15 Virajes

ESCUELA DE ARTE “SEVILLA”. DEPARTAMENTO DE DISEÑO GRÁFICO, Fotografía y Procesos de Reproducción.

Unidad 14. Procesos Antiguos y Virajes

TÉCNICA FOTOGRÁFICA 1º. Maestro: Israel Domínguez Caballero (www.escuelafotosevilla.blogspot.com)

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INTRODUCCIÓN Una copia en blanco y negro, fijada y lavada, puede ser sometida a

procesos químicos que cambien la imagen negra, consistente en plata metálica, en otro producto estable coloreado. Este proceso se llama viraje. Dependiendo de la naturaleza del producto final resultante, realizaremos la clasificación clásica de los virajes: virajes por sulfuración, cuyo producto final es sulfuro de plata o sulfuro de otro metal; virajes metálicos, donde el producto final es una sal metálica; y virajes con colorantes, donde la plata se sustituye por un colorante siguiendo un proceso parecido al coloreado de las telas. Los virajes por sulfuración son muy estables, más aún que la copia en blanco y negro, y los metálicos son en general bastante estables. Los virajes con colorantes son menos estables que la copia original, aunque se conservan perfectamente siempre que no sean sometidos a condiciones extremas.

LOS VIRAJES POR SULFURACIÓN. Dado que los sulfuros son sales muy estables, las copias viradas por

sulfuración son, en general, más estables que las copias originales en blanco y negro. El trabajo se realiza, como todos los virajes, a la luz blanca (no al sol). Para realizar con éxito una sulfuración es necesario que la copia esté bien lavada, pues si tiene restos de fijador se producen manchas irreparables. Una copia sulfurada es difícil recuperarla a b/n (existe un proceso para ello, pero es inevitable la perdida de contraste), por lo cual antes de sulfurar la fotografía conviene estar seguros que así es como la queremos.

Algunas fórmulas de sulfuración constan de un solo baño (polisulfuros y

virajes al hipoalumbre), pero hay que trabajar con el baño caliente, y los tiempos de virado son muy largos. Los mejores resultados se obtienen, sin duda, en dos baños. Primero baño blanqueador, que transforma la plata en un haluro de plata, cloruro, bromuro o yoduro, y tras un lavado en agua de un par de minutos; el baño virador propiamente dicho, cuyo resultado es el sulfuro. La copia, ya virada, debe ser lavada abundantemente, al menos 10 minutos si el papel es plastificado y el doble en papeles no plastificados.

Como baños blanqueadores pueden emplearse una variedad de

combinaciones, como las siguientes: - Disolución de ferricianuro potásico y de bromuro potásico. - Disolución de ferricianuro potásico y de yoduro potásico. - Disolución de dicromato potásico y ácido clorhídrico. - Disolución de ferricianuro potásico y ácido clorhídrico, etc. Las proporciones en que deben aparecer estos productos son bastante

aleatorias. Variándolas, se obtienen sólo pequeñas variaciones en la tonalidad final. Si se usan disoluciones más concentradas, el proceso es simplemente más rápido.




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Viraje SEPIA clásico. Baño blanqueador: - Ferricianuro potásico .............................. 10 gr. (o más). - Bromuro potásico .................................... 10 gr. (o más). - Agua hasta un litro. Baño virador: - Sulfuro sódico .......................................... 10 gr. (o más). - agua hasta un litro. El sulfuro sódico también se llama monosulfuro sódico. La copia debe

blanquearse hasta que toda la imagen desaparezca y tome un color blanco amarillento. Después se lava al menos dos minutos, hasta que los blancos queden limpios, y se pasa al baño virador.

Este viraje debilita un poco el contraste de la copia. Pero si en vez de blanquear completamente, se hace sólo ligeramente (que no desaparezcan los negros originales), y se vira después, la foto obtenida no pierde contraste y conserva bien la gama de tonos.

Para ello es conveniente diluir un poco el blanqueador en agua. Con un poco de práctica, un blanqueo brevísimo conservará intactos los negros de la copia, mientras que los grises claros tomarán un leve color parduzco.

Los dos baños pueden conservarse hasta agotarse. El sulfuro desprende sulfhídrico, gas tóxico y de muy mal olor, que puede velar el papel almacenado. Hay que tomar alguna precaución, como la ventilación adecuada y, si se guarda, en frascos bien tapados.En los papeles fotográficos de soporte tradicional, no plastificados, los tiempos deben ser aumentados, o bien aumentar las concentraciones de los productos químicos al doble.

Viraje con TIOUREA.

La Tiourea (también llamada tiocarbamida o sulfourea) produce el mismo

efecto sulfurante que el sulfuro sódico, dando tonos de marrón más amarillentos, con la ventaja que no se desprende ningún gas. Es, pues, el viraje sepia inodoro.

El baño blanqueador es el siguiente: - Ferricianuro potásico ............................. 15 gr. - Bromuro potásico ................................... 10 gr. - Carbonato sódico ................................... 6 gr. - Agua hasta completar un litro. Si no se añade el carbonato, el color final de la copia es un castaño

bastante amarillento. Después de blanquear, se lava al menos dos minutos y se pasa al baño virador.




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El baño virador es: - Tiourea ...................................................... 5 gr. (o más). - Hidróxido sódico (sosa cáustica) ............... 5 gr. ó 10 gr. - Agua hasta un litro. El hidróxido sódico es necesario porque la tiourea sólo actúa en medio

alcalino.

Viraje con blanqueo al SULFOCIANURO. Da tonos amarillos oro con pérdida de contraste. El baño blanqueador en

este caso debe realizarse calculando las cantidades de los diferentes productos bastante exactas.

- Sulfato de cobre ...................................... 10 gr. - Citrato potásico ....................................... 15 gr. - Ácido acético ............................................ 15 cc. - Sulfocianuro amónico ............................ 5 gr. - Agua hasta un litro. Las soluciones deben hacerse en el orden señalado. Conviene que el

blanqueo no sea total para que la pérdida de contraste no sea excesiva. Después de dos minutos de lavado, se sumerge la copia en uno de los dos baños viradores anteriores, pero si elegimos el de tiourea, el lavado debe ser mucho más prolongado.

Este baño blanqueador posee excelentes propiedades como mordiente (facilita la fijación del color). El baño se conserva poco, hay que usarlo pronto. Sin embargo, los dos baños del viraje con tiourea se pueden guardar hasta su agotamiento.

Blanqueo al CLORURO MERCURIO.

Añadiendo al blanqueador de ferricianuro y bromuro (no yoduro)

potásicos, una solución de cloruro mercúrico, se obtienen tonos fríos, reforzando el contraste de la copia. Si la cantidad de cloruro mercúrico es de 5 gr. o más por litro de blanqueador, el tono resultante es casi negro, y el refuerzo considerable. Después de blanqueada la copia y tras un breve lavado, hay que introducirla en una solución diluida de ácido clorhídrico (20 cc. por litro). Se enjuaga en agua y se lleva a un baño virador de los dos citados.

>El cloruro mercúrico es un veneno muy activo. Se disuelve

mal en agua fría, pero es bastante soluble en agua caliente. Es imprescindible que esté bien disuelto, pues de no ser así produce en las copias manchas irreparables. El baño preparado con ferricianuro, bromuro y cloruro mercúrico debe usarse rápidamente, pues se estropea enseguida.




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Viraje al SELENIO. Proporciona tonos marrón rojizos, dependiendo de la cantidad de selenio.

Tanto más rojizos (de un color púrpura) cuanto mayor la cantidad de selenio añadido. El resultado de este viraje depende mucho del tipo de papel utilizado. Con la mayoría de marcas basta introducir la copia (en blanco y negro) en el siguiente baño virador:

- Sulfito sódico anhidro ............................ 25 gr. - Selenio en polvo ..................................... 1 gr. - Cloruro amónico ..................................... 32 gr. - Agua hasta un litro. Con algunos papeles el baño no actúa y hay que blanquear antes la copia

con el blanqueador de ferricianuro o bromuro potásicos, aunque los tonos finales varían de un proceso a otro. El selenio es insoluble en agua fría. Para preparar el baño, se disuelve primero el sulfito sódico y se pone el agua a calentar. Cuando empiece a hervir es cuando se añade el selenio. El cloruro amónico se añade una vez fría la solución anterior, para evitar la efervescencia. El baño de viraje sirve para muchas copias. Si la copia virada al selenio presenta manchas amarillentas en las zonas blancas, pueden eliminarse con una solución más diluida de sulfuro sódico.

El viraje al selenio es muy estable, y refuerza ligeramente las copias. Se

usa por ello para estabilizar las fotos.

Sulfuración con blanqueo al PLOMO. Proporciona tonos marrones o castaños muy intensos, con fuerte

aumento del contraste de la copia original. El baño de blanqueo es: - Ferricianuro potásico .............................. 5 gr. - Ácido nítrico .............................................. 5 cc. - Nitrato de plomo ...................................... de 10 a 30 gr. - Agua hasta un litro. Aumentando la cantidad de nitrato, aumenta el contraste de la copia final.

Después de un lavado, se sulfura la copia blanqueada en el baño virador de sulfuro sódico. Si la copia original tenía negros un poco profundos, después del secado de la foto virada, pueden aparecer en las zonas más negras unos sedimentos blanquecinos.

Para eliminarlos hay que volver a lavar la copia y frotar con una esponja suave. Asimismo, hemos de advertir que, en el viraje al plomo, las partes más densas de la imagen pueden quedar mates. Es inevitable y por ello se aconseja usar papel mate y copias poco densas.




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BLOQUEO DE GRISES. Mediante este proceso, las partes negras de la copia son viradas por

sulfuración a marrón o sepia, mientras que las zonas grises permanecen inalterables, dando como resultado final una mezcla de sepias y grises muy agradable.

El baño de bloqueo es una solución muy diluida de cloruro de cinc o sulfato de cinc, del orden de 0,5 gr. por litro o aún menor (depende bastante del tipo de papel). El proceso es el siguiente: se introduce la copia, humedecida, en el baño de bloqueo, durante un tiempo de 1 a 5 minutos ( la experiencia dará el tiempo más conveniente). A continuación, se enjuaga en agua unos segundos y después se somete al proceso completo de viraje al sepia. Los efectos de bloqueo sólo se aprecian un poco al blanquear la copia, y completamente sólo después de sulfurarla.

Si la concentración del baño de bloqueo es excesiva, o ha sido excesivo

el tiempo en que la copia estuvo en dicho baño, sólo viran a sepia los negros muy profundos. En caso contrario sólo quedan intactos los grises muy claros.

Si el bloqueo fue excesivo, puede anularse pasando la copia por un baño

de ácido clorhídrico (5 cc. por litro).

PRESULFURACIÓN. Consistente en introducir la copia de blanco y negro, humedecida, un

minuto o dos en el baño virador de sulfuro sódico, y después de un breve lavado, proceder a virarla a sepia previo blanqueo. Con ello se consigue que los tonos finales del viraje sean más fríos que con el viraje sepia normal.

Por último, conviene recordar que cualquier copia virada, bien por virajes

metálicos o por colorantes, puede sulfurarse, siendo el resultado final, invariablemente, de color sepia o parduzco. Si el baño sulfurante se usa diluido, puede controlarse la sulfuración, para obtener colores intermedios (sulfuración parcial).




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LOS VIRAJES METÁLICOS. Los virajes metálicos consisten en un proceso químico que cambia la

imagen negra de plata de la copia original, por una sal coloreada de otro metal, o en otros casos, se deposita dicha sal coloreada encima de la plata de la imagen original. Dado que la plata es un metal pesado, es muy difícil desplazarla para sustituirlo por otro, salvo en algunos casos de virajes al oro o al platino. Por eso, el proceso químico se basa generalmente en reacciones de oxidación-reducción: el pequeño poder reductor de la plata (que aumenta en presencia del ácido clorhídrico) basta para producir una reducción en el baño del viraje y provocar la precipitación de la sal coloreada.

Es por eso que, en general, la plata no se pierde por no ser desplazada, y

casi todos estos virajes pueden ser recuperados a b/n, sin más que volver a introducir la copia en un baño revelador normal. El punto de equilibrio del baño virador debe estar bastante ajustado, razón por la cual las cantidades de los productos químicos que lo componen deben pesarse o medirse con bastante exactitud.

La estabilidad de los virajes metálicos es buena, aunque puede convenir

un fijado posterior para eliminar las pequeñas cantidades de sal de plata que se forman (en general ferrocianuro), resultado de la oxidación de la misma. Los virajes más estables son, por supuesto, al oro o platino, pero tienen el inconveniente de su elevado coste (un gramo de cloruro de oro puede rondar los 30 euros). En los casos de estabilidad menor. El fijado puede hacerse con fijador normal para papeles, muy diluido y durante 30 segundos, pero debilita algunos virajes. Recomendamos fijar las copias viradas con un baño de tiosulfato sódico, 10 gramos por litro, durante uno o dos minutos.

La cantidad de fórmulas para virajes metálicos que figuran en los libros y

revistas es impresionante, la mayor parte de las cuales son variantes de una misma fórmula. Se han probado gran número de ellas y sólo veremos las que dan mejor resultado y además que sus componentes son productos relativamente fáciles de conseguir, y a un precio razonable. Hemos de advertir que muchísimas fórmulas de libros “viejos”, no sirven, por estar pensadas para otro tipo de emulsiones fotográficas, ahora en desuso.

El grupo más importante de los virajes metálicos es el de los

ferrocianuros. La plata metálica, en presencia de ácido clorhídrico, oxálico, u otro reductor débil, tiene la propiedad de reducir el ión ferricianuro para dar ferrocianuros del ión metálico presente, en general muy insolubles. Es por ello que el ferricianuro potásico está presente en casi todos los baños de viraje. Pero los ferrocianuros metálicos, coloreados, insolubles y estables, son menos de lo que pudiéramos desear, pero suficientes para cubrir una gama de colores. Así, el ferrocianuro férrico es el viraje azul normal (azul de prusia), el ferrocianuro de cobre es el viraje llamado rojo cobre, el de uranio da el rojo uranio, el de cobalto da el verde cobalto, y el de




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titanio, el amarillo al titanio. Algunas de estas sales tienen además propiedades mordientes.

¡Recordar!, que la mayoría de los productos químicos necesarios son venenosos, y que deben manejarse con precaución y mantenerlos fuera del alcance de los niños. Son venenosos el cloruro férrico, el cloruro de cobalto, el sulfato de cobre, y sobre todo, el nitrato de plomo y el de uranio.

VIRAJES AZULES. La mayor parte de los virajes azules se basan en la formulación de

ferrocianuro férrico (azul de prusia) a partir de ferricianuro potásico y de una sal férrica. Por eso se llaman virajes azules al hierro. Hay también un viraje azul al oro, muy poco usado por su elevado coste, aunque, eso sí, muy estable. Hablaremos de unas cuantas fórmulas al hierro, baratas y bastante estables, aunque es conveniente pasarlas, una vez lavadas, por el baño fijador del que hemos hablado. La sal férrica más usada y asequible es el cloruro férrico, aunque en otras fórmulas se usen el citrato férrico o alumbre férrico. Los resultados son los mismos.

Viraje azul en dos baños.

Baño de blanqueo: - Ferricianuro potásico .............................. 6 gr. - Dicromato potásico ................................. 2 gr. - Agua hasta un litro. Se blanquea la copia hasta que se desee, pues las zonas blanqueadas

serán las que tomen el color azul. Se lava bien la copia hasta que desaparezca el velo amarillo de las zonas blancas, y se introducen en el siguiente.

Baño oscurecedor: - Cloruro férrico .......................................... 2 gr. (También llamado percloruro férrico) - Ácido clorhídrico puro ............................. 2 cc. - Agua hasta un litro. Después se lava la copia, pero no excesivamente (no más de 10 minutos,

pues podría perder intensidad). Conviene fijarla y repetir el lavado. El tiempo de oscurecimiento puede ser hasta de 10 minutos, hay que

tener paciencia. Existe otra fórmula (entre otras más) de viraje azul en dos baños, que no

se aconseja por ser poco estable. El baño oscurecedor está formado por sulfato ferroso, y da tonos azul verdosos.




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Viraje azul en un sólo baño. Bastante buena y de fácil preparación. - Ácido oxálico ............................................. 2 gr. - Ferricianuro potásico .............................. 1 gr. - Cloruro férrico .......................................... 1 gr. - Ácido clorhídrico ...................................... 5 cc. - Agua hasta un litro. El baño debe verse verde oscuro, pero limpio. Conviene mojar un poco la

copia para que el viraje sea uniforme. El baño virador actúa rápidamente. Después de conseguir el tono deseado, se lava la foto hasta eliminar el velo amarillo que se forma en los blancos, se fija si se desea, y se seca. Esta fórmula debe prepararse en el orden en que se presenta.

El siguiente viraje al hierro da tonos azules muy profundos y agradables: - Persulfato amónico ............................... 0,5 gr. - Cloruro férrico .......................................... 0,5 gr. - Ácido oxálico ............................................ 3 gr. - Ferricianuro potásico ............................. 1 gr. - Ácido clorhídrico ...................................... 0,1 cc. - Agua hasta un litro. El proceso que se debe seguir es el mismo que para la fórmula anterior. >Veamos ahora algunas observaciones sobre los virajes azules al hierro. - Los virajes azules en un solo baño intensifican la imagen, así que

deben usarse son copias normales o algo débiles. - El baño oscurecedor de la fórmula de dos baños, puede guardarse, no

así el baño de blanqueo, que se oxida y debe tirarse. Los demás de un solo baño, son de un sólo uso, y su capacidad es no más de 8 ó 10 copias 18x24 (depende de la cantidad de negros a virar).

- Si la copia original tiene negros muy profundos, al virar a azul puede

que algunas zonas adquieran un aspecto mate. Es inevitable. - Después de virar una foto a azul, hay que lavarla bien para eliminar el

tono amarillo de las zonas blancas. Esto se abrevia pasando la copia a un baño clarificador de agua con ácido clorhídrico, o bien, de agua con sal común (20 gr. por litro). Después de aclarar así los blancos, se lava un par de minutos y se seca, o se fija si se desea.




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- Si el color azul babea, es decir, si invade las zonas blancas de la copia, es debido a que tiene exceso de ácido clorhídrico, o que el baño está gastado o mal preparado, o que la foto es muy densa de tonos.

- Una copia virada al azul, sin fijar, puede recuperarse a blanco y negro,

sin más que pasando la copia por un revelador normal para papeles. Puede ocurrir que, sobre todo en las zonas más densas, aparezca un tono negro azulado. Es inevitable.

- Si una copia virada a sepia y lavada se introduce en uno de los

viradores azules de un solo baño, el producto resultante es un tono azul oscuro o azul verdoso oscuro, según el tipo de papel y las condiciones del viraje sepia de partida.

- Si por alguna razón el color azul se pierde (por ejemplo, por un fijado

o lavado excesivos), se recupera introduciendo la copia en una solución muy diluida de ácido clorhídrico en agua (unos 10 cc. por litro).

- Si la copia virada al azul va a recibir algún tratamiento posterior, es

conveniente al baño virador unas gotas de humectante, para que actúe uniformemente. Y no debe fijarse, pues de hacerlo no actúa sobre ella ningún tratamiento, o lo hace de forma defectuosa.

- Con cualquiera de los virajes azules de un solo baño puede

emplearse la técnica de bloqueo de grises. Los resultados pueden ser de gran atractivo; las zonas obscuras quedan azules, y los grises claros quedan intactos. El tiempo de permanencia de la copia en el baño de bloqueo depende bastante de la cantidad y densidad de los negros originales y del efecto deseado. Puede partirse de una solución de bloqueo de 0,5 gr. por litro de agua durante 1 a 3 minutos. Después se enjuaga la copia y se lleva al baño de viraje azul. Este baño tardará más en actuar, al menos 2 ó 3 minutos, o más. Se pasa la copia al baño de sal y se lava o se fija de la forma habitual. Cuanto más tiempo esté la copia en el baño de bloqueo, más cantidad de grises quedan sin virar, pudiendo no virar nada si el bloqueo ha sido excesivo. En este caso, se debe lavar un poco la copia y después introducirla unos minutos en una solución acuosa diluida de ácido clorhídrico. Así se anula la acción bloqueadora, completamente o en parte, y puede pasarse luego al viraje azul. Es conveniente realizar pruebas de todo el proceso con tiras de prueba antes de emplear la copia definitiva.

Los baños de bloqueo tienen mucha capacidad de uso y pueden

guardarse hasta su agotamiento.




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VIRAJES AMARILLOS. Los virajes amarillos, como es natural, disminuyen el contraste de la

copia, pues aunque el color amarillo sea muy intenso, la densidad que adquiere no es comparable con la de la copia original en b/n.

Viraje amarillo al plomo.

Este viraje se realiza en dos etapas, con un baño previo blanqueador, que

se realiza en el orden indicado: - Ferricianuro potásico .............................. 2,5 gr. - Ácido nítrico puro ..................................... 2,5 gr. - Nitrato de plomo ...................................... 5 gr. - Agua hasta un litro. Se lava la copia abundantemente y se introduce en el baño oscurecedor

formado por una solución de cromato potásico en proporción de 10 gr. por litro de agua. Después de virada, se lava la copia abundantemente. Aunque el resultado, de color amarillo limón (fórmula del cromato de plomo) es estable, puede fijarse para así aumentar su estabilidad.

Si el blanqueo ha sido prolongado, la pérdida de densidad puede resultar

excesiva. Por ello conviene que el blanqueo sea breve, debiéndose retirar la copia cuando empiece a notarse una disminución de su imagen primitiva en b/n (máximo 2 minutos).

Viraje amarillo al titanio.

Consta de un solo baño, y además tiene propiedades mordientes para los

colorantes, como ya veremos más adelante. El baño virador es (las cantidades deben ser bastante precisas y en riguroso orden).

- Agua ........................................................... 1 litro. - Cloruro titanoso al 15 % ........................ 10 cc. - Agua oxigenada (normal) ...................... 20 cc. - Ferricianuro potásico .............................. 1 gr. El cloruro titanoso se compra ya disuelto al 15 %. El virado se realiza en un tiempo de 1 a 3 minutos, dando un color

amarillo muy cálido que puede tender al anaranjado, que es el color del ferrocianuro de titanio que se forma. No conviene pasar de 3 minutos, pues puede debilitarse o perder contraste la coloración.

Una vez virada la copia, se introduce en un baño clarificador para que se disuelva el velo amarillo que se forma en los blancos, formado por ferrocianuros




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producto de la reducción. Cuando los blancos se vean limpios, se saca la foto del baño de sal y se lava en agua un tiempo no mayor de 5 minutos.

- Este baño virador tiene mucha capacidad de trabajo y se conserva

bien varios días. - Si se quiere dejar la copia en el color amarillo resultante, es

conveniente fijarla con tiosulfato sódico. En este caso, no podría recibir ningún tratamiento posterior.

- Si la copia amarilla no ha sido fijada, puede recuperarse a b/n sin más

que volviéndola a revelar. - En los casos en que la copia debe recibir algún tratamiento posterior;

por ejemplo, un viraje verde, puede ser conveniente añadir al baño de viraje al titanio unas gotas de agente humectante.

- Si la copia amarilla se sulfura con el baño oscurecedor para el viraje

sepia se obtiene un viraje sepia cálido. - Puede procederse al bloqueo de grises antes del viraje al titanio.

VIRAJES VERDES. Viraje verde al hierro-titanio.

Si una copia virada al amarillo titanio y lavada (no fijada) se introduce en

un baño de viraje azul de un solo baño, diluido al triple (para mejorar el control del proceso), el color amarillo vira lentamente hasta el verde azulado, pasando por una gama de verdes amarillentos y verdes intermedios. Cuando el verde sea de nuestro agrado, se pasa la copia al baño clarificador y después se lava no más de 5 minutos. Los colores verdes que resultan son bastante limpios. Puede optarse por fijar el viraje obtenido para añadir estabilidad a la copia.

Una copia así, virada a verde y no fijada, puede recuperarse a b/n

volviéndose a revelar, y puede sulfurarse con una solución muy diluida del baño virador de sulfuro sódico. El color cambia lentamente a un verde oliva muy cálido, llegando a ser marrón o sepia si la sulfuración es prolongada o es mayor la concentración del sulfuro.

Si el proceso se realiza al revés, es decir, pasar una copia virada a azul y

lavada, al baño de viraje amarillo titanio se obtiene una combinación de tonos azules en los grises claros y medios, y verdes en los oscuros, que puede resultar de gran belleza.




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Sulfuración del viraje azul. Una copia totalmente procesada con un viraje azul, puede sulfurarse para

obtener un tono verde-azulado profundo. El baño sulfurante está formado por 10 gr. de sulfuro sódico en 1 litro de agua, al que añade lentamente y agitando ácido clorhídrico puro, hasta que el líquido adquiera un color blanco lechoso. ¡ATENCIÓN!, al añadir el ácido, se desprende gas sulfhídrico, de mal olor y tóxico si se respira. La copia debe lavarse después abundantemente.

Viraje verde al cobalto.

Se forma ferrocianuro de cobalto, de color verde grisáceo y muy estable.

El proceso se realiza en dos etapas, blanqueando primero con el siguiente baño: - Ferricianuro potásico .............................. 6 gr. - Dicromato potásico ................................. 2 gr. - Agua hasta un litro. Se blanquea la copia hasta que empiecen a desaparecer los grises claros

(un bloqueo más profundo conduciría a una perdida excesiva de contraste), y después de lavarla al menos 3 minutos, se introduce en el baño oscurecedor siguiente:

- Cloruro de cobalto .................................. 20 gr. - Sulfato ferroso ......................................... 4 gr. - Ácido clorhídrico ...................................... 10 cc. - Agua hasta un litro. El proceso de oscurecimiento es lento en general, puede durar hasta 10

minutos, o más. El tono final es de color verde grisáceo bastante frío. El lavado final debe ser bastante intenso. Aunque el color obtenido es muy estable, se mejora si se fija la copia en el baño fijador de tiosulfato sódico.

- Si una copia virada al verde cobalto, lavada y sin fijar, se sulfura con

el baño usado para la sulfuración del viraje azul, se obtienen tonos verde oliva o verde bronce muy agradables. Hay que controlar el proceso, pues si se prolonga la sulfuración, el color se convierte en marrón o sepia.

- Un color verde muy agradable, algo más vivo que el verde cobalto se

obtiene introduciendo una copia virada al amarillo titanio y lavada (no fijada), en el baño oscurecedor al cobalto. El tiempo de virado del amarillo al verde también puede ser prolongado. Los virajes verdes obtenidos por sulfuración no pueden recuperarse a b/n, pero los otros si, siempre que la copia no haya sido fijada.

En todos los virajes verdes puede procederse al bloqueo de grises previo

a todo el proceso.




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VIRAJES ROJOS. Los virajes metálicos rojos son difíciles de conseguir, y, salvo rojo al oro,

son poco estables, aunque se conservan perfectamente durante años siempre que no se sometan a condiciones adversas. Además no se obtienen rojos puros, sino rojos amarronados, pues este es el color real del producto que se forma. Los mejores tonos rojos puros se obtiene sin duda con los virajes con colorantes.

Viraje rojo al cobre.

Permite obtener tonos sepias cálidos en los primeros momentos, para

pasar lentamente a color rojo-terroso, perdiéndose contraste con el proceso total. El proceso se realiza con un solo baño.

- Citrato potásico ..................................... 18 gr. - Sulfato de cobre .................................... 6 gr. - Ferricianuro potásico ........................... 4,5 gr. - Carbonato amónico ............................. 15 gr. - Agua hasta un litro. Existen muchas variantes de esta fórmula, pero todas ellas conducen a la

formación de ferrocianuro de cobre, de color terroso, y no muy estable. Sin duda, es el menos estable de los virajes metálicos.

- El bloqueo de grises va mal con el viraje rojo cobre, los resultados son

irregulares y podemos estropear nuestra copia. - También el revelado posterior para su recuperación actúa de forma

deficiente, aún sin haber fijado la copia. - Si una copia virada a azul con cualquiera de las fórmulas citadas se

pasa al baño de viraje rojo-cobre, se obtienen tonos morado violáceos, tendiendo los grises a permanecer azules, y los negros de color morado. Conviene fijar después.

- El baño de viraje al cobre debe usarse pronto pues se estropea, y una

vez usado debe tirarse.




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VIRAJES CON COLORANTES. Los virajes con colorantes son los virajes que quizás ofrecen mayores

posibilidades creativas, puesto que los colores que pueden obtenerse a partir de una copia en b/n son prácticamente todos, de forma análoga a los colores de las prendas de vestir. Sin embargo son más complicados de realizar que los virajes metálicos, y menos estables en general, salvo en contados casos.

Los colorantes son sustancias químicas orgánicas que tienen un color intenso y son en general solubles en agua. Hay bastantes tipos de colorantes: colorantes básicos, colorantes ácidos, colorantes directos o sustantivos o salinos, colorantes al azufre, colorantes tina, colorantes al cromo, colorantes desarrollables. Generalmente no se conocen por su nombre químico, sino por otro nombre más melódico o pronunciable. Así por ejemplo el tetrametildiaminofucsonimonio se llama normalmente verde malaquita. Con frecuencia al final del nombre del colorante se ven letras mayúsculas entre paréntesis que indican el nombre del productor (así una letra A significa que pertenece a Agfa). Otras letras mayúsculas que no van entre paréntesis después del nombre del colorante dan indicaciones sobre el tono del mismo, su composición química o su utilización.

La clasificación de los colorantes se hace según sus propiedades de

fijación a los tejidos, como la lana, seda, algodón, celulosa. Los colorantes directos, por ejemplo, se fijan directamente sin más que introducir la pieza en una solución acuosa del mismo, con sal común. Pero los ácidos o básicos necesitan en general de una sustancia llamada mordiente. El mordiente se fija a la pieza y a su vez en un proceso posterior el colorante se “agarra” al mordiente, con lo cual queda la pieza coloreada. Según el carácter ácido o básico del mordiente, el colorante se llama básico o ácido. Es decir, en un mordiente ácido se fijan los colorantes básicos y viceversa.

En fotografía el proceso se complica y tiene limitaciones, pues hay que

cambiar la plata metálica (muy estable) por un mordiente para que éste luego agarre al colorante. En la práctica esto sólo se consigue con mordientes ácidos, así que los colorantes que se usan en fotografía son sobre todo los básicos, que también son llamados dyes.

Los mejores virajes con colorantes se obtienen en dos baños, el primero

de los cuales fija el mordiente en la zona impresionada de la foto, bien por desplazamiento de la plata, bien por precipitación sobre ella. Este mordiente es a veces coloreado, por lo cual él solo es un auténtico viraje del tipo metálico, y en otras fórmulas no lo es, por ser incoloro. Después de incorporado el mordiente se lava la foto, y se introduce en un baño que contenga el colorante básico, que lentamente se fijará sobre el mordiente. Para que no se manchen los blancos de la copia, al baño del colorante se añade una pequeña cantidad de un ácido débil, generalmente ácido acético, que además favorece la fijación del color. De todos modos es normal que los blancos queden un poco manchados de color.




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La incorporación del color es en general bastante lenta, hasta de 10 minutos o más, dependiendo mucho del tipo de colorante y de la concentración del mismo en el baño. No es conveniente emplear baños muy concentrados de color porque se manchan mucho los blancos y queda la copia con un aspecto como sucio.

Otro método de obtener copias en color a base de colorantes, se obtiene en el mismo revelado, añadiendo al revelador los llamados copulantes de color, pero no se trata de un auténtico viraje, por lo cual no lo trataremos ahora.

La estabilidad de una copia virada con colorantes depende de la estabilidad del propio colorante. En general los colorantes básicos son estables y algunos muy estables, siempre que las copias viradas no se sometan a condiciones extremas. De todas formas estos virajes son menos estables que los virajes metálicos, y mucho menos que los virajes por sulfuración. A continuación damos una lista de los colorantes básicos que se citan en los tratados sobre colorantes. Debe tenerse en cuenta que dentro de un mismo color dos colorantes distintos darán tonos distintos. Conviene tener una lista así exhaustiva, porque no siempre se puede conseguir en un momento dado un colorante preciso, pero quizás sí otro que dé un tono similar.

COLORANTES BÁSICOS:

COLORANTES ROJOS. Safranina, Safranina brillante, Escarlata de indulina, Rosolana, Rojo

neutro, Rojo de indulina, Rojo brillante, Rodulina, Pironina, Rojo acridina, Rodamina, Rodina, Irisamina, Fucsia básica, Isorubina, Rojo rosólico, Rojo Janús, Rojo de diazina, Escalata rosólico.

COLORANTES AMARILLOS Y ANARANJADOS.

Amarillo y anaranjado de acridina, Fosfina, Fosfina patente, Reonina,

Homofosfina, Fosfina brillante, Auracina, Anaranjado de rodulina, Benzoflavina, Corioflavina, Aurofosfina, Tioflavina T, Amarillos de metileno y de rodulina, Auramina, Crisoidina, Fosfina nueva, Azofosfina, Anaranjado al tanino, Amarillo Janús.

COLORANTES AZULES.

Azul de metileno, Azul de tionina, Azul de Capri, Azul de cresil, Azul Nilo,

Azul de Basilea, Azul de Melola, Azul marino, Azul sólido, Azul de metamina, Azul nuevo, Azul de naftol, Azul de metafileno, Azul de parafileno, Azul de indamina, Azul neutro, Azul de rodulina, Indazina, Muscarina, Azul indona, Azul Janús, Diazina, Indoína, Naftindona, Azul noche, Azul Victoria, Azul turco, Azul de rodulina 5B y 6G, Azul de cromo, Setocianina, Setoglaucina, Setopalina, Azul celestina, Coreína, 2R, Ultracianina, Cianina moderna, Fenocianina, Cromocianina.




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COLORANTES VERDES. Verde de metileno, Verde de azina, Verde malaquita, Verde brillante,

Verde diamante, Verde sólido, Verde sólido nuevo, Verde de etileno, Verde de yodo, Verde Victoria, Verde de cromo.

COLORANTES VIOLETAS.

Violeta de metileno, Violeta cristal, Violeta brillante, Violeta de bencilo,

Violeta de Hoffman, Violeta de cromo, Púrpura de etilo, Violeta parafenileno, Violeta rodulina, Violeta iris, Violeta amatista, Violeta cresil sólido, Heliotropo de rodulina, Heliotropo de metileno, Heliotropo de tanino.

COLORANTES MARRONES.

Pardo de Bismark, Pardo de fenilo, Pardo de Janús, Pardo al tanino,

Vesubina.

COLORANTES NEGROS. Gris metileno, Gris metileno nuevo, Gris sólido nuevo, Nigrosina, Negro

Janús, Gris Janús, Gris diazina. #El proceso general de un viraje con colorantes es el siguiente: 1. Meter la copia en el baño de mordentado durante el tiempo preciso. 2. Lavar la copia un par de minutos, al menos. 3. Pasar al baño colorante, compuesto por: - Colorante elegido ........................................ 0,1 ó 0,2 gr. - Ácido acético ................................................. 5 ó 10 cc. - Agua hasta un litro. Ya hemos indicado que la misión del ácido acético es la de favorecer la

disolución del colorante, con lo cual se manchan menos los blancos. 4. Lavado en agua corriente durante al menos 3 minutos. Un lavado más prolongado permite aclarar los blancos, pero también

puede llevarse un poco de color de las zonas viradas. Si los blancos de la foto resultan demasiado teñidos, puede rebajarse o incluso eliminar del todo la parte manchada mediante un baño disolvente de colorantes, como puede ser:




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a. Solución de ácido acético diluido (10 cc. por litro). b. Solución de ácido clorhídrico (2 cc. por litro). c. Solución muy diluida de amoníaco (unas gotas por litro). d. Solución muy diluida de lejía (unas gotas por litro). El baño blanqueador para eliminar el color de los blancos debe usarse

con precaución, unos cuantos segundos, para después lavar la foto, repitiéndose el proceso si es necesario. En alguno de estos baños, sobre todos los ácidos, cambia el color de la copia (por ejemplo, una copia virada con cristal violeta se pone azul en ácido clorhídrico), pero el color original se recupera con el lavado.

Por supuesto, mezclando dos colorantes distintos pueden obtenerse

tonos intermedios, pero para ello es mejor usar dos baños distintos, cada cual con su colorante, procurando no dejar la copia demasiado tiempo en el primer baño, para que no se agote el mordiente.

También hay que decir que algunos colorantes tienen más poder de

coloración que otros, por lo cual su concentración debe ser menor. Por ejemplo, los colorantes violetas y azules dan más densidad de color que los amarillos o naranjas. Como regla práctica, la cantidad de colorantes debe ser tal que el baño que resulte deje de ser transparente.

Por esta razón algunos colorantes son más lentos que otros, y no hay un

tiempo común de estancia de la copia en el baño de color. El tiempo puede variar desde algunos minutos hasta 15 minutos o más, según el colorante. Conviene agitar la bandeja durante el proceso continuamente, cuando esté a nuestro gusto, se saca y se lava.

MORDIENTES. A continuación damos algunos de los baños de mordentado más

frecuentes, que dan buenos resultados ya contrastados. Al yoduro de cobre y plata.

Sulfato cúprico .......................................... 5 gr. Yoduro potásico ....................................... 8 gr. Amoníaco ................................................... 13 cc. Agua hasta un litro. Si se deja la copia mucho tiempo la imagen desaparece del todo,

quedando de un color blanquecino o amarillento. No es conveniente. El tiempo debe ser tal que se observe que la imagen empieza a blanquearse, no más.




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Al ferrocianuro de uranio. Es el baño de viraje al uranio. La copia queda de color marrón-rojizo. Se

lava bien y se pasa al baño colorante. El mordentado se produce sólo en los grises, quedando los negros de color rojizo y los grises del color del colorante. Pueden obtenerse bitonos muy agradables si el colorante elegido es el apropiado. Puede darse el caso que se produzca una pequeña solarización si los tiempos de estancia en los baños son muy prolongados. Al yoduro de plata.

Ferricianuro potásico ..................................... 5 gr. Yoduro potásico .............................................. 10 gr. Agua hasta un litro. Este baño mordiente da colores puros. El tiempo debe ser también hasta

que la imagen original empiece a desaparecer. La incorporación del color es lenta, hay que tener paciencia. Al sulfuro cianuro cuproso.

Este blanqueador mordiente permite obtener colores muy puros y

brillantes. Consta de: Citrato potásico ............................................... 35 gr. Sulfato cúprico ................................................. 20 gr. Ácido acético ................................................... 20 cc. Sulfocianuro potásico .................................... 10 gr. Agua hasta un litro. El sulfocianuro se llama también tiocianato, y puede sustituirse el potásico

por el amónico sin ningún problema. Cada producto del baño debe estar bien disuelto antes de añadir el siguiente. El tiempo que esté la copia en este baño debe ser tal que se vea que la imagen empieza a desaparecer (a blanquearse). Para controlar mejor el tiempo de blanqueo, y que éste quede uniforme, se recomienda diluir el baño al doble, o lo que es lo mismo, la misma cantidad de productos para hacer dos litros de solución. El lavado después del blanqueador mordiente debe ser abundante, 3 minutos como mínimo. Al ferrocianuro de titanio.

El ferrocianuro de titanio que se forma en el viraje amarillo al titanio es un

excelente mordiente, que proporciona también coloraciones muy puras. En este baño la foto queda virada a amarillo; se lava un par de minutos en agua y se pasa luego al baño del colorante. Se recomienda que el viraje amarillo no sea largo, pues de lo contrario no agarra bien el color. Debe sacarse la copia cuando se vea que empiezan a amarillear las zonas impresionadas en la fotografía.




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Viraje mordiente y solarizante al vanadio. Los virajes al vanadio, para colores amarillos y verdes son sin duda

conocidos desde hace un siglo. Pero en ninguna publicación sobre el tema se nombra al vanadio como viraje mordiente, y menos aún como solarizante. Por eso el proceso de solarización química con vanadio y colorantes constituye una verdadera novedad en cuanto a publicaciones se refiere.

El baño de trabajo es una variante del baño de viraje amarillo al vanadio.

Este viraje amarillo normal es por sí solo un excelente mordiente. Y el color entra uniformemente. Con el baño de solarización, sin embargo, se forman ferrocianuros distintos de vanadio, separándose entre sí por zonas, de forma que en las zonas negras el ferrocianuro no es mordiente, y las grises sí lo es. El colorante agarrará sólo en las zonas de los grises, apareciendo la semisolarización entre ambas. Los ferrocianuros de vanadio son distintos según la valencia con que actúe el vanadio, en este caso valencias 4+, 5+ y 6+.

El mordiente-solarizante al vanadio puede usarse sólo o en combinación

con otros ferrocianuros siempre que sean mordientes, lo cual unido a la gran diversidad de colores que pueden tener los colorantes, ofrece una gama de posibilidades creativas enormes. Además el proceso de solarización se puede realizar después de un viraje con colorantes, pudiéndose obtener infinidad de combinaciones de colores, y copias multicromadas.

La fórmula del viraje mordiente solarizante al vanadio es la siguiente: (Baño solarizante) - Vanadio sódico o amónico .................................. 0,4 gr. - Ácido clorhídrico puro .......................................... 10 c.c. - Ferricianuro potásico ........................................... 4 gr. El vanadato debe disolverse antes en agua muy caliente, agitando a la

vez. Es más soluble el sódico que el amónico. El baño preparado se conserva bien varios días manteniendo toda su

actividad. Además tiene bastante capacidad de trabajo, más de la que se pudiera esperar a juzgar por la poca cantidad de vanadio que lleva.

El proceso a seguir es el siguiente:

1. La copia, bien lavada, se sumerge en el baño solarizante durante un

tiempo que puede oscilar entre 1 y 5 minutos, según el tipo de papel, agitando sin parar la cubeta. Aquí la imagen se vira a amarillo en los negros, y a un color verde-




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amarillo muy pálido en los grises. A veces se observa ya una pequeña solarización, con algunos papeles. Hay que hacer pruebas de tiempo con el material en uso y tomar nota del más adecuado.

2. La copia se lava generosamente, con agua corriente, hasta que los

blancos se vean completamente blancos. El tiempo será como mínimo de unos tres minutos, es importante un buen lavado. Debe tenerse mucho cuidado de no rozar la imagen pues cualquier arañazo o huella de dedos, aparecerá al final y sin remedio. Después de bien lavada la copia, se verá amarilla algo verdosa, que es el color del viraje amarillo al vanadio, algo cambiado de tono. Normalmente hasta aquí no se ve ningún efecto de solarización. Aparecerá con la entrada del colorante, en la siguiente etapa.

3. Ahora se pasa la fotografía a un baño conteniendo el colorante, como

se indicó en el apartado de virajes con colorantes. Si no tiene ácido acético el baño, el colorante deberá formar el color enseguida, en uno o dos minutos, pero los blancos se tintarán bastante. Por el contrario, si el baño del colorante contiene ácido, la entrada es más lenta, unos tres o cuarto minutos, pero los blancos quedan mucho más limpios. Al entrar el color, aparecerá por sí sola la solarización: los negros quedan de color amarillo oro y en las zonas de grises entra el color del colorante, delimitándose ambas con una pequeña línea de solarización, formada por el acumulo de colorante.

4. Luego se lava la copia con agua, durante dos o tres minutos. Si los

blancos quedasen muy teñidos puede usarse cualquier clarificante, aunque se recomiendan los que contengan ácido, bien acético o bien clorhídrico.




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PROCESOS ANTIGUOS. En el siglo XIX, lo que impulsó la invención de nuevas emulsiones fue la

necesidad de acortar los tiempos de exposición aumentando la sensibilidad, la búsqueda de una mayor definición y la estabilidad de la imagen final. Un factor que influye en los tres aspectos es la superficie sobre la cual se extiende la emulsión. Talbot, por ejemplo, utilizó para su papel salado papel de cartas de gran calidad, 100 % algodón y con poquísima textura. Actualmente, esas tres características que impulsaron la fotografía del siglo XIX, se obtienen fácilmente con los papeles existentes en el mercado. Las emulsiones fotográficas del siglo XIX abren un amplio abanico de posibilidades ya que pueden ser extendidas sobre cualquier tipo de superficie (papel, tela a base de fibras naturales, madera, vidrio, piedra, metal, etc.), previamente tratada según el resultado que se desee obtener.

Al escoger una determinada superficie para emulsionar, hay que tener en cuenta tres factores: su porosidad, su textura y su resistencia al agua.

Porosidad.

Cuanto más porosa sea la superficie menos definición y menos contraste

tendrá la imagen final. Al mismo tiempo, mayor será el tiempo de exposición y mayor la cantidad de emulsión necesaria. Por lo tanto, resultará más difícil la eliminación de las sales no expuestas lo que influirá en la conservación y permanencia de la imagen. Todo ello debido a que la emulsión en lugar de quedar en la superficie, penetra en la fibra del material empleado. Para mantener la emulsión en la superficie del material hay que impermeabilizar el soporte. Para esta impermeabilización podemos emplear gelatina o almidón, siendo ambas sustancias igual de efectivas.

En algunos casos, puede ocurrir que la sustancia impermeabilizante reaccione con la emulsión sensible produciendo variaciones en la escala tonal o en el color resultante. La mayoría de papeles y cartulinas reciben durante el proceso de fabricación un tratamiento de impermeabilización que, sin embargo, no siempre es suficiente y, por lo tanto, es recomendable proceder a una impermeabilización ulterior.

Algunos materiales, como por ejemplo el papel, se dilatan al mojarse y se encogen al secarse. Si sobre una misma hoja se quiere emulsionar repetidas veces, sería el caso de las exposiciones múltiples con negativo en goma bicromatada, es necesario encoger el papel antes de impermeabilizarlo. De este modo se evitan grandes variaciones en la fibra, facilitando la puesta en registro del negativo para cada nueva exposición. Para encoger el papel se sumerge la hoja en una cubeta con agua a 40º C durante un mínimo de 10 minutos, colgándola después para su secado.

Impermeabilización con gelatina.

Se disuelven 28 gramos de gelatina (cola de pescado) en 1 litro de agua.

Para acelerar el proceso y conseguir que la gelatina se disuelva completamente sin que se formen grumos, se cortan las láminas de cola de pescado en trocitos, se




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sumergen en la cubeta con el agua a temperatura ambiente, se espera a que se hinchen y se calienta el agua a 45º C.

Según el tipo de soporte, se procederá a la impermeabilización por inmersión o bien aplicando la solución de gelatina sobre la superficie con un pincel o un rodillo de goma espuma. Si se opta por este segundo método, es importante asegurarse de que toda la superficie que se desea emulsionar ha quedado perfectamente cubierta. Para ello se puede observar la superficie con una luz rasante y comprobar que efectivamente está toda ella empapada de gelatina. No está de más indicar con una señal el lado que no haya sido impermeabilizado ya que, al secarse, la gelatina no se aprecia fácilmente.

Si se quiere aplicar una segunda capa, habrá que esperar a que la primera esté bien seca. Al impermeabilizar por inmersión superficies planas, hay que tener en cuenta que al secarlas colgando, el exceso de gelatina resbalará hacia el borde inferior y al irse secando se irá solidificando. Este borde, que presenta una mayor concentración de gelatina, debe ser eliminado antes de aplicar la emulsión.

La solución de gelatina puede conservarse durante algunos días en la nevera, calentándola para cada nuevo uso ya que al disminuir la temperatura tiende a solidificarse. No obstante, la gelatina es un producto orgánico y por lo tanto puede enmohecerse con el tiempo perdiendo sus propiedades.

Impermeabilización con almidón.

Disolver 5 gramos de almidón de maíz en 80 cc de agua a 21º C. En una

olla colocar 200 cc de agua y calentar. Al empezar a hervir se añade la solución de almidón. Hervir durante 3 minutos y apartar la olla del fuego. Utilizar la solución mientras esté caliente. Para impermeabilizar con almidón se seguirá el mismo proceso que con la gelatina. La solución de almidón también puede conservarse por un tiempo en la nevera, cubriendo el recipiente y calentándola para cada nuevo uso.

Textura.

Otro factor importante a tener en cuenta en el momento de preparar la

superficie escogida para emulsionar es su textura. Cuanto más líquida sea la emulsión más dificultad tendrá para adherirse de forma homogénea, sobre todo si la superficie es lisa. En general se recomienda utilizar soportes con cierta textura, pero en caso de querer emulsionar superficies pulidas y prácticamente sin porosidad, como por ejemplo el vidrio, plástico o láminas metálicas, deberán ser tratadas previamente. Un método consiste en lijar la superficie lisa para crear una cierta textura pero de este modo se corre el riesgo de perder alguna de las características del soporte inicial, como por ejemplo la transparencia o el brillo. Así pues se recomienda cubrir la superficie lisa con algún tipo de laca o barniz sintético transparente que permite la adherencia de la emulsión. En el fondo, el método sería el mismo que se utilizaba en el siglo XIX para emulsionar las placas de vidrio conocidas con el nombre de placas de colodión húmedo y placas de colodión seco. En lugar de laca o barniz sintético se utilizaba el colodión inventado en 1847, que consistía en una solución de nitrocelulosa en una mezcal de alcohol y éter.




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Resistencia al agua. Por último, recordar que si bien las emulsiones del siglo XIX pueden ser

aplicadas en cualquier tipo de superficie existe un límite claro: el soporte debe ser resistente al agua. Algunos tipos de papeles no son recomendables ya que un contacto prolongado con el agua acaba por romper sus fibras. Por el contrario todos los papeles para acuarela dan óptimos resultados, como por ejemplo los fabricados por Fabriano, Rives, Arches o Guarro entre otros. Las diferencias entre unos y otros están en su composición (100 % o 50 % algodón) y en el proceso de fabricación, si ha sido blanqueados o no, lo cual influye en el pH final. Los papeles con un pH ácido pueden presentar con el tiempo problemas de conservación.




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EMULSIONES A BASE DE SALES DE PLATA: PAPEL SALADO Y ALBÚMINA.

Papel Salado.

Las sales de plata y alguna de sus propiedades se conocían ya en la

Edad Media, pero no fue hasta 1725 cuando Johan Heinrich Schulce descubrió su fotosensibilidad. A finales del siglo XVIII, los franceses Nicéphore y Claude Niepce y el británico Thomas Wedgwood idearon, casi simultáneamente, el uso conjunto de la cámara oscura con emulsiones fotosensibles. La emulsión denominada “papel salado” fue inventada por Wiliam Henry Fox Talbot en 1839. La primera descripción hecha por Talbot de su “papel fotogénico ordinario” fue la siguiente: “Primero escojo un papel resistente y de buena calidad; lo sumerjo en una solución débil de sal común, y lo seco con un paño, (...) después extiendo sobre un lado de la hoja una solución de nitrato de plata mezclada con mucha agua; lo seco sobre el fuego y ya puede ser utilizado de inmediato”.

Al sumergir una hoja de papel en sal común, es decir de cloruro de sodio,

secarla y luego extender una solución de nitrato de plata, lo que se forma en la superficie de la hoja es cloruro de plata, sal cuya principal característica es su gran sensibilidad a la luz. El cloruro de plata al ser expuesto a la luz se va ennegrecido gradualmente, para detener este proceso es necesario fijar las sales de plata expuestas. Herschel fue quien descubrió las propiedades del tiosulfato de sodio o “hiposulfito” como fijador de los átomos de plata ennegrecidos, por cuya acción pasaban a convertirse en moléculas de plata metálica estables.

Las emulsiones a base de sales de plata se dividen. Por un lado las emulsiones POP (Printing Out Paper) que se van ennegreciendo directamente a medida que los rayos UV que atraviesan el negativo, formando de este modo la imagen. Por otro las emulsiones DOP (Developing Out Peper) que necesitan de un revelado para hacer visible la imagen latente que se ha formado durante la exposición. El papel salado pertenece al primer grupo y es útil conocer en qué consiste la formación de imagen por ennegrecimiento directo para saber qué tipo de negativo es el más adecuado.

La imagen que se va formando sobre la superficie emulsionada con papel salado actúa filtrando la luz durante la exposición, es decir, que el primer estrato de plata ennegrecida obstaculiza la penetración de los rayos UV hasta el estrato inferior de sales de plata que todavía no han reaccionado.

El efecto de filtro se acentúa en las zonas de sombras, es decir, en las partes transparentes del negativo; provocando una disminución en la velocidad de ennegrecimiento de las sales de plata. De forma escalonada, esto irá sucediendo en las demás densidades del negativo. El efecto de filtro es prácticamente imperceptible en las altas luces, es decir, en las zonas más densas del negativo; donde casi no se produce ennegrecimiento. Todo esto se refleja en el resultado final dando una gama de tonalidades muy delicadas en las altas luces, mientras que las sombras tienden a empastarse si la exposición es demasiado larga.




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Así pues los mejores negativos para ser positivados con papel salado deben tener una amplia gama tonal y un buen contraste en las sombras. Se desecharán todos aquellos negativos subexpuestos o que presentan zonas de subexposición.

La sensibilización con la emulsión de papel salado de dos etapas: el salado y la sensibilización con la solución de nitrato de plata.

El salado.

La fórmula original de Fox Talbot (cloruro de sodio disuelto en agua, sal)

fue mejorada con el tiempo, sustituyendo, por ejemplo, el cloruro de sodio por cloruro de amonio y añadiendo sustancias orgánicas (almidón, lactosa o resinas naturales) que actuasen a la vez como impermeabilizantes y amalgamantes de las sales de plata. Dichas sustancias orgánicas fueron sustituidas en algunas fórmulas por gelatina que, además de tener estas propiedades, favorece la reducción del cloruro de plata. En algunos casos se añadía también bicromato de potasio que servía para aumentar el contraste. Las fórmulas que se proponen a continuación están recogidas por Wiliam Crawford en su libro The Keepers of light.

Salado con gelatina.

Agua ................................................................. 280 cc. Gelatina ............................................................ 2 gr. Citrato de sodio ............................................…. 6 gr. Cloruro de amonio .......................................….. 6 gr. En 100 cc de agua a temperatura ambiente echar la cola de pescado

desmenuzada y esperar a que se hinche. Añadir los restantes 180 cc de agua después de calentarlos a 45º C como mínimo. Antes de disolver los productos químicos debemos asegurarnos de que la gelatina se haya disuelto por completo y no queden grumos. Esta solución se conservará varias semanas, siempre y cuando se mantenga a baja temperatura. Para cada nuevo uso será necesario volver a calentarla ya que con el frío se solidifica.

Se puede salar por inmersión o bien utilizando un pincel ancho y plano. El

sistema es el mismo descrito para la impermeabilización. Se dejará secar al aire. Si se tratase de una hoja de papel o un trozo de tela, lo mejor es que se seque colgando el ejemplar en cuestión. También puede utilizarse un secador de pelo para acelerar el proceso siempre y cuando se utilice a su menor potencia y con aire frío. De todos modos se corre el riesgo de que quede polvo adherido a la superficie. Es importante que toda la superficie que se desea sensibilizar quede cubierta homogéneamente por la solución de salado. En las zonas sin salar, por muy pequeñas que sean, no se formará cloruro de plata y por tanto no se ennegrecerán con la misma intensidad que el resto de la superficie.




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Salado con almidón. Agua ................................................................. 280 cc. Almidón de maíz ............................................ 5 gr. Citrato de sodio .............................................. 6 gr. Cloruro de amonio ......................................... 6 gr. Echar el almidón en 80 cc de agua a temperatura ambiente. Añadir los

200 cc restantes de agua hirviendo. Colocar sobre el fuego y hacer hervir el almidón disuelto durante 3 minutos, separar el recipiente del fuego y añadir los productos químicos restantes.

La principal diferencia entre el salado con gelatina o con almidón es el

tono de la imagen final. La gelatina da tonos más neutros y fríos, mientras que el almidón proporciona tonos más rojizos y cálidos.

Es importante recordar que la gelatina y el almidón de la solución de

salado no ofrecen suficiente protección y que, para evitar que la emulsión penetre en las fibras del soporte, hay que proceder a su impermeabilización previa.

En la fórmula de salado no interviene ningún componente fotosensible y,

por lo tanto, se puede trabajar tranquilamente con luz. No olvidar señalar el lado sin salar.

Variante de la fórmula de salado. Existe un método para aumentar el

contraste de la imagen final que consiste en añadir bicromato de potasio al baño de salado. También permite el uso de negativos ligeramente subexpuestos. El bicromato es fotosensible y reacciona oscureciéndose. Así pues, el salado deberá realizarse con una luz de seguridad y los soportes salados deberán conservarse a oscuras hasta el momento de su sensibilización que deberá realizarse lo antes posible. Las superficies saladas con bicromato adquieren un tono amarillo-anaranjado si reciben luz.

Solución de bicromato. Bicromato potásico ................................................. 2 gr. Agua .......................................................................28 cc. Se añaden tres gotas de esta solución por cada 28 cc de solución de

salado.

La sensibilización. Para la sensibilización se usa una solución de nitrato de plata. El nitrato

de plata es tóxico y mancha la piel y la ropa (se usa para quemar verrugas). Se recomienda el uso de guantes de goma sobre todo si se tienen heridas en las manos




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o se sufre algún tipo de alergia. Si tocamos el nitrato en forma de cristales o ya disuelto en agua, hay que lavarse las manos de inmediato con agua corriente abundante.

El nitrato de plata por sí solo o en solución no es sensible a la luz, pero basta que entre en contacto con cualquier partícula orgánica para que se vuelva fotosensible. Por lo tanto el nitrato de plata debe ser disuelto en agua destilada y la solución debe conservarse en una botella de cristal oscuro.

Solución de nitrato de plata. Agua destilada a 40º C ............................................. 30 cc. Nitrato de plata ........................................................... 4 gr. Con 2 cc de solución de nitrato de plata se puede sensibilizar una

superficie de aproximadamente 18x24 cm convenientemente impermeabilizada. Para extender la solución de nitrato de plata se puede utilizar un pincel plano o un rodillo de goma espuma. En ambos casos se extenderá la emulsión en vertical y en horizontal para asegurarse de que toda la superficie queda homogéneamente cubierta. Evitar un exceso de solución que podría causar manchas. No olvidar que la solución de nitrato debe extenderse sobre una superficie previamente salada.

Esta operación debe realizarse con la luz de seguridad amarilla del

laboratorio. La mejor manera de secar la emulsión es dejándola al aire en un lugar totalmente oscuro. Si se desea acelerar el proceso de secado puede utilizarse un secador de pelo a su menor velocidad y con aire frío.

El material sensibilizado con papel salado puede guardarse antes de su

uso en un lugar seco y oscuro como máximo una semana sin que pierda sensibilidad. Al menor indicio de humedad, la emulsión reaccionará haciéndose inversible. Así pues, es preferible preparar en el momento el material que vaya a ser utilizado y evitar su almacenamiento.

La exposición.

Para realizar la exposición se colocará el objeto o el negativo sobre la

superficie emulsionada perfectamente seca. Esto es importante ya que, al colocar un cristal sobre el negativo o el objeto para mantenerlos a presión sobre la emulsión y exponerlos al sol, se puede producir condensación y ello provocar manchas en la imagen final. Para determinar el tiempo de exposición habrá que realizar una tira de pruebas, tal y como se realiza al positivar en b/n convencional. Si se dispone de una presa con bisagras en el dorso, la determinación del tiempo resultara mucho más fácil. Cuando los bordes que sobresalen del negativo empiezan a adquirir un tono marrón oscuro, se puede interrumpir la exposición, entrar en el laboratorio y, con la luz de seguridad encendida, abrir una mitad del dorso y comprobar a qué punto se




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halla la formación de la imagen. Si los detalles en las altas luces son visibles, la exposición habrá finalizado. Si por el contrario, no se aprecian detalles en las zonas más claras de la imagen, se volverá a cerrar el dorso y se proseguirá la exposición.

Cuando la zona presenta un efecto de metalización, ello es debido a un exceso de exposición. Si la metalización se da en una zona rica de detalles, lo más probable es que dichos detalles queden empastados. Este efecto de metalización no desaparecerá con el procesado de la copia, sino que tiende a intensificarse con el secado final. Según la fuente de luz que se utilice, no sólo variará el tiempo de exposición sino también el contraste de la imagen final. En verano, la exposición al sol será rápida y dará poco contraste. Por lo cual, si se trabaja con un negativo poco contrastado es preferible no colocarlo directamente de cara al sol. De este modo, el tiempo de exposición será mayor pero aumentará también el contraste. Utilizando iluminación artificial, rica en rayos UV, se acorta el tiempo de exposición pero disminuye el contraste.

Una vez finalizada la exposición, se volverá al laboratorio para procesar la

copia. La imagen que aparece sobre la superficie tiene tonalidades marrón-rojizas y sigue siendo fotosensible.

El procesado de la copia.

Se realizará en le laboratorio con la luz de seguridad amarilla encendida.

Consta de cuatro etapas: un primer lavado, un virado al oro (opcional), un fijado y un lavado final. El primer lavado es muy importante ya que en él se deben eliminar las sales de plata que no han sido reducidas por el efecto de la luz. Se utilizará una cubeta con agua corriente, evitando en todo momento que el chorro de agua golpee directamente la superficie emulsionada. Al sumergir la copia en la cubeta se puede apreciar cómo el agua se vuelve ligeramente blancuzca: son las sales de plata que no han recibido luz y se disuelven en el agua. Para asegurarse que realmente todas estas sales han sido eliminadas, este primer baño deberá durar como mínimo 5 minutos y es aconsejable vaciar la cubeta varias veces para renovar totalmente el agua. En este primer lavado, la imagen sufre una alteración de color, acentuándose el tono rojizo y aumentando el contraste general.

El virado al oro es opcional. El fijado se realiza tanto con imágenes

viradas como sin virar. El tiempo de fijado debe ser de 5 minutos como mínimo. Puede suceder que la intensidad de la imagen disminuya ligeramente. En general esta perdida de intensidad se recupera de nuevo en el lavado final. Se puede utilizar fijador convencional para b/n con la dilución para papel, o bien prepara el baño fijador con la siguiente fórmula:

Agua a 35º C ...................................................... 500 cc. Tiosulfato de sodio ........................................... 50 gr. Usar a 20º C.




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Para el fijado de copias viradas hay que modificar la fórmula del fijador añadiendo 5 gramos de sulfito de sodio (desecado). Las copias sin virar se pasan directamente, después del primer lavado, a la cubeta de fijado. Al sumergirlas en el baño de fijado pierden automáticamente su tono rojizo, adquiriendo un color marrón oscuro.

El lavado final sirve para eliminar todo rastro de fijador y así asegurarse la permanencia de la imagen. Se realiza con agua corriente y su duración es de una hora cono mínimo. Al lavar varias copias a la vez, hay que evitar que se peguen unas a otras. Si se quiere reducir el tiempo de lavado final a la mitad, se prepara una cubeta con eliminador de hiposulfito por la cual pasaremos las copias antes del lavado. Acabado el lavado, se dejarán secar al aire, y para ello se colgarán sujetándolas por las esquinas.




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Albúmina. El proceso de la albúmina tiene numerosos puntos en común con el papel

salado, sobre todo en lo que se refiere a la composición química de la emulsión sensible a la luz. La diferencia fundamental reside en la que la impermeabilización del soporte se realiza con albúmina, es decir con clara de huevo, en lugar de utilizar gelatina. El inventor del proceso a la albúmina fue el francés Louis Désiré Blanquert-Evrard que lo patentó en la Academia de Ciencias de París el 27 de mayo de 1850. La albúmina se prepara batiendo la clara de huevo con sal y dejándola reposar hasta que se volvía líquida de nuevo. La principal ventaja del uso de la albúmina es que se conseguía una capa totalmente independiente de la superficie del papel sobre la que se formaba la imagen. De este modo, se lograba un mayor contraste y densidad. La superficie de la albúmina era brillante y permitía variaciones de tonalidad. La albúmina, además, se adhería con mucha más facilidad que la gelatina a cualquier tipo de superficie, incluso a aquellas superficie más lisas como, por ejemplo, el cristal. Hacia mediado de la década de los cincuenta, casi todos los fotógrafos habían adoptado este proceso, abandonando poco a poco el papel salado.

Si bien es cierto que al principio algunos positivos sobre papel albuminado fueron realizados a partir de negativos sobre papel, lo normal fue en uso de negativos sobre placas de cristal al colodión positivados con el proceso a la albúmina. En general se utilizaba como soporte un papel muy fino que al finalizar el proceso de positivado, se pegaba sobre un cartón rígido. Diedéri popularizó a partir de 1854 los retratos sobre papel albuminado en formato de “carte de visite” (aprox. 6x9 cm).

Los primeros positivos sobre papel albuminado son difíciles de distinguir de los papeles salados debido a que la capa de albúmina era muy delgada y por lo tanto el aspecto final de la copia era mate no brillante como cabe esperar de una albúmina. O bien, porque se realizaba una impermeabilización previa con almidón, utilizándose en este caso un papel grueso de mayor porosidad.

El uso generalizado del proceso a la albúmina indica una valoración cada

vez mayor de las cualidades propias del medio fotográfico: la superficie brillante y la precisión de los detalles se contraponen a los resultados más cercanos al dibujo que proporcionaban los papeles salados.

Uno de los principales problemas que presentaban los papeles albuminados era que la albúmina retenía con mayor facilidad compuestos de plata residual que reaccionaban con compuestos de azufre presentes en la atmósfera, formándose, al cabo de poco tiempo, manchas amarillas en los blancos y en las zonas de luces altas en general. A partir de 1863, se empezaron a fabricar papeles albuminados cuya capa de albúmina era teñida previamente con anilinas de color rosa o malva para así contrarrestar un amarilleado precoz.

Otra práctica corriente para evitar la formación de manchas amarillas y

para cambiar el tono marrón rojizo de las albúminas simplemente fijadas, era el viraje al oro que protegía de la contaminación de compuestos de azufre dando, al mismo tiempo, un tono violáceo a la imagen final.




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El proceso de la albúmina pertenece, como el papel salado, al grupo de

emulsiones que denominábamos POP, es decir, aquellas en las que la imagen se produce por ennegrecimiento directo, a medida que la emulsión sensible reacciona bajo la acción de la luz. Al igual que el papel salado, ello permite controlar la formación de la imagen durante la exposición. Aquí también se produce el efecto de filtro del que hablamos en relación al papel salado y, por lo tanto, los negativos más aptos para positivar con el proceso a la albúmina deberán presentar una amplia gama tonal y un buen contraste, es decir, una buena separación entre las altas luces y las sombras.

El soporte.

Si lo que se pretende es sacar el máximo partido del proceso a la

albúmina, es conveniente utilizar un papel fino de la máxima calidad. Los mejores serán aquellos cuya composición sea 100% algodón y libre de ácido. Este proceso es ideal se desea trabajar con soportes de superficie extremadamente lisa como por ejemplo cristal p plástico ya que la albúmina se adhiere sin problemas.

Preparación y aplicación de la albúmina. La albúmina es un coloide al igual que la gelatina. Se obtiene separando

la clara de la yema del huevo. Una vez separada, se bate la clara a punto de nieve y después se deja reposar hasta que llega a licuarse. Pueden transcurrir varias horas hasta que se consigue licuar toda la clara batida a punto de nieve. Esta operación se realizará dos veces. Antes de batir la clara, se le añade una solución de cloruro de amonio.

Cloruro de amonio ........................................... 1 gr. Agua destilada .................................................. 5 cc. Albúmina ............................................................ 50 cc. (aproximadamente la clara de dos huevos) Se diluye el cloruro de amonio en el agua destilada, se añade esta

solución a la albúmina y se bate a punto de nieve. En lugar de cloruro de amonio, puede utilizarse también cloruro de sodio.

Una vez preparada la albúmina con la sal, se vierte en una cubeta que servirá para albuminar la hoja de papel por flotación. También se puede extender la albúmina líquida sobre la superficie utilizando un pincel plano o un pequeño rodillo de goma espuma. Si se opta por dejar flotar la hoja en la albúmina líquida, durante al menos tres minutos, hay que evitar que se formen burbujas que impidan cubrir uniformemente toda la superficie. Tanto si se utiliza uno u otro método, es conveniente asegurarse de que toda la superficie ha quedado bien empapada, y para ello observaremos la hoja con luz rasante para detectar posibles zonas sin albúmina.




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La albúmina con cloruro de amonio no es sensible a la luz, así pues, tanto la preparación de la albúmina como su aplicación pueden realizarse en un lugar bien iluminado. La albúmina no se conserva ya que es un producto orgánico y, en cuanto al papel albuminado, hay que tener la precaución de guardarlo en un lugar seco ya que la albúmina salada tiene tendencia a absorber la humedad del ambiente, descomponiéndose fácilmente por acción de las bacterias.

Una vez aplicada la albúmina se dejará secar la hoja de papel al aire

sobre una superficie plana. Si se desea obtener imágenes con tonos vigorosos y con mayor brillo, se procederá a una segunda aplicación de albúmina. La aplicación de una segunda capa de albúmina debe efectuarse con sumo cuidado para evitar rayar o disolver en parte la primera capa que continua siendo soluble aún después del secado. Por ello se recomienda que la segunda capa se aplique por flotación. Para asegurarse la estabilidad de la capa de albúmina salada y evitar que se disuelva al aplicar el baño sensibilizador, se procederá a pasar una plancha sobre su superficie debidamente protegida con una hoja de papel. A la temperatura de 65º C la albúmina se coagula y pasa a estado insoluble. Para obtener una superficie satinada, se colocará la cara de la hoja con albúmina sobre un cristal y se pasará una plancha caliente por el dorso protegido con otro papel para evitar quemaduras.

La sensibilización.

Como en el caso del papel salado, la albúmina se sensibiliza aplicando

una solución de nitrato de plata que reacciona con el cloruro formando cloruro de plata.

Agua destilada ................................................... 100 cc. Nitrato de plata ................................................... 10 gr. La solución de nitrato de plata es sensible a la luz y por lo tanto deberá

conservarse en una botella de cristal oscuro. La sensibilización de la hoja previamente albuminada se realizará bien por

flotación durante dos minutos, bien extendiendo la solución de nitrato de plata con un pincel de cerdas muy suaves para evitar posibles abrasiones de la superficie de la albúmina. Esta operación debe realizarse con una luz amarilla de seguridad. Después se secará la emulsión dejando la hoja colgada en un lugar a oscuras.

Es conveniente utilizar las hojas sensibilizadas de inmediato ya que, con

el paso del tiempo, pierden sensibilidad y corren el riego de absorber humedad, produciéndose manchas.

La exposición, al igual que con el papel salado, se efectuará poniendo en

contacto el negativo con el papel a la albúmina en una prensa y utilizando como fuente de luz el sol o una lámpara de rayos UV.




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El procesado de la copia. Se realizará en el laboratorio con la luz de seguridad. Después de la

exposición, la imagen presenta un bonito tono marrón violáceo que desaparecerá durante el procesado y que, sólo en parte, puede recuperarse con el baño de virado al oro.

El primer lavado en agua corriente elimina las sales de plata solubles que

no hayan reaccionado a la luz. Si se desea intensificar los tonos obtenidos se prepara ácido gálico en la siguiente proporción:

Agua a 40º C ...................................................... 500 cc. Ácido gálico ........................................................ 25 gr. Al sumergir la copia en la solución de ácido gálico, la imagen se oscurece

de inmediato. En general si la exposición ha sido correcta no habrá necesidad de intensificar los tonos.

Tanto para el fijado como para el lavado final se seguirán las mismas indicaciones que para el papel salado teniendo siempre en cuenta que la albúmina es más delicada que la gelatina y que la superficie se raya con facilidad.




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EMULSIONES A BASE SALES DE HIERRO: CIANOTIPIA Y KALLITIPIA.

Cianotipia.

La emulsión de la cianotipia fue inventada por Sir John Herschel en 1842.

Son realmente escasos los trabajos de época realizados con este proceso que han llegado a nuestras manos. Seguramente su característico color azul y su baja sensibilidad, impidió un uso amplio de la cianotipia, aún siendo una de las técnicas de positivado más fácil y barata de las conocidas en el siglo XIX.

A partir de 1880, la cianotipia se utilizó para la reproducción de dibujos de arquitectura e ingeniería, hasta que fue sustituida, primero por las copias oxálicas y, después, por las fotocopias. Entre 1890 y 1900 muchos aficionados utilizaban el papel cianotípico, que ya se fabricaba industrialmente, para realizar pruebas por contacto de sus instantáneas.

En la composición de la emulsión cianotipia están presentes dos sales de hierro: el citrato férrico amoniacal (verde) y el ferricianuro de potasio. Durante la exposición a los rayos UV, una porción de las sales férricas se reducen a sales ferrosas y una parte del ferricianuro a ferrocianuro, formando una imagen de color azul pálido sobre blanco (en algunos casos, muy difícil de percibir) compuesta de ferrocianuro ferroso. Después de la exposición se procederá a un lavado en agua corriente para eliminar las sales que, al no haber recibido rayos UV, no han sido reducidas. Automáticamente la imagen compuesta de ferrocianuro ferroso adquirirá el característico color azul Prusia de la cianotipia.

La cianotipia es quizás una de las técnicas del siglo XIX que mejor

resultados da en la realización de fotogramas. Debido a su bajo costo, es también apropiada para trabajar sobre grandes superficies, sobre todo si se trata de telas que, aún siendo impermeabilizada, absorbe una gran cantidad de emulsión.

Los negativos más adecuados para ser positivados con la cianotipia son aquellos que presentan una gama de densidades amplia que permite la obtención de blancos y de todos los tonos azul hasta llegar al azul oscuro. Los negativos subexpuestos darán imágenes empastadas, sin blancos, y los negativos extremadamente contrastados serán prácticamente imposible de positivar salvando, al mismo tiempo, los detalles de las sombras y de las altas luces.

La emulsión cianotípica puede ser aplicada sobre cualquier tipo de

superficie siempre y cuando no sea alcalina. Si el soporte es muy poroso, se recomienda impermeabilizar con gelatina antes de aplicar la emulsión. Si la superficie que se quiere emulsionar contiene partículas de otros metales, es posible que reaccionen con las sales de hierro apareciendo manchas en la imagen final.

La Cianotipia, si se realiza correctamente, es un proceso estable. Recordemos que su color azul es debido a una reacción química y no a un simple teñido. Sus únicos enemigos son la alcalinidad y la luz solar directa que provocan una pérdida de intensidad en la imagen.




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La sensibilización. Se preparan dos soluciones distintas que se conservarán por separado en

sendas botellas oscuras ya que ambas son sensibles a los rayos UV. Solución A. Citrato férrico amoniacal (verde) ........................... 20 gr. Agua destilada a 25º C ............................................ 100 cc. Solución B. Ferricianuro de potasio ........................................... 8 gr. Agua destilada a 25º C ............................................ 100 cc. El citrato férrico amoniacal verde es mucho más sensible que la variedad

marrón-rojiza y es por este motivo por lo que se utiliza en la Cianotipia. Es un producto sumamente hidroscópico y por lo tanto habrá que conservarlo herméticamente cerrado.

La emulsión sensible se prepara mezclando en partes iguales las

soluciones A y B. Una vez mezcladas (este paso se realizará ya con luz de seguridad amarilla), pierden sensibilidad poco a poco, por lo que se recomienda sensibilizar los soportes lo antes posible. Igualmente las superficies emulsionadas, una vez secas, van perdiendo sensibilidad y por o tanto no es aconsejable almacenarlas más de una semana. Es importante que los soportes emulsionados se almacenen protegidos de la luz y la humedad.

Para emulsionar se utilizará un pincel plano. Si las cerdas están sujetas por metal habrá que limpiar a menudo el pincel en agua corriente, y evitar que la parte metálica se oxide ya que podría reaccionar con la emulsión, dando lugar a manchas. El papel y la cartulina también pueden sensibilizarse dejando flotar las hojas sobre la emulsión cianotípica contenida en una cubeta. En este caso hay que asegurarse de que toda la superficie ha sido cubierta homogéneamente. Las superficies emulsionadas se pueden dejar secar al aire en un cuarto oscuro. Una vez seca es de color amarillo claro.

Control del contraste.

Para aumentar el contraste, se puede añadir bicromato de potasio a la

emulsión sensible. Para ello se prepara una solución de bicromato al 1% (1 gramo de bicromato en 100 cc de agua destilada), añadiendo 6 gotas de la misma por cada 2 cc de emulsión sensible.

La exposición.

La cianotipia es mucho menos sensible que las emulsiones a base de

sales de plata y por lo tanto necesita mayor tiempo de exposición. Habrá que hacer una prueba, calculando el tiempo para determinar la exposición correcta. A medida




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que la emulsión reacciona a la acción de los rayos UV, su color cambia pasando de amarillo a verde y de verde a un tono grisáceo. Llega el punto en que las sales férricas que reciben luz a través del negativo se han reducido por completo. El tono grisáceo nos puede servir como guía para determinar el final de la exposición, al menos en lo que concierne a las zonas más transparentes del negativo.


Una vez finalizada la exposición, se procederá a lavar al copia en agua

corriente. Esta operación se realizará con la luz de seguridad del laboratorio. En este lavado deben eliminarse todas las sales de hierro que no hayan reaccionado. Hay que seguir lavando hasta que desaparezca por completo el velo amarillo en las zonas blancas, naturalmente siempre que el soporte sea blanco.

Si el agua fuese fuertemente alcalina y el lavado tuviese que prolongarse durante bastante tiempo, es posible que la imagen resultante sea algo más pálida de lo normal. Una vez finalizado el lavado, la imagen obtenida es estable y no necesita de ningún tratamiento ulterior. La copia puede secarse utilizando un secador o bien colgada al aire.

Intensificación del color azul.

Si se desea intensificar el tono de la copia final se puede preparar el

siguiente baño oxidante: Agua a 20º ........................................................ 200 cc. Agua oxigenada ............................................... 20 cc. Después del lavado inicial se sumerge la copia en el baño oxidante,

intensificándose el tono de inmediato. Antes de secar, se pasa de nuevo por agua corriente.

Existe también la posibilidad de reducir el color a blanco y por lo tanto de eliminar partes de la imagen. Para ello se prepara una solución de ácido oxálico al 5% que se aplica mediante un pincel sobre aquellas partes que se desea reducir. Para finalizar, se vuelve a lavar la copia en agua corriente.

Variantes de la fórmula base.

Esta fórmula propuesta por Arnold Gassan, lleva incorporado el bicromato

para el aumento del contraste en la solución B. Solución A. Citrato férrico amoniacal verde ..................... 68 gr. Ácido oxálico ..................................................... 1,3 gr. Agua destilada ................................................. 250 cc.




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Solución B. Ferricianuro de potasio ................................... 23 gr. Ácido oxálico ..................................................... 1,3 gr. Bicromato de amonio ...................................... 0,5 gr. Agua destilada .................................................. 250 cc. Al igual que en la fórmula base, la emulsión sensible se prepara

mezclando la solución A y la solución B en partes iguales. Las soluciones A y B se conservan por separado en sendas botellas oscuras ya que ambas son sensibles a la luz.




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Kallitipia. En la kallitipia, técnica conocida también con el nombre de Vandyke, la

emulsión está compuesta por dos productos químicos: el nitrato de plata y una sal de hierro, concretamente el citrato férrico amoniacal. Tal como veíamos con la cianotipia, las sales férricas se reducen a sales ferrosas con la acción de la luz. Durante el revelado, las sales de plata en contacto con estas nuevas sales ferrosas, se reducen a su vez, formándose plata metálica que es la que configura la imagen final. La química de la kallitipia y de la platinotipia son muy parecidas, siendo la diferencia fundamental que la imagen resultante de la kallitipia está formada por plata metálica.

La Kallitipia tal como fue inventada por el químico ingles W. W. Nichol en

el año 1889. Antecedentes de la misma encontramos en las investigaciones realizadas por Sir John Herschel sobre la sensibilidad de las sales de plata y de las sales de hierro hacia 1840. A partir de 1889, varios investigadores dieron a conocer variantes de la fórmula original de Nichol. Dichas fórmulas se hallan recogidas en distintos manuales de química fotográfica. La que exponemos en este tema es la propuesta por Crawford. Se ha escogido ésta por su sencillez y por su probada eficacia en la obtención de óptimos resultados de gran estabilidad.

La kallitipia, en su época, nunca gozó de gran aceptación. Por un lado tenía que competir con los papeles fotográficos a base de sales de plata que empezaban a comercializarse a gran escala debido a su fácil manipulación; por otro, con la platinotipia, aparecida diez años antes, su rival más directo ya que, a pesar de ofrecer resultados similares, su estabilidad en el tiempo estaba probada y no se cuestionaba como ocurría con la kallitipia.

El problema residía en que la plata metálica que formaba la imagen

kallitípica es mucho menos estable que el platino metálico. Sin embargo, se ha visto posteriormente que, realizando escrupulosamente cada uno de los pasos del procesado de la kallitipia, los riesgos de inestabilidad son prácticamente insignificantes. La kallitipia nos da una imagen final de calidad equiparable a la obtenida por la platinotipia pero a un costo mucho menor.

Por el color que adquiere la copia final, se puede comparar la kallitipia con

el papel salado, pero frente a éste, presenta una separación de tonos en las sombras muy superior. Esto significa que el proceso de ennegrecimiento directo no influye en una pérdida de contraste en las zonas de sombra.

Los negativos más adecuados para ser positivados en kallitipia son los

que presentan una amplia gama tonal. Hay que evitar los negativos subexpuestos. La sensibilización.

La emulsión de la kallitipia se compone de tres soluciones distintas que se

deben preparar por separado.




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Solución A Agua destilada a 20º C .................................... 33 cc. Citrato férrico amoniacal ................................. 9 gr. Solución B Agua destilada a 20º C .................................... 33 cc. Ácido tartárico .................................................... 1,5 gr. Solución C Agua destilada a 20º C .................................... 33 cc. Nitrato de plata .................................................. 3,8 gr. Una vez preparadas las tres soluciones, se mezcla la solución A y la

solución B y para finalizar se añade lentamente y sin dejar de remover la solución C de nitrato de plata. La mezcla de las tres soluciones constituye la emulsión sensible que debe conservarse en un botella oscura. La emulsión de la kallitipia, conservada debidamente, puede durar sin problemas varios meses.

La emulsión sensible se aplicará sobre la superficie escogida,

previamente impermeabilizada, bien por inmersión, bien con la ayuda de un pincel plano, tal como se ha visto en los procesos anteriores.

Es preferible emulsionar con una luz amarilla, aunque la emulsión no es

realmente sensible hasta después de su secado. Y es preferible también utilizar de inmediato el material emulsionado ya que la presencia de humedad puede producir manchas y también para evitar una pérdida de sensibilidad.

La exposición.

Una vez colocado el negativo sobre la superficie sensible dentro de la

prensa de contacto se procede a la exposición. Al igual que las emulsiones de sales de plata, la kallitipia permite un control durante la exposición ya que a medida que las sales reaccionan bajo los rayos UV se va formando la imagen. Si se trabaja con el sol, es conveniente evitar los rayos directos si son excesivamente fuertes. Bastará entonces, colocar la prensa a la sombra y esperar a que se halla formado la imagen. Se considera que la exposición es correcta cuando empieza a percibirse detalles en las sombras y en los medios tonos.


El procesado de la copia consta de las siguientes fases: un primer lavado,

un fijado, un lavado final y, si se desea, un virado al oro. Hasta finalizar el fijado se realizará con la luz de seguridad. El primer lavado debe realizarse en una cubeta con agua corriente y es sumamente importante ya que en él se eliminan las sales férricas, principales causantes de inestabilidad si quedan en presencia de plata. El agua no debe estar a una temperatura inferior a los 20º C y el lavado debe




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prolongarse al menos durante tres minutos. Al sumergir la copia en el agua se advertirá un cambio en el color, la imagen se oscurece y toma un tono amarillento. Si se desea aumentar el contraste se puede añadir al agua diez gotas de solución de potasio (solución al 10% de bicromato de potasio).

El fijado se realizará con un baño preparado con la siguiente fórmula: Agua a 40º C ................................................. 500 cc. Tiosulfato de sodio ...................................... 25 gr. Para su utilización es necesario dejar enfriar la solución a 20º C. Se utiliza un baño de fijado sumamente diluido para evitar una pérdida de

intensidad en los tonos de la imagen. Por este motivo, el baño de fijado debe ser renovado frecuentemente ya que se agota con facilidad. En el fijado se eliminan las sales de plata no metálicas que, de no ser eliminadas convenientemente, contribuirán al deterioro de la imagen con el tiempo. Al sumergir la copia en el baño de fijado, automáticamente vuelve a oscurecerse y a cambiar de tono, perdiendo todo rastro de amarillo y adquiriendo un tono marrón. La copia debe permanecer en el baño de fijado cinco minutos. Es conveniente agitar la cubeta ligeramente de vez en cuando.

El lavado final se realizará en agua corriente al menos durante 40

minutos. Es imprescindible que haya una total renovación del agua de lavado para eliminar por completo cualquier resto de tiosulfato. El virado al oro sirve para asegurar una mayor estabilidad de la imagen final. Si al finalizar el secado de la copia, aparecen zonas con una ligera metalización, ello significará que el tiempo de exposición fue excesivo.




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EMULSIONES NOBLES A BASE DE SALES DE HIERRO: PLATINOTIPIA Y PALADIOTIPIA.

Platinotipia.

La platinotipia fue inventada por William Willis en 1873 si bien los

materiales necesarios para su uso inmediato no fueron comercializados hasta 1879. Willis se basó en estudios anteriores realizados por Ferdinand Gehler en 1803, que investigó la acción de la luz sobre el platino y, sobre todo, por Johan Wolfgang Dobereiner en 1831. Dobereiner había observado que la bajísima sensibilidad de las sales de platino aumentaba en presencia de otras sustancia: el oxalato férrico. Así pues, la platinotipia se basa en la sensibilidad del oxalato férrico que al ser expuesto se reduce convirtiéndose en oxalato ferroso. Esta sal ferrosa descompone a su vez la sal del patino formando un precipitado negro de platino metálico. Por lo tanto la luz no actúa directamente sobre las sales de platino. La transformación de la imagen formada por sales ferrosas en una imagen formada por platino metálico se denomina revelado, mientras que la eliminación de las sales férricas no reducidas por la acción de la luz es el fijado. Las características principales de la platinotipia son su extraordinaria estabilidad, su delicada tonalidad y la finura de sus detalles. El proceso tuvo una gran aceptación tanto por parte de los aficionados como de los defensores de la fotografía artística. Al finalizar la Primera Guerra Mundial, el proceso cayó prácticamente en desuso debido al alza espectacular del precio del platino.

Entre los autores históricos que utilizaron la platinotipia para la realización

de sus imágenes cabe destacar a Alvin Langdon Coburn, Alfred Stieglitz, Edward Steichen, Paul Strand, Edward Weston y Frederick Evans. Son muchos los autores contemporáneos que, fascinados por la calidad de la impresión que proporciona la platinotipia, positivan con ella sus trabajos.

Desde el punto de vista económico la platinotipia nunca supuso una seria

amenaza para los procesos a base de sales de plata, aunque los fabricantes, sobre todo en la última década del siglo XIX, intentaron imitar la superficie mate y los tonos negros neutros característicos de la platinotipia. En 1988, Robert J. Steinberg, fundador de la empresa The Palladio Company Inc., empezó a fabricar papel al platino / paladio, sensibilizado mecánicamente.

La fórmula que detallaremos a continuación es una vieja fórmula

recuperada por Crawford y publicada en 1873, año de la invención de la platinotipia. La sensibilización.

En primer lugar, resulta oportuno detallar los productos químicos que

entran en la composición de la emulsión sensible debido a su alto grado de toxicidad.




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>El ácido oxálico (C2H204.2H2O)< es nocivo tanto si se ingiere como por simple contacto con la piel o los ojos. Si se derrama, habrá que espolvorearlo con hidróxido de calcio o bicarbonato de sodio. Una vez que acabe de reaccionar, se podrá coger con una bayeta húmeda y a continuación lavar con agua abundante.

>El clorato de potasio (KCIO3) es un oxidante. En proximidad de

disolventes orgánicos, de sales de amonio, de carbonato, de metales finamente divididos y de complejos orgánicos puede provocar una combustión espontánea. mezclado con sustancias combustibles puede explotar. Es nocivo si se inhala o se ingiere. Debe conservarse lejos de alimentos y bebidas, no debe estar cerca de ningún tipo de lumbre y no se debe fumar en su proximidad.

>El cloro platinito de potasio (K2PtCL4) se vende en forma de polvo o

en cristales. Es un veneno peligroso. En contacto con la piel, produce alergia y, se inhala a menudo provoca una forma de asma agudo. Para su manipulación hay que usar guantes, gafas de protección y una mascarilla anti-polvo.

>El oxalato férrico (Fe2 (C2O4) 3) resulta nocivo en contacto con la

piel e inhalado. Se puede tirar por el desagüe si previamente se disuelve en agua abundante. Al mezclar este producto es necesario utilizar guantes y mascarilla. El oxalato férrico es un producto inestable y tiende a convertirse en oxalato ferroso al reaccionar con la luz o con el calor. Si el recipiente se cierra herméticamente y se refrigera, puede conservarse durante años.

La emulsión sensible se prepara mezclando tres soluciones en

proporciones concretas según el grado del papel que se desee obtener. Estas tres soluciones se conservarán por separado en botellas oscuras, convenientemente selladas y etiquetadas. Para cada solución se dispondrá de un cuentagotas. Todos los recipientes que se usen para la preparación de la emulsión sensible o para su almacenamiento deben ser de vidrio o de plástico, nunca de metal.

Los productos químicos se irán mezclando respetando el orden en que

aparecen en las fórmulas de cada una de las soluciones. Solución 1. Agua destilada a 50º C ............................................ 55 cc. Ácido oxálico .............................................................. 1 gr. Oxalato férrico ............................................................ 15 gr. (El oxalato férrico es el producto sensible a la luz. Debe ser de óptima

calidad, de lo contrario se corre el riesgo de que aparezcan defectos en la imagen final: poco contraste, formación de velo o tonos negros muy débiles).




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Solución 2. Agua destilada a 50º C ............................................ 55 cc. Ácido oxálico .............................................................. 1 gr. Oxalato férrico ............................................................ 15 gr. Clorato de potasio .................................................... 0,3 gr. (El clorato de potasio es el producto que proporciona contraste a la

imagen final. Se utiliza en cantidades mínimas). Solución 3. Agua destilada a 38º C ........................................... 50 cc. Cloro platino de potasio .......................................... 10 gr. (Al ser una solución saturada, a temperatura ambiente, las sales de

platino pueden cristalizarse formando un precipitado en el fondo de la botella. Si así ocurriese, se calentará la botella al baño maría a unos 50º C antes de su uso. Si los cristales no se disuelven por completo, la solución será débil y las imágenes resultantes serán granulosas y sin relieve).

La emulsión sensible se mide en gotas. Las cantidades que se detallan a

continuación son para emulsionar una superficie 20x25 cm, más la correspondiente tira de prueba de 5 cm de ancho. El contraste se controla variando las proporciones de las soluciones 1 y 2. Para evitar tener que utilizar cantidades mayores de emulsión sensible, se recomienda impermeabilizar todo soporte ligeramente poroso. Si se usa más emulsión de la indicada se consiguen negros más profundos, aunque si se realiza todo el proceso correctamente no debería ser necesario.

Mezclas para el control del contraste. Papel de grado suave. Solución 1 ................................................ 22 gotas. Solución 2 ................................................ _______ Solución 3 ................................................ 24 gotas. Papel de especial. Solución 1 ................................................ 18 gotas. Solución 2 ................................................ 4 gotas. Solución 3 ................................................ 24 gotas. Papel de grado normal. Solución 1 ................................................ 14 gotas. Solución 2 ................................................ 8 gotas. Solución 3 ................................................ 24 gotas.




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Papel de grado duro. Solución 1 ................................................ 10 gotas. Solución 2 ................................................ 12 gotas. Solución 3 ................................................ 24 gotas. Papel de grado extra-duro. Solución 1 ................................................ _______ Solución 2 ................................................ 22 gotas. Solución 3 ................................................ 24 gotas. Según la necesidad del negativo que se vaya a positivar, se impondrá el

uso de una u otra mezcla. Para mezclar las soluciones se utilizará un vaso pequeño de vidrio. El pincel que vaya a ser utilizado para extender al emulsión sobre el soporte elegido, deberá ser humedecido previamente con agua destilada y bien escurrido con presión. Al humedecer las cerdas del pincel se evitará que éstas absorban un exceso de emulsión.

Antes de emulsionar, es aconsejable no tocar la superficie elegida con los

dedos. Se fijará la hoja sobre un soporte rígido, por ejemplo un trozo de metacrilato. A continuación de moja el pincel en la solución sensible y se extiende sobre la hoja con movimientos rápidos y ligeros, en vertical y en horizontal, cubriendo la superficie deseada de forma uniforme. En cuanto la emulsión empieza a secarse, no es conveniente añadir otras pinceladas ya que se corre el riego de que se formen estrías e incluso de que se dañe la superficie del papel. La sensibilización del papel debe realizarse con la luz amarilla de seguridad.

Antes de emulsionar una nueva hoja, lavar cuidadosamente el pincel para evitar manchas.

El secado se puede realizar al aire en una habitación a oscuras o con una

luz inactínica, o bien con un secador de pelo colocado a una distancia no menor de 30 cm de la superficie sensible sin superar los 50º C. Así como el calor es recomendable ya que acorta el tiempo de secado evitando que la emulsión penetre demasiado en la fibra del papel, una temperatura demasiado elevada puede transformar las sales férricas en ferrosas provocando la aparición de manchas negras en la imagen final. El papel emulsionado con sales de platino es altamente hidroscópico y por lo tanto debe conservarse en un lugar seco. De todos modos, es preferible utilizar el papel emulsionado justo después de su fabricación.

La exposición.

La exposición requiere el uso de una prensa con bisagras en el dorso

para poder controlar la formación de la imagen sin perder el registro del negativo. Es necesario, sin embargo, realizar una tira de prueba, ya que la imagen que se forma durante la exposición no da suficiente información como para decidir si el resultado final será correcto. El tiempo de exposición viene en parte determinado por la




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sensibilidad de la mezcla de emulsión que se utilice, ya que depende de la cantidad de clorato de potasio. Un aumento de la cantidad de clorato de potasio en la solución 2, provoca una disminución de la velocidad de impresión y un aumento del contraste. Es decir, que un papel de grado suave requiere un 25 % menos de exposición que un papel de grado normal; mientras que un papel de grado extra-duro necesitará hasta un 75 % más de exposición que un papel normal.

Tras exponer la tira de prueba, se revela, se pasa por el baño ácido, se

aclara y se elimina el velo de agua. Sólo ahora se podrá decidir el tiempo correcto de exposición.


El procesado de la copia debe realizarse inmediatamente después de la

exposición ya que continua siendo fuertemente hidroscópica. El revelado se realiza en un baño consistente en una solución saturada de

oxalato de potasio. El oxalato de potasio resulta nocivo en contacto con la piel o por inhalación y si se ingiere en pequeña cantidad puede provocar la muerte.

Agua caliente ................................................... 1500 cc. Oxalato de potasio .......................................... 500 gr. El revelador debe ser ligeramente ácido. Para un correcto funcionamiento,

se recomienda controlar el pH si fuera necesario, añadir un poco de ácido oxálico. Si la cantidad de ácido es excesiva, puede darse una reducción incompleta del platino. El revelador puede utilizarse tanto a temperatura ambiente como ligeramente más caliente (32º-37º C), consiguiendo que actúe de forma más vigorosa. Para evitar un consumo superfluo del revelador, es conveniente eliminar buena parte de los bordes del papel que no han sido impresionados antes de pasar al revelado de la copia.

A continuación se pasará a sumergir la copia en la cubeta. La acción del revelador es inmediata. Si se trabaja a temperatura ambiente, el revelado debe durar como mínimo de uno a dos minutos. Un revelado más largo no aumenta la densidad de los tonos. El revelador prácticamente no pierde sus propiedades con el tiempo, e incluso hay autores que dicen que aumenta su rendimiento.

Después de revelar varias copias, se formará en el fondo de la cubeta un precipitado de sales de platino y de hierro. Para evitar que entorpezcan el buen revelado de las copias, es recomendable decantar el revelador y añadir una pequeña cantidad de revelador fresco.

Para la obtención de tonos más cálidos, se puede calentar el baño de revelado. Cuanto mayor sea la temperatura más rápido será el revelado y más cálidos los tonos, aunque se irá produciendo una pérdida de contraste proporcional.




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El aclarado viene a sustituir lo que en los procesos con sales de plata se denomina fijado. Es sumamente importante realizar correctamente este paso ya que en él se eliminan los restos de oxalato férrico que siguen siendo sensibles a la luz y, de no ser eliminados, provocarían un oscurecimiento progresivo de la imagen.

Los ácidos que más se utilizan para la preparación del baño de aclarado son el ácido clorhídrico (corrosivo para la piel) y el ácido cítrico (no corrosivo para la piel y no tóxico). Se preparan tres cubetas con baño de aclarado con la siguiente composición:

Agua ......................................................... 1500 cc. Ácido cítrico ............................................. 30 gr. ¡Importante!: añadir siempre el ácido al agua y nunca al revés. Al acabar el revelado, se lava la copia en agua destilada durante dos

minutos. Después se pasa a la primera cubeta de aclarado, permaneciendo en ella cinco minutos con agitación intermitente. Se escurre la copia y se pasa a la segunda cubeta de aclarado donde permanecerá otros cinco minutos. Y finalmente se repite el mismo proceso en la tercera cubeta de aclarado. Se observará que le líquido de la primera cubeta se volverá amarillo muy pronto, se procederá entonces a sustituirlo por el de la segunda cubeta, mientras el de la tercera ocupará el lugar de la segunda. Por último, se prepara un baño nuevo para la tercera cubeta cuyo líquido debe permanecer siempre limpio.

Si aparecen manchas en la copia puede ser debido a un aclarado insuficiente o bien a que el baño estuviese saturado de sales de hierro, por no haber sido renovado a tiempo.

El lavado final es también de gran importancia ya que sirve para eliminar

residuos contaminantes producidos durante el revelado y el aclarado. Se sumergirá la copia en una cubeta con agua y se lavará la copia durante un minuto con agitación continua. Esta operación se repetirá cuatro o cinco veces renovando el agua cada vez. Después se procederá a un lavado con agua corriente durante una hora. Para asegurarse de que los posibles metales contenidos en el agua corriente no provocan manchas en la imagen, se realizará un último lavado con agua destilada. El secado se puede realizar al aire o utilizar un secador de pelo.




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Paladiotipia. La principal ventaja de la paladiotipia frente a la platinotipia es un coste

algo inferior. En cuanto a la calidad y estabilidad de los resultados, prácticamente no hay diferencia. tanto la sensibilización como el positivado son idénticos. Usando un revelador simple de oxalato a temperatura ambiente, se obtienen tonos cálidos.


En la preparación de la emulsión sensible se utilizan dos productos

distintos: el cloropaladiato de sodio y el cloruro de sodio. El cloropaladiato de sodio (Na2PdCl4) presenta los mismos peligros

que el cloro platinito de potasio. Es también altamente hidroscópico y debe conservarse en una botella herméticamente cerrada.

El cloruro de paladio (PdCl2) es tóxico por contacto y por inhalación.

En la fórmula para la emulsión sensible se necesita, en comparación con la platinotipia, menos cantidad de cloruro de paladio. Se prepararán tres soluciones distintas que se conservarán por separado.

Solución 1. Agua destilada a 50º C ............................................ 55 cc. Ácido oxálico .............................................................. 1gr. Oxalato férrico ........................................................... 15 gr. Solución 2. Agua destilada a 50º C ........................................... 55 cc. Ácido oxálico ............................................................. 1 gr. Oxalato férrico ........................................................... 15 gr. Clorato de potasio ................................................... 0,6 gr. Solución 3a. Agua destilada a 38º C ........................................... 60 cc. Cloropaladiato de sodio ......................................... 9 gr. (Si no se encuentra cloropaladiato de sodio, se sustituirá esta solución por

la solución 3b) Solución 3b. Agua destilada a 38º C ........................................... 55 cc. Cloruro de paladio ................................................... 5 gr. Cloruro de sodio ....................................................... 3,5 gr. Para conseguir las distintas gradaciones, se aplicarán las mismas

cantidades que las indicadas en la platinotipia. Tanto la platinotipia como la paladiotipia permiten positivar un mismo negativo combinando emulsiones distintas.




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Este método fue utilizado mucho por los pictoralistas y, quizás, quien mejor partido supo sacarle fue Edward Steinchen. Las posibles combinaciones son las siguientes:

Platinotipia o paladiotipia + goma bicromatada ó + cianotipia. Con cualquiera de estos dos métodos se consiguen negros más intensos

y se puede añadir un color. El positivado de un mismo negativo con varias emulsiones requiere mucha paciencia y un gran control del proceso.




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EMULSIONES PIGMENTARIAS: CARBÓN Y GOMA BICROMATADA. Las emulsiones pigmentarias se basan en las investigaciones llevadas a

cabo en 1839 por el escocés Mungo Ponton sobre la sensibilización a la luz de los bicromatos. Ponton descubrió que al mezclar gelatina, goma arábiga o cualquier otra sustancia similar (coloides) con un bicromato y exponer esta emulsión a la luz solar, la emulsión perdía su solubilidad en agua.

Carbón.

Las primeras descripciones del proceso al carbón se deben a A. L.

Poitevin (1855) y a J. Pouncy (1858), si bien la aceptación generalizada del proceso se dio gracias a las mejoras introducidas por J. W. Swan en 1864.

Alphonse Louis Poitevin fue el primero que añadió un pigmento a la mezcla de coloide y bicromato, concretamente negro de humo. La emulsión compuesta por gelatina, bicromato y pigmento se extendía sobre una hoja de papel, denominada “tisú”, y en contacto con un negativo se exponía a la luz solar. Las zonas más densas del negativo protegían el papel emulsionado de la luz. Esas partes de la emulsión conservaban la gelatina soluble, mientras que en resto, según el grado de densidad del negativo, la gelatina perdía su solubilidad.

Después de la exposición y antes del revelado, se transfería la emulsión a otro soporte. El transporte finalizaba durante el proceso de revelado en el que el “tisú” se desprendía totalmente de la emulsión. El revelado consistía en un lavado con agua caliente que eliminaba la gelatina soluble junto con el pigmento y el bicromato en ella mezclados. Las imágenes que se obtenían de este modo aparecían invertidas de izquierda a derecha.

Las imágenes obtenidas con el proceso al carbón son estables y sus

problemas de conservación se limitan a aquellos que atañen normalmente al papel. El proceso al carbón se utilizó en las décadas de 1870 y 1880 para ilustrar libros. La imagen al carbón puede ser transferida sobre cualquier superficie: vidrio, metal, madera, etc. y sobre todo tipo de papeles, siempre y cuando resistan el lavado en agua caliente. En 1864, Joseph W. Swan consiguió un tipo de papel al carbón susceptible de ser comercializado, lo cual sucedió dos años más tarde. El proceso de Swan fue perfeccionándose con el tiempo, introduciendo algunos cambios que facilitaron el proceso y permitieron la obtención de imágenes con una gama tonal muy amplia, similar a las imágenes formadas por sales de plata. El tipo de negativo que mejor se adapta al proceso de positivado al carbón es aquel que presenta una amplia gama tonal, con una buena separación de tonos en las sombras y gran densidad en las zonas de luces altas.

Preparación del “tisú”.

La preparación del “tisú” requiere habilidad y paciencia ya que es muy

importante que la capa de gelatina sea homogénea. Se preparará una solución de




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gelatina al 5 %, añadiéndole un 0,5 % de glicerina. La gelatina debe ser de gran calidad. Se puede utilizar agua corriente. Para disolver la gelatina se hará al baño maría. No deben quedar grumos. Una vez que la gelatina se ha disuelto completamente, se añade el pigmento en polvo.

En general, el pigmento que más se utiliza es el negro de humo, pero

también se pueden utilizar pigmentos en polvo tales como Tierra de Siena, azul de Prusia o rojo carmín. Normalmente, si se desea dar un cierto tono al negro se le añade una pequeña cantidad de alguno de los otros pigmentos. La característica principal de los pigmentos utilizados en el procesos al carbón es su insolubilidad en agua. Antes de añadir el pigmento a la solución de gelatina, es conveniente machacar el pigmento en un mortero para conseguir un polvo lo más fino posible.

Para determinar la cantidad de pigmento que se debe añadir a la solución de gelatina, la única vía posible es la práctica.

El papel que se utiliza para el “tisú” debe ser de tipo acuarela y con poco

relieve. El mejor método para extender la gelatina con el pigmento sobre el papel es mojar primero la hoja en agua, eliminar el exceso de agua colocando la hoja entre dos hojas de papel secante, adherir la hoja húmeda sobre un cristal colocado en horizontal y verter sobre la superficie la solución de gelatina caliente con el pigmento. Con ayuda de un rodillo se extiende la gelatina sobre la superficie. Es importante cubrir homogéneamente toda la superficie deseada, evitando que queden burbujas o zonas sin gelatina.

La cantidad de gelatina necesaria dependerá de la superficie de la hoja,

orientativamente para una superficie de un decímetro cuadrado son necesarios 20 cc de solución de gelatina pigmentada.

Antes de colgar la hoja para su secado hay que asegurase de que la gelatina se haya adherido a la superficie del papel.


Se sensibiliza el papel sumergiéndolo en una solución de bicromato de

potasio al 3,5 %. También puede utilizarse el bicromato de amonio en la siguiente concentración:

- Agua .......................................................... 200 cc. - Bicromato de amonio ..........................…… 6 gr. El contraste de la imagen final viene determinado por la concentración de

la solución de bicromato: con una menor concentración de bicromato (hasta un 1 %) se obtiene un contraste mayor pero baja la sensibilidad. Aumentando la concentración de bicromato (hasta un 6 %) disminuye el contraste pero aumenta la sensibilidad.

Antes de sensibilizar, se corta el “tisú” a la misma medida que el negativo más el contorno enmascarado. Este contorno o borde de seguridad se obtiene




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colocando al rededor del negativo una tira de papel o de película roja litográfica que impida que la luz impresione la emulsión. De este modo la gelatina que quede cubierta por este borde de seguridad seguirá siendo soluble al agua incluso después de la exposición.

Para sensibilizar, se sumerge le trozo de “tisú”, con el lado que tiene la

gelatina pigmentada hacia arriba, en una cubeta con la solución de bicromato a temperatura ambiente (20º C) durante dos minutos. Se agitará la cubeta suavemente para evitar que se formen burbujas de aire sobre la superficie del “tisú”, que impedirían que el bicromato cubriese la totalidad de la superficie.

Para secar el “tisú” evitando que se curve, se colocará la hoja con el lado

gelatinizado contra un cristal y se pasará un rodillo de goma por el dorso, eliminando de este modo el exceso de solución sensible; después, se colgará en un lugar oscuro. Al empezar a secarse tenderá a curvarse, se puede entonces coger la hoja y sujetarla con cuatro chinchetas sobre un cartón rígido, siempre con la gelatina hacia arriba, y finalizar de este modo el secado. Se recomienda no utilizar el calor para el secado ya que se podría reticular la gelatina.

La exposición.

Teniendo en cuenta que el proceso al carbón requiere transferir la imagen

obtenida sobre el “tisú” al soporte final, el negativo se colocará con la emulsión hacia arriba y no emulsión contra emulsión como se realiza normalmente en el positivado por contacto.

Una vez realizada la exposición final, previa realización de una tira de prueba, la gelatina en contacto con el bicromato continúa reaccionando, es decir, perdiendo solubilidad (aún a oscuras). Por lo tanto, es conveniente proceder al transporte y revelado lo antes posible. Para ello se preparará de antemano el soporte final.

El papel sobre el que se transferirá la imagen debe ser al menos dos

centímetros mayor que el “tisú” en todo su perímetro. Se colocará boca abajo, es decir, con la superficie gelatinizada hacia abajo en una cubeta con agua a temperatura ambiente (20º C), evitando que se formen burbujas, como mínimo durante 15 minutos para asegurarse de que toda la superficie queda bien empapada. Para gelatinizar el soporte final basta con aplicar varias capas de gelatina siguiendo la misma fórmula que se utilizaba para impermeabilizar:

- Gelatina .................................................... 28 gr. - Agua .......................................................... 1000 cc. Una vez finalizada la exposición del “tisú”, se lava en una cubeta con

agua. Se cambiará el agua hasta que ésta no aparezca teñida de amarillo, lo que indica que se ha eliminado el bicromato en exceso. A partir de este momento la emulsión pierde totalmente su sensibilidad a la luz.




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Transferencia o transporte. Se da la vuelta al papel gelatinizado que sigue en remojo, dejándolo flotar

con la gelatina hacia arriba y eliminando cualquier posible burbuja. Se toma el “tisú” y se coloca con la emulsión hacia abajo sobre el papel gelatinizado. De nuevo es importante asegurarse de que no se forman burbujas entre ambas superficies. Sujetando ambas hojas por un lado y manteniéndolas en contacto se sumergen por completo bajo el agua. A continuación, se sacan de la cubeta, se dejan escurrir unos segundos y se colocan sobre un cristal, manteniendo siempre el papel gelatinizado debajo, en contacto con el cristal. Se procederá entonces a eliminar todo exceso de agua, para ello se recomienda el uso de una rasqueta para copias fotográficas o un rodillo de caucho. Partiendo del centro hacia los cuatro lados, se irá aumentando la presión paulatinamente hasta que ambas superficies queden totalmente en contacto. Una vez escurridas y manteniéndolas perfectamente en contacto se colocarán entre dos cristales con un peso encima para ejercer una presión mayor, durante 20 minutos.

Separación.

Se prepara una cubeta con agua caliente a 40º C, en la que se sumergen

ambos papeles en contacto, siempre con el “tisú” en la parte superior. Al cabo de poco tiempo el pigmento empezará a soltarse a través de los bordes. Antes de empezar a separar el “tisú” se deja transcurrir un minuto. El “tisú” debe separarse fácilmente, si por el contrario presentase alguna resistencia, se aumentará la temperatura del agua para agilizar la separación y permitir que la gelatina pigmentada quede adherida al soporte final.

Revelado.

Se coloca el soporte final con la cara gelatinizada hacia abajo flotando en

contacto con el agua. Poco a poco la gelatina no endurecida irá disolviéndose en el agua liberando pigmento y formando de este modo la imagen. Es importante mantener la temperatura del agua a 40º C. Si la gelatina no se disuelve, puede ser debido a un exceso de tiempo de exposición, en tal caso se puede probar aumentando la temperatura sin sobrepasar los 43º C. Es importante no tocar la superficie gelatinizada ya que es sumamente frágil y corremos el riesgo de estropear la imagen. Por el contrario, si vemos que la gelatina se disuelve en el agua a gran velocidad, ello indica que el tiempo de exposición ha sido excesivamente corto. En general, se perderá la imagen ya que toda la gelatina acabará por disolverse en el agua. Se puede intentar rebajar la temperatura añadiendo agua fría, aunque a menudo esto no sirve de mucho.

Al finalizar el revelado de la imagen, se coloca la copia en una cubeta con

agua fría durante cinco minutos para endurecer la gelatina no disuelta. El secado puede realizarse utilizando un secador de pelo.




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Eliminación de restos de bicromato. Si quedasen restos de bicromato tiñendo los blancos o mezclados al

pigmento, pueden ser eliminados sumergiendo la copia en una cubeta con la siguiente solución:

- Metabisulfito de sodio .................................... 50 gr. - Agua ................................................................... 1000 cc. El baño no debe superar los 18º C y aun así se corre el riesgo de

ablandar la gelatina y estropear la imagen. Es importante secar previamente la copia. Una vez eliminados los restos de bicromato se lava en agua fría y se seca de nuevo.




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Goma Bicromatada. Las similitudes entre el proceso al carbón y la goma bicromatada son

múltiples como se podrá comprobar a lo largo de la explicación. Ambas técnicas requieren paciencia y precisión. Son muchos los factores que entran en juego para la obtención de resultados satisfactorios. Sin embargo, una vez dominada la técnica, la versatilidad de ambos procesos, sobre todo el de la goma bicromatada, ofrece un amplio abanico de posibilidades creativas.

La goma bicromatada fue introducida por A. Rouillé-Ladévéze en 1894.

Se basa en las investigaciones llevadas a cabo por Ponton y por Poitevin sobre la insolubilidad de los coloides mezclados con bicromato y expuestos a la luz. En el caso de la goma bicromatada, el coloide que se utiliza es la goma arábiga que se obtiene de la resina de un cierto tipo de acacia africana. Este proceso gozó de gran aceptación en los círculos de fotógrafos pictoralistas como, por ejemplo, el Photo Club de París, The Linked Ring de Londres y The Photo Secession Galleries de Nueva York, éstas últimas fundadas por Alfred Stieglitz.

Uno de los primeros artistas que la utilizó fue Robert Demachy a finales

del siglo XIX. Sus escritos, así como los de Maskell, Puyo, Emery y Croizier contribuyeron a la rápida difusión del proceso, que tuvo sus más fervientes defensores en las Agrupaciones y Sociedades fotográficas, sobre todo en la década de los veinte. Su atractivo principal residía en la posibilidad de manipular la imagen final interviniendo en la superficie, en el color y en el contraste. La goma bicromatada permite impresiones múltiples, formándose la imagen por capas y dando la posibilidad de usar pigmentos. Preparación de la solución de goma arábiga.

La goma arábiga se vende en droguerías y en tiendas especializadas en

materiales para bellas artes. Se presenta en forma de cristales llenos de impurezas y de tamaño variable, es la resina tal y como se presenta al secarse y al ser extraída del tronco; o bien en forma granular, es la resina refinada. También puede encontrarse en solución, para su uso como pegamento. En el caso de la goma bicromatada es preferible utilizar la resina sin refinar ya que no ha sufrido ningún tratamiento y conserva intactas todas sus propiedades. Se prepara una solución de goma arábiga en la siguiente proporción:

- Agua .................................................................. 200 cc. - Goma arábiga ................................................. 70 gr. La goma arábiga se disuelve muy lentamente y es conveniente preparar

la solución el menos dos días antes de su uso. Se procederá de la siguiente manera: en un mortero se machacan los cristales de goma, aunque no es necesario pulverizarlos pues se trata simplemente de disminuir su tamaño. Los cristales




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divididos de esta forma se colocan en una gasa que se cierra en forma de una bolsa con una cinta. La gasa con la goma se sumerge en el agua evitando que toque el fondo o las paredes del recipiente. El agua debe estar a temperatura ambiente, es decir no a más de 20º C. Es inútil calentar el agua para acelerar la disolución, resulta incluso perjudicial ya que el calor modifica las propiedades de la solución de goma. Al cabo de 24 horas la goma se habrá disuelto por completo. En la bolsa de gasa quedarán las impurezas de mayor tamaño. Se procederá a colar la solución de goma para eliminar otras partículas en suspensión. La solución de goma se dejará reposar otras 24 horas antes de su utilización para asegurase de que las impurezas más pequeñas se depositan en el fondo del recipiente. Si se prepara gran cantidad de solución para utilizar a lo largo de varios meses, es conveniente añadir unas gotas de formol para su conservación. Demasiado formol puede convertir insoluble a la goma arábiga; tres gotas son suficientes para un litro de solución. La goma es un producto orgánico que puede sufrir alteraciones, unas muy evidentes como por ejemplo moho y otras no tanto pero que también son fáciles de detectar ya que provocan un cambio de olor y, sobre todo un cambio de densidad en la solución, ésta se vuelve mucho más líquida. Nunca debe utilizarse una solución de goma que haya sufrido alteraciones. La solución de goma puede conservarse en un recipiente tapado de cristal o de plástico indistintamente.

Preparación de la solución de bicromato.

El bicromato constituye el componente sensible a la luz en la emulsión de

goma bicromatada. Existen distintos tipos, los dos más utilizados son el bicromato de potasio y el bicromato de amonio. La principal diferencia entre uno y orto es la sensibilidad. El bicromato de amonio es mucho más sensible y es el recomendado por muchos autores; no obstante aquí recomendamos el uso del bicromato de potasio que, debido justamente a su menor sensibilidad, permite un mayor control del proceso. A continuación se dan ambas fórmulas.

Solución de bicromato de potasio Agua a 40º C ...................................................... 88 cc. Bicromato de potasio ....................................... 12 gr. Solución de bicromato de amonio Agua a 40º C ...................................................... 64 cc. Bicromato de amonio ....................................... 36 gr. Al ser sensibles a la luz deben conservarse en botellas oscuras,

preferentemente de cristal. Su conservación no presenta ningún problema. La solución de bicromato debe usarse a 20º C, por debajo de esta temperatura, al ser una solución saturada, precipita. Si vemos que se forma un precipitado bastará calentar la botella al baño maría para disolver de nuevo los cristales. Todos los bicromatos son altamente tóxicos, incluso por contacto, así pues se utilizarán guantes durante todo el proceso de la goma bicromatada.




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Los pigmentos. El pigmento constituye el tercer componente de la emulsión de goma

bicromatada. Tres son los más utilizados: los pigmentos para acuarela (en tuvo o en polvo), los guaches y las temperas. Recomendamos el uso de pigmentos de acuarela en polvo ya que, si bien algunos se disuelven con dificultad en la solución de goma, una vez resuelto este pequeño inconveniente, las ventajas son grandes, tanto por la variedad de colores como su coste.

Preparación del pigmento.

Cada pigmento se conservará en un recipiente, a ser posible transparente

aunque los contenedores de carretes de 35 mm resultan también muy prácticos. Para cada pigmento se dispondrá de una cucharita de plástico. Antes de mezclar el pigmento con la solución de goma arábiga, se triturará en un pequeño mortero de cerámica para conseguir un polvo finísimo y evitar grumos.

Es importante hacer notar que los únicos pigmentos que no pueden utilizarse son todos aquellos derivados del cromo ya que podrían reaccionar con el bicromato.

Preparación de la emulsión sensible.

La emulsión sensible está compuesta por la solución de goma arábiga, el

pigmento y la solución de bicromato. Debe prepararse con luz de seguridad, aunque admite una bombilla de 25 w en un rincón del laboratorio que permita distinguir el color del pigmento que se utilice. En primer lugar se mezcla la solución de goma con el pigmento. Para coger y medir la solución de goma de la botella, se utilizará una jeringuilla de plástico de 10 cc sin aguja. En general para una hoja de 13x18 cm bastará con 4 cc de goma. En un bol de cerámica blanca se echa el pigmento bien triturado (la cantidad de pigmento varia según el color y la cantidad de goma) y se vierte la goma. Con un pincel redondo se mezcla la goma y el pigmento hasta conseguir amalgamar perfectamente ambos productos.

Es importante que no queden grumos de pigmento. A esta mezcla de

goma y pigmento se le añade finalmente la solución de bicromato. Por lo general, la cantidad de solución de bicromato será la mitad que la solución de goma. La proporción puede variar según el pigmento utilizado. Por ejemplo, con los pigmentos azules se puede rebajar la cantidad de bicromato. Para medir la cantidad de bicromato se utilizará otra jeringuilla de plástico. Al añadir el bicromato cambiará el color de la mezcla de goma y pigmento ya que se sumará el color anaranjado del bicromato.

La mezcla de los tres productos constituye la emulsión sensible y debe utilizarse de inmediato. La solución de goma en contacto con el bicromato empieza ya a perder su solubilidad, de ahí que la emulsión no puede conservarse y deba ser utilizada al momento.




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Los soportes y su sensibilización. La emulsión de goma bicromatada puede extenderse sobre cualquier tipo

de soporte siempre y cuando haya sido convenientemente impermeabilizado y aguante un baño prolongado en agua sin deshacerse. Quizás los mejores soportes sean ciertos tipos de papel para acuarela y ciertas telas de algodón. El papel debe tener una superficie algo rugosa, sin que el grano sea excesivo, para que la emulsión cubra homogéneamente toda la superficie. Si tiene una textura excesiva se perderán detalles de la imagen ya que se sumará la textura del soporte a la de la propia emulsión.

Es aconsejable que tras extender la emulsión quede alrededor de la imagen un margen de un mínimo de unos tres centímetros. Para ello, antes de emulsionar, marcaremos los cuatro ángulos del negativo. La emulsión sensible se extiende con un pincel plano. Su anchura dependerá de la superficie que se deba cubrir. El emulsionado se realizará lo más rápido posible, con movimientos en vertical y en horizontal. Con otro pincel seco se igualará la emulsión.

Es importante que el secado se realice al aire sin utilizar ninguna fuente

de calor y totalmente a oscuras. El calor también contribuye a la perdida de solubilidad de la goma. Una vez seca la emulsión hay que proceder de inmediato a la exposición. Los soportes emulsionados van perdiendo sensibilidad con el paso del tiempo.

La exposición.

La exposición se realiza poniendo el negativo en contacto con el soporte

emulsionado. La duración depende tanto de la densidad del negativo como del color del pigmento que se utilice. En general los pigmentos azules son los que necesitan un menor tiempo de exposición. Es conveniente realizar una tira de prueba para determinar el tiempo correcto de exposición.

Si nos excedemos en el tiempo de exposición, el procesado de la copia será largo y difícil. Si, por el contrario, no damos suficiente exposición corremos el riesgo de perder los detalles de las zonas de luces altas o, lo que es peor, perder toda la imagen. Un exceso de exposición insolubiliza la goma tanto en las altas luces como en las sombras. Una exposición corta no llega a insolubilizar el estrato de goma que se halla en contacto con la superficie del soporte y al lavar se disuelve por completo en el agua. De ahí la importancia de una exposición correcta.


Es necesaria una buena dosis de paciencia si se desea obtener un

resultado correcto. El revelado en el procesado de la goma bicromatada es muy largo y aunque existen sistemas para acelerarlo no son demasiado recomendables para los principiantes.

Finalizada la exposición, se coloca la copia boca abajo en una cubeta llena de agua a temperatura ambiente (20º C). Se moverá suavemente la cubeta con




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un ligero movimiento de vaivén. De inmediato, el agua empezará a teñirse de amarillo, es el bicromato que empieza a disolverse. Con unas pinzas se saca la copia y se pasa a otra cubeta con agua limpia, esta operación se repetirá cuatro o cinco veces. Es posible que la goma mezclada con el pigmento de las zonas de mayor densidad del negativo empiece a disolverse en el agua. A medida que el agua se vaya tiñendo con el color del pigmento, se irá renovando el agua. Un revelado normal puede durar de 30 a 45 minutos, si la exposición ha sido correcta y si la emulsión tenía las proporciones justas de goma, pigmento y bicromato.

Si transcurridos 45 minutos, la imagen no se ha revelado se puede intentar añadir agua caliente en la cubeta. Si tampoco de este modo se producen cambios se puede probar a intervenir manualmente con un pincel pequeño o con la yemas de los dedos intentando desprender la goma de las zonas donde deben aparecer la altas luces. Esta operación deberá realizarse con sumo cuidado y manteniendo la copia ligeramente sumergida en el agua.

Una vez revelada la imagen, se saca la copia de la cubeta, se deja escurrir y se pone a secar. Si se desea acelerar el secado se puede utilizar calor. Si miramos la imagen con luz rasante veremos que presenta un cierto relieve.

15 Virajes

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