11 de marzo / 7 de junio 2011

Sala de Exposiciones del Palacio ConsistorialCartagena

Ayuntamiento de Cartagena

Pilar Barreiro ÁlvarezAlcaldesa-Presidenta

Mª del Rosario Montero RodríguezConcejala de Cultura y Patrimonio Arqueológico

Isidro Pérez LópezDirector de Cultura

Exposición

ComisarioIsidro Pérez López

Coordinador exposiciónLuís Vitaller Prieto

MontajeSONORA S.L.

FotografíaJosé Luis Montero

Diseño y maquetaciónTropa

ImpresiónLibecrom

Caja de Ahorros del Mediterráneo

Ángel Martínez Martínez Presidente del Consejo Territorial del Caja Mediterráneo Murcia.

Ildefonso Jesús Riquelme ManzaneraDirector Territorial del Caja Mediterráneo Murcia

Juan José Mouliáa ValcárcelDirector Territorial de Obras Social de Caja Mediterráneo Murcia.

rehabilitación del Palacio Consistorial supuso recuperar un edificio emblemático

de Cartagena, reconstruir el escenario de los principales acontecimientos de la

vida de la ciudad en el último siglo y dotarlo de vida y actividad. Con esa filosofía el Palacio

transformó parte de su planta baja en sala de exposiciones. Un rincón del arte donde han de-

jado ya su huella pintores contemporáneos como Gonzalo Sicre o Francisco Solana y hemos

podido recordar la obra de grandes artistas cartageneros como Ussel de Guimbarda o Carmen

Conde. Una programación ecléctica sostenida por el criterio de obras de calidad porque este

noble espacio no sólo se tiene que enfrentar ante la mirada del visitante, también tiene que

competir con un continente que no deja indiferente al visitante.

En Cartagena conocemos bien la obra de José Manuel Fernández Melero y sabemos que la ca-

lidad es uno de sus grandes valores, por esa razón, es un honor ofrecer el Palacio Consistorial

para albergar su exposición “Mutadismo”. Fernández Melero abre en con ella la puerta a terri-

torios inexplorados donde aporta su visión de un arte cambiante e interactivo que se deja

vencer por la evolución, por el cambio. La composición de este último trabajo nos enseña que

la obra no es permanente que puede intercambiar, mutar.

Desde una perspectiva formal la repetición de conceptos evoca las composiciones englobadas

en el minimalismo, formalismo que se conjuga con una tendencia a una obra mutante que pa-

rece no tener fin, que se acerca a un infinito inalcanzable. Fernández Melero da un salto, pues

del arte elitista, el arte que necesita explicación, ha derivado al arte directo, cambiante, sor-

prendente y cercano.

Con la exposición “Mutadismo”, el Ayuntamiento de Cartagena ha querido reconocer a José

Manuel como uno de los artistas con más personalidad y calidad que realizan su trabajo aquí,

en nuestra ciudad.

PILAR BARREIRO ÁLVAREZALCALDESA DE CARTAGENA

L A

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“MUTADISMO”, PINTURA VIVA. Jacinto Choza, Universidad de Sevilla

Momentos y temas de la pintura.

A lo largo del siglo XX las vanguardias recorrieron el camino

que va desde el arte conceptual y el ready made hasta el

reality show y el do it by yourself . Durante ese proceso, el

arte abandonó el confortable y familiar territorio de lo per-

ceptible y se sumergió de lleno en el infinito e inexplorado

mundo de la sensación, que es donde con más frecuencia

nos movemos en la primera década del siglo XXI.

Los sentidos perciben las realidades que ya conocen. Vemos,

oímos, olfateamos, degustamos y palpamos las cosas ya co-

nocidas, y las nombramos con los nombres aprendidos para

ellas, los que nos enseñaron al empezar a hablar. Aprender

a hablar es aprender a nombrar un universo familiar, y en

esos nombres utilizados van implícitos los valores y sentidos

de todas las cosas.

Cuando tenemos noticias de realidades que no sabemos lo

que son, entonces no las percibimos. Tenemos un concepto,

una idea o un nombre para aplicar a lo que impresiona

nuestros sentidos. Decimos que vemos u oímos algo que “no

sabemos lo que es”. Percibir es re-conocer algo como ya

conocido, como sabido desde mucho tiempo atrás o desde

siempre.

Si fuéramos capaces de mirar o escuchar el mundo prescin-

diendo por completo de los conceptos y palabras que tenemos

para cada grupo de sensaciones, entonces no estaríamos en

presencia del mundo, del cosmos, de ninguna manera, sino en

presencia del caos. Porque el caos es justamente lo carente

de forma, de organización, de formalización.

Formar y formalizar quiere decir organizar elementos que

aislados carecen de sentido y de significado, de manera que

adquieran sentido y significado: un conjunto de ramas se

puede formalizar constituyendo un arco y unas flechas, una

techumbre que proporcione sombra, un bastón o un taburete.

Una rama sola, identificada como tal, es decir, conocida

según la forma y la organización de sus partes, puede des-

componerse en sus elementos, para los cuales no tendría-

mos quizá nombres ni conceptos.

Las palabras y los conceptos se formaron tomando como

punto de partida elementos como las ramas, las piedras o

los ciervos, y no como los átomos, las bacterias o las gala-

xias. Y una vez que estuvieron formados, o incluso al for-

marse, se utilizaron para contar los procesos mediante los

cuales los hombres habían logrado formar esas palabras y

esos conceptos, que fueron a la vez los procesos mediante

los cuales lograban sobrevivir. Es decir, repetían los proce-

sos gracias a los cuales sobrevivían, se los aprendían repi-

tiéndolos, y los nombraban repitiéndolos.

Así formaron las palabras y los conceptos de rama, lanza y

flecha, los de piedra, hacha y maza, y los de ciervo, sangre

y vida. Y además formaron las imágenes que correspondían

a esas palabras y conceptos; los pintaron en paredes, re-

producían ante las imágenes de las paredes los saltos y ca-

rreras (danzas) que realizaban ante los ciervos reales para

cazarlos. Así inventaron las palabras y los conceptos de

mujer, vulva y pechos, los de hombre, falo y semen, los de

parto, niño y niña, y así con casi todas las palabras.

Como todas esas palabras y conceptos hacían posible la vida

y permitían escapar de la muerte. Las cosas designadas y

los conceptos eran venerados y adorados como sagrados,

como divinos, o como divinidades, representados con reve-

rencia y veneración.

Cuando pasaron tres decenas de miles de años y los hom-

bres habían formado muchos relatos de cómo aprendieron a

hablar y de cómo consiguieron sobrevivir, entonces apren-

dieron a escribir y escribieron esos relatos. Y cuando tuvie-

ron escritos muchos relatos de cómo habían empezado

muchas cosas, estudiaron esos relatos por separado, y em-

pezaron a decir que unos conjuntos de procesos y relatos

(que ahora llamamos ritos y mitos), eran religión, otros po-

lítica, otros derecho, otros economía, otros arte, otros cien-

cia, otros técnica y otros sabiduría, cada uno bien separado

y diferenciado del otro.

Así, dentro del conjunto de actividades y teorías designado

como arte, se llegaron a formar las palabras y conceptos de

arquitectura, pintura, escultura, música, danza, poesía, tra-

gedia, comedia y novela, bien separados también entre sí. Y

una vez formado este universo de palabras y conceptos, se

adquirió la costumbre de relatar el proceso de aprendizaje y

supervivencia de los seres humanos como historia, a la que

según los diferentes puntos de vista se le llamaba historia de

la religión, historia de la política, del derecho, de la economía,

del arte, de la ciencia, de la técnica y de la sabiduría.

Por su parte, la historia del arte se formó o se formalizó

como historia de las artes plásticas, como historia de las

representaciones de las esculturas, las pinturas, los relieves,

los adornos de las cerámicas…

Después de separar tanto las actividades y de inventar tan-

tas palabras, se dice ahora que a lo largo de la historia de

la pintura lo primero que se representaron fueron los vivien-

tes del universo, los machos por un lado y las hembras por

otro, como el sol y algunas estrellas, que eran vivientes

macho, y como la luna y otras estrellas, que eran vivientes

hembras, como caballos y ciervos, como lanzas y falos o

como cuencos y vulvas. Se representaron mujeres con pe-

chos y vulvas abultadísimos, osos, bisontes y mamuts, y tam-

bién rúbricas de danzas, algo así como anotaciones

coreográficas y musicales. Mujeres, madres, diosas. Hombres,

padres, dioses. Y poco a poco, se inventaron marcas de las

costumbres del sol y de la luna, de sus caminos más habi-

tuales, de las estaciones. Se hicieron calendarios, relatos

del tiempo, narraciones del origen, de lo que pasó después

y de lo que pasa siempre. Más tarde, relatos de lo que pasa

una sola vez.

La pintura, la escultura, los relieves, decían lo que había

pasado. Relatos de los dioses y los hombres, historias, li-

teratura. Pero ya solo se miraban, y los que miraban esas

representaciones ya no repetían lo que ellas representa-

ban, como se hacía con las primeras pinturas. Ni siquiera

creían que estaban allí para que se repitiera lo que repre-

sentaban, porque en realidad no estaban allí para eso.

¿Para qué estaban?

Estaban porque expresaban la belleza y para expresarla. La

belleza era la forma en que lo divino se representaba sin

oprimir ni atemorizar, sin mandar ni imponer, sino subyu-

gando y seduciendo, alegrando y aligerando, poniendo alas

y entusiasmando, es decir, enamorando. La belleza era la

forma en que Dios, que era amor, se presentaba como aque-

llo que despierta el amor, el gozo, la alegría. Eso es lo que

los escultores y pintores griegos decían que hacían, Y

cuando mil años más tarde los habitantes de las tierras co-

lonizadas al occidente empezaron a imitarlos, nació lo que

los occidentales llamaron el sistema de las artes, el conjunto

de las bellas artes.

Las bellas artes eran las que no tenían ningún fin utilitario,

ningún rendimiento práctico, y cuya función era elevar el es-

píritu a la contemplación de lo divino. Las artes que no al-

canzaban ese nivel permanecían situadas en el orden de la

artesanía. Las bellas artes pasaron así del orden de las artes

serviles al orden de las artes liberales, es decir, al orden de

la libertad, de las letras, de la autonomía al proponerse fines

propios, al destinarse cada uno a lo más excelso.

Esa es la época de Leonardo, de Miguel Ángel y de Velázquez.

Leonardo defiende la dignidad de su oficio de pintor y de “in-

geniero”, considerado poco noble frente al oficio de los hom-

bres de letras, aduciendo que su tarea es la que asemeja al

hombre más a Dios, porque consiste en ser creador. Y creador

mediante los medios que el propio Dios utilizó para crear, a

saber, la ciencia, en especial la matemática, la óptica, la fí-

sica. Eso, la contemplación de la naturaleza y su descifra-

miento es lo que permitía al hombre conocer e imitar a Dios,

y es lo que permitía al pintor asemejarse a Dios más que nin-

gún otro hombre. Más incluso que los hombres de letras.

El pintor era el único hombre que, debido a su oficio, podía

ser dispensado del precepto del descanso dominical y de

la obligación de asistir a misa los domingos, porque lo que

en realidad hacía era exactamente lo mismo que lo que

Dios había hecho: crear. El oficio de pintor no era un tra-

bajo servil. Propiamente no era trabajo. Era estudio, letras,

sabiduría, contemplación, oración. La pintura es lo que má-

ximamente dignifica al hombre, lo que le permite subir

hasta la excelencia de lo humano, como el más excelso ca-

ballero, y gracias a ese argumento, y a la mostración de

esa sabiduría a través de su obra pictórica, Miguel Ángel

porfió con el Papa Julio II para la obtención de distincio-

nes, y Velázquez logró de Felipe IV la cruz de caballero de

la orden de Santiago.

Con el sistema de las artes la pintura y la escultura se es-

pecializaron en la representación de lo divino, por una parte,

y de la autoridad civil y eclesiástica, por otra, es decir, en

la formación y formalización del poder sagrado y del poder

profano, y en la veneración de amos poderes, como ya había

ocurrido en las cavernas, en la antigua Persia y el antiguo

Egipto, en Grecia y Roma, y en los monasterios y castillos

del medievo feudal. La música y las artes escénicas también

fueron desde el principio música sacra y ceremonias litúr-

gicas, después autos sacramentales, y a la vez odas y óperas

que ensalzaban la ejemplaridad de los dioses de las antiguas

mitologías. Finalmente, la literatura, como la historia, estaba

constituida desde el principio por relatos de santos y hé-

roes, fundadores de iglesias y ciudades.

En el siglo XIX las artes empiezan a acusar un agotamiento

producido por ese sometimiento multisecular y desconsi-

derado a la literatura, por esa obligación casi insoslayable

de formar y formalizar lo divino y lo humano semejante a

lo divino, de relatar lo que pasa siempre, lo que debe pasar

siempre, lo que ha pasado una sola vez y es modelo para

lo que pase otras veces. Especialmente porque con el na-

cimiento de la prensa, la fotografía, la radio y el cine, ya

no sentían el apremio de contar lo que pasaba. Esa función

ya no era más la suya.

Las artes se sienten agotadas ante las formas figurativas de

lo excelso, en las artes plásticas, ante la melodía y la armonía

en las artes escénicas y musicales, y ante el concepto y el

orden cósmico y civil en las artes literarias. Las formas de lo

excelso no aparecen más como formas de lo divino, sino como

formas hechas por los hombres para los hombres, como for-

mas humanas, demasiado humanas.

Entonces es cuando los artistas comprenden que hay mucha

realidad fuera de lo ejemplar, fuera de la forma, fuera de las

esencias. En efecto, hay mucho principio y muchas cumbres

excelsas fuera de los principios y de las cumbres ya descu-

biertas y contadas. Hay mucha más energía creativa en las

bullentes y numerosas generaciones humanas que la que el

orden establecido o el cosmos conocido permiten alumbrar.

Hay mucha más potencia e ilusión en la imaginación humana

que la que puede ser satisfecha y colmada por los mundos

existentes. Toda la investigación, la técnica, el oficio y el

saber, acumulado en los siglos XVI, XVII y XVIII sobre la óptica,

la perspectiva, la luz, los colores, el movimiento, los fondos,

las sombras, la composición, las figuras geométricas regula-

res e irregulares y las formas naturales, ponían en manos de

los hombres tantos recursos creativos, ofrecían tantos modos

de construcción, que no podían ser soportados por las figu-

ras naturales y los cauces hipertransitados del relato litera-

rio, y que tampoco podían ser soportados por los envases

inventados para las artes en la creación del sistema de las

artes, a saber, el marco, la peana y la hornacina fijas, el es-

cenario encerrado en un local exclusivo para él, o el libro

impreso, encuadernado y cosido para el estudio o el deleite.

Hay mucho comienzo antes de la percepción, la palabra y el

concepto, porque la percepción, la palabra y el concepto tam-

bién han tenido comienzo y tienen sus principios, sus elemen-

tos. Hay mucha realidad y mucha vida en la nada, en el caos,

en el mal, en el ser, en la libertad, en el misterio. Hay mucha

realidad en lo nunca formalizado y en lo informalizable. Ahí

también hay principio y también hay lo excelso inalcanzable.

Así se experimenta y se siente la vida y lo real iniciado ya el

siglo XIX Por eso desde entonces los artistas sintieron el im-

pulso incontenible de romper los que se sentían ya estrechos

márgenes de la figura y la melodía, los envases internos de

las artes, o sus envases externos, como el marco, la peana, el

escenario y el libro.

Goya comenzó a romper las figuras reales y a poblar el

mundo de figuras irreales e imposibles. Beethoven comenzó

a romper las melodías y ritmos familiares, y a poblar la ciu-

dad de disonancias novedosas y desconcertantes. Un poco

más tarde Baudelaire comenzó a romper las flores, trinos y

suspiros apasionados o devotos y sacó a los escaparates

los subsuelos del mal y del tedium vitae. Algo más tarde aún

Toulouse-Lautrec traspasó la creación artística a los carte-

les de circo, de cabarets y de teatros, y en medio de todo

eso la poesía y la literatura se escapa de los libros a los

panfletos, pancartas, coleccionables, periódicos y revistas.

Cuando comienza el siglo XX las fuerzas y recursos expresivos

desencadenados a comienzos del XIX se han multiplicado y

se desbocan hacia el arte puro en la búsqueda de otros prin-

cipios y otras cumbres. También las ciudades y sus habitantes

se han multiplicado, se han hecho más cultos y más libres.

Hay medios de comunicación que multiplican las creaciones

artísticas, y el arte desembarca en la industria y en el comer-

cio bajo las modalidades de diseño, moda y publicidad.

La lucha contra toda percepción y todo concepto, en busca

de los nuevos principios, de los comienzos más arcanos, se

inicia en muchos frentes. En 1902 Kandinsky expone por pri-

mera vez con la Secession de Berlín y empieza sus análisis

de la abstracción y la geometría pura junto con Mondrian

en Holanda, Malevitch en Rusia y Pollock en Estados Unidos.

El expresionismo se estrena con Die Brücke (El Puente) en

1905 en Alemania. El impacto de Las señoritas de Avignon de

Picasso de 1907 tienen un significado de tantas repercusio-

nes como las pinturas negras y los aguafuertes de Goya en

lo que se refiere a abrir horizontes más amplios.

En los oleos y las acuarelas de Kandinsky resulta difícil des-

cribir lo que se percibe, porque no se perciben figuras re-

conocibles. En los de los expresionistas y cubistas es

posible la percepción, pero se perciben formas tan “defor-

madas”, tan pertenecientes a realidades heterogéneas, que

resultan precisamente monstruosas. El efecto de destrucción

completa de la forma y de la percepción por el procedi-

miento de descontextualizar absolutamente un objeto lo al-

canza Duchamp cuando expone su Urinario en 1913.

El abandono completo de toda figura, forma, concepto o

esencia y la búsqueda de los principios en territorios de lo

informalizable tiene lugar en el periodo de entre guerras.

Tristan Tzara despliega las proclamas Dada en el café Vol-

taire de Zurich entre 1916 y 1922 y publica su manifiesto en

1918. El suprematismo de Malevitch, que busca la pura sen-

sibilidad a través de la abstracción geométrica, se desarrolla

entre los años 1915 y 1923, y en 1924 Breton escribe el primer

Manifiesto Surrealista.

La segunda guerra mundial abre un hiato y da lugar a un

nuevo recomienzo que emerge de sus ruinas. Entonces es

cuando la lucha contra la percepción, la forma y el concepto

triunfan del todo. Entonces aparecen los estudios y análisis

de las presencias reales. Ya no hay relato de ningún aconte-

cimiento, ni siquiera formas geométricas, que pertenecen de

suyo al mundo ideal. El azul de Miró no relata nada y no figura

nada. No quiere ser más que azul. Si acaso, quiere probar

cómo vibra un punto negro en el azul, o un punto rojo. Las

texturas de Tapies, la “pintura matérica” de sus composicio-

nes, de su llamado informalismo, tampoco relatan nada ni fi-

guran nada. Una cuerda no es un útil, y una caja de tablas

tampoco, y si entran en la composición no es para exhibir su

forma de cuerda o de tabla, sino para exhibir cualidades ru-

gosas o carbonizadas, que no quieren ser otra cosa.

Una cucharada de miel cayendo al vacío, o una pincelada de

óleo sobre lienzo son solo eso, miel y óleo. Y el artista es el

que percibe una cualidad visual, una belleza nunca contem-

plada en eso y la muestra. El artista es alguien que pone un

segmento de realidad en un portaobjetos y lo sitúa bajo las

lentes de un microscopio. Si lo que aparece ahí se reproduce

a una escala tal que resulta posible colocarlo en la pared

de una casa, de un aeropuerto o de un polideportivo, se con-

vierte en un ready made como el urinario de Duchamp, algo

que ya esta hecho, y que basta colocarlo bajo una perspec-

tiva completamente inusitada para que su forma se torne im-

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perceptible como tal, para que cese la percepción y haya

solamente sensación.

Se trata de formas completamente descontextualizadas. Las

imágenes microscópicas y telescópicas reproducidas a es-

cala doméstica o urbana son, por definición, imperceptibles

como formas. Una forma que corresponde a algo ya hecho,

si se la saca de su contexto y se la lleva a otro tan hetero-

géneo como un portaobjetos, que es realmente el carácter

que tiene un museo, deja de poder percibirse como tal re-

alidad conocida y familiar. La forma se rompe y la percep-

ción también.

El siglo XX es el tiempo de las presencias reales en el arte.

Los elementos de las artes dejan de usarse para contar his-

torias, divinas o humanas, dejan de usarse para sostener o

contener otras cosas y aparecen mostrandose ellos mismos

en sí mismos: colores, líneas, sombras, luces, distancias, cla-

ridades, brumas, rugosidades, texturas.

Esto no quiere decir que no haya novedad ni valor artístico

en las creaciones del siglo XX que mantienen las formas

como sus temas básicos. Hay mucha calidad artística y

mucha fuerza creativa en la música de Joaquín Rodrigo o en

la Pintura de Antonio López, o en la música de Leonard

Bernstein y en los lienzos de Hooper. Ellos también expresan

la época con recursos de su época, y lo hacen tomando las

formas clásicas e interpretándolas en claves del siglo XX.

Por eso son reconocidos como contemporáneos. Modigliani

y Matisse nunca abandonaron la forma, pero siempre la uti-

lizaron en clave de lenguaje evocativo, es decir, hicieron po-

esía con ella, y poesía nunca dicha. La necesidad de crear

procedimientos de expresión nuevos y de explorar lo ignoto

no reduce a cero el valor estético de los procedimientos an-

teriores ni la posibilidad de seguir creando belleza con ellos.

Es ridículo criticar a Borodin o a Rusiñol porque utilicen vo-

cabularios creados por otros. La creatividad no es el único

valor estético, y quizá ni siquiera es el más importante.

Aquellos elementos que se usaron para contar historias y se

colocaron en sus envases propios, como marcos, retablos y

hornacinas, abandonaron sus envases y, como los elementos

recién liberados, saltaron a las paredes y puertas, manteles

y cortinas, toallas y servilletas, platos y vasos, camisas y fal-

das, carteras y bolsos, hasta producirse una completa pic-

torización de la vida cotidiana, y también una musicalización,

dramatización, coreograficación y aromatización, es decir,

una artificación de la vida diaria (y no solamente una arti-

ficialización).

Los elementos del arte pasaban a la vida cotidiana y los de

la vida cotidiana pasaban al arte, en un trasvase continuo

tal que los llamados ready made y reality show designaron

trozos de realidad tomados como obras de arte, mientras que

muchas obras de arte, de todas las artes, pasaban a compo-

ner y a hacer posible la vida cotidiana de los seres humanos

en las ciudades y en la naturaleza. La moda en todas las for-

mas de indumentarias y complementos, el diseño en las

casas, mobiliarios, ciudades, jardines y paisajes, medios y

sistemas de transporte y comunicaciones, y la publicidad

instruyendo a todos sobre el valor y los procedimientos de

utilización de todo lo diseñado. Hasta tal punto que un an-

tropólogo como Clifford Geertz pudo convencerse de que la

realidad era ficción y la ficción realidad, de que arte y na-

turaleza eran indiscernibles en el concepto de cultura y en

la realidad de la cultura.

A lo largo del siglo XX el sistema de las artes quedó decons-

truido, y el conjunto de todas las artes volvió a servir, al

igual que había sido desde el principio, como medio de co-

municación. Pero no para contar lo que había pasado, no

para ser literatura ni historia, pues para eso ya se habían

inventado los periódicos y los medios de comunicación so-

cial, y se habían convertido ellos mismos en medio ambiente

en el que transcurría la vida. El conjunto de las artes era

otra vez el medio de comunicar que había un principio ar-

cano, misterioso, más allá de lo cotidiano y familiar. Era un

nuevo medio de comunicación porque era el modo en que

cada realidad, cada actividad y cada proceso interpelaban

a los seres humanos en clave de atracción, de provocación,

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de seducción, de encantamiento y de misterio. ¿Estaría ahí,

en lo elemental, lo natural, lo misterioso?, ¿Estaría ahí, en

lo informalizable, lo más radical y fundamental?

El sistema de las artes no había desaparecido por completo.

Los artistas se habían construido sus propios cenáculos y

se habían encerrado en sus laboratorios explorando cada

uno un territorio de lo elemental y, por tanto, ensayando len-

guajes privados, alfabetos privados, con la paradójica pre-

tensión de comunicarse a través de ellos públicamente con

los demás humanos. Intentándolo una y otra vez.

En el siglo XXI, el arte no puede reducirse a unidad precisa-

mente porque continúa en territorio de lo informalizable, en

territorio de la sensación, de lo imperceptible. La nada, el

mal, el caos, el ser, la libertad, el misterio, esos son temas

predilectos del arte, de la filosofía y de la ciencia del siglo

XXI. Pero además lo son como es propio del siglo XXI, dán-

dole a cada individuo un protagonismo, un reconocimiento

y una paridad al nivel del creador, del investigador, del fa-

bricante, del informador. Como corresponde a un reconoci-

miento de la dignidad de la persona humana extendido ya

de hecho a la casi totalidad del género humano, que ha mul-

tiplicado el número de ciudades y de individuos, de museos

y de edificios más allá de lo nunca pensado.

El arte, como la industria y la información, también puede y

quiere ser interactivo, y ahí es donde se sitúa la presente

exposición. A eso es a lo que aspira ese enfoque creativo al

que el pintor José Manuel Fernández Melero denomina mu-

tadismo. Es un arte cooperativo, una producción de lo origi-

nario como obra de arte en la que puede actuar todo el que

lo desee, como puede actuar en política o en religión, una

artificación de la vida.

El ‘mutadismo’, pintura viva. Una interpretación.

Para dar una primera idea, inicial y utilitaria, que ayude a

entender estas creaciones plásticas, resulta conveniente co-

menzar por algunas de las claves de la obra, por la puesta

en escena y entrada en juego de una nomenclatura con la

que el autor, el espectador y el crítico pueden manejarse

con claridad.

MUTADISMO. Término acuñado para designar la pintura com-

puesta por cuadrículas elementales denominadas MUTAS.

MUTA. Cada una de las cuadrículas o elementos que compo-

nen una CUADRO, en el que puede cambiar de lugar y girar

sobre sus lados. Cada MUTA, a su vez, tiene su intrínseca

verdad compositiva.

CUADRO. Conjunto de MUTAS dispuestas de una determinada

manera, que pueden ser dispuestas de otros modos dando

lugar a muchos cuadros.

SERIE. Conjunto de CUADROS integrados cada uno por MUTAS

en composiciones que van desde 2x3 hasta 4x4, y que tienen

una unidad plástica temática.

La SERIE es la unidad estética mínima en la concepción de

la obra, y por tanto, también para exposiciones, instalacio-

nes, etc. No puede exponerse una MUTA suelta ni uno de los

12 o 16 CUADROS que componen cada SERIE.

MUTADISTA. Es la persona, propietario o expositor-intér-

prete, que ejecuta una o varias de las múltiples variaciones

de la obra.

Las mutas no solo pueden girar sobre sus ejes y cambiar de

posición dentro del mismo cuadro, sino que también pueden

emigrar de una serie a otra. Por eso la unidad plástica te-

mática de cada serie es contingente y coyuntural. Es la que

el autor le ha dado en un determinado momento, el de su

primera exposición, pero puede romperse y generar otras

series, que pueden tener mayor o menor unidad temática que

las del primer momento.

PRINCIPIOS:

1º) El mutadismo es un arte “vivo”, y las variaciones pueden

ser tantas como el mutadista quiera realizar.

2º) El mutadismo es un alfabeto que permite una nueva con-

cepción de la pintura, según la cual el estado anímico del

espectador-mutadista puede quedar reflejado en su manera

de interpretar la obra.

3º) El mutadismo es una colaboración del autor y el ‘espec-

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tador’ en la configuración de la obra, en tanto que el autor

pone en manos del mutadista recursos para expresarse. El

tradicional “contemplador” de la obra de arte se convierte

en el actor principal de cada una de las variaciones posibles.

4º) El mutadismo es una pintura para hombres que, leyendo

la partitura, pueden interpretarla según su estilo, para hom-

bres que, además de espectadores, quieren ser “especta-

actores”.

Las distintas MUTAS, CUADROS y SERIES interactúan entre sí

y abren horizontes ilimitados para las capacidades expresi-

vas humanas.

Según estas claves, estas creaciones podrían considerarse

apropiadas para cualquier lugar grande o pequeño. Todo iría

en función del tamaño de los mutas y su número.

Sobre este punto el autor sostiene que los mutas están con

su familia, pero que no obstante se los puede sacar a pasear,

puesto que tienen identidad propia. La obra de arte sirve

esencialmente para verla, donde luego se coloque es una

cuestión de tamaño y lugar. La gran oportunidad está en

poder reproducir la obra y crear carpetas.

Con todo, para una colección así, y teniendo en cuenta las

claves y principios del mutadismo, el sitio y el orden en que

el que disponen las unidades estéticas, las ideas, las impre-

siones, y en general, la comprensión y la interpretación de

los cuadros, también es completamente contingente y sus-

tituible por muchas otras. Con el mutadismo, el arte, en la

época de su reproductibilidad técnica, genera la posibilidad

efectiva de que cada obra se constituya como única e irre-

petible, no solo en virtud del autor, sino también en virtud

de la actividad del espectador. Eso es lo que Walter Benja-

min, uno de los grandes teóricos de la estética del siglo XX,

había indagado profundamente.

La filosofía occidental del siglo XX ha desarrollado amplios

análisis y tesis sobre lo que es la comprensión y la inter-

pretación, sobre su dinámica y sus resultados. Hasta el

punto de que buena parte de la filosofía se define a sí misma

como hermenéutica. Según sus principios, la comprensión

consiste en la integración de elementos culturales recibidos

en los propios proyectos existenciales, ya sean proyectos

para redactar una ley, para cocinar una sopa, para construir

un templo o para enseñar y transmitir los libros sagrados.

Así es como el filósofo Martin Heidegger la describió y la fi-

losofía posterior la aceptó con más o menos retoques.

Algo se comprende cuando se integra en la propia vida. A su

vez, cuando algo se comprende, también se interpreta al in-

terpretar la propia vida, de manera que la propia vida resulta

afectada y en cierto modo transformada por lo que se com-

prende e interpreta, y lo que se comprende e interpreta tam-

bién resulta afectado y transformado por la propia

interpretación, por la propia vida, según las características

de la hermenéutica que el filósofo Hans George Gadamer

puso en claro.

La vida de toda cultura, de todo lenguaje, es hermenéutica.

Pero no todos los elementos culturales se elaboran de modo

que pongan igualmente en juego la capacidad interpretativa

de los receptores y usuarios. Unos requieren la improvisa-

ción y la creatividad más que otros. En el caso del muta-

dismo, se pretende hacer jugar al máximo esa capacidad.

Por eso, y siguiendo con los principios del mutadismo, hay

que añadir que como cada espectador y cada crítico tendrá

su impresión y puede hacer su interpretación, esta es la que

resulta en el momento en que he contemplado, he estudiado

y he reflexionado sobre estos cuadros. Y no puede ser de

otra manera.

Esta pintura no es literatura, no es relato, historia, y no es

ciencia. Es lo anterior a la historia y a la ciencia. Es poesía,

creación, el modo en que la pintura puede expresar lo ante-

rior a la creación. Por eso esta pintura se puede describir

también como una gran víspera.

La crítica es sumamente apreciable porque permite compren-

der y valorar la obra, y, por tanto, también malentenderla y

minusvalorarla o sobrevalorarla. Desde ciertos puntos de

vista demasiado clásicos, demasiado ilustrados, podría pa-

recer que el mutadismo, y la hermenéutica en general, no

admiten cánones ni criterio de validez. Pero nos es así. Hay

unas comprensiones y unas interpretaciones mejores que

otras. Por ejemplo, se puede pensar que la comprensión e

interpretación de las sinfonías de Brahms por Georges Szell

son mejores que las de Bruno Walter, Karajan y Giulini, pero

hay que reconocer que todas son buenas, correctas, legíti-

mas, e incluso quizá adecuadas.

Cuando se trata de uno mismo, es común la experiencia de

que unas personas nos comprenden mejor que otras, e in-

cluso sabemos que, al interpretar cada hombre su persona-

lidad en su vida, hay unas interpretaciones de sí mismo

mejores que otras. Uno sabe que uno mismo no es así, tal

como se ha manifestado, o que otra persona no es así, tal

como se ha manifestado, o que sí es plenamente así, que ha

manifestado de modo muy adecuado su idiosincrasia. Eso es

también la crítica de arte, el análisis de la concordancia

entre una inspiración, una “idea”, y su interpretación. Un

buen crítico sabe cuándo la inspiración está presente y

cuándo no, cuándo los periodos de tiempo o los segmentos

de espacio se han rellenado con recetas prefabricadas bien

conocidas en el oficio, y cuándo responde a la inspiración

original y verdadera. Y eso tanto en una novela, en un en-

sayo, en un poema, o en un cuadro, como en una danza, una

sinfonía, un edificio o una constitución política. Es verdad

que, en líneas generales, la función de la crítica consiste en

señalar tendencia y en tomar partido, como dice Manuel Fon-

tán del Junco, pero en esas líneas generales la mencionada

concordancia proporcional el criterio para ambas funciones.

La crítica de la pintura y las artes plásticas del siglo XX, por

tener que habérselas con exploraciones de lo originario, ha

tenido que recurrir a nociones filosóficas muy frecuente-

mente, y a veces ha abusado de ellas, o más específicamente,

del uso metafórico de ellas. Ha utilizado el lenguaje filosó-

fico en clave evocativa, para sugerir misterio y profundidad.

Sin duda es legítimo (si se hace bien), pero hay grandes lo-

gros, grandes creaciones en el lenguaje evocativo, general-

mente en la poesía, que pueden prestar gran ayuda a la hora

de interpretar otras obras de arte, y la poesía tiene, en no

pocos casos, la ventaja de arrojar claridad sobre las obras

de que se trate.

Antes del comienzo.

Se ha dicho que esta pintura se puede describir también

como una gran víspera. Pues bien, hay un poema titulado

precisamente así, “Víspera”, que puede servir de pórtico y

de introducción a la exposición de Melero, y que se debe a

Pedro Salinas.

¡Qué gran víspera el mundo!

No había nada hecho.

Ni materia, ni números,

ni astros, ni siglos,... nada.

El carbón no era negro

ni la rosa era tierna.

Nada era nada, aún.

¡Qué inocencia creer

que fue el pasado de otros

y en otro tiempo, ya

irrevocable, siempre!

No, el pasado era nuestro:

no tenía ni nombre.

Podíamos llamarlo

a nuestro gusto: estrella,

colibrí, teorema,

en vez de así, “pasado”;

quitarle su veneno.

Un gran viento soplaba

hacia nosotros minas,

continentes, motores.

¿Minas de qué? Vacías.

Estaban aguardando

nuestro primer deseo,

para ser en seguida

de cobre, de amapolas.

30 730 530 2

Las ciudades, los puertos

flotaban sobre el mundo,

sin sitio todavía:

esperaban que tú

les dijeses: “Aquí”,

para lanzar los barcos,

las máquinas, las fiestas.

Máquinas impacientes

de sin destino, aún;

porque harían la luz

si tú se lo mandabas,

o las noches de otoño

si las querías tú.

Los verbos, indecisos,

te miraban los ojos

como los perros fieles,

trémulos. Tu mandato

iba a marcarles ya

sus rumbos, sus acciones.

¿Subir? Se estremecía

su energía ignorante.

¿Sería ir hacia arriba

“subir”? ¿E ir hacia dónde

sería “descender”?

Con mensajes a antípodas,

a luceros, tu orden

iba a darles conciencia

súbita de su ser,

de volar o arrastrarse.

El gran mundo vacío,

sin empleo, delante

de ti estaba: su impulso

se lo darías tú.

Y junto a ti, vacante,

Por nacer, anheloso,

Con los ojos cerrados,

Preparado ya el cuerpo

Para el dolor y el beso,

con la sangre en su sitio,

yo, esperando

¡ay, si no me mirabas !

a que tú me quisieses

y me dijeras: “Ya”.

Salinas describe el momento en el que dos personas, un

hombre y una mujer, por obra y gracia del amor, van a dar

comienzo a la creación de su mundo, de ese universo exclu-

sivo en que habrá nada más que dos habitantes, y donde

cada cosa tendrá el significado y el valor que ellos le den.

Cada pareja de amantes crea su mundo, y lo hace como Sa-

linas lo cuenta. Lo hace al amueblar su casa, al disponer las

cosas en la cocina, al colocar las fotos y los cuadros. Y las

creaciones de Melero sirven para hacer eso mismo de un

modo más consciente, más amplio, más vivo.

También se puede hablar de víspera de un modo más so-

lemne y misterioso, de un modo menos comprensible, sin que

se pretenda quitarle solemnidad y misterio al modo anterior.

In principio erat Verbum et Verbum erat apud Deum,

et Deus erat Verbum.

Hoc erat in principio apud Deum.

Omnia per ipsum facta sunt, et sine ipso factum est nihil

quod factum est;

in ipso vita erat, et vita erat lux hominum;

et lux in tenebris lucet, et tenebrae eam non

comprehenderunt.

Joann. 1,1-14

Todo ello se podría interpretar de un modo un poco más

comprensible (no mucho más), diciendolo así:

En el principio existía el Verbo,

y el Verbo estaba con Dios,

y el Verbo era Dios.

El estaba en el principio con Dios.

Todo fue hecho por El,

sin El nada se hizo.

Cuanto ha sido hecho,

en El es vida,

y la vida es la luz de los hombres;

la luz luce en las tinieblas,

y las tinieblas no la sofocaron.

San Juan 1: 1-14

Se podría poner música a estas letras, imágenes, aromas y

quizá sabores y roces, temperatura y peso. No pocos artistas

lo han hecho, incluso algunos científicos.Cada una de esas

cualidades puede expresar por sí misma lo que expresan las

palabras de los poemas anteriores. Pero ya las glosas es-

torban, porque las vísperas requieren el comienzo.

En el principio era la noche.

En el principio era el movimiento, y el movimiento hacía pre-

sente el poder y la acción, la energía y la masa. Pero la pri-

mera escena de ese poder, esa acción y esa energía es a

oscuras. Por eso se puede empezar jugando con el cuadro

20-10, y con otros para formar una serie llamada así:

En el principio era la noche. Así se pueden interpretar los

cuadros

20-10 La noche de un caos todavía tranquilo

25-3 En el caos empieza a haber una pequeña luz que luce

en las tinieblas

25-9 Y las tinieblas se desasosiegan, como si quisieran

sofocar la luz

25-11 Y las tinieblas se apretaban como para ser ellas

solas

30-7 Y preparaban espacios casi habitables

30-9 Espacios grandes

30-10 Y espacios pequeños

30-11 Pero es caos hacia como un mar de espacios chocando

En estas obras se le podría aplicar el siguiente texto:

“Antes que todas las cosas, en un comienzo, fue el infinito

Caos. Después Gea la de amplio pecho, sede siempre segura

de todos los inmortales que habitan la nevada cumbre del

Olimpo. En el fondo de Gea de anchos caminos existió el te-

nebroso Tártaro. Por último, Eros, el más hermoso entre los

dioses inmortales, que afloja los miembros y cautiva de todos

los dioses y todos los hombres el corazón y la sensata vo-

luntad en sus pechos. Del Caos surgieron Érebo y la negra

Nix. De Nix a su vez nacieron el Éter y Hemera, a los que

alumbró preñada en contacto amoroso con Érebo. Gea alum-

bró primero al estrellado Urano con sus mismas proporcio-

nes, para que la contuviera por todas partes y poder ser así

sede siempre segura para los felices dioses. También dio a

luz a los grandes Ourea, deliciosa morada de diosas, las Nin-

fas que habitan en los boscosos montes. Ella igualmente

parió al estéril piélago de agitadas olas, el Ponto, sin mediar

el grato comercio”.

Hesiodo, Teogonía

También a estos cuadros se les puede poner como letra el

libro de Stefen Weinberg, Los tres primero minutos del uni-

verso, en cuyo prólogo el premio Nobel refiere que afrontaba

con ilusión y temor el reto de poner los primero versículos

de Génesis en clave científica, según el estado de la ciencia

a mediados del siglo XX.

A estas creaciones se le puede poner danza, o bien se pue-

den tomar para la escenografía de algún ballet, como por

ejemplo La creación. Y se le puede poner música, como por

ejemplo, Noche transfigurada, de Shönberg.

Con todo, esta interpretación no corresponde a la de Melero,

porque aquí se toman los ocho cuadros mencionados agru-

pándolos en una serie cuyo criterio de unificación sería el

color, los grises, y la espaciosidad de los volúmenes y masas

en la oscuridad de las sombras, sus proximidades y cruces,

que son, para Leonardo, el asunto propio de la pintura. Para

20 10

25 9

25 11

25 3

<

>

30 9

<

>

el autor, en cambio, esos cuadros pertenecen a tres series

diferentes, la 20, la 25 y la 30, cuyos criterios de integración

de cuadros son otros.

Es posible que las series de Melero estén construidas to-

mando como criterio prioritario la forma y la luz, mientras

que la interpretación que aquí se ofrece toma como clave

principal el color.

En el principio era el poder y la acción, la energía y la masa

La descripción de los orígenes de Hesiodo puede confron-

tarse con otras versiones igualmente misteriosas y solemnes,

que no se entienden menos por estar formuladas en otra

lengua, sino por expresar experiencias muy misteriosas. A

veces es más engañosa la propia lengua, porque al entender

las palabras y las frases podemos llegar a creer que com-

prendemos lo que dicen.

A veces una lengua ajena puede ayudar a comprender mejor

las expresiones plásticas de del comienzo arcano, porque

nos sitúan de modo más inmediato en lo incomprensible.

“Alt sein ist ja ein herrliches Ding, wenn man nicht verlernt

hat, was anfangen heißt.” - Martin Buber, Begegnung.

Autobiographische Fragmente, S. 67

“Am Anfang war die Kraft.” - Paula Modersohn-Becker,

Tagebuchblätter

“Das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir

gerade noch ertragen.” - Rainer Maria Rilke, 1. Duineser Elegie

“Der Anfang ist ein Dasein, vor welchem eine Zeit vorhergeht,

darin das Ding, welches anfängt, noch nicht war.”

- Immanuel Kant, “Kritik der reinen Vernunft”, B 482

“Im Anfang war das Licht.” - Anastasius Grün, Im Pfarrhause

“Im Anfang war der Wasserstoff.” - Hoimar von Ditfurth,

Buchtitel

“Im Anfang war die Tat!” - Johann Wolfgang von Goethe, Faust

I, Vers 1237 / Faust

“Aller Anfang ist schwer, doch ohne ihn kein Ende wär’.”

- Aus Deutschland,

“Am Anfang war auch der Teufel ein Engel.” - Aus Friaul

“Anfangen ist leicht, beharren eine Kunst.” - Aus Deutschland

“Jeder Tag ist ein neuer Anfang.” - Sprichwort

http://de.wikiquote.org/wiki/Anfang

Si tuviéramos que expresar todo eso en la forma en que para

nosotros resulta más familiar ese misterio, deberíamos decir:

1 Al principio Dios creó el cielo y la tierra.

2 La tierra era algo informe y vacío, las tinieblas cubrían el

abismo, y el soplo de Dios se cernía sobre las aguas.

3 Entonces Dios dijo: «Que exista la luz». Y la luz existió.

4 Dios vio que la luz era buena, y separó la luz de las tinieblas;

5 y llamó Día a la luz y Noche a las tinieblas. Así hubo una

tarde y una mañana: este fue el primer día.

6 Dios dijo: «Que haya un firmamento en medio de las

aguas, para que establezca una separación entre ellas». Y

así sucedió.

7 Dios hizo el firmamento, y este separó las aguas que están

debajo de él, de las que están encima de él;

8 y Dios llamó Cielo al firmamento. Así hubo una tarde y una

mañana: este fue el segundo día.

9 Dios dijo: «Que se reúnan en un solo lugar las aguas que

están bajo el cielo, y que aparezca el suelo firme». Y así

sucedió.

10 Dios llamó Tierra al suelo firme y Mar al conjunto de las

aguas. Y Dios vio que esto era bueno.

Génesis, 1, 1-10.

La fuerza es sorda y la energía ciega, el poder es oscuro y

la acción cortante. Ese principio del principio es lo que so-

lamente habla al tacto, el más fundamental de todos los sen-

tidos, el que fundamenta a todos los demás, como decía

Aristóteles. Porque todos los sentidos funcionan por los con-

tactos, por presiones, por impresiones. De ondas o de finas

partículas sobre membranas de piel, o por roce o golpe de

un cuerpo sobre el organismo.

20-6 Abrirse paso

25-5 La noche se rompe

25-1 Clarear

25-12 Los agujeros negros se esconden

30-8 Todos los embriones se acercan al punto de partida

De este modo se le pueden pone imágenes y se le

puede poner letra a la Cuarta sinfonía de Brahms,

aunque también a estas imágenes y a estas letras

se le pueden poner muchas músicas. Eso también

entraría dentro del mutadismo, si se quisiera.

En el principio era la luz.

La más antigua versión egipcia de los comienzos dice que

Nun es el principio común en todo, la primera sustancia abs-

tracta, el elemento caótico que contiene el potencial de la

vida, simbolizado como caóticas aguas primordiales que ocu-

paban todo el universo.

En el principio, antes de la creación, sólo hay Nun: es un

océano inerte, sin límites, rodeado de absoluta oscuridad

(que no es la noche, pues ésta aún no ha sido creada). Los

sacerdotes egipcios, para describir este estado, enumeraban

lo que no existía.

Del Nun surge espontáneamente la vida como demiurgo que

sólo piensa. A continuación el demiurgo comienza a hablar,

y se disocia del Nun que se convierte en el “Océano Primor-

dial”. Aún no existe y por ende no ve lo que ocurre. Entonces

el Demiurgo comenta al Nun lo que sucede; el relato del De-

miurgo provocando la respuesta y el despertar del Nun, es

el origen de la palabra, y del diálogo.

En ese momento el Demiurgo se mueve y es el principio de

la Creación. Pues el Demiurgo y el Nun no forman parte re-

almente de la creación.

Se creía que, después de la creación, las aguas del Nun ro-

deaban la Tierra, siendo Nun el responsable de la inundación

anual del Nilo, y de las aguas subterráneas que marcaban

los límites entre el mundo de los vivos y el de los muertos.

Jnum, en el Antiguo Egipto, era considerado el dios de la fer-

tilidad, creador del «huevo primordial» de donde surgió la

luz solar, dando vida al mundo. Era también un dios alfarero

que modelaba las personas con lodo del río Nilo, creando

su ka en el momento de nacer. También era guardián de las

aguas del «inframundo» (Duat) y custodio de las fuentes del

Nilo en Elefantina.

Según una tradición, Jnum creaba a los hombres con su

torno de alfarero, pero rompió su rueda cansado de hacerla

girar y colocó, en cada mujer, una parte de ella. Desde en-

tonces, las personas pudieron reproducirse sin su interven-

ción. (Cfr., M. Eliade, Historia de las ideas y creencias

religiosas)

Nosotros no sabemos si después de los primeros minutos de

la gran explosión, del Big Bang, al disminuir la densidad del

universo por haber alcanzado unos pocos miles de kilóme-

tros cúbicos, y al quedar liberados los primeros fotones, las

primeras radiaciones que se dieron pertenecían a la gama

de los infrarrojos y los rojos. No sabemos si las primeras

luces del universo se asemejaban a las primeras luces de

nuestros amaneceres en la tierra.

Si fue así, las primeras figuras en poder diferenciarse vi-

sualmente representarían una especie de volcán primigenio.

20-2 Volcán primigenio

25-2 Los ecos de la lava

20-9 Flujos de amaneceres

25-7 La luz se hace sangre de los espacios

25-15 Millares de mundos habitables

30-14 Los volcanes se esconden detrás de la noche

30-13 Puede haber calma en las luces que empiezan

Todos estos cuadros, aun interpretados según la clave de que

en el principio era la luz, pueden ser compuestos de otras

muchas maneras, con otras letras y con otras músicas.

Por ejemplo se podrían tomar como letras los primeros crí-

menes de la humanidad que relatan los libros sagrados, y

entonces se podría tomar como música el segundo movi-

25 5

25 1

25 12

30 8

20 2

25 7

25 15

25 2

30 13

miento de la Segunda sinfonía de Brahms, sí y solamente si

se toma bajo la batuta de Georges Szell. Y se podría acabar

con la elegía del Concierto para orquesta de Bela Bartok.

Entonces tendríamos que volver a las imágenes del apartado

4 (La noche) para ilustras la muerte térmica del universo

según el tercer principio de la termodinámica de Boltzman.

En el principio era el espacio. Homenaje a Euclides.

Después de la aparición de la luz aparece la superficie de

la tierra. El espacio es superficie y el mutadismo juega con

las superficies aboliendo las perspectivas generadas en la

gran explosión.

Ahora solo hay camino sobre plano y visión plana. Las explo-

raciones de las superficies planas realizadas en los frescos

medievales y en Bizancio, quedaron interrumpidas por el for-

tísimo vendaval levantado con el descubrimiento de las leyes

de la perspectiva y la óptica en el renacimiento. Pero ese te-

rritorio inexplorado se muestra ahora como un continente vir-

gen para la pintura que indaga de nuevo en los principios.

El carácter plano del espacio se define según una serie de

claves teóricas conocidas desde antiguo como el sistema de

los postulados de Euclides. Si con una recta se puede trazar

siempre una circunferencia, entonces es que el espacio es

plano, porque si no lo fuera no saldría una circunferencia,

sino un plato abollado o una silla de montar. Si por un punto

exterior a una recta se puede trazar una paralela y solo una,

entonces es que el espacio es plano, porque si no lo fiera

no se podría trazar ninguna paralela.

Se puede creer que las geometrías son copias del espacio,

pero también se puede creer que los espacios son realiza-

ciones de modelos geométricos.

Los matemáticos inventan los espacios, y los pintores también.

25-6 Euclides 3. Con cualquier recta se puede trazar una

circunferencia fijando un extremo y haciendo girar el otro.

30-12 Euclides 5. Por un punto exterior a una recta se

puede trazar una paralela y sólo una.

Leonardo había repetido de muchas maneras que la pintura

es ciencia, que es matemática.

Por eso describe en su Tratado de la pintura el modo de

hacer arte como un procedimiento de hacer ciencia.

VI

La mente del Pintor debe continuamente mudarse á tantos

discursos, cuantas son las figuras de los objetos notables que

se le ponen delante; y en cada una de ellas debe detenerse á

estudiarlas, y formar las reglas que le parezca, considerando

el lugar, las circunstancias, las sombras y las luces.

XVI

Quiero insertar entre los preceptos que voy dando una nueva

invención de especulación, que aunque parezca de poco mo-

mento, y casi digna de risa, no por eso deja de ser muy útil

para avivar el ingenio á la invención fecunda: y es, que

cuando veas alguna pared manchada en muchas partes, ó

algunas piedras jaspeadas, podrás, mirándolas con cuidado

y atención, advertir la invención y semejanza de algunos pa-

íses, batallas, actitudes prontas de figuras, fisonomías ex-

trañas, ropas particulares y otras infinitas cosas; porque de

semejantes confusiones es de donde el ingenio saca nuevas

invenciones.

Los dos cuadros señalados son los únicos de los de las di-

ferentes series de mutadismo en los que no hay profundidad,

luces, sombras ni perspectiva. Solo superficies amarillas que

juegan con superficies oscuras de bordes rectos y curvos, o

bien con superficies blancas con bordes del mismo tipo.

En el conjunto de una pintura con perspectiva, luces y som-

bras, es un choque, un aldabonazo que capta la atención y

la fija férreamente en la superficie. ¿Qué es una superficie?

Preguntadlo a Euclides, a Leonardo, a Melero.

¿Hay músicas planas, sin volumen, sin luces y sin sombras,

sin perspectivas? Hay mucha música plan en la época del

barroco europeo, y hay mucha música plana en las compo-

siciones orientales chinas y japonesas, como son también

30 630 1230 3

planas las pinturas chinas y japonesas, o también pinturas

persas e islámicas y músicas islámicas. Pero sus aportacio-

nes no agotan, de ninguna manera, las posibilidades de com-

prensión de las superficies planas, ni las posibilidades

creativas que ofrecen.

En el principio era la vida. El sol y las plantas.

La radiación infrarroja y roja da lugar a la radiación amarilla

y le abre paso, y el sol le abre paso a la radiación verde, a

los vegetales, a la vida. Soles y lunas, hierbas y árboles.

11 Entonces dijo: «Que la tierra produzca vegetales, hierbas que

den semilla y árboles frutales, que den sobre la tierra frutos

de su misma especie con su semilla adentro». Y así sucedió.

12 La tierra hizo brotar vegetales, hierba que da semilla

según su especie y árboles que dan fruto de su misma es-

pecie con su semilla adentro. Y Dios vio que esto era bueno.

13 Así hubo una tarde y una mañana: este fue el tercer día.

14 Dios dijo: «Que haya astros en el firmamento del cielo

para distinguir el día de la noche; que ellos señalen las fies-

tas, los días y los años,

15 y que estén como lámparas en el firmamento del cielo

para iluminar la tierra». Y así sucedió.

16 Dios hizo que dos grandes astros –el astro mayor para

presidir el día y el menor para presidir la noche– y también

hizo las estrellas.

17 Y los puso en el firmamento del cielo para iluminar la tierra,

18 para presidir el día y la noche, y para separar la luz de

las tinieblas. Y Dios vio que esto era bueno.

19 Así hubo una tarde y una mañana: este fue el cuarto día

Génesis 1, 11-19.

Esas palabras sagradas se pueden decir también con estas

imágenes:

20-7 Primera separación de día y noche, de sol y luna.

Amaneceres

20-5 Separación de día y noche, de sol y luna en

plenitud. Mediodía del cosmos.

20-8 Última separación de día y noche, de sol y luna.

Atardecer.

30-3 Semillas y plantas y árboles.

30-17 Arboles y bosques

20-4 Selvas acuáticas

Y a este conjunto de imágenes y de letras se le podría también

poder la música de La consagración de la Primavera, de Stra-

vinsky. Esa música ya la utilizó precisamente para esa letra Walt

Disney en 1960, para componer las escenas del origen del uni-

verso, del sistema solar y de la vida en la tierra en su película

Fantasía, pero eso no impide que se pueda utilizar de nuevo

para interpretar de otra manera esos mismos comienzos.

En el principio eran las aguas vivientes.

20 Dios dijo: «Que las aguas se llenen de una multitud de

seres vivientes y que vuelen pájaros sobre la tierra, por el

firmamento del cielo».

21 Dios creó los grandes monstruos marinos, las diversas

clases de seres vivientes que llenan las aguas deslizándose

en ellas y todas las especies de animales con alas. Y Dios

vio que esto era bueno.

22 Entonces los bendijo, diciendo: «Sean fecundos y multi-

plíquense; llenen las aguas de los mares y que las aves se

multipliquen sobre la tierra».

23 Así hubo una tarde y una mañana: este fue el quinto día.

24 Dios dijo: «Que la tierra produzca toda clase de seres vi-

vientes: ganado, reptiles y animales salvajes de toda espe-

cie». Y así sucedió.

25 Dios hizo las diversas clases de animales del campo, las

diversas clases de ganado y todos los reptiles de la tierra,

cualquiera sea su especie. Y Dios vio que esto era bueno.

25-1 La vida empieza en las aguas

25-5 Los vivientes de las aguas se multiplican

25 6

+

>

20 7

20 4

30 17

25-16 El sol fecunda las aguas

12-20 Animales salvajes de toda especie

20-1 Aves del cielo de toda especie

Debussy, La mer, los 24 preludios para piano, la Suite Ber-

gamasque, esa es una de las música que le pone sonido pro-

pio a estas imágenes. El estado líquido es la abolición de

todas las claridades geométricas y lógicas de lo perfecta-

mente definido, de lo separado, de las incompatibilidades, y

de los azules de Melero juegan a eso.

En el principio era el cuerpo desnudo.

29 Y continuó diciendo: «Yo les doy todas las plantas que

producen semilla sobre la tierra, y todos los árboles que dan

frutos con semilla: ellos les servirán de alimento.

30 Y a todas la fieras de la tierra, a todos los pájaros del

cielo y a todos los vivientes que se arrastran por el suelo,

les doy como alimento el pasto verde». Y así sucedió.

31 Dios miró todo lo que había hecho, y vio que estaba bien.

Así hubo una tarde y una mañana: este fue el sexto día.

La realidad que se mueve y se constituye desde los elemen-

tos más primordiales. En el principio era el movimiento. En

el principio era la materia y la materia era luz. La luz y el

movimiento eran la vida. La luz se hizo carne. La pintura se

hizo realidad. La pintura se movía. Iba a muchas partes.

“Subir”, ¿sería ir hacia arriba, “subir”?

En el principio era la polivalencia, la infinitud de posibilida-

des. En el presente y siempre lo que es la infinitud de posi-

bilidades. Infinitos mundos posibles

26 Dios dijo: «Hagamos al hombre a nuestra imagen, según

nuestra semejanza; y que le estén sometidos los peces del

mar y las aves del cielo, el ganado, las fieras de la tierra, y

todos los animales que se arrastran por el suelo».

27 Y Dios creó al hombre a su imagen; lo creó a imagen de

Dios, los creó varón y mujer.

28 Y los bendijo, diciéndoles: «Sean fecundos, multiplí-

quense, llenen la tierra y sométanla; dominen a los peces

del mar, a las aves del cielo y a todos los vivientes que se

mueven sobre la tierra».

Génesis, 1, 26-28.

30-19 La vida serpentea en los recodos del gozo y la

alegría

30-5 El eros y el placer nacen en las profundidades

insondables

30-22 La culminación de la vida toca el comienzo de

los comienzos.

A estas imágenes se les pueden poner muchas músicas. Por

ejemplo, el Concierto para la memoria de un angel de Alban

Berg, escrito con ocasión de la muerte con escasos 20 años de

una hija de Gropius?. Canto al idilio de la primera pareja hu-

mana en la inocencia de su desnudez. También el Preludio a la

siesta de un Fauno, de Debussy es música para estas imágenes.

Como en natural, estas observaciones no quieren ser ni si-

quiera sugerencias para los comisarios de las exposiciones

de Melero. Solamente son una muestra de cómo un especta-

dor puede interpretar el mutadismo, según su propia sensi-

bilidad y según el conjunto de sus propias experiencias.

También a esas imágenes y esas músicas se le pueden poner

estas letras.

DESNUDO

Blancos, rosas... Azules casi en veta,

retraídos, mentales.

Puntos de luz latente dan señales

de una sombra secreta.

Pero el color, infiel a la penumbra,

se consolida en masa.

Yacente en el verano de la casa,

una forma se alumbra.

Claridad aguzada entre perfiles,

de tan puros tranquilos

que cortan y aniquilan con sus filos

25 16

20 1

30 22

las confusiones viles.

Desnuda está la carne. Su evidencia

se resuelve en reposo.

Monotonía justa: prodigioso

colmo de la presencia.

¡Plenitud inmediata, sin ambiente,

del cuerpo femenino!

Ningún primor: ni voz ni flor. ¿Destino?

¡Oh absoluto presente!

Jorge Guillén

CIMA DE LA DELICIA

¡Cima de la delicia!

Todo en el aire es pájaro.

Se cierne lo inmediato

Resuelto en lejanía.

¡Hueste de esbeltas fuerzas!

¡Qué alacridad de mozo

En el espacio airoso,

Henchido de presencia!

El mundo tiene cándida

Profundidad de espejo.

Las más claras distancias

Sueñan lo verdadero.

¡Dulzura de los años

Irreparables! ¡Bodas

Tardías con la historia

Que desamé a diario!

Más, todavía más.

Hacia el sol, en volandas

La plenitud se escapa.

¡Ya sólo sé cantar!

Jorge Guillén

Epílogo.

Se ha presentado aquí una interpretación del mutadismo so-

lemne y trascendente, según la concepción de la pintura y

de la música de los renacentistas, los modernos y los ro-

mánticos. Se ha hecho además una interpretación en rela-

ción con la literatura y con la historia, y, más en concreto,

con la literatura y la historia sagradas, religiosas, como el

arte ha hecho siempre, hace ahora, y seguirá quizá haciendo

por los siglos de los siglos.

Y se ha hecho una interpretación densa y vinculada de algún

modo a la forma. También las referencias a composiciones

musicales que se han hecho se han referido a artistas de la

modernidad, del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX con

pocas excepciones.

Esta interpretación no hace traición al arte del siglo XXI, ni a

las artes plásticas ni a las escénicas y musicales. El arte tiene

vocación de trascendencia, de absoluto y de profundidad.

Pero el arte del siglo XXI, como el de siempre, también tiene

vocación de superficie, de estampado textil, de decoración

doméstica, de mobiliario urbano, de ornamentación pública

y de diseño industrial. El mutadismo también tiene mucho

que decir en esos terrenos, quizá más, y más fácilmente.

Durante los preparativos de la primera exposición, la cuasi

marchante Yoko Abiko estuvo haciendo composiciones con

cuadrículas que José Manuel le mostró de prueba.

Yoko hizo unos cuadros en los que podían verse lo que es la

esencia más típica de los diseños germano-japoneses. Una

mezcla que podría parecer imposible entre la pesadez y la

fuerza de Chillida y la gracia danzarina de Gaudí y Miró.

Como podría ser un collage hecho con rótulos y envases de

cafés, jabones y martillos alemanes, y con envases de galle-

tas, bufandas y lápices japoneses. ¿Qué significado puede

tener un collage así?

Un collage así no necesita tener ningún significado. Solo

hace falta que guste. Es suficiente. Todo lo que a uno le

gusta en la naturaleza puede tener un significado. A uno le

pueden gustar los costados rayados de las cebras por que

sí. Ese rayado tiene, entre otras cosas, el significado adap-

tativo de evitar que las cebras resulten percibidas por de-

terminados insectos que les harían la vida imposible. Pero

el arte de la superficie no necesita tener ningún significado.

Puede ser que lo tenga siempre, y a lo mejor los psicólogos

podrían explicar su sentido dentro del equilibrio emocional

y conductual de un grupo o de un individuo determinado.

Pero desde el punto de vista artístico no hace falta que lo

tenga. Mejor dicho desde el punto de vista artístico no hace

falta que el espectador lo sepa, o bien, desde cierto enfoque

puede ser importante para la valoración estética que se des-

conozca cualquier otra función posible del objeto en otro

orden de enfoques humanos.

El mutadismo también posibilita eso. El mutadismo no perte-

nece al orden de las presencias reales, del ready made ni del

reality show. Pertenece al orden del do it by yourself, hágalo

usted mismo, y en ese orden puede ser todo lo profundo o

todo lo superficial que el especta-actor desee y sea capaz.

Se podría examinar cada cuadrícula en su unidad plástica

aislada, y en su valor estético. Eso también es legítimo, pero

eso ya no pertenece al mutadismo porque en una cuadrícula

no muta nada. O bien podría mutar ella misma sobre sus

lados, pero eso no alteraría la unidad intrínseca de la obra

de arte, como ocurre con cuadros de Mondrían, Malevitch,

Miró o Pollock.

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EXPOSICIONES INDIVIDUALES MELERO

1974 La Albufereta. Alicante. Galería Caja de Ahorros del Sureste.1975 Alicante. Sala de la caja de Ahorros Provincial. Madrid. Sala Arquillo, de la Caja

de Ahorros y Monte de Piedad de Madrid.1987 Cartagena. Galería Zurbarán.1991 Elche. Sala de Exposiciones de Caja Mediterráneo.1992 Sevilla. Galería Aurie.

Cartagena. Galería Callejón de la Parra. 1999 Murcia. Centro de Arte Palacio almudí. Exposición “Siete días para siete

miradas”2001 Murcia. Centro Cultural Las Claras.

Cartagena. Universidad Politécnica.2004 Cartagena. Sala Muralla Bizantina. Exposición “Ellas”.2007 Exposición “ Presencia Ausencia”.

Este catalogo se editó con motivo de laexposición de José Manuel MeleroMUTADISMO celebrada en el Palacio

Consistorial de la ciudad de Cartagenaal principio de la primavera,

imprimiéndose sobre los papelesGardapat Kiara y Keyacolour con la

familia tipográfica Audimat.Las tablas de 20 x 20, 25 x 25 y 30 x 30cm pintadas al acrílico y al óleo queforman los cuadros de este catálogo

pueden ser cambiados o –mejor–mutados a voluntad del espectador.