o en ese develar son las personas las que te abren el camino, como
63
de las primeras a estas últimas, por esa misma razón siento que he logrado encontrar
pedagogía y métodos como educativos, si como que ya tengo consignas instaladas en algún
lugar, como ha bueno esta clase para niños adultos les funcionas más así etc.” (Pinilla,
2016)
Para ambos la posibilidad de tener mayor claridad ante las herramientas técnicas
les ha conllevado a encontrar una mejor alineación del cuerpo, un trabajo de la memoria, para
lograr ser artistas mucho más consientes e integrales que les permita contar con tranquilidad y
naturalidad cuando ejecutan el movimiento. No pasar el movimiento desapercibido, sino que éste
lleva consigo un sentido tal que le permite transformar la percepción de su propio cuerpo en
relación con el espacio en el que baila, como lo manifiesta uno de los entrevistados.
“…me ha hecho mejor artista, porque soy más claro. Me obliga a reinventarme
más, soy artista en un salón de clases, es decir necesito crear e invitar a ese estudiante,
hacer parte de esa creación, uno está en un laboratorio, que todos estamos experimentando
nuestro limites, todos experimentamos preguntas técnicas, un trabajo técnico es un trabajo
de interpretación, entonces eso ha hecho que el conocimiento fluya” (Martinez, 2016).
En el aspecto de la danza y lo educativo quedan expuestas las reflexiones
realizadas en una sección de clase. En dicha sección, el adaptarse a lugares para enseñar y
estudiar al aprendiz hace que aprendamos a escuchar al otro, en momentos a identificar o a
identificarnos con el otro y así compartir conocimientos y disfrutar del aprendizaje de la danza y
sus transformaciones.
Por su parte, para Yovanny Martínez todas esas reflexiones y conocimientos que
se van dando a partir de los años, cuando enseñas y bailas, también se van dando mediante lo que
nos van enseñando nuestros propios alumnos, muchas veces si nos sentimos identificados con
ellos. Pero para Yenser Pinilla más que identificarse con sus alumnos, simplemente descubrió
64
que había un referente y esto lo comprendió con el Colectivo Carretel, en donde podía compartir
sus espacios de creación. A diferencia de Yovanny Martínez, ya que le permite identificar y de
reconocer otras maneras de disfrutar la danza en sus alumnos.
Dentro de los elementos de la enseñanza que cada entrevistado utiliza para la
formación del estudiante que evidentemente le aporta a su formación como bailarín docente, se
encuentran una herramienta muy útil que es el juego y que ambos comparten, aunque cada uno
encuentra metodologías diferentes para llegar aportar a su proceso y al estudiante; el trabajo del
peso y del espacio para Yovanny es importante; para Yenser el trabajo articular y de suspensión
son útiles para crear, utilizando el juego como una herramienta básica para su formación. El
juego que hace parte de la estructura de sus clases le permite facilitar la comprensión del
movimiento, en donde jugar con el espacio, con la música, o con el compañero, conlleva a
descubrir nuevas transformaciones, la manera en como se colocan los pies en una posición
paralela, como se utilizan los apoyos al hacer un giro, un salto, una caída, donde el juego se
convierte en un elemento esencial para crear y encontrarnos a nosotros mismos. Poco a poco
vamos entendiendo qué queremos descubrir, qué queremos conocer en nosotros, en los
aprendices y no es el hecho de enseñarles a bailar, en cambio, es el de empezar a conocer
nuestras maneras de bailar, de actuar, de buscar nuestros gustos, disgustos que se da mediante el
juego, la improvisación y la creación. Esta comprensión no sólo se fue dando en mi proceso,
sino también en el de los entrevistados.
Al hacer referencia al trabajo de la Danza Contemporánea que generó cambios en
estos dos bailarines, encontramos la repetición de sus propias consignas, de sus propios intereses,
que los ha llevado a clarificar los caminos por los cuales transitan los métodos que a su juicio
resultan más significativos, más convenientes, para que en su cuerpo se pueda manifestar ese
65
punto de partida. En uno de los casos, por ejemplo, el entrevistado asegura que su búsqueda
desde el juego con la gravedad, del trabajo del reléase, de la improvisación y la repetición de un
mismo movimiento, por ejemplo, ¨la fetal¨ le ha permitido encontrar maneras más útiles de llegar
a ese estado de claridad y composición de la Danza Contemporánea.
“te puedo hablar de una fetal, la he podido entender de tanto hacerla, de
tanto nombrarla, de tanto enseñarla, de crear métodos, como te digo si enseño la fetal para
niños, jóvenes o adultos la manera de abordarlo es totalmente distinta, si entonces todo eso
es una gama de posibilidades que confluyen en una sola cosa, la acción de la fetal se
vuelve tan natural, entonces eso puesto ya en la ejecución propia mía, pues ya se da y se
convierte en la base para otra cosa, una idea de la fetal es una idea de los movimientos el
resto de impulsos que puedo ejecutar o que me nace seguir indagando con el piso se va
dando gracias a esa base.” (Pinilla, 2016)
Personalmente considero que la posición conocida como fetal y otras posiciones
que implican movimientos tales como caídas, suspensiones, espirales, contracciones que utilizo
en la Danza Contemporánea hacen que pueda desarrollar ese trabajo interpretativo, para ser
mucho más específico y reconocer lo que tengo, con qué puedo trabajar y qué puedo reforzar.
Así entonces, estoy de acuerdo con lo enunciado por el entrevistado Yovanny Martínez, al
explorar la importancia de pasar por diferentes puntos que como docente me han permitido
reconocer y ahondar desde la enseñanza de la Danza Contemporánea, ya que deje pasar por alto
en varias ocasiones como aprendiz dicha dimensión de la práctica de la danza.
“…..he identificado las cosas que no atiendo frecuentemente pero de acuerdo al
proceso, veo que si se deben atender, entonces reconozco; eso, es decir, el trabajo de la
alineación vista desde lo académico, si las formas académicas después de un tiempo en mi
quehacer como artista no fueron importantes, pero estando como docente es necesario
pasar por eso, y entonces busco como dialogar eso que he entendido que el intérprete no
debe buscar la forma y el fortalecimiento que da la forma, si he negociado con esas dos
cosas y aparte han aparecido maneras de llegar a eso y tener que obviar eso que he
aprendido como artista….” (Martinez, 2016)
66
Para cerrar la entrevista indagué si en ellos había cambiado algo, si algo había
permanecido y evidentemente hubo muchos cambios, muchas transformaciones; lo que me
confirma que la enseñanza en la danza, también permite ese tipo de diálogos, que no solo es el
aprendiz quien cambia, el profesor también se transforma, se descubre, adquiere otro tipo de
conocimientos, ya que estos cambios se va dando de manera intuitiva hasta que lo reconoces y lo
haces evidente, como lo asegura Yovanny Martínez: “como te ha pasado a ti, primero empezaste
a dar clases y luego te das cuenta que te transformas dando clases, fue haciendo que se apareció
el conocimiento en donde hiciste momento de conciencia, entonces la danza justamente invita a
creer en la intuición…” (Martinez, 2016).
Para ellos también ha sido un cambio notable y significativo, en donde muchas cosas
han desaparecido, se han desvanecido como otras han llegado. Para ellos, enseñar ha venido
siendo, entre otras cosas, un medio para disfrutar, un lugar para descubrir, un laboratorio de
ideas, de movimientos.
Para Yenser Pinilla sus cambios se han manifestado en:
“…entender como yo puedo ejecutar eso al enseñar eso que esta como en el
ciclo, ciclo que se cumple finalmente que es espacio de la formación me ayudo a reconocer
finalmente que ¡ah! es que este lo hubiera podido descubrir por acá, y esta información
además era como la información cierto, y la manera en cómo llega la información y como
doy esa información es la fuente de la creación para que yo pueda colocarme en cualquier
puesta en escena o en algún instante creativo” (Pinilla, 2016)
Y que lo que se ha desparecido en su formación como profesor y bailarín para
Yenser Pinilla es el saber cómo damos cierta información al aprendiz “…..la no escucha, como el
tener que dar una información de mil maneras a cualquier público, publico digo a cualquier
espacio o a cualquier población como que siento que es mucho más agudo, mucho más sutil, más
67
elaborado, como ese instinto esa intuición de decir aquí me interesa formarme, ha por este
espacio las personas que están pueden interesar esta información, me ha pasado mucho que
estoy.” (Pinilla, 2016)
Para Yovanny Martínez la confirmación de sus cambios se vienen dando a partir de
su forma de dictar de las clases, del ser artista, de encontrar su manera de moverse y crear así
mismo y en un salón de clases.
“Bueno particularmente creo que el ser artista me ha permitido ser y pensar
como artista y trabajar desde el hacer artista y he entendido que la creación es una catarsis
y entonces cuando tú haces catarsis reconoces que tienes, reconoces que haces, reconoces
que no sabes o qué te gustaría saber y tienes sueños y quisieras saber si la imaginación, te
lleva a querer cosas y entonces empiezas a buscar cómo tener esas cosas, entonces cuando
tu entiendes que empiezas a entrenar o a generar una clase o un taller en pro de lo que
quieres hacer, entonces haces una reflexión y el conocimientos empieza hacer mucho más
claro. y como ya pasados los años y asumiendo más clases lo que ha sucedido es darme
cuenta de lo que sé, y encontrar los caminos para llegar a eso” (Martínez, 2016)
68
CONCLUSIONES
A lo largo de la presente investigación entendí que la enseñanza de la danza
me permitió transformar y fortalecer mi trabajo como bailarina docente desde lo corporal,
sensorial y psicológico y que poco a poco estas trasformaciones no sólo se iban dando en
mi vida personal, si no también se empezaban a manifestar cuando me encontraba en la
escena y en mis lugares de entrenamiento.
Resulta de interés observar en toda la investigación que el ser bailarina
docente ha ayudado a cambiar aspectos que como profesional en formación no conocía
antes de enseñar y que empecé a notar cuando compartí mí conocimiento, de forma similar
a como le sucedió a los dos entrevistados. En el caso de ellos, lograron cambiar, adaptarse y
escucharse corporalmente y escuchar al otro, creando un laboratorio de intercambios de
conocimientos, fundamental para desarrollar un método de trabajo y más aún; un estilo.
Adicionalmente, considero valioso el poder ver y entender que la enseñanza
de la Danza Contemporánea se constituye en un vínculo para crear, improvisar y jugar con
la técnica y todos sus componentes espaciales y musicales. Considero, además que, en una
clase de danza, más que imponer una técnica a los aprendices se debe permitir una
búsqueda en el docente, y en los bailarines un cuerpo consiente, es decir, un cuerpo abierto
a dejarse permear y transformar por lo que ocurre en el ambiente tanto físico como espacial.
Aunque es importante aclarar que en la mayoría de investigaciones
convencionales que se realizan en el campo educativo, que generalmente se dirigen más a
las transformaciones que se van desarrollando en los alumnos, no nos damos cuenta que al
profesor (en este caso especialmente al profesor de danza), también se transforma mientras
69
se encuentra dictando una clases, que sus disposiciones al hablar, al bailar, al dirigir una
coreografía cada vez están en constante cambio, lo cual le permite adquirir maneras mucho
más claras y concisas de interactuar y relacionarse con su entorno y consigo mismo.
El hecho de estar en el trabajo de bailar y enseñar al mismo tiempo, me abrió
y aún me continúa abriendo caminos para explorar como me muevo cuando me encuentro
en la escena, como me desenvuelvo y enfrento mi vida diaria. En la Escuela de Ballet Arte
y Estudio, logré darme cuenta de esos cambios que poco a poco se iban haciendo mucho
más visibles. De esta manera la enseñanza de la danza continúa siendo un lugar de
exploración para el bailarín-docente puesto que cada vez es posible hallar maneras para
llegar a ese estado de ser consciente de un proceso transformador propio.
Finalmente, la reivindicación del docente-artista permite encontrar esos
espacios de diálogos, que van desde la enseñanza de la danza y desde la labor como artistas
consolidados, en donde se permita y se abra espacio de creación y transformación con el
docente-artista y con el alumno, en tanto que los conocimientos compartidos y las
inquietudes que se generan en clase y en escena logren fortalecer no solo el trabajo como
bailarín o como docente sino también como personas.
70
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72
ANEXO 1
Tabla 1. Observación de clases
DIA: 16 DE OCTUBRE DEL 2016 HORA: 11:00 AM A 1:00 PM TIEMPO
OBSERVADO: DOS HORAS
LUGAR: UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS, FACULTAD DE
ARTES ASAB, SALON 312 PARTICIPANTES: ESTUDIANTES DE ARTE DANZARIO
DE SEPTIMO Y OCTAVO SEMESTRE.
PROFESOR: EDWIN VARGAS GENERO: FEMENINO Y MASCULINO
EDADES: 20 A 45 AÑOS CLASE: DANZA CONTEMPORANEA PISO OBSERVADOR -
INVESTIGADOR: CINDY MENDEZ RIAÑO
DESCRIPCION DE LA OBSERVACION
La clase se inició el viernes 16 de octubre a las 11:00 am en el salón
312. La clase llamada piso del énfasis de Danza Contemporánea de
la carrera de arte danzario, es dictada por el maestro Edwin Vargas.
Al iniciar la clase el maestro me presenta como una bailarina
nadadora, exponiendo a los alumnos que los acompañaría en toda la
clase como observadora. Los chicos me sonrieron, otros me
saludaron y se dispusieron para empezar la clase.
La clase de piso empieza con ejercicios de elongación, de
CATEGORIAS
Al observar detalladamente
la clase de Danza
Contemporánea dictada por
el maestro Edwin Vargas,
logre entender las
didácticas que se requieren
para lograr que la clase de
este estilo de danza sea
provechoso y de gran
73
contracción y relajación en el suelo. Aquí el maestro hace el
calentamiento con los alumnos mientras también explica por dónde
tiene que ir cada parte del cuerpo. En el calentamiento deja una
frase de movimiento que pueda repetirse cada vez que se necesite
para calentar el cuerpo y para trabajar la técnica de piso.
Generalmente el maestro Edwin Vargas coloca para toda la clase
música salsera, lo que permite poner la clase energéticamente
mucho más amena y distinta a las demás clases de Danza
Contemporánea.
Al haber explicado la primera frase de calentamiento el maestro se
retira para observar a sus estudiantes. Inicialmente empieza con dos
grupos, cada grupo se compone de 10 a 8 personas, y cada grupo
repite la frase una, dos o tres veces y luego todos al mismo tiempo
para finalizar esta primera frase. Aquí el maestro hace una señal
para que todos empiecen la frase, y su señal es con un chiflido y
todos empiezan a ejecutarlo. Mientras los chicos realizaban el
calentamiento, el maestro pasaba de un lugar a otro para observar
más detalladamente a cada alumno y otras veces se quedaba en un
solo lugar para observar generalidades corporales.
Cada ejercicio o frase que el maestro proponía lo explicaba
mediante experiencias que él había tenido como bailarín y como los
imaginarios son de importancia para entender mucho más el
conocimiento, tanto para el
encargado de la clase como
para el que lo recibe.
Aunque mi observación iba
directamente hacia el
docente, los alumnos me
permitieron dar paso a
entender como sus cuerpos
podían apropiarse de lo
aprendido.
MIRADA PERIFERICA:
1: Con respecto al maestro,
el tema de la mirada
periférica lograba dar paso
para explicar la técnica y
así poder ser entendida,
mientras observaba como
los alumnos lo iban
ejecutando y entendiendo
en su cuerpo, permitiendo
tener una observación clara
de si mismo con respecto a
74
movimiento, por ejemplo, como se arruga el papel, como buscar la
plasticidad, la importancia del disfrute y bailar en cada momento, lo
que permitía en los bailarines y por supuesto en su cuerpo
comprender mucho más rápido y fácil el movimiento. Las
explicaciones a mi modo de ver eran bastante claras y chistosas por
su manera de explicar.
Para cada frase de movimiento él ponía una canción diferente,
precisamente para identificar cual es el movimiento exacto del
ejercicio y por donde tiene que ir. A medida que el bailaba con ellos
cantaba las canciones permitiendo encontrar una unión con la
música y el movimiento. Cada vez que se terminaba la frase de
movimiento se paraba, bajaba el sonido de la música y se disponía a
explicar, lo interesante era la que utilizaba mucho las manos para
que fuera mucho más claro el movimiento, permitiendo que algunos
estudiantes le preguntaran muchas más dudas que tenían acerca del
ejercicio.
Algunas frases de piso estaban estructuradas de otras clases
anteriores permitiendo activar la memoria y buscar mucha más
precisión en la técnica, otras eran creadas en ese mismo instante y
otras que ya estaban estructuradas se les cambiaban uno que otro
movimiento para permitir una mejor apropiación del ejercicio.
A medida que él maestro iba a observa a los estudiantes y volvía a
la ejecución de la técnica y
la ejecución del otro.
2: Los alumnos y el
maestro generalmente
tienden a observar y a
ejecutar al mismo tiempo
el movimiento enseñado,
permitiendo que el cuerpo
y el cerebro estén activos y
dispuestos al realizarlo.
EXPLICACION DEL
MOVIMIENTO:
1: Me llamo mucho la
atención que gran parte de
la explicación de la técnica
se hacía mediante el uso de
las manos, teniendo en
cuenta que gran parte de
los ejercicios se
desarrollaban mediante el
uso de las piernas, la
cadera y la cabeza.
75
mi lado, le hacía pequeñas preguntas con respecto a su clase y su
metodología. Aprovechando que estaba al lado de la música y era
mucho más fácil que regresara al sonido. Algunas veces me
contestaba las preguntas y otras veces me contestaba después de que
dictara la frase de movimiento.
Durante el transcurso de la clase nombraba algunos chicos donde
tenían errores y otras veces nombraba a chicos en donde veía que
estaba pasando por los lugares adecuados por donde tenía que ir el
movimiento. Permitiendo que los errores que se veían en otros
fueran corregidos, mientras que el con su propio cuerpo explicaba el
error que se cometía durante el desarrollo de algunos pasos.
Más o menos se hicieron 3 a 4 frases largas de movimiento en el
piso, para luego pasar hacer frases arriba, en donde muchas veces se
regresaban al piso para volver con la energía del piso hacia arriba.
En la mayoría de clases Edwin no utiliza el espejo, porque para
Edwin es importante escuchar al otro, porque así mismo se escucha
en la escena y también se está mucho más claro de su propio cuerpo
cuando no se mira al espejo.
Cuando se pasó a la segunda etapa de la clase que fue todos de pie,
de igual manera él explicaba los ejercicios paso a paso y luego con
recorridos dinámicos en donde fueran explícitos por donde nacía el
movimiento y hasta donde se llegaba. De igual manera se hacían de
Dejándome preguntas en
torno a ¿si no existieran las
manos, que otra parte del
cuerpo utilizaríamos para
explicar gran parte de los
ejercicios?
UN LLAMADO AL
MOVIMIENTO:
1: En las clases de danza
generalmente se
acostumbra al iniciar un
ejercicio con conteos de 8
tiempos, pero al observar
esta clase me llama mucho
la atención que otras
maneras permiten dar
inicio a la frase de
movimiento, como un
silbido, una palabra o el
sonido de una canción dan
inicio al bailar,
permitiendo entender otros
76
a dos grupos. En varias ocasiones el maestro bailaba con uno de los
grupos y otras veces los dejaba solos, para permitir ser referente de
cómo sería la manera más fácil de llegar al movimiento
Finalmente, la clase culmina con una frase larga en donde todos
estén incluidos, la idea con esta última frase que propuso el maestro
era utilizar todas las herramientas vistas en clase. La frase estaba
compuesta con ejercicios que incluyeran el centro y el piso,
permitiendo una escucha interna y de grupo generando una danza
grupal. Finaliza con una salsa movida, con su chiflido y con un gran
aplauso.
Durante este proceso de aplauso y observar a los chicos estirando y
haciéndole preguntas al maestro con respecto a sus inquietudes de la
clase. Me le acerco a Edwin Vargas y le reitero las preguntas que le
había hecho durante la clase, las preguntas se iban más hacia él
como maestro que observaba, si preparaba sus clases, que buscaba
en cada clase y por supuesto si al dictar clases de Danza
Contemporánea le permitían cambiar su cuerpo y crecer como
bailarín escénico. Sus respuestas fueron:
1: Generalmente su observación en cada clase se dirige hacia el
diseño, como sus cuerpos se relacionan con el espacio, su tono
muscular y la cualidad del movimiento.
2: El maestro Edwin la mayor parte del tiempo no prepara, siente
mecanismos de escucha y
atención a lo que sucede en
el espacio en este caso
hablando del alumno, pero
también el riesgo que toma
el maestro, puesto que
debe estar atento ante estos
didácticas, pues pueden
que no sean entendidas.
CLARIDAD DE LA
TECNICA Y SUS
IMAGINARIOS:
1: Observe la importancia
de tener la claridad de la
técnica en el cuerpo del
maestro para aclarar las
dudas y corregir el cuerpo
del otro.
2: Durante la ejecución del
movimiento por parte del
maestro analizaba el
problema que tiene el
77
que improvisar le permite gozarse mucho más las clases. Pero si
tiene un tema específico para sus clases como la plasticidad del
cuerpo.
3: Efectivamente considera la enseñanza como medio para ser más
abierto y más claro al bailar en escena, por eso le fascina bailar con
diferentes personas y con diferentes grupos.
4: La mayor parte de su tiempo esta emocionalmente y
anímicamente muy feliz y dispuesto aprender.
En verdad fue muy interesante observar la clase, puesto que te da
ideas más claras de cómo utilizar las herramientas que tienes como
bailarín para bailar en escena y regalar todas tus experiencias y
conocimientos a los demás.
bailarín y el maestro de
meterle tanto raciocinio a
los ejercicios. Puesto que
el mismo cuerpo es capaz
de ir a los momentos más
riesgosos del ejercicio sin
necesidad de bloquear el
cuerpo ni la mente.
3: La importancia de los
imaginarios, las referencias
que utiliza el maestro para
hacer mucho más claro los
ejercicios. Siendo así
mucho más precisos en el
espacio y con su mismo
cuerpo, y esto se da
mediante la repetición de
cada frase de movimiento.
78
Desde que iniciamos a bailar, a entender la danza en nuestro cuerpo reconocemos que
empieza a generar cambios tanto físicos como psicológicos y que de esta manera
empezamos a desarrollarnos como personas, como seres humanos capaces de enfrentarnos
a múltiples realidades que se nos presentan a diario. Pero no solo el bailar en un escenario o
en un salón de clases nos permite ser personas mucho más críticas y valientes, la enseñanza
de la danza sea desde cualquier ámbito, permite reconocer e identificar como crecemos
tanto como bailarines y personas al enfrentarnos a la escena y a la vida cotidiana.
Como bailarina estudiante de la Facultad de Artes ASAB, me había negado profundamente
a la enseñanza puesto que mis intenciones iban por otro camino con respecto a la danza,
pero la vida me llevo a enseñar y no pensé que iba a ser parte fundamental de mi proceso
como bailarina creadora.
ANEXO 2
TRANSCRIPCION DE ENTREVISTAS
ENTREVISTA UNO
ENTREVISTADOR: CINDY MENDEZ RIAÑO
ENTREVISTADO: YENSER PINILLA
Y: La primera clase que dicte en toda mi vida, fue cuando ingrese en todo esto del gremio
de la danza, ya estaba empezando a dictar clase en esa época. tenía un hermano menor que
79
tenía 10 años menos que yo, era como de otra generación y mi mamá me dijo: junior o mi
hermano va a entrar al jardín, y me dijo que si preguntara en el jardín que si puede ir a
dictarle clases a los niños y yo fui y la profesora me dijo claro ven. Fui como a los dos días
y eran clases para niños, pero niños de dos tres años muy pequeños. Claro y yo me ponía a
pensar, como enseñándole rutinas y todo eso, pues ellos evidentemente la atención en ese
instante es muy dispersa, de que la idea de que se aprendan una rutina no funciona, pero
depende de la metodología, digamos que la propuesta luego que se me ocurrió si la cosa es
más cinética pues la cuestión es mas de movimiento, pues yo los pongo a jugar entonces me
dieron colchonetas, balones gigantes me puse a jugar con ellos hicimos carreras de
obstáculos, hicimos carreras de colchonetas bueno un montón de lúdicas, en donde
sencillamente daba juegos de relación, juegos de uno le ayuda al otro, si , como uno
depende del otro, y más que estaba mi hermano, había cierto entusiasmo como la idea de
cranear bien la clase.
C: Tú la llevaste planeada.
Y: Yo lleve una pequeña rutina con una canción, un autor que era Óscar, un señor que
trabaja con música para niños, pero es bien especifico, entonces las letras contribuyen a la
dinámica del juego, pero no funciono, y lo que viene a ocurrir es jugar y jugar con ellos y
desde ahí me empezó a llamar un poco la atención de formar.
C: Cuántos años tú tenías.
Y: Como quince años, yo empecé a bailar como a los 14 años bailaba danza tradicional,
empecé en grupo de suba, en un grupo que se llamaba gorme en la casa de la cultura, un
amigo del colegio me llevo, me dijo que fuera al ensayo, y yo emocionado. Casualmente
80
ese día no había ido una persona, entonces me dijeron a mí, póngase en el espacio donde es
la persona, y se acabó el ensayo y al finalizar me dijeron venga al ensayo jajajaja y aquí
estoy.
C: ¿Cuál ha sido su relación con la danza desde el momento en que empezó a enseñar
danza?
Y: Siempre desde que empecé a formar, al inicio fue más instintivo más inconsciente,
como más bien impulsivo, como que no meditaba sobre lo que me dejaba, si no de hecho
iba y dictaba la clase, preparaba algunas cosas, he iba, el tiempo de dar clases es el que me
empieza a decir cómo, medio como una ley, y que es bastante reconocido en el sentido que
es del aprendizaje mismo, entonces es como yo aprendo todo lo que enseño aprender, es
reafirmar, enseñar es como finalmente consolidar, como colonizar cualquier aspecto, como
una consigna, como apropiar alguna consigna, alguna premisa. Evidentemente al inicio de
la escuela, el inicio de empezar digámoslo por la necesidad de postularme cada vez más en
espacios de formación, entonces digamos que esa ley quedo a quedárseme siempre, siempre
y como hay una cosa como que también últimamente ya he estado reflexionando y es como
la idea de adaptabilidad para clase una manera de percibir, que es lo justo, cual es tiempo
justo de dar una información y a quienes se las ofrezco a quienes se las comparto. si como
naturalmente no es lo mismo dictarle clases niños, que a jóvenes, que adultos, a personas
con discapacidades, es todo un universo totalmente distinto, a personas que también hablan
otros idiomas, si es como la manera en como tienes que transmitir esa idea que va más allá
de lo verbal si no desde lo demostrativo, entonces es como que tengo esa consigna muy
clara, la adaptabilidad de la premisa, la adaptabilidad que quiero compartir, la adaptabilidad
81
no es la misma para los niños, para el joven, ni para el adulto, pero la manera como llega la
metodología es totalmente distinta, como que eso he empezado a sentar y aclarar en mí.
C: ¿Qué estrategias has utilizado en la enseñanza de la danza, que te han permitido
encontrar a profundidad su propia manera de entrenar y de bailar en escena?
Y: La estrategia es el aquí y el ahora, muchas de las cosas que yo he trabajado en clase
algunas sencillamente me han capturado en términos cinéticos, en términos de inquietud de
ver que más paso con eso si yo me los llevo por acá por este lado, o con más gente lo hago
yo solo, todo es un curso de cosas que estando ahí puedo definir. Digo el aquí y el ahora
porque es el peso de la marcha, como que la estrategia no puedo decirla como, me armo la
estrategia de enseñar aquí para colocar esto si no que va, de hecho lo ya pasado, varias
veces ya había narrado que estaba enseñando y me han interesado, sigo siendo insistente ya
en otros espacios con la misma pauta, con la misma rutina. Luego ya como que empiezo a
sistematizar, como abstraer de estos puntos de algunas cosas que funcionaron y de ahí
puedo decir cómo ¡ah! me intereso elaborar tal cosa (sic).
C: Me pareció curioso lo que dijiste de empezar a enseñarle a gente que no hablan tú
mismo idioma, y que son discapacitados, entonces ¿qué has llegado a descubrir cuando las
clases que prepara no llegan a salir de la manera en la que las planeas?
Y: Pues digamos que debido a esta cuestión que te digo como de adaptabilidad, menos me
dispongo a la tarea de preparar clases, si no evidentemente más que prepararlas
sencillamente llevo consignas, pautas, evidentemente tiene la posibilidad de ramificarse
para donde sea, si digamos que me interesa más como eso, evidentemente en algún primer
82
momento si ocurría eso y sobre todo con los niños, los niños absorben inmediatamente
cualquier tarea
A llevar a un clímax en milésimas de minutos, la clase que uno llevaba preparada de dos
horas se van en veinte minutos. Es como jugar, jugar, jugar y se encuentra la estabilidad
con ellos, eran escucharlos escuchar si el niño de allá se ponía a dar vueltas pues vamos a
dar vueltas con él se descubre el método.
C: Con ellos uno empieza a descubrir
Y: Con el instante se descubre con ellos, es una composición instantánea con ellos. Hice un
trabajo de atención gigantesco por eso digo que también la atención y el esfuerzo mental es
bastante y la idea de estar ahí con ellos es como la misma, la misma con el mismo estado,
es ufff..
C: De alguna manera eso pasa, cuando tú eres bailarín cuando tu estas en escena pum pum
pum, que si llegó a pasar algo reaccionar como en el instante y que si tú te equivocaste
Y: Exacto, la solución me adapto a esto, eso era lo imprevisto esto era lo que no estábamos
pensando en lo que esta superficie estuviera ahí como hacemos, pum la resolvimos y eso
inclusive si da muchos esta tarea inconsciente de la composición instantánea con los niños
da esa capacidad escénica gigantesca, si porque exacto el estado que es un estado genuino
verdadero no es una manera de impostar lo que estamos haciendo ahí, porque es real
también cuando estamos con los niños y es aún más veras cuando los ves viéndolos a ellos
totalmente reales, entonces es como uff y es solo un contagio sencillamente, a uno
inmediatamente lo permea a mí me permea, me encanta jugar con él, me encanta me
permea toda esa idea y me dejo llevar hasta que nos aburrimos listo entonces no hagamos
83
nada más y eso si es parte de la conexión esa parte de parte de ese enlace de ese niño que
tenemos de seguir yendo junto al, si no quiero hacer nada no hacemos nada todos y pasa
algo que estamos conectados estamos esperando a, en ese estado de alerta, y el niño de
pronto dice ah todos vamos nos disponemos es bien chévere, eso mismo pasa en la escena,
eso mismo ocurre en la escena, inclusive muchas obras, muchas piezas que digamos que he
trabajado han surgido como de esa premisa, como esa es la base al atmosfera del artista
parte de ahí parte de eso.
C: También uno esta con ese rol de profesor y uno termina siendo el alumno también, uno
aprende de ellos y todos aprendemos de todos porque siempre esta eso de; yo soy el que
estoy arriba yo soy el que te enseño, es mentira uno también le está pasando algo con ellos.
Ya entrando en la parte de técnica de la danza ¿qué elementos de la enseñanza de la danza
ha utilizado para fortalecer el trabajo técnico e interpretativo propio y de sus estudiantes?
Digamos por ejemplo me encanta mucho la idea del piso, el piso que sustenta la base de las
cosas, el resto de los estados son la gravedad, y estoy convencido de que con la idea del
trabajo del piso tiene toda una consecuencia con la vertical, inclusive con la suspensión con
todo tiene relación, entonces mi énfasis con el contemporáneo es más como una onda
reléase el cuerpo dócil, el cuerpo maleable, el cuerpo a la gravedad, un poco utilizándola
pero también controlándola un poco controlándola desde el buen sentido de la ruta que me
lleven a otros espacios otras inercias, una fetal, cosas como más técnicas de la danza.
Y: Pues como técnica entonces digamos que desde ahí he visto o me he esforzado por
depurar esa idea de cómo el piso puede lograr sustentar toda esa idea de los estados de
colocación en este caso y de suspensión, inclusive también en otros estados como que en
algún tiempo estaba entrenando a gente que hace circo, acrobacia, entonces ellos tienen otra
84
información, otro estado del cuerpo con la gravedad, claro es otra cosa, el piso también
empieza a tomar otra onda. Mi énfasis es la articulación, cuerpo articular, evidentemente
sabemos que con el cuerpo en si se articula, pero el énfasis en si recae ahí en como la
articulación se convierte en la vida, como en el camino de en la intersección del
movimiento.
C: También sientes que fortalece la parte interpretativa.
Y: Claro es como eso o a mí me pasa mucho que eso ya queda ahí, me entiendes yo no
puedo hablar de un trabajo memorial como de rutinas que hago, pero te puedo hablar de un
trabajo constante, te puedo hablar de una fetal, la he podido entender de tanto hacerla, de
tanto nombrarla, de tanto enseñarla, de crear métodos, como te digo si enseño la fetal para
niños jóvenes o adultos la mayoría de abordarlo es totalmente distinta, si entonces todo eso
es una gama de posibilidades que confluyen en una sola cosa, la acción de la fetal se
vuelve tan natural, entonces eso puesto ya en la ejecución propia mía pues ya se da y se
convierte en la base para otra cosa, una idea de la fetal es una idea de los movimientos el
resto de impulsos que puedo ejecutar o que me nacen seguir indagando con el piso se van
dando gracias a esa base.
C: Digamos que, hablando con el tema de los niños o los adultos, me genera la inquietud
de la identidad como que ¿qué identidades personales se pueden construir con los
estudiantes a partir de la manera en la que ellos bailan? a que voy, me ha pasado mucho que
cuando dicto una clase de ballet me logro identificar con los niños, ha bueno yo era así yo
así me muevo ¿te ha paso alguna vez?
85
Y: No se me ha dado inconscientemente como que alguien tenga un seguimiento conmigo
pues me he encontrado con personas con las que a lo largo de mi de la carrera con personas
con las que ya había dictado clase debido a ese evento esporádico. No te puedo decir hay
una asistencia un seguimiento no, pues digamos que con el colectivo carretel en alguna
época como que entre nosotros nos volvemos el referente es la misma cosa como el venir y
devenir. Yo me instalaba un poco en el movimiento de uno de ellos o de los chicos y las
chicas y ellos de mi, pero se instaló más en ese espacio de entrenamiento y de investigación
desde la formación yo enseñando alguien.
C: De pronto tú te hayas identificado con yo era así de tímida y como vi esos cambios.
Y: No ahora que lo mencionas puede ser cotidiano, pero no pero ahorita no te podría decir.
C: Digamos que todas las clases que dictaste ¿qué diferencias ha encontrado entre sus
primeras clases y las que ahora da? ¿Qué ha permanecido? ¿Qué ha desaparecido? ¿Que se
ha transformado?
Y: Si pues evidentemente hay un cambio, y lo que me gusta la idea de formar es como la
posibilidad de ser paciente, como la posibilidad de poco a poco de clase en clase como en
ese descubrimiento o en ese develar son las personas las que te abren el camino, como de
las primeras a estas últimas, por esa misma razón siento que he logrado encontrar
pedagogía y métodos como educativos, si como que ya tengo consignas instaladas en algún
lugar, como ha bueno esta clase para niños adultos les funcionas más así etc.
C: Me dices que lo que más te ha llegado a transformar es ¿la paciencia? ¿O sea, algo en
específico que hallas dicho la danza transformo esto en mí, sea técnico interpretativo en
escena?
86
Y: Bueno de hecho todo incluso más allá de eso como persona, por eso hablo de la
paciencia porque se coloca en este plano, entre comillas independiente del oficio de uno
totalmente conectado, entonces como se me dio tener paciencia que estoy esperando que
estoy expectante, ver como la paciencia realmente lo que tu colocas ahí la gente lo conoce
lo descifra, no se logra entonces que nos inventamos otras cosas listo por acá listo no, uy
juemadre por ahí voy entendiendo algo de este tipo de sucesos, siempre me veo enfrentado
y me pregunto si no es claridad mía si no está en el método trato, pero todo el tiempo lo
estoy depurando estoy como moldeando si no se puede una cosa nos podemos ir por acá, la
idea de persistir me llevo a pensar en eso la paciencia y evidentemente la constancia de
persistir con la consigna, o sea es una tarea que yo le puedo dar a un estudiante de algo que
está aprendiendo la tiene que tener muy clara la tiene en la disposición en la que se debe
encontrar yo vine aquí a persistir a trabajar, en la pauta hasta que funcione si pero eso me lo
devuelvo a mí también hasta que me funcione de la misma manera en la que enseño me
entiendes, evidentemente me queda eso para mí confluye en la escena y mucho en la
creación, esa es otra cosa que se me queda mucho con la idea de relacionar todo si como en
la creación propia de relacionar todo, todo si como la creación propia de un movimiento, la
creación propia de una imagen de una consigna, la palabra creación como tal se empieza a
tejer no todo como en esos tres instantes como formar crear y ejecutar… si yo creo que
cuando sencillamente tecnifico una manera como apropio una manera un estudio de
movimiento un sistema de entrenamiento o como se llame ahora una técnica como que la
creación misma por ejemplo en la improvisación me he dado cuenta de eso que descubro
mil manera de moverme, yo si esas manera de moverme yo y me da sencillamente a
entender como yo puedo ejecutar eso al enseñar eso que esta como en el ciclo, ciclo que se
cumple finalmente que es espacio de la formación me ayudo a reconocer finalmente que
87
aaah es que este lo hubiera podido descubrir por acá, ha y esta información además era
como la información cierto y la manera en cómo llega la información y como doy esa
información es la fuente de la creación para que yo pueda colocarme en cualquier puesta en
escena o en algún instante creativo
C: ¿Qué crees que ha desaparecido?
Y: Desaparecido ehh como la no escucha, como el tener que dar una información de mil
maneras a cualquier público, publico digo a cualquier espacio o a cualquier población como
que siento que es mucho más agudo, mucho más sutil, mas elaborado, como ese instinto esa
intuición de decir aquí me interesa formarme, ha por este espacio las personas que están
pueden interesar esta información, me ha pasado mucho que estoy y. He estado en varios
espacios, en varios contextos como que un buen tiempo estuve formando niños pues en
danza contexto, en las 40 horas estuve trabajando en compañías de circo, gente que ya ha
tenido una cualidad de cuerpo pero que les llama mucho la atención la idea de la danza, a
bailarines ya también, a colectivos entrene mucho tiempo, también dicte en la guerrero
ahora estoy en la manuela Beltrán como que la información como que y con cada gama
tengo que moldearme a esa gama a ese tono de personas, digamos que me dice toda la
información hasta un toque, si yo hago algo de mas ellos no van a entender si digamos que
eso de he perdido la idea se consiente de eso como la información que daba de cualquier
manera de cualquier persona pues hágale, hágale estar como en ese contexto como tan
jovial llega y uno se siente como en ese ímpetu no hágalo usted también lo puede hacer, no
importa no importa lo craneamos, entonces creo que eso también me ha eso se ha perdido
más que perder se ha transformado, aaah esta idea de asentar como de formar por eso
mismo se ha transformado un poco
88
C: Te encanta la enseñanza
Y: Si me gusta mucho………
ENTREVISTA DOS:
ENTREVISTADOR: CINDY MENDEZ RIAÑO
ENTREVISTADO: YOVANNY MARTINEZ
Y: Yo por accidente, tú me preguntas de pedagogía como disciplina, yo creo que no iba
hacer artista, si no pensaba en que iba hacer lingüista y hacer pedagogo, entonces yo estaba
saliendo del colegio, tenía necesidades económicas muy fuertes y siempre había tenido
relación con espacios culturales, con trabajo de liderazgo juvenil y todas estas cosas.
Entonces estuve en un jardín ayudando y en el jardín se necesita explorar la parte artística
de los niños, entonces más o menos estoy hablando de 1998, en ese jardín empiezo a
explorar con los niños la danza.
C: ¿Cuantos años tenías?
Y: Tenía 19 años, entonces empiezo a trabajar con ellos la danza, había visto danza
folclórica, expresión corporal, cosas muy mínimas, cosas que le dan a uno en un colegio
distrital, o sea que no tiene mucha profundidad, pues en esa época era así, pero siempre
tuve un interés por la danza personalmente y comencé a darle clases a esos niños, eran
niños de kinder. entonces en la primera clase me di cuenta que lo que necesitaba era jugar,
89
o sea bailar, pero no llegar a cosas sistematizadas, a partituras fijas, si no a jugar con ellos,
hacer parte de ellos, disfrutar, me di cuenta que en la manera en que ellos podía pasar algo
en ellos era encantándolos, para encantarlos tenía que ser muy honesto, ocuparme con ellos,
entonces lo que hice fue ocuparme de ellos, eso también sumado que también tenía en ese
tiempo, tenía un virtud, puede parecer una carencia pero en ese momento era muy joven y
entonces era muy niño, a los niños les parecía muy bien me atendieron muy bien, no tenía
pinta de profesor, pero el involucrarme de esa manera con ellos permito que la relación
fuera chévere. Fue en Bogotá, en Fontibón y entonces en la clase cuando trabajamos, me di
cuenta que necesitaba acercarme a la danza a lo que generalmente ellos estaban
acostumbrados, no podía ser agresivo con ellos, en la medida en no imponerles un tipo de
música que no entendían, pero me di cuenta que tenía que hacer una fusión, entonces
buscaba músicas que tuvieran de esa familiaridad sonora en sus casas y también los alejara
poco a poco, termine metiéndoles músicas clásicas.
C: Te acuerdas de la música que utilizabas en 1998.
Y: Si utilizaba un poco el house, utilizaba el capitán, utilizaba rondas infantiles, del
pacifico y poco a poco utilice a san san con la sinfonía de los animales, ahí empecé a meter
la música clásica y empecé a utilizar a Tchaikovski, entonces empecé a utilizar el hada de
azúcar de ellos y empecé a utilizar música de percusión que no tenía letra y la danza de los
sables que es una partitura clásica muy importante muy dinámica, buscaba música que
contara algo, o sea que llevara a un paisaje, a un viaje, entonces eso funcionaba con los
niños .
C: Cuánto duraste con este grupo.
90
Y: Yo trabaje con ellos como dos años.
C: Quiero saber una cosa algo mucho más personal, me dices que habías estudiado
¿pedagogía?
Y: Pues es que a mí siempre me gustó el arte y llegamos a él con un grupo en el colegio con
las clases de español porque en las clases de español nos ponían hacer centros literarios en
donde tocaba montar obras, y entonces había un descuido por parte de los profesores que
fue afortunado para nosotros porque el ocio nos llevó a esa creatividad se detonara. Fue un
lugar de coincidencias bellas, incidimos como siete personas, siete estudiantes que
teníamos ganas de hacer obras sin haber tomado clase, sin tener profesor de eso pero nos
parecía chévere, y entonces cogíamos los centros literarios como una excusa para hacer
todo lo que nos imaginábamos involucrábamos danza, teatro, nos inventábamos poemas,
escribíamos dramaturgia sin saber si hacíamos dramaturgia, pero yo tenía la visión del arte
muy endiosada y veía en mi muy pocas posibilidades de ser bailarín, porque aparentemente
no tenía esas condiciones por los estereotipos de bailarín. Era débil, cero flexible, sin nada,
solo tenía el gusto, entonces lo único que me di cuenta para eso, era bailar y sentía lo que se
necesitaba para bailar, entonces podía llevar lo que un niño no tenía. Sabes si tú puedes, tú
tienes claro el conocimiento y la intención, puedes conducir a la otra persona a un camino y
también porque no iba a esperar aún profesor iba a perder tiempo vital y era un colegio
privado, era un negocio de familia donde la señora tenía todo y tenía buena fe para que los
niños tuvieran buena educación no me parecía justo que llegara alguien para que los niños
tuvieran esa oportunidad, claramente porque yo nunca la tuve, a esa edad nadie se me
acerco a invitarme a un lugar en el arte, entonces era mi responsabilidad, sería más
91
irresponsable no brindarles un espacio de arte, darles arte sin haber sido formado, era más
irresponsable dejarlos sin ese espacio
C: ¿Cuál ha sido su relación con la danza desde el momento en que empezó a enseñar
danza?
Y: Pues resulta y acontece, yo quería estudiar pedagogía educativa y ahí di con espacios
con personas grupos de personas que están muy vulnerados habitantes de calles,
trabajadoras sexuales, hijos de este tipo de personas, entonces yo me encontré con gente
que tenía circunstancias de vida muy difíciles y entre esas me encontré con una fundación
de niños que tenían cáncer, niños que venían de zonas rurales, no tenían dinero para su
asumir su educación ni para asumir su tratamiento y eran niños que tenían poca posibilidad
de vivir y con todo esto pasaron muchas cosas que me hicieron pensar en lo que uno quiere
y en lo que uno quiere hacer en la vida. Entonces tomé la decisión de intentar bailar, porque
coincidencialmente mientras sucedía eso conocí a Helena Peña una bailarina egresada de la
ASAB y ella me dijo, que ella estaba estudiando en tal universidad y que van abrir el
preparatorio, yo hice el primer preparatorio que existió en la ASAB, eso fue en 1999
entonces ella me dice: mira deberías hacerlo, y yo lo decido, entonces cambiar mis planes,
invertir en ese preparatorio y ver qué onda. Entonces mi iniciativa fue entrar acá porque
después empecé a consultar de danza y llegar acá por la HJCK una emisora que hablaba de
música clásica y entonces tocaban piezas para ballet, y la información que me llegaba era
de la gente que tenía que tener tales condiciones de personas formadas desde pequeños. Y
yo decía bueno aquí pasaba algo y es que la danza no tenía tanta fuerza y aun la educación
básica no tiene, no se ha personalizado ni ha generado preguntas sobre el arte y la
educación, entonces eso genera que la gente en las universidades llegue sin mucha
92
información, entonces ese fue el requisito. Entonces tuve la fortuna de ser hombre no había
casi competencia, si era mucha competencia yo no hubiera pasado, y entonces tome esa
decisión, entonces yo decía bueno si paso me voy a informar de esto muy bien para que no
le pase a ninguno lo que me paso a mí, de no tener la información a tiempo de saber o de
que se riegue la información.
C: ¿De qué manera la enseñanza de la danza, podría producir cambios en el entrenamiento
del bailarín para fortalecerse en la escena?
Y: Bueno particularmente creo que el ser artista me ha permitido ser y pensar como artista
y trabajar desde el hacer artista y he entendido que la creación es una catarsis y entonces
cuando tú haces catarsis reconoces que tienes, reconoces que haces, reconoces que no sabes
o que te gustaría saber y tienes sueños y quisieras saber la imaginación, te lleva a querer
cosas y entonces empiezas a buscar como tener esas cosas, entonces cuando tu entiendes
que empiezas a entrenar o a generar una clase o un taller en pro de lo que quieres hacer,
entonces haces una reflexión y el conocimientos empieza hacer mucho más claro y como ya
pasados los años y asumiendo más clases lo que ha sucedido es darme cuenta de lo que sé,
y encontrar los caminos para llegar a eso. También he identificado las cosas que no atiendo
frecuentemente pero de acuerdo al proceso, veo que si se deben atender entonces reconozco
eso es decir, el trabajo de la alineación vista desde lo académico, si las formas académicas
después de un tiempo en mi quehacer como artista no fueron importantes, pero estando
como docente es necesario pasar por eso, y entonces busco como dialogar eso que he
entendido que el intérprete no debe buscar la forma y el fortalecimiento que da la forma, si
he negociado con esas dos cosas y aparte han aparecido maneras de llegar a eso y tener que
obviar eso que he aprendido como artista y es que en el intérprete la forma es una
93
consecuencia no una finalidad, que la materialidad de las cosas es una consecuencia, que la
obra aparece porque la energía apareció de tal manera, porque las emociones aparecen de
tal manera y eso generó una forma y es porque la forma es una huella de lo que deja la
energía y el flujo.
C: Con lo que me dice ¿Qué estrategias ha utilizado en la enseñanza de la danza, que le han
permitido encontrar a profundidad su propia manera de entrenar y bailar en escena?
Y: Claridad sobre las intenciones del espacio, el espacio visto desde el bailarín, en como
altera el espacio, entonces proponerse en que un bailarín altera el espacio, que un bailarín
direcciona el espacio que uno dibuja, espacialidades dentro de un espacio vacío, entonces
generar puntos dentro de la corporeidad para clarificar la espacialidad, claridad, puntos de
oposición con intensión que genera que aparezca líneas y equilibrios porque físicamente
dos puntos de tensión forman un equilibrio.
C: Sé que desde el espacio hace parte de lo corporal, pero corporalmente que estrategias has
encontrado, el espacio es muy interesante, pero que otras cosas has encontrado.
Y: Pues es que eso está dentro de mí, porque soy yo quien altera el espacio, soy yo quien
manda la energía al espacio, justamente es esa conciencia quien yo como bailarín modifico
mi espacialidad, yo como bailarín hago evidente una esquina del espacio, hago evidentes
trayectos de espacios y cuando me preguntan qué es lo que me gusta de un bailarín busco
que esa pregunta se resuelva en el salón de clases. El bailarín se está afectando
cinéticamente y afecta a quien comparte su danza, entonces para que eso suceda el bailarín
tiene que estar presente en su movimiento, si está presente es quien modula en su
movimiento, que emoción le genera el movimiento, que le está dando el movimiento a él,
94
eso hace que pase algo, también es un método que se ha trabajado y es entender que bailar
se aprende bailando y pues trato que todos los ejercicios de clase así sean muy
fisioterapéuticos, muy de fortalecimiento pasen por un diseño o que se está bailando, busco
que la sensación bailada sea todo el tiempo un ejercicio que está pensado para fortalecer.
C: ¿Que has llegado a descubrir cuando las clases que prepara no llegan a salir de la manera
en que las planea? todos de alguna manera hemos preparado clases y de cierta manera
cuando no llega hacerse de la manera en que se había planeado, porque te mandaron otro
grupo, ¿Que llega a pasar o que llegas a descubrir?
Y: Antes que nada, preparar, está la premisa de contextualizarse con quien estoy, en donde
estoy, en donde estas para poder improvisar, entonces me doy el tiempo de saber quiénes
son, o sea genero en el calentamiento la posibilidad de conocer cuál es su nivel, cuál es su
disposición, que interés en su cuerpo tiene y siempre trato que el juego o el rito ahí cede, y
la corporeidad y la apropiación y que disposición tiene las personas abrirse.
C: ¿Te ha tocado alguna vez trabajar con gente discapacitada? ¿Cómo ha sido?
Y: Igual, porque lo que menos quiere una persona así es sentirse como rara, porque
especiales somos todos, somos especiales, entonces evito cambiar mi tono y creer que son
más o menos delicados que otros, busco tocar y creo que la danza, que este oficio podemos
respetar y podemos llegar a sentir al otro desde un construir sin ningún otro interés eso lo
posibilita la danza y los humanos necesitamos ser tocados y en nuestro espíritu se toca si
también se toca nuestro cuerpo y viceversa. Pero en realidad todo es más holístico, es más
completo, pero por la sociedad que tenemos en donde el mundo de las ideas es lo que prima
el tema de la fisicalidad, ayuda a relajar las emociones y los pensamientos, porque
95
confronta, porque algunas personas se confrontan con eso, pero dependiendo de la manera
en como tú lo lleves, eso confronta, hay mucha gente que se confronta , pero el juego tiene
esa virtud de que es un juego y que la gente muchas veces rechaza el juego y ve el juego
como algo inútil y es una lástima que la gente vea el juego como algo inútil, con más razón
es bueno dejarle ver a la persona lo importante que fue ese juego.
C: ¿Qué elementos de la enseñanza de la danza a utilizado para fortalecer el trabajo técnico
e interpretativo propio y de sus estudiantes? Pues me has hablado de la espacialidad.
Y: Pues evidenciar para que sirve, o sea evidenciar que cada trabajo que se ha hecho
académicamente que sea fragmentado académicamente, taxonómicamente eso porque es
necesario recalcar eso y es necesario masticar eso y para qué sirve masticar eso, es decir
para qué sirve la transferencia de peso, para que sirve las asociaciones y las disociaciones,
para qué sirve el evidenciar eso y el hacer ejercicios que son evolutivos, que tienen una
progresión lenta que permiten al estudiante. Hacerlo lento me permite comprender tal cosa,
el evidenciar las necesidades permite que las personas se dispongan a bailar, porque como
tú no enseñas a bailar y la enseñanza no es dar conocimiento, si la educación no es dar
conocimiento no es reconocer conocimiento, por eso digo uno no le enseña la gente a
bailar, la gente sabe bailar, reflexionar más sobre el hacer del bailar y dar más posibilidades
para que la gente nutra su manera de bailar, pero enseñar a bailar particularmente nadie le
enseña a bailar
C: ¿Qué identidades personales se pueden construir con los estudiantes a partir de la
manera en que ellos bailar? ¿Alguna vez durante este tiempo, te has llegado a identificar
con un alumno?
96
Y: He llegado a identificar hábitos que tuve en estudiante, he llegado a identificar el
aparente limitaciones que tuve en un estudiante y también tuve la fortuna de que puedo
bailar viendo, contemplando a un bailarín entonces muchas veces he bailado observando
estudiantes, estudiantes que se mueven con una plenitud, con un disfrute que me siento
bailando con ellos, a pesar que estoy parado o de pies mirándolos, ese tipo de conexión he
tenido, cuando sucede eso es porque hay una identificación, el público gusta de algo,
porque se siente identificado con y el dilema con la danza es que la identificación no es
solamente temática si no que hay unas cosas cinéticas que la danza se perciba, en eso que la
emoción baile mientras se observa aun bailarín, entonces creo que si muchas cosas, muchas
veces.
C: Digamos desde tu primera clase hasta la clase que acabas de dictar ¿Qué diferencias has
encontrado? ¿Qué ha permanecido? ¿Que ha desaparecido? ¿Que se ha transformado?
Y: Que cada vez soy más tranquilo. Al comienzo le tenía miedo a equivocarse en clase,
dejar ver sus vacíos, si como mis carencias, pero después dije soy humano no soy ejemplo,
como profesor me di cuenta que no soy ejemplo de nada, además no quiero que nadie baile
como yo, entonces no hay ninguna necesidad de que copie mi manera de bailar, entonces
cada vez me he soltado y me permito equivocarme muchas veces con tranquilidad, porque
la prioridad no es como yo me vea como bailarín o como un gran profesor, la prioridad es
que aparezca conocimiento, que todos nos sintamos bailando, entonces esa relajación y
cada vez más me siento en un trato horizontal con la gente o sea de tú a tú, y busco que no
halla uno jerarquía en mis clases y busco que cada vez más logro que eso pase, la
improvisación ha llegado cada vez más como una herramienta.
97
C: ¿Siempre preparas las clases?
Y: De acuerdo a cada semana hago una reflexión de lo que hace falta, que fortalecimiento
hay, que hay que cambiar, que hay que desistir por el momento, porque pueda que uno
valla muy acelerado para retomar otra cosa, y cada semana hay un momento de reflexión
para poder seguir más que ejercicios que temáticas, que particularidades hay que hacer,
entonces eso me lleva a determinar esta semana vamos hacer esto, trabajar más con pautas
menos con partituras o esta semana vamos a trabajar partituras todo el tiempo o esta
semana vamos a recordar más partituras, dependiendo lo que valla dependiendo en el
grupo.
C: ¿Sientes que la enseñanza realmente te ha ayudado a crecer cuando estas en escena?
Y: Claro porque me ha hecho mejor artista, porque soy más claro. Me obliga a
reinventarme más, soy artista en un salón de clases, es decir necesito crear e invitar a ese
estudiante, hacer parte de esa creación, uno está en un laboratorio, que todos estamos
experimentando nuestro limites, todos experimentamos preguntas técnicas, un trabajo
técnico es un trabajo de interpretación, entonces eso ha hecho que el conocimiento fluya y
con todo esto que ha pasado he entendido que la danza le sirve a la humanidad si la gente la
hace o la ve, si toma clase si está haciendo danza. La gente puede cambiar y puede pasar
algo, o sea que la danza tiene un gran impacto si la gente se dispone a bailar por un
momento, la clase es un ritual y cada vez defiendo más ese ritual y veo lo importante del
hacer, y la clase es un laboratorio que produce conocimiento, entonces es importante
experimentar para poder llegar a lugares de reflexión como te ha pasado a ti, primero
empezaste a dar clases y luego te das cuenta que te transformas dando clases, fue haciendo
98
que se apareció el conocimiento en donde hiciste momento de conciencia, entonces la
danza justamente invita a creer en la intuición, a creer en el hacer a creer en lo irracional
para encontrar cosas muy profundas dentro de la humanidad, y creo que es importante
bailar en un salón de clases, o sea que es el diario vivir de un bailarín, si un bailarín no
baila en su día a día se marchita fácilmente, es necesario que un bailarín baile.
99
ANEXO 3
TALLER DE DANZA
DOCENTE: Cindy Méndez Riaño
PROYECTO: Ballet arte y estudio
INTRODUCCION:
Se busca integrar nuevas maneras de desarrollar estilos de danza en cuerpos que se han
formado en la mayor parte de su proceso como bailarín, en la técnica del ballet clásico. La
Danza Contemporánea, la danza moderna y el jazz han sido de importante estudio para
conocer otras posibilidades de movimiento y emociones que se generan a la hora de bailar
en el aula de clase y en el escenario. Es así como el sujeto promueve en estas danzas
académicas otras posibilidades de reconocer su corporalidad, sus destrezas físicas y las
maneras de desarrollarse como bailarín y persona.
En esa medida los niños, niñas y jóvenes aprenden a encontrar otras maneras de bailar,
adquiriendo habilidades comunicativas corporales, verbales y no verbales. Frente a esto el
sujeto empieza a cultivar su propio desarrollo y proceso creativo frente a sus posibilidades
como bailarín en el contexto en que lo concierne.
OBJETIVOS:
OBJETIVO GENERAL:
Generar nuevos conocimientos en estilos de danza como lo son: la Danza Contemporánea,
la danza moderna y jazz, que permiten fomentar otras calidades de movimiento y
100
apreciación hacia estas técnicas. Con el fin de crear una muestra al final del proceso
formativo.
OBJETIVOS ESPECIFICOS:
➢ Descubrir y comprender el manejo adecuado de la Danza Contemporánea, la danza
moderna y el jazz.
➢ Desarrollar ejercicios primordiales para el fortalecimiento de estas técnicas.
➢ Establecer momentos de creación colectiva sobre las técnicas académicas.
➢ Permitir que estos estilos de danza formen nuevas maneras de bailar.
➢ Fomentar juicios críticos frente a las diferencias de estas técnicas.
JUSTIFICACIÓN:
El proyecto de desarrolla a partir de buscar las formas en que se ejecutan estas danzas,
empezando por el acercamiento de la danza moderna y contemporánea, que se ejecutan en
piso, centro y diagonales como pilar primordial para entender nuevas sensaciones que nos
da cada ejercicio y el espacio en el que ocupamos.
Este proyecto se compone en frases que se van desarrollando en clase y como estas, que se
repiten en varias sesiones, adquieren una mejor estilización, memoria y escucha musical
externa e interna, de lo que sucede en nuestro cuerpo y en el espacio.
Es así en como en cada clase se encontraran nuevas maneras de desarrollar la técnica,
aclarando las inquietudes y dificultades que encuentren en los estudiantes, para generar
101
reflexiones sobre su propia manera de bailar y asimilar la técnica. Para desarrollar personas
y bailarines con criterios éticos, cognitivos, y emotivos.
MODELO:
1. Eric franklin- danza condicionamiento físico
2. Helen tardent- belleza con Pilates
EJES TEMATICOS O INTERDICIPLINARIOS:
1. Calentamiento con frases de contemporáneo.
2. Ejercicios sobre diferentes técnicas de la danza moderna como lo son: Marta
Graham, José Limón, Léster Horton y Jazz.
3. Movimientos con ritmo musical sea en vivo o en pista.
4. Acondicionamiento físico para una buena elaboración de la técnica.
5. Creaciones colectivas con respecto a lo ya visto.
METODOLOGIA:
1. PREPARACION DEL CUERPO:
Se inicia con una frase de contemporáneo para calentar las articulaciones, músculos, ya
que el cuerpo se activa para mantener la energía concentrada y dispuesta para las
siguientes frases, sin lesiones y con plena conciencia corporal.
2. TECNICAS DE DANZA:
Estas técnicas de danza consisten en darle nuevas maneras de bailar a cada parte
corpórea del bailarín ya que refuerza, la resistencia, la coordinación, la disociación, el
equilibrio para nuestro propio cuerpo y demás técnicas de danza que se ejecuten.
102
3. RITMO MUSICAL:
El ritmo es indispensable para el bailarín, ya que permite desarrollar el oído musical
para establecer como son los tiempos del compás de cada frase musical y como cada
paso que vamos desarrollando va adquiriendo ritmo y sentido gracias a las propuestas
musicales que se plantean en la clase.
4. ACONDICIONAMIENTO FISICO:
El acondicionamiento nos permite fortalecer y estilizar los principios fundamentales de
la técnica para desarrollarlos correctamente, evitando lesiones.
5. CREACIONES COLECTIVAS:
Se experimentan ejercicios de creación a base de todas las técnicas vistas, para
desarrollar frases de movimiento inventadas por las alumnas para fortalecer la creación
de su propio estilo de danza.
CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES:
FECHA ACTIVIDAD CONTENIDO OBJETIVO
PEDAGOGICO
RECURSOS
FEB 8 Reconocimiento
del cuerpo de las
bailarinas.
Conocer las
calidades de
movimiento de
las bailarinas.
Conocernos
corporalmente
para entender
como la técnica
moderna se puede
transforma en
Ropa de
trabajo,
grabadora y
preferiblemente
descalzas.
103
Asimilación de
la Danza
Contemporánea.
cada calidad de
movimiento de
cada bailarina.
FEB 15 Introducción hacia
la Danza
Contemporánea.
Primeros
ejercicios
básicos de la
Danza
Contemporánea,
como fetales
rollos, cuartas
etc.
A partir de lo
básico como
empezamos a
sumergirnos en
ese medio para
dar inicio a lo más
complejo.
Ropa de
trabajo,
grabadora y
preferiblemente
descalzas.
FEB 22 Relación del
contemporáneo
con la danza
moderna.
Indagar sobre
estos dos
procesos
formativos ya
que tiene mismo
contenidos.
Permitir estos dos
conocimientos
como tejido
primordial, para
entender mejor la
técnica y su
respectiva
importancia.
Ropa de
trabajo,
grabadora y
preferiblemente
descalzas.
MAR 1 Acercamiento
hacia el jazz.
El jazz como
fuente
primordial para
Con el
acercamiento de
ballet y del
Ropa de
trabajo,
grabadora y
104
entender otras
dinámicas de
movimiento
contemporáneo, el
jazz nos permite
elaborar frases
con otros
contenidos de
fluidez y fuerza.
preferiblemente
descalzas.
MAR 8 Nuevas frases de
jazz.
Reforzar las
frases vistas, con
nuevas frases
para que se
complemente el
trabajo.
Este ejercicio
permite el trabajo
de la memoria y
de concentración
para lo nuevo que
se hace con lo
anterior
propuesto.
Ropa de
trabajo,
grabadora y
preferiblemente
descalzas.
MAR
15
Danza moderna
marta Graham
Primeros pasos
hacia el
acercamiento de
esta técnica.
Esta técnica nos
permite encontrar
el centro a partir
de la contracción y
la expansión de
nuestro plexo
solar con el
reléase.
Ropa de
trabajo,
grabadora y
preferiblemente
descalzas.
105
MAR
22
Danza moderna
José limón.
Introducción
hacia el manejo
de la caída y
recuperación.
En limón no
sumergimos en
liberar pesos
corporales,
permitir la fluidez,
la relajación y la
potencia que se
necesitan en la
técnica del ballet y
contemporáneo
Ropa de
trabajo,
grabadora y
preferiblemente
descalzas.
MAR29 Acondicionamiento
físico.
Fortalecer los
músculos
superiores e
inferiores.
El
acondicionamiento
nos permite sacar
las cualidades
básicas para
fortalecer el
trabajo que se
requieren para
evitar lesiones.
Ropa de
trabajo,
grabadora, con
elementos de la
gimnasia,
preferiblemente
descalzas.
ABR 5 Danza
contemporánea y
moderna
Acercamiento a
su fuerza y
potencia.
Nos permite
alargar, fortalecer
y codificar nuevas
Ropa de
trabajo,
grabadora y
106
(Léster Horton) maneras de bailar
y aprender frases
con contenidos
más de resistencia
y potencia.
preferiblemente
descalzas.
ABR 12 Jazz. Retomar las
frases de jazz
con nuevos
ejercicios.
De nuevo se
potencializa el
trabajo de la
memoria, pero
ahora con frases
de piso que
incluyan lo visto
en el centro y las
diagonales.
Ropa de
trabajo,
grabadora y
preferiblemente
descalzas.
ABR 19 Danza
Contemporánea y
moderna
Mezcla de todas
las técnicas.
La idea es
explorar todo lo
que hemos visto,
para recrear y
fortalecer nuevas
maneras de hacer
frases con lo que
implica cada una
Ropa de
trabajo,
grabadora y
preferiblemente
descalzas.
107
de ella.
ABR26 Danza moderna
Martha Graham.
Contracción,
reléase,
tripletas.
Volver a retomar
lo ya visto pero
sumándole nuevas
frases para
entender aún mas
la contracción y el
reléase.
Ropa de
trabajo,
grabadora y
preferiblemente
descalzas.
MAY 3 Acondicionamiento
físico.
Ganar
flexibilidad y
resistencia en
piernas y
abdomen.
La flexibilidad nos
permite realizar
movimientos de
gran amplitud,
con mayor
facilidad y la
resistencia
permitirá menos
fatiga y ganar
fuerza muscular.
Ropa de
trabajo,
grabadora,
equipos de la
gimnasia,
preferiblemente
descalzas.
MAY
10
Danza moderna
José Limón.
Trabajo de piso
con rebotes,
respiración,
caída y
En esta nueva
sección
fortaleceremos el
trabajo de la
Ropa de
trabajo,
grabadora y
preferiblemente
108
recuperación en
el centro y
diagonales.
fuerza de
gravedad la que
nos lleva hacer
movimientos de
gran extensión a
base de aprender
a caer y
recuperarse en el
espacio.
descalzas.
MAY
17
Jazz
(Creación
colectiva)
Armar una
pieza completa
sobre todo lo
aprendido sobre
esta técnica.
El trabajo se dará
cada una
propondrá un
frase de 4 tiempos
y así
ensamblaremos la
propuesta de cada
una para realizar
una pieza de jazz.
Con una pequeña
creación colectiva.
Ropa de
trabajo,
grabadora y
preferiblemente
descalzas.
MAY
24
Danza
Contemporánea y
Trabajo de
centro y
Aprender a
escuchar, analizar
Ropa de
trabajo,
109
moderna
(Léster Horton)
diagonales con
músico en vivo.
y realizar las
frases de la
técnica, con los
acentos y tiempos
que nos da el
músico con su
instrumento de
percusión.
grabadora y
preferiblemente
descalzas.
MAY
31
Creación colectiva. Desarrollo de
todas las
técnicas en una
frase de
movimientos
por parte de las
bailarinas.
Por último lo ya
visto y aprendido
por todas estas
técnicas, las
estudiantes
crearan su propia
frase de
movimiento,
dándole su propio
estilo y ritmo a su
frase creativa.
Ropa de
trabajo,
grabadora y
preferiblemente
descalzas.
110
RECURSOS:
Ropa de trabajo Leggins y blusa, preferiblemente descalzas, grabadora, elementos de la
gimnasia como el trampolín, las barras, pelotas.
RECURSOS HUMANOS:
Docente encargado del área.
RECURSOS INSTITUCIONALES:
Salón especializado.
