28 UNIVERSIDAD DE MEXICO

Secretos de llJujeres, "tcndencia. i'lnprcsiol1ista"

tal' pues la novela terminé[ en el prin­cipio y las páginas interiores son las evo­luciones que un buen mozo l'Ogra hacersaltando de un trapecio al aire. Sobreesta nadería y sobre las morbideces dela Lollobrigida ej ercita Reed su cono­cimiento y sabiduría cinematográficos,pero ni el mejor cocinero logra un buenplato con sólo un trozo de carne podrida.Reee! quiso probar que dentro elel comer­cialis1110 que invade al cine pueden ha­cerse buenos films si se conoce el' oficio.El fracaso de su intento no demuestranada, pero quizá la experiencia le enseñeque es mejor regresar al camino de ElParia de las Islas que intentar hacerun lluevo paria de! trapecio.

Cómicos, de Barden, el director deLa muerte de un ciclista, sin tener ladeleznable calidad de Trapecio tiene va­rios puntos ele contado pues como enésta, la historia falla por su base y el

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vacio tuvo que llenarse con la técnica.U na técnica curiosa pues a través de no­venta minutos de proyección, el directorestá lanzando a las narices del espec­tador las más complicadas formas de na­rración que ha concebido el cine en se­senta años de historia. Barden utilizadesde el ralenti más primitivo hasta lamás inecesaria sobreimpresión y la cá­mara juega desde el principio hasta elfin el papel de bomba inyectora de plas­ticidad en un ambiente anémico y pobre.Este ejercicio mecánico y pendante deun director que parece estar convencidode que ha redescubierto eL cine, podríatener justificación si la imagen bastarapara narrar; es decir, si la técnica fuerasu ficiente para crear un mundo. Peroésta se convierte en un sobreañadido alos diálogos incesantes de los persona­jes, que necesitan, además, ser subraya­dos y fortalecidos con la intervenciónde un narrador. Cómicos en un ejerciciode técnica, pero de técnica inútil; unagigantesca catedral barroca tan llena dehierba que los visitantes no' pueden apre­ciar uno solo de sus detalles.

Barden parece haber eliminado unabuena parte de estos errores en La m'Ue1'­te de un ciclista, obra sin lugar a dudamucho más lograda que la "que ocupahoy estos comentarios. Sin embargoaquella peca también de un afán de no­vedad que entorpece la visión generaldel asunto. Pero el avance, el afinamien­to que allí se nota, obliga a esperar mu­cho del nuevo director español, cuya prin­cipal falla es el haber abusado de un des­cubrimiento o redescubrimiento para serexacto, de la técnica de encuadre. La re­volución que inicia Barden dentro delcine comercial europeo vale por sí sola,pero es menester que ésta pierda su cali­dad de revolucionaria, dej e de ser unabofetada en el aire)' cumpla una funciónrealmente cinematográfica. En otras pala­bras: deje de ser un modo, una manera,para convertirse en una necesidad.

Akiro Kurosawa asombró a los ci­neastas de occidente mostrándoles que elcine oriental había sobrepasado, pese asu relativa juventud, a una industriamás preocupada por el tamaño de laspantallas y la dirección del sonido quepor la calidad de sus productos. RashoJi;[oon, la primera de sus películas ganópremio en todos' los festivales cinemato­gráficos europeos y los ojos aburridos delos cinéfilos, se volvieron esperanzadoshacia el Japón. Después de tres años,el nombre de Akiro Kurosawa regresacon una película Clue, lejos de ser infe­rior a Rasho M oon, la supera en muchosaspectos: Los siete samumis. La historiano puede ser más sencilla: una luchaentre ladrones y guerreros profesionales.La batalla dura sesenta minutos, un ver­dadero tour de force, una prueba defuego para el director. Pero el escolloparece haberle importado bien poco aljaponés para quien el cine no tiene sólouna intención plástica o literaria. sinose ,constituyen un mundo sobre el cualse va levantando una posibilidad por piede filmación. La técnica (ésta sí real­mente revolucionaria) ha sido puesta alservicio del tema; hace parte de él puesse limita a seguir las incidencias y amostrarlas dentro de su peculiar maneraele presentación. No ocurre aquí. comoen las dos películas anteriormente comen­tadas, un divorcio entre la técnica y laexpresión, pues esta es en sí expresivay se justifi,ca por si misma. En rigor nopuede hablarse de técnicas si se comprende

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formulación constituyó un salto cualita­ti va de enorme importancia, con el cualculminó un prolongado período evolu­ti\'o y se inauguró una nueva época deprogresos grandiosos en la ciencia. Elsentido más hondo e intrinseco de lageometría de Lobachevski es el de habercambiado la consideración de la teoriadel conocimiento científico, a la vez queha destruído los fundamentos mismos dela filosofía idealista construída con ma­yor rigor crítico. Y, todo esto, para abrirun call1inonuevo y mejor para la cien­cia v la filosofía. Además de rescatar alas ;natemáticas de las "manos muertas"ele ]a tradición y del kantismo, la geo­metría no-euc1ideana coadyuvó eficaz­mente a producir la revolución científi­ca y filosófica dentro de la cual vivimosaún. Para encontrar otra revolución delpensamiento que se pueda comparar enimportancia a la actual, es nt'cesario re­montarnos hasta Copérnico; y, aún así,habríamos de guardar las proporcionesde esta comparación. Y, C01110 punto fi­nal. tenemos que señalar cómo el de­rrumbe de la doctrina (le las verdadesmatemáticas absolutas y eternas -de in­eludable y vetusta filiación platónica-,que fue iniciado e incitado por la obrade Lobachevski, representa el principiode la humanizacÍón de las matemáticas.

eLPor Antonio MONTAÑA

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acuerdo COIl la geometría de Lobachev­ski.

No obstante que con la geometría no­euc1ideana vinieron a culminar muchossiglos de preparación lenta y continua,cuando se formuló fueron muy pocoslos matemáticos que le prestaron aten­ción en un principio. Al parecer, hubodesconfianza e incredulidad acerca deella sin faltar quienes pensaran que noera' "verdadera" o que jamás llegaría atener algún valor científico. Esta situa­ción se mantuvo hasta 1868, cuando elitaliano Eugenio Beltrami disipó las du­das sobre el carácter estrictamente ma­temático de la geometría no-euc1ideana.Por lo demás, no debemos extrañarnosmucho de tal acogida, ya que la histor~ade la ciencia nos enseña que todo cambIOradical no derrumba de un golpe, ni me­nos con rapidez, las conviccioncs y laspreocupaciones sobre las cua~es se hanedificado las doctrinas <lntenores, san­cionadas por ]a tradición e interpreta­das por el "sentido común'" petrificado.Más aún, no hay que olvidar que el cles­l'ubrimiento de la pangeometría 110 hu­biese sido posible sin separar la teoríageométrica del espacio concebido meta­físicamente. Por lo tanto, la geometríano-euc1ideana surgió con esa condicióny como superación de esa condición. Su

EN l\!I L:Y COJ\iTADAS ocasiones al ;¡fi·cionado al cine se le había presen­tado la posibilidad de ver y compa­

rar cuatro modalidades de la técnicacinematográfica, encerradas en igual nú­mero de películas de tendencia similar.La exhibición de Cómicos, Trapecio, Lossiete samurais y El globo rojo, cintasrealizadas por directores del que puedellamarse dentro de] cine comercial génerogrande, dio oportunidad al cinéf~lo deestablecer un paralelo entre dos modosde enfrentarse, con medios iguales, alproblema de narrar con imágenes unahistoria. Estas dos formas pudieran de­finirse de una plumada. Pero tal vezsea más conveniente intentar el plantea­miento de situaciones y extraer de allíuna síntesis apropiada.

Cómicos, de Barden y Trapecio deCarol Reed pertenecen ;¡] grupo de latécnica pura que en esta ocasión se con­vierte en una especie de lujoso abrigode pieles que cubre los defectos de untema débil y ejerce el oficio de morfinasobre el espt'ctador c¡ue, c!eshlmbraelo porla cohetería se olvida de que el cincno sólo está constituido de forma. Bar­den y Heed son vi rtuosos y su a fan eJeperfección técnica los conduce a pre­ferir el sonido ele] instrumento, a la ca­lidad de la música ejecutada. Trapeciotiene el encanto de un zapateado ele Sa­razate ejecutado por Heifetz, pero DO

pertenece al tipo ele películas que, comoEl tercer hombre bastan para inc1'ui run nombre en la historia elel cine. Latécnica ha sido puesta al servicio de untema inútil, de una historia digna de fi­gurar en los magazine" que inundande lágrimas los ojos de las muchachitascucis. En realidad, nada había que COI1-

Globo Rojo, "poesía pura"

oRTA MEXICANA

últimas semanas de diciembre a los pri­meros días de enero. Ya no habrá querepetir, pues, aquella frase con la cualse disculpaba la timidez de los empre­sarios.

La "dura cuesta de enero" se superóaquí, al anticiparse la alborada, aun den­tro de Jos días invernales, con la aper­tura de una docena de salas de espectá­culos, que ha animado a otras compa­ñías a seguir su ejemplo.

Arriesgaron sus vidas, de AH Sjomberg.En 19-1-4 otra película de este mismo di­rector, ganó el premio a la mejor cintaextranjera exhibida en los Estados Uni­dos.EI tema había sido extraído de unanovela de Igmar Bergman y adaptado poréste al cjne. De allí en adelante, su nom­bre ha estado asociado a la produccióncinematográfica ele su país, en calidadde argumentista, fotográfo y director.A él y a Sjomberg se deben los filn~s

más importantes producidos por SueCIadurante el último decenio.

Crisis la primera película que dirigióBerg'man puede considerarse como unanticipo de su estilo: lirismo en el trata­miento del tema, precisión y fortalezaen el, desarrollo ele los personajes. Yestas características son las que se hacenmás paten tes en Secretos de Mujeres, lapelícula de Bergman que actualmente seexhibe en uno de los cines de esta ciudad.

La técnica de los S Iwtchs no es nuevaen el cine. Utilizada por primera vez porCenina en 1916, ha sido aprovechada enmultitud de ocasiones por directores delas cuatro partes del mundo y casi hallegado a convertirse en la salida fácil deargumentistas sin imaginación. Secretosde Mujeres es la primera cinta sueca querecurre a presentar cuatro historias aña­didas entre si únicamente por la simili­tud de situaciones, si así se puede llamara la infelicidad matrimonial de los perso­najes que desfilan por el film de Berg­mano

Tres de los sketches merec.en notaaparte, pues en ellos está patente la ca­lidad del director, posiblemente uno delos más finos cinematografistas europeoscontemporáneos. Se han utilizado allí elmontaje y las sobreimpresiones no comouna demostración de técnica, sino comouna necesidad de la acción. Las prime­ras escenas de la película, una rana quecroa y salta, son muestra del mejor ciney bastarían por si solas para demostrar'Ias posibilidades de Bergman.

Las cuatro historias, pertenecen a lapluma de Hasse Elkalm, autor tambié~

del libreto de Un solo Verano de Felt­cided. La tercera de ellas, fundamental­mente teatral fué explotada por Berg­man a la manera del director de La Soga.Se compone de una sola secuencia y es·a la cámara a quien toca en suerte dotarde agilidad y vida el reducido ambientede un asesor. Quizá esta secuencia es lomej or de la cinta, si se exceptúa un baile.el Can Can, casi cine puro de tendenciaimpresionista. El ambiente del segundocuento es una obra maestra de los clarososcuros.

ACOMEDI

EU N A

Por Francisco MONTERDE

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habían constituído tradicionalmente laestructura de este tipo de cine. El espec­tador queda entonces metido en la grantelaraña del movimiento. No tiene im­portancia entonces la realidad o la irreali­dad del asunto; la línea ondulante de laaventura puede conducirnos a los másextraños parajes, transportarnos directa­mente de la violencia a la poesia, de lahistoria a la absoluta detención deltiempo.

Si Cómicos pertenece al género ele latécnica pura. Ba!on rougc pertenece alde la poesía pura. La imagen cumple conel imperativo cinematográfico de narrarun tema que literariamente podría notener níngún valor. pero que transladadoal cine, con\'Crtido en dinamismo y color,cobra la sol idez de una obra maestra.flalon rouge, no es simplemente el eje~­

cicio mecánico ele un virtuoso. Las POSI­

bilidades que entlTga el cine él un creadorde ambiente y sitl!a'~'iones, han sido apro­vechadas en su totalidacl. La pequeñez deltl'm~( comparada con la madurez de larealización, demuestra que el cine cs.fundamentalmente. creación.

Junto con AJf Sjómberg, 19mar Berg­man representa dentro del cme sueco, latendencia formalista. Discípulo de Sjom­trom y Stiller, Bergman se formó en ladisciplina clási'éa. El cine sueco ele la épo­ca muela era lino de los más ricos deEuropa. pero con el advenimiento delparlante desapareció prácticamente de losmercados.

Sólo hasta 19-1-2 Suecia logró producirun film de verdadera importancia:

L As cO:\fPf\¡\í¡\s (le comeclia y drama;10 aguardaron esta vez lá llegadadel lI1es de febrno. para recobrar

su ritmo. s~'gÚ!l la trarkit>n hispana querepercutió llluchGS años en la vida tea­tral capitalina.

En la mavoría dé' los teatros de Méxi­co sólo llUb~ una brc\'e pausa, de las dos

ésta únicamente C01110 una sUlIIa de arti­ficios de orden mccánico. Es necesariodotar al vocablo de una mayor clastici­dad, darle un signi ficado similar a loque representa dentro del diálogo, el iclio­lila: el medio que hace posible la comu­nicación, el intercambio oe ideas y sens:\­ciones provocadas por una situación co­mún. El idioma ele Los siete sa/lluraisno es el erudito que emplea el directorde Cómicos. Por el contrario: es el mássimple y primitivo; se limita a contar unhecho. a desarrollarlo y darle la necesariaconclusión. N o puede establecerse unaseparación entre el modo de contar y loque se cuenta, ya que -cada una de estaspartes complementa a la otra. Así ha lo­grado Kurosawa una película unitaria,en la cual, siguiendo el hilo conducte)rde la técnica y la trama, s~ funden "ir:­mentas tan diversos como la épica y lalírica, conservando cada cual su exactaimportancia y dimensión.

El mejor (ine occidental' envidiaríamomentos como el encuentro amoroso enel bosque, pleno de ternura y poesía olos aspectos plásticos de una batalla enla que los rostros de los luchadores serevisten de la fría pero no por eso menoshermosa apariencia ele las máscaras. Elexacto ritmo ele cada una ele las secuen­cias, la medida duración de las escenas.su fugacidad en ocasiones misteriosa·, tiñede magia una película que, realizada porun director (on menos "garra" que Ku­rosawa, hubiera sido una cinta ele acciónmás.

Dentro de! ambiente de calor y vio­lencia que se desprende de Los sietesamurais nacen caracteres tan fuertesy bien defin idos que parece a veces di­fícil encontrar, dentro de la historia. delcine de acción, un antecedente más com­pleto. Los aventureros de La diligcnciacomparados con los siete guerreros y loscampesinos, semejan las desleídas imá­genes de un viejo libro de cstampas.Cada samurai es dueño de una personali­dad recia y su contorno psicológico hasido dibujado con precisión: allí están elamante de la perfección, el puristl de la"uerra; el guerrero frío y metódico; el~venturero locuaz y desquiciado; el apren­diz miedoso y basta una fugaz apariciónen la pantalla para que ésta se llene delmundo .CJue representa cada uno de lospersonaJes.

N o es ésta, sin embargo, la única apor­tación de Kurosawa al cine: hay algomás; algo que se desprende de la totali­dad del film y,que se convierte en laesencia de ¡a película: un nuevo conceptodel cine de acción. Sesenta años de filmsamericanos y europeos sobre el. temahabían convertido al género en algo mo­nolítico que sólo e1' talento de cuatro di­rectores lograba en ocasiones salvar.Pero aun ésto estaban limitados al lu­gar común. El dilema estaba basado so­bre dos posibilidades de situación y unade resolución. La anécdota se presentaengarzada a la acción y sólo tiene porfin justificarla. Existe una diferencia dematiz entre una película de Huterning-pongamos por caso- y el Shane, deStevens, pero una y otra pertenecen a lafamilia del W estern, donde necesaria­mente la unidad tiene que identificarseen los dos polos: anécdota-movimientoe historia-acción que deben sobreañadirseentre sí. Logral' el balance sobre dos as­pectos antagónicos sólo puede lograrsemedianamente. Ku rosa wa salta esta ba­rrera: ·elimina una de las partes que

UNIVER..S1DAD DE MEXléO