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14El gallo de oro, recuperación de una novela marginada

Weselina Gacińska

Universidad Autónoma de Madrid

INTRODUCCIÓN

La última obra publicada de Juan Rulfo, El gallo de oro, nunca ha recibido la atención debida por parte de los

críticos de la literatura. La escasa bibliografía y pocas edi-ciones del libro, en comparación con amplios estudios sobre Pedro Páramo, confirman que El gallo de oro no ha conseguido captar el interés ni de los lectores ni de los investigadores. En uno de los primeros textos sobre la novela, José Carlos González Boixo (1986: 490) señala que la falta de interés por El gallo de oro se debe a una decisión del escritor y la mane-ra de presentar su novela. Aparte de los textos canónicos de Rulfo, existen las publicaciones llamadas «marginadas» y «marginales». Esta distinción se debe en gran medida al propio autor, quien renegó de muchas de sus obras meno-res (como los cuentos «La vida no es muy seria en sus co-sas» o «Un pedazo de noche»). Según González Boixo, y los posteriores estudios de archivo de la Fundación Juan Rulfo, queda confirmado que el escritor mexicano no estaba de acuerdo con la publicación del libro ni se preocupó por su promoción.

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La primera edición del libro en el año 1980 marca su posterior recepción, ya que aparece señalado como «el texto para cine»1. La edición dirigida por Jorge Ayala Blanco también incluye «La fórmula secreta» y «El despojo», que de ninguna manera pueden clasificarse como guiones pero que han servido como base para la elaboración de los mismos. Todos los críticos que se han acercado a dicha obra han retomado la cuestión formal del texto y su clasificación, especialmente teniendo en cuenta su relación con el séptimo arte. Su forma breve, el estilo nota-blemente diferente de las obras anteriores, la aparente falta de síntesis, junto a la estructura circular y cerrada, han provoca-do numerosos debates sobre la clasificación formal del texto. Argumento, guion, guion literario, novela y nouvelle son unos de los calificativos que ha recibido la obra hasta el momento (Carrillo Juárez, 2007; Weatherford, 2010). En el presente tra-bajo se calificará El gallo de oro como novela y nouvelle indis-tintamente, de acuerdo con la argumentación de Milagros Ez-querro (1992: 687) que llama la atención sobre el hilo narrativo tradicional, lineal y el foco de interés de la historia puesto en el protagonista. Además, como insistió Jorge Ruffinelli (1980: 32) en el mismo año de la publicación del libro, «el interés de este libro es ante todo literario», y como recordó años después González Boixo (2010: 4), es necesario desvincular El gallo de oro de sus aspiraciones cinematográficas y otorgarle, a pesar de sus posibles carencias estilísticas, un estatus de obra tan re-levante a nivel literario como El llano en llamas o Pedro Páramo.

La novela El gallo de oro, ha dado pie a dos adaptaciones cinematográficas. En 1964 la llevó a la pantalla Roberto Ga-valdón con un guion elaborado por Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y el propio director, y en 1986 fue interpre-

1 Desde la Fundación Juan Rulfo se señala que existen documentos del año 1956 que confirman que Rulfo estaba trabajando en una obra sobre las peleas de gallos y él mismo denomina la obra como «argumento para cine». No obstante, es importante recordar que no se conserva el texto original. Las peripecias del texto como novela y como guion han sido ampliamente estudiadas por José Carlos González Boixo (2010) y Douglas J. Weatherford (2010). Además, ambos autores proporcionan una amplia bibliografía sobre las relaciones de Juan Rulfo con el arte cinematográfico.

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tada por Arturo Ripstein bajo el título El imperio de la fortuna. Según los críticos, la versión de Ripstein ha logrado represen-tar y transmitir el espíritu de la obra, mientras que la película de Gavaldón ha intervenido en gran medida en el argumento original2. Quizás también por culpa de las interpretaciones cinematográficas (sean logradas o no) se ha prestado menos interés al análisis literario de la novela en cuestión.

El argumento de la obra se puede resumir como la vuelta de Rulfo a los ambientes rurales, ya conocidos por los lectores de sus obras anteriores. No obstante, El gallo de oro no ofrece la misma visión de la violencia que sus obras canónicas, aunque hay ciertas líneas temáticas (la venganza, la búsqueda de la madre, la peregrinación por el México rural) que permanecen invariables. Jorge Ruffinelli reflexiona sobre el soporte ideoló-gico de El gallo de oro y Pedro Páramo indicando que el problema común de la despoblación del campo, la falta de la pertenencia al lugar y la constante trashumancia constituyen una verdade-ra herida del México posrevolucionario en las puertas dela su-puesta modernidad. Respecto a la comparación del trasfondo de ambas obras dice Ruffinelli (1980: 40): «adviértase como el mismo “pecado” social ha generado allí tanta desgracia: pue-blos deshabitados y abandonados, muertos que nadie pudo llevarse consigo sino como una herida abierta en el recuerdo, casas en derrumbe». Este trasfondo social y la interpretación común extraída de ambas novelas, es indudablemente el eje de toda la obra de Rulfo. La intención de este trabajo es demostrar las semejanzas en la creación de este objetivo final del autor alrededor de la idea de desmesura y venganza.

El protagonista de El gallo de oro, Dionisio Pinzón, sumido en profunda miseria trabaja como pregonero en el pueblo San Miguel de Milagro cuidando de su madre enferma. En una

2 Los críticos literarios se han concentrado ante todo en la relación de El gallo de oro con sus adaptaciones cinematográficas. No es nuestra intención desarrollar estos aspectos. Los autores que han tratado el tema en profundidad son Gabriela Yanes Gómez (1996), Gustavo Fares (1998), Alberto Vital (2006), Carmen Dolores Carrillo Juárez (2007), Douglas J. Weatherford (2010).

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de las ferias que tienen lugar en su pueblo salva a un gallo dorado moribundo, lo devuelve a la vida y lo convierte en su talismán de suerte. Poco después fallece su madre y Dionisio promete nunca más sufrir pobreza para poder enterrarla dig-namente. La compañía del gallo dorado cambia la fortuna de Dionisio y le convierte en un gallero exitoso. En su camino aparecen dos personajes clave: Lorenzo Benavides y Bernar-da Cutiño. La relación entre los tres protagonistas y los capri-chos de la fortuna serán el motivo principal del relato basado en pérdidas, ganancias y los vínculos de suerte. Bernarda se convierte en la esposa de Dionisio, hombre que no para de acumular riquezas hasta convertirse en el dueño de una casa de juegos. Al final del relato, con la muerte de Bernarda acaba la suerte de Dionisio y el antiguo gallero termina suicidán-dose. El ciclo culmina con Bernardita, la hija de Dionisio y Bernarda, retomando la profesión de la madre como catadora de coplas en ferias y peleas de gallos.

En el presente artículo se tratará de identificar los motivos que acercan El gallo de oro a los textos anteriores del autor, reivindicando su lugar como obra literaria de calidad, y mos-trando a su vez algunas diferencias de estilo. Hay tres líneas temáticas principales que serán ejes de comparación: la om-nipresencia de la muerte y sus manifestaciones simbólicas; la relación entre los protagonistas y sus parejas e hijos; y el leit-motiv de la venganza.

EL CIRCULO NARRATIVO, LA FORTUNA Y LA MUERTE

La narración en El gallo de oro es lineal, con pocas retrospec-tivas, por lo que resulta fácil ver cómo se trenzan los aconteci-mientos y de qué manera se mantiene la balanza de la fortuna en el relato. Este recurso llama la atención, teniendo en cuenta la complejidad de la obra anterior del autor, y las fechas de creación muy próximas entre ambos textos. Sin embargo, a

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pesar de la aparente simplicidad de la narración, se pueden destacar elementos que en gran medida influyen en el análisis simbólico.

En primer lugar, el lector nota el cambio de densidad de la narración entre las dos partes de la novela. El comienzo ofrece una rica y detallada descripción del pueblo y de las circunstan-cias vitales del protagonista. Abundan referencias muy especí-ficas a las peleas de gallos, y está reflejado un gran conocimien-to de la tipología de los animales que forman parte de estos juegos. Además, fenómeno insólito en la obra de Juan Rulfo, la narración está enriquecida con las coplas tradicionales que acompañan y manifiestan los acontecimientos. El narrador es omnisciente, pero su lenguaje y el frecuente uso de los mexica-nismos en el relato crean la sensación de que la obra está con-tada por un testigo directo. Según Alberto Vital (2006: 432) El gallo de oro presenta mayores diferencias en cuanto a las formas de escritura, de hecho, el crítico bromea con que el nuevo estilo rulfiano se parece más a Proust que a su propia obra anterior. También llama la atención sobre las descripciones en tercera persona, mucho más extensas que en las obras anteriores, así como frases generalmente más largas. La narración de El gallo de oro carece de la síntesis presente en Pedro Páramo o los cuen-tos magistrales como «Nos han dado la tierra».

La segunda parte de la nouvelle ofrece un relato más ágil, varios saltos temporales, a la vez que mayor densidad de am-biente. Como indica Fernández Utrera (1999: 48), no solamen-te el ritmo y la condensación de la narración incrementan en la segunda parte de la novela, sino también cambia la impor-tancia de las figuras principales. Bernarda toma el lugar de Dionisio como protagonista, puesto que es la figura clave en el camino del bienestar a la tragedia. En palabras de Fernán-dez Utrera (1999: 50):

Rulfo busca subrayar las causas que determinan el deterio-ro anímico de los protagonistas – el contexto social e histó-rico; ese contexto se proporciona sobre todo en la primera

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parte del guion [sic], de allí la demora narrativa, el ritmo lento que imprime al texto. No interesan las descripciones de la interioridad de los personajes ni el cómo se efectúa el cambio en los mismos, sino mostrar el devenir final de los protagonistas, su degradación anímica; por ello el ritmo se acelera en la parte segunda del texto.

La representación de la caída de los personajes está carac-terizada por el uso de los colores y los ambientes –el bullicio, luz y la fiesta popular ceden lugar a los ambientes lúgubres de Santa Gertrudis, el encierro, oscuridad y decadencia–3. El autor se concentra más en las circunstancias que en la vida interior de los protagonistas, destacando las horrorosas con-diciones vitales de Bernarda, que reflejan el deterioro de todos los personajes, mientras que su destino personal marca el ca-mino a la tumba de su marido.

Cabe destacar que el análisis fundamental se realiza desde la perspectiva del destino, como suerte traída por el gallo. Es crucial para el comienzo de las variaciones en la balanza de la fortuna el momento en el que Dionisio acude a la pelea de ga-llos: «fue en esta mentada noche cuando le cambió su suerte. La última pelea de gallos hizo variar su destino» (2017: 22). Además, la narración anticipa el vínculo afectivo entre el ani-mal y su dueño. En la pelea entre el Chihuahua y Chicontepec describe al gallo rival como «enfermo», «cobarde», «huidizo», y el narrador crea la imagen de pena y ternura hacia el gallo dorado. Quizás también por la ley de semejanza por el trato que haya recibido el dorado –«El de Chihuahua rio burlona-mente y le arrojó el gallo a Dionisio Pinzón como quien se desprende de un trato sucio» (2017: 24)– la relación de Dioni-sio con el gallo es más estrecha, hasta el punto de convertir al animal en lo más importante para el pregonero. Dionisio res-cata el gallo dorado moribundo y salvarlo se convierte en su obsesión: «Dionisio Pinzón vivía únicamente preocupado por

3 «Como siempre la reunión había comenzado después de la cena. A no ser por el ruido que producía allá afuera la lluvia, todo aquí estaba en silencio, y se diría que la gran sala estuviera deshabitada […]» (Rulfo, 2017: 71).

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su gallo, al que llenaba de cuidados» (2017: 24). La sanación del gallo es la primera apuesta de Dionisio, como si supiera que el gallo es su talismán de suerte. Resulta muy relevante el hecho de que ambos compartan una característica, que es el brazo engarruñado y el ala torcida, por lo que apodan al gallo «el ala tuerta». Quizás este parecido, junto con la empa-tía con el animal moribundo, crea un vínculo inmediato entre el pregonero y el gallo, según los principios del pensamiento mágico4. La suerte actúa para ambos: el gallo se salva de ser sacrificado, y Dionisio realiza su primera apuesta. El gallo es el talismán de Dionisio: «en aquel animalito echó a rodar su suerte yéndose por el mundo» (2017: 26).

El primer ajuste de equilibrio viene con la muerte de la ma-dre, como si fuese el precio por haber salvado al ave, que mar-ca el momento de salir del pueblo: «Por ese tiempo murió su madre. Pareció ser como si hubiera cambiado su vida por la vida del “ala tuerta”, como acabó llamándose el gallo dorado. Pues mientras ése iba revive y revive, la madre de Dionisio Pinzón se dobló hasta morir, enferma de miseria» (2017: 25). A continuación, se verá cómo el intercambio de vidas entre el gallo y la madre está recuperado en las últimas páginas de la novela, siendo estos dos destinos entrelazados, y marcando la suerte, la caída y el fallecimiento de Dionisio.

Recuperando el círculo principal, la nouvelle empieza con una simple constatación: «Amanecía» (2017: 17), y termina varios años después con otro amanecer anunciado por los ga-llos: «Muy cerca del amanecer cesó la lluvia. Lo anunciaron

4 James George Frazer, el clásico del pensamiento antropológico, y el que de mane-ra muy escueta establece los principios de la magia en su libro fundacional La rama dorada, distingue dos principios en los que se basa la magia: lo semejante produce lo semejante; y el contacto produce una relación recíproca a distancia entre las cosas, incluso después de haberse terminado el contacto físico. Frazer (1981: 34) denomina a la primera ley de atracción como Magia homeopática o Ley de semejanza, y a la segunda La magia contaminante o Ley de contacto. Uno de los recursos para realizar un hechizo de magia imitativa (homeopática) es el uso de objetos que representan el objeto de-seado (por ejemplo, figuritas). Se realiza una identificación con el objeto de los deseos o la imitación de los efectos deseados.

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el canto de los gallos y el croar de las ranas en los anegados campos» (2017: 72). En este último amanecer en la partida, entre cada mención de los gallos, crece la tensión en la mesa de juego, donde Dionisio va perdiendo cada vez más dinero y propiedades. Momentos antes de desvanecerse todo su pa-trimonio, el protagonista percibe una canción llena de dolor y soledad cantada por la voz de Bernarda, en estos momentos muerta en su sillón en la sala de juegos, y tiene una visión de su primer gallo: «[…] oyó la misma canción en la voz ar-diente de la Caponera, allá brotando del templete de la plaza de gallos, mientras veía muerto, revolcándose en el suelo, un gallo dorado, tornasol» (2017: 74). Cada partida en la que Dio-nisio pierde está acompañada por el sonido de los gallos que devuelven al dueño de la casa de juegos sus recuerdos de la miseria en San Miguel del Milagro:

Los gallos volvieron a cantar, tal vez anunciando ya el sol. Resonó huecamente el batir de sus alas y cantaron, uno tras otro, infinitamente. Allí estaba su madre ayudándolo a hacer un agujero en la tierra, mientras él, en cuclillas, procuraba revivir, soplándole en el pico, el cuerpo ensan-grentado de un gallo medio muerto (Rulfo, 2017: 74).

Cuanto más dinero pierde Dionisio, más antiguos son los recuerdos, como si su suerte fuese deshaciendo su camino de-volviéndole a su situación original. Según el avance del día, la presencia de los gallos se hace cada vez más fuerte y los recuerdos que ahondan más en el pasado anuncian el final del ciclo. Con los primeros rayos del sol, «Había amanecido» (2017: 76), a Dionisio no quedan más opciones que apostar, descubre la muerte de Bernarda y se suicida. Curiosamente, el mismo efecto se puede observar en la novela anterior, inclui-do el anunciamiento de la madrugada: «Pedro Páramo siguió moviendo los labios, susurrando palabras. Después cerró la boca y entreabrió los ojos, en los que se reflejó la débil claridad del amanecer. Amanecía» (2017: 125). Este amanecer, el último de la novela, augura la muerte de Pedro Páramo.

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Juan Rulfo posee una destreza extraordinaria a la hora de describir la muerte de sus personajes, asociando en momento del fallecimiento con el sonido. Tal es el caso de Juan Preciado, al quien «mataron los murmullos»; de Pedro Páramo, quien tras dar unos pasos «dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras» (2017: 132); y finalmente del protagonista de El gallo de oro quien repite el patrón de la novela anterior. Los que presenciaron el suicidio oyeron «por un rato sus pasos al recorrer el lar-go corredor de aquel caserón. Después sonó un disparo seco, como si hubieran golpeado con una vara una vaqueta de cue-ro» (2017: 77). Las muertes de Dionisio y Pedro Páramo están basadas en el mismo modelo, donde el momento de la muerte se alarga en la narración, interrumpido por los recuerdos del pasado, la presencia fundamental de los personajes femeni-nos en estas reminiscencias y la propia muerte representada por un sonido hueco, tan hueco como el batir de las alas de los gallos que lo advierten en su última obra. A su vez, Pe-dro Páramo momentos antes de morir repite las palabras que pronunció de niño hablando con su madre: «Voy para allá. Ya voy»5.

MUJERES E HIJOS

Aparte de la rueda de la fortuna y de la muerte, El gallo de oro encierra más circularidades6, entre ellas el ciclo generacio-nal, lo que también asemeja la última novela de Rulfo con su antecesora (Ezquerro, 1992: 687). Pedro Páramo no solo descri-be las relaciones complejas del cacique con sus hijos, sino tam-bién sus muertes sucesivas, de Lucas, Miguel y, finalmente, Juan Preciado. A su vez, la última novela de Rulfo pone en el

5 Las últimas palabras de Pedro Páramo resuenan como eco de la infancia en el único diálogo que mantiene Pedro con su madre que termina con «Ya voy, mamá. Ya voy» (2017: 15). 6 Milagros Ezquerro (1992) enumera también el ciclo de la venganza en Pedro Pára-mo y algunos cuentos como «El hombre», y la sucesión generacional de maestros de escuela en «Luvina»).

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foco las figuras femeninas, siendo ellas el punto de referencia para el protagonista en el desarrollo de la acción. La madre de Dionisio Pinzón, Bernarda Cutiño y la hija, La Pinzona, marcan los momentos de cambio de suerte y fortuna, siendo la hija la continuadora del destino de su madre.

Después de la vuelta de la rueda de la fortuna, una pelea de gallos anuncia un nuevo ciclo, en el que la hija de Dionisio y Bernarda «asume libremente su destino: vivir de la voz y de la trashumancia como legado de sus padres, y de la suer-te, que, liberada a su vez de la fuerza del imán, recobrará su carácter voluble para irse con quien quiera» (Carrillo Juárez, 2007: 244). Bernarda-hija continúa con el legado de su madre, restablece el ciclo interrumpido por el cautiverio del matri-monio y su función de piedra mágica en la que se encontró for-zosamente encerrada su madre7. No obstante, hay que tener en cuenta que Bernardita ha partido de otro punto – de ser la hija de uno de los hombres más prósperos, disfrutando de plena libertad y consentida por los progenitores. Su punto de partida se encuentra en el lado opuesto al de sus padres, que de nada llegaron a tenerlo todo.

Este ciclo de renovación, junto con el trasfondo mágico de la obra, guarda también el significado mítico y cultural8. Para Ruffinelli (1980: 38), «la terminología es la del mito natural: ma-

7 Según Ruffinelli (1980: 39), solo se trata del eterno retorno de lo femenino, cuya naturaleza tiende a la renovación y que las reencarnaciones sean perdurables, mien-tras que el componente masculino perece.8 Carlos Fuentes recuerda, en su clásico ensayo La nueva novela hispanoamericana, que es el componente mítico de la repetición, de la circularidad del tiempo que ca-racteriza la literatura de la época. Además, Juan Rulfo es, para Fuentes (1969: 16), el mayor exponente de literatura mexicana del momento, y admira la manera en la que Rulfo que hace uso de «los grandes mitos universales». El escritor jalisciense realiza la mitificación del campo mexicano y hace uso de lo que Fuentes llama «la imagina-ción mítica», puesto que el mito (intrínsecamente vinculado con otros dos, el lenguaje y estructura) es uno de los componentes de la renovación literaria propuestas por el ensayista. La lectura mítica de la literatura se entrelaza con la historicidad de los relatos y supone siempre la doble lectura. En el caso de El gallo de oro, la historicidad puede causar ciertos problemas, ya que la ubicación temporal del relato es imposible de estimar, aunque Fernández Utrera (1999) supone que se trata de la época posre-volucionaria. No obstante, creemos que resulta imposible determinar el periodo por falta de referencias en el texto.

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duración, marchitez, renovación (o rebote), ciclos de la natura-leza». El hecho de compartir el nombre de ambos padres, tener que seguir el mismo destino, y el cierre emblemático del relato, confirman el afán de otorgar a la novela el sentido de orden y plenitud. Las palabras finales – «Cierren las puertas – pregonó el gritón al dar comienzo la pelea» (2007: 115) – no solamente restablecen el ciclo, sino abren las nuevas posibilidades y es-peranzas para otro pregonero, otra cantadora de ferias, otros galleros que buscan su suerte en la rueda de la vida. Siguien-do en la misma línea, Milagros Ezquerro coincide con otros se-ñalando que el tiempo abarcado en la novela es generacional, no solamente por la repetición del ciclo madre-hija, sino por el propio carácter de la novela. Dice Ezquerro (1992: 690):

El carácter cíclico del tiempo está perfectamente en armo-nía con la estructura de la novela… El tiempo cíclico es también propio del mundo folklórico evocado en El gallo de oro: tiempo de la reproducción, de la repetición, donde nada cambia de una generación a otra.

En este sentido, regresamos a la idea original planteada al principio del trabajo sobre la imposibilidad de renovación y cambio en un mundo rural que posee intrínsecamente un ca-rácter repetitivo. Quizás no se trata únicamente del pasado mítico, el illud tempus o la Edad de Oro después de los cuales viene el tiempo lineal, sino del tiempo universal, el no-tiem-po, donde todas las acciones son a la vez únicas, paradigmá-ticas y universales, como suelen ser las prácticas campesinas. La tradición, por un lado, pero también la profunda soledad e incapacidad de los personajes para realizar cualquier cambio vital, por otro, son características constantes en el universo rulfiano, que su última novela refleja con la misma intensidad que las obras anteriores.

La cuestión generacional posee otro rasgo que merece ser destacado. Hay que tener en cuenta el paralelismo entre las relaciones, enfermizas y fracasadas, que mantienen los padres

con sus hijos en ambas novelas9. Tanto Pedro Páramo como Dionisio son unos padres consentidores y despreocupados, a la vez que ausentes en la vida de su prole. Dice Dionisio Pin-zón defendiendo el comportamiento reprochable de su hija: «¡Mi hija hará lo que le venga en gana! ¿Me oyes, Bernarda? Y mientras yo viva le cumpliré todos sus caprichos, sean contra los intereses de quienes sean» (Rulfo, 2017: 70). Es inevitable recordar las palabras que dirige Pedro Páramo a Fulgor Seda-no: «Hazte la idea de que yo fui, Fulgor: él es incapaz de hacer eso: no tiene todavía fuerza para matar a nadie» (Rulfo, 2017: 69). Pedro Páramo defiende a su hijo acusado de una viola-ción y un asesinato «asumiendo» sus culpas del mismo modo que Dionisio consiente los escándalos de índole moral provo-cados por su hija. Bernarda y Miguel disfrutan de una plena impunidad debido a la posición de sus padres, convertidos en caciques y ricachones, cuyo comportamiento, y el de sus hijos, está por encima del bien y el mal10. A su vez, el consentimiento y aceptación de las desmesuras de los hijos contrastan con el abandono emocional en el que se encuentran:

Pero no solo trastornó su vida, sino que descuidó hasta la de su hija, de la que ya nada sabía. Y en igual caso estaba Dionisio Pinzón, que ni se acordaba de ella […] por tener ocupado su corazón en el juego. Por su parte, la muchacha no les preocupaba para nada. Llegaba y salía de la casa. Desaparecía unos días. Volvía. Volvía a desaparecer, sin que nunca los viera ni ellos a ella (Rulfo, 2017: 68).

9 En los cuentos merece la pena destacar la relación de odio y enfrentamiento di-recto entre el padre y el hijo en «¡Diles que no me maten!» y «La herencia de Matilde Arcángel». Gustavo C. Fares (1991: 103) discute las relaciones filiales enfermizas en los relatos de Rulfo indicando que «la relación paterno-filial está representada nega-tivamente, cargada de odio y violencia y emparentada con la muerte». Aunque en el caso tratado en el artículo se observa unas relaciones marcadas por la dejadez y distanciamiento, es menester indicar que el parentesco forma otro gran tema de la narración de Rulfo.10 Agrega Pedro Páramo en su conversación con Fulgor Sedano: «Déjalo moverse. Es apenas un niño. ¿Cuántos años cumplió? Tendrá diecisiete». Sin embargo, ésa es la percepción que se tiene de Miguel Páramo: «Recuerdo que se lo trajeron recién, ape-nas ayer; pero es tan violento y vive tan deprisa que a veces se me figura que va ju-gando carretas con el tiempo. Acabará por perder, ya lo verá usted» (Rulfo, 2017: 69).

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Regresa la problemática de la soledad de los personajes, la incomunicación y el profundo desconocimiento entre padres e hijos, la consiguiente perpetuación de la violencia e impu-nidad. Sin embargo, resulta sorprendente la divergencia de modelos paternales y las emociones familiares si se compara la veneración que profesan, junto con la nostalgia, Dionisio y Pedro hacia sus madres. Los recuerdos de la madre, como se ha indicado anteriormente, son el camino que les permite adentrarse en la muerte, pero también el único aspecto lumi-noso de este proceso. Sin embargo, las relaciones que mantie-nen con sus hijos están lejos de la plenitud familiar, quedando marginadas las mujeres de los protagonistas.

La última cuestión que se discutirá en el presente aparta-do son las figuras femeninas principales: Bernarda Cutiño y Susana San Juan. Como se verá con más detalle posterior-mente, el rasgo común de ambos protagonistas masculinos, aparte del deseo de la venganza, es la ambición destructiva. Estas características, en ambos casos, afectan también sus re-laciones amorosas, ya que el amor y la libertad sucumben bajo el peso del deseo de riqueza. La idea de lo femenino, inalcanzable, etéreo e incomprendido, asemeja las actitudes hacia las mujeres de Dionisio y Pedro. A pesar de las dife-rencias caracterológicas en la creación del personaje, Ber-narda Cutiño es «la Susana San Juan de Pedro Páramo sin el prestigio sacralizador del recuerdo infantil, al contrario, desacralizada por la realidad de su oficio prostibulario, pero hermanadas en esa condición etérea, inalcanzable, del ¨eter-no femenino¨» (Ruffinelli, 1980: 34). Si bien Pedro Páramo idealiza a Susana San Juan y su amor se convierte en una ob-sesión por la mujer, Dionisio percibe a Bernarda como supe-rior a él en múltiples aspectos (belleza, carácter, dinamismo, fuerza) únicamente al principio, cuando depende de ella, y cuando él como persona conserva todavía su humanidad. Con el avance de la novela, la sensibilidad de Dionisio cede lugar a la codicia y sucesivo abandono de Bernarda, simbó-licamente convertida en piedra.

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Es necesario destacar que tanto Susana San Juan como Ber-narda sufren el mismo proceso paralelo de abandono en la so-ledad y en la oscuridad, alejándose de la vida real. Los recuer-dos luminosos de Susana San Juan contrastan con su situación de presa en la finca de Media Luna, donde sobrevive entre la memoria y la soledad de su cuarto para finalmente hundirse «entre la sepultura de sus sábanas».

Ambas mujeres padecen la deshumanización, a la par que los hombres que las aman: Susana San Juan cae cada vez más profundo en el enloquecimiento y los recuerdos del pasado, perdiendo el contacto con el mundo exterior, mientras que a Bernarda sucede lo mismo, convirtiéndose en piedra, arrin-conada y borracha en el caserón de Santa Gertrudis. Además, las dos mujeres en su estado inhumano siguen cumpliendo al-guna función a favor de los hombres: Bernarda como piedra imán de suerte en los juegos de Dionisio, y Susana San Juan como recuerdo de la infancia, triunfo último de posesión de la mujer y el anclaje de Pedro Páramo con el pasado11. Muertas en vida, recluidas cada una en su cuarto, renuncian forzosa-mente a ser ellas mismas, como cuando Bernarda renuncia a la vida ambulante, y se abandonan en el hombre con el que se han casado. Para Milagros Ezquerro (1992: 691) la idea de la posesión de la mujer y el afán de acumulación de bienes no son sino otro aspecto de la venganza. Si bien la riqueza está al alcance de ambos, el amor se escapa, tanto como el pasado, el afecto desaparecido, el amor materno y la relación con la comunidad12.

11 Federico Patán (2007) en su texto «El amor en Pedro Páramo» desarrolla ampliamente la temática del deseo, amor y varios aspectos de la relación de Susana y el cacique. 12 «Él la quería. Estoy por decir que nunca quiso a ninguna mujer como a ésa. Ya se la entregaron sufrida y quizá loca. Tan la quiso, que se pasó el resto de sus años aplastado en un equipal, mirando el camino por donde se la habían llevado al camposanto. Le perdió interés a todo. Desalojó sus tierras y mandó quemar enseres. Unos dicen que fue porque ya estaba cansado, otros porque le agarró la desilusión; lo cierto es que echó fuera a la gente y se sentó en su equipal, cara al camino» (Rulfo, 2017: 85).

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LA VENGANZA Y LA RIQUEZA

Los personajes de Juan Rulfo comparten el sino de varios protagonistas más de la literatura hispanoamericana. Hacien-do nuestras las palabras de Vargas Llosa (1971: 149) sobre Ma-condo y Yoknapatawpha de Faulkner, en las tierras rulfianas tampoco existe la libertad. Como indica el escritor peruano, «Ni la sociedad ni el hombre hacen su historia; la padecen: ella está escrita desde y para siempre». Una noción de destino muy clásica, solo comparable con las tragedias griegas, rige las vidas de los protagonistas de El gallo de oro llevándolos a la derrota por el camino de hybris, entendido por los antiguos de modo general como desmesura u orgullo. Las sanciones que a menudo caían sobre los héroes de los mitos griegos eran provocadas por el exceso de energía individual y orgullo, en muchos casos debido a la envidia divina13. Hybris constituye una forma de pecado, aunque en la religión de la antigua Gre-cia no es un término que responda al concepto cristiano, por lo que el hombre que comete hybris traspasa los límites esta-blecidos para él por el destino individual (moira) y los dioses, o la fortuna.

La problemática de la venganza, los ciclos de caciquismo y las complejas relaciones entre los protagonistas y sus pueblos natales, constituyen, junto con la muerte, el leitmotiv de la pro-ducción literaria del autor mexicano, siendo los motores de acción para Dionisio Pinzón y Pedro Páramo. Ambos, debi-do a los infortunios personales y el desprecio que afectan sus egos, sufren una transformación personal que los lleva a rom-per los equilibrios adscritos a su existencia y cometen la falta de hybris. Ruffinelli (1980: 37) acertadamente llama la atención sobre la trayectoria común de los hombres y la transforma-

13 Michael Grant habla de la cultura de la culpa en la Antigua Grecia, un tema tan presente en las tragedias – el desgarro entre los deseos individuales, la presión del entorno y la ley divina. Según el autor, la hybris como fruto del individualismo des-mesurado está presenta en la obra homérica y también se puede encontrar en forma parecida en los clásicos de la literatura moderna, como en el personaje de Alyosha Karamazov (Grant, 1969: 187).

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ción de una situación paradisiaca en un infierno, encontrando un punto común entre dos citas que explican la desmesura de ambos personajes: «El asunto comenzó cuando Pedro Pára-mo, de cosa baja que era, se alzó a mayor14. Fue creciendo como una mala yerba» (Rulfo, 2017: 73). Estas palabras del padre Rentería trasladan la misma sensación que las del narrador de El gallo de oro: «En cuanto [Dionisio Pinzón] sintió el po-der que le daba el dinero, cambió su carácter. Se alzó a mayor y procuró demostrarlo en todos sus tratos» (Rulfo, 2017: 62). Como se ha mencionado antes, este aumento del poder acu-mulado tiene sus repercusiones sobre la vida de sus mujeres y de los respectivos pueblos, víctimas de la ambición de ambos personajes.

En la evolución de Dionisio Pinzón subyace el rencor ha-cia su pueblo por la falta de ayuda y burlas recibidas tras la muerte de su madre:

Tal vez fue entonces cuando odió a San Miguel de Mila-gro. No solo porque nadie le tendió la mano, sino porque hasta se burlaron de él. Lo cierto es que la gente se rio de su extraña figura, mientras iba por la mitad de la calle car-gando sobre sus hombros una especie de jaula hecha con los tablones podridos de la puerta, envuelto en un petate, el cadáver de su madre. Todos los que lo alcanzaron a ver le hicieron burla, creyendo que llevaba a tirar algún ani-mal muerto (Rulfo, 2017: 25).

En palabras de Jorge Ruffinelli (1980: 34) «la imagen de la pobreza absoluta que se da en este episodio con cierto tremen-dismo patético, diseñando el motivo del rencor social, motivo que aún subsumido en la historia es la explicación original de sus actos». Durante este entierro Dionisio hace una promesa de nunca volver al pueblo, y, ante todo, acumular suficien-te riqueza para poder prescindir de los demás. El odio a San Miguel de Milagro se convierte en una especie de obsesión y

14 Las cursivas son nuestras.

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locura que le acompañará durante toda la vida, en forma de ataúd de su madre en el que finalmente yace él mismo. San Miguel para Dionisio, igual que Comala para Pedro Páramo, son tanto los desencadenantes del odio, como su perdición final. Aunque Pedro Páramo deja morir Comala de hambre a causa de la indiferencia ante su amor y la muerte de Susana San Juan, la población y su gente también llevan a la muerte del cacique.

La Media Luna estaba sola, en silencio. Se caminaba con los pies descalzos; se hablaba en voz baja. Enterraron a Susana San Juan y pocos en Comala se enteraron. Allá ha-bía feria. Se jugaba a los gallos, se oía música; los gritos de los borrachos y de las loterías. Hasta acá llegaba la luz del pueblo que parecía una aureola sobre el cielo gris. Porque fueron días grises, tristes en Media Luna. Don Pedro no hablaba. No salía de su cuarto. Juró vengarse de Comala.

—Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre. Y así lo hizo (Rulfo, 2017: 124).

Resulta menester detenerse sobre este fragmento, ya que te-niendo en consideración las fechas tan cercanas entre la publi-cación de Pedro Páramo y el comienzo de la elaboración de El gallo de oro, precisamente este pasaje puede resultar clave como transición entre una novela y otra. Ante todo, es el entierro lo que desencadena el resto de la acción, en el sentido cronoló-gico, siendo el entierro de Susana San Juan el comienzo de la muerte de Comala, y el entierro de la madre de Dionisio, la razón de su deseo de la ascensión social15. Por otro lado, lo que prácticamente cierra la novela en el plano de la escritura en Pe-dro Páramo, una fiesta popular, con gallos y juegos, se convierte

15 También hay que tener en cuenta otro paralelismo vinculado con el entierro que es el asesinato de Pedro Páramo cometido por Abundio Martínez, como fruto de la negativa del cacique a prestar ayuda a su hijo para enterrar a su mujer. La falta de medios para un entierro digno, razón del desenlace de Pedro Páramo, se observa nuevamente como desencadenante de la acción en El gallo de oro. Además, el estado de embriaguez, la pasividad de Abundio y el hecho de no darse cuenta de sus actos, lleva rasgos del cuento «En la madrugada».

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en la ambientación principal de la siguiente obra. Por tanto, se puede constatar que el entierro de Susana San Juan constituye un puente narrativo y temático entre ambas novelas y demues-tra la constancia de las preocupaciones artísticas de Rulfo.

CONCLUSIONES

Los numerosos paralelismos demostrados en este estudio afirman la tesis propuesta por Fernández Utrera (Fernández Utrera, 1999: 57) sobre la elección por parte de Rulfo de unos arquetipos mexicanos representados en la cultura popular de su época. De este modo se puede observar en el universo rul-fiano la presencia de la madre dolorosa (Bernarda, la madre de Dionisio y la madre de Pedro Páramo), el cacique, y la fiesta popular. A eso hay que agregar la violencia y la soledad que pe-netran profundamente en todos los conceptos arriba menciona-dos. Este abandono, en opinión de González Boixo (1986: 498), se resumen como «el sentimiento de orfandad que domina a los personajes de Rulfo, fiel reflejo del ser mexicano», idea extraída de los escritos paradigmáticos de Octavio Paz, otro referente incuestionable de la cultura de la época. Además, Fernández Utrera (1999: 54) habla de modelos psicológicos y funcionales comunes entre El gallo de oro y Pedro Páramo y la proyección universal de los personajes que comparten el mismo espacio que es Jalisco. Dice la investigadora que «el conjunto de la obra del autor, parece apuntar una y otra vez a la misma obsesión: la imposibilidad de esperanza para unos seres condenados, por el contexto social e histórico, a la alienación, la soledad y la inco-municación» (Fernández Utrera, 1999: 54).

En el artículo se ha intentado demostrar que los numerosos paralelismos permiten hablar de algo que podemos denomi-nar el universo rulfiano, basado en una ideología común, elec-ción de temas y personajes paradigmáticos que demuestran una preocupación artística y cultural constante. Las semejan-zas encontradas entre ambas novelas, desde la creación de

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los personajes (Dionisio-Pedro; Bernarda – Susana San Juan; Bernardita-Miguel), los sucesos que definen los caracteres y decisiones de los protagonistas (entierros; desprecio de la co-munidad hacia Dionisio y Pedro; matrimonios fallidos), has-ta el trasfondo simbólico representado por las circularidades narrativas, pretenden demostrar que El gallo de oro posee la misma profundidad narrativa que Pedro Páramo y, a pesar del escaso interés demostrado por la crítica, es una obra que ofre-ce múltiples vías de análisis que todavía no están agotadas.

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