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tomar en cuenta su fealdad, que ya esuna actitud estbtica, toma r en cuentalas torpezas, per0 tambi6n las habili-dades, porque quien no toma en cu m -ta la capacidad Mdica de 10s chilenosesti perdiendo el noventa por cientode lo que puede ser una buena peli-cula en Chile. No debe reducirse ne-cesariamente a juegos esquemiticossobre un cine realista, de protesta, dequeja. No porque somos un pais chi-co debemos tener u na estdtica chica.Te voy a decir una verdad perso-nal, cuya raz6n creo haberla descu-bierto ahora W h o . Empiezo por laraz6n por la cud ocurre esto. Haceruna imagen bella, desarrollar la parteest6tica de una pelicula, en la que seincluye su eficacia narrativa, formaparte de valores que uno tiende a re-chazar. Yo no sabia por quB sentiaverguenza de combinar 10s colores,de buscar actores que fueran expre-sivos fisicamente r es algo que sigohaciendo: a 10s actores yo 10s escojoal azar. L o s elijo de una manera cris-tiana; m e digo: este es un ser huma-no que puede hablar correctamente,luego puede ser protagonista de unapelicula y jamis me pregunto si esmi s bonito o mis feo que otro). Es-ta pulsi6n la tenemos nosotros, latienen 10s espaiioles, la tiene Amca Latina, except0 10s de AmericaCentral, que son muy andaluces. Derepente, preparando La vida essuefiome puse a retomar textos de teologiay me encontr6 con todas las dignida-des de Dios, la primera de las cualescorresponde a la letra B, seglinRaimundo Lullio, y es Bonitas, dela cud proviene la palabra bonitaen castellano , que quiere dec ir a1mismo tiempo bueno y bello, de loque se deduce que est6tica y Btica nose pueden separar, que lo bueno ylobonito son lo mismo. Que la eficaciaexpresiva de una imagen es insepara-ble de su caricter armonioso y bello.Hacer imigenes bonitas sin conte-nido, como se dice aci, es un peca-do ; es bonito, per0 no es bueno; en elsentido de que no tiene una expresi-vidad profunda. Esta idea da origen aobras muy secas. Si desde este puntode vista tli miras a Buiiuel, ves que 61tiene un verdadero terror a moqtrargenes innecesarias. ora, haygrandes artes que e st in hechos exclu-sivamente de inxigenes innecesarias,hechos de acumulacih y de repeti-38

ci6n. En Francia, en una buena partedel Barroco, del Barroco Andaluz,alguna pa ke del Romanticismo Fran-c , es tin hechos sobre la base deacumulaciones. La belleza com o exu-berancia. Yo diria que el paso se pro-duce ahi. iPor qu6 no hacer imdge-nes innecesarias y jugar l vCrtigo delas imigenes y encontrar en ese v6r-tigo una coherencia? Si William Blake,si Lezama Lima lo consiguieron, i po rque n o se puede conseguir en cine?

-Hay una tendencia en tu cine aintewenir en 1 s cbdigos del cine tra-dicional, de incorporar etas, g u 3 Sde complicidadNo son guifios yo insisto, por-que cuando, por ejemplo, alguien

como Chabrol hace un gu3 a lo.Hitchcock, es realmente un guliio.Cuando un servidor toma a Orson

Welles, yo lo tom0 en serio, hagocatorce secuencias seguidas comoOrson Welles, exactamente como 61,para darme cuenta que realmente esdificil y para mandarle un telegramadespuds dicihndole: es realmentemuy dificil filmar como usted.Cuando hago travellings complica-dos tambiCn o cuando 10s invent0 yo,porque yo creo haber inventado treso cuatro dispositivos nuevos para ha-cer cine, no es una simple voluntaddeportiva. Creo haber hecho por pri-mera vez un travelling compensadocon gnla y con variaciones de decora-do, en La vocacion suspendida (zoomligado al travelling, al cual se agregauna @a y se compensa Csta con mo-vimientos de decorados, se produceun juego de v6rtigo que es mucho

mds com plejo que el simple traveprimera vez voy a jugar con la terceradimensibn, simplemente pintandodecorados. Son pequefios tics, juegosde espejos que son nuevos. Trabaja,,por ejemph, pintando decoradospintando sobre el lente y jugandomismo tiempo con el espejo semi-reflectante abierto; jugando cosasque no son inventadas por mi, peroque existen, como compensacionesde movimientos de cimara ypensaciones de iluminaci6n,ejemplo, usando un monocromiticoe iluminando con su complementaria,En l temtorio est6 el monocromiti.co verde y su complementario es elmagenta, lo que da una cosa muyrara, porque el fondo es verde y elprimer plano es normal. Son trucesde fotdgrafo de la revista Zoomper0 aplicados al movimiento dmotras cosas.Volviendo al relato, me acuerdode una frase que repetia cada vez queestaba fatigado o borracho WimWenders (cosas que le ocurren muypocas veces), en el sentido de que yano se pueden contar historias. 3imposible contar una historia, a loque yo le decia: una tal vez no, pe-ro dos si... y a partir de dos, se pue-den c ontar muchas. Si tli te sitcasenla confluencia de dos historias y lasdos van fuera de la pelicula, una dederecha a izquie rda y o tra de izquier-da a derecha y se cruzan just0 fren-te a la pelicula y si a cada rat0 pasaeso, t c t ienes despuCs de un momen-to una especie de sensaci6n de quete e s t h con tando muchas historias.Y en realidad no te estin contandoninguna realmente, no te dan todos10s elementos, per0 las completasya sabes el final Las peripecias laspones fuera de la historia Y Son 1aSimigenes de la pelicula. Eso Significajugar con una multiplicidad de disP@sitivos en lugar que con uno solo. Undispositivo es la mecinica para en-frentar una pelicula. Por ejemployo he decidido que esta pelicula se-rd hecha en blanco y negro, que na-die mir ari a la cimara y que nmca semirarhn entre ellos y hablardn lenta.mente y de una manera monocordey con esas especies de filtros clefopmadores que son esos comporta-mientos y esos elementos de P e s t aen escena, tli transformas una reafi-

Enf6que No

compensado). Ademis, creo que ng

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Rad1 Ruiz en accion.dad. Mi juego es cambiar de dispositi-vos cada dos minutos. Jugar con algu-nas emociones que son narrativas, pe-ro que corresponden a gente qu e veiamuchas peliculas, a gen te de mi gene-raci6n. En La ciudad de 1 s piratas laemoci6n esti jugada sobre el hechode que se presupone que uno se que-da dormido en una pelicula y se des-pierta en otra, con 10s mismos acto-res que es una sensaci6n po6tica quetodos tuvimos, yo creo.

A propbsito de esta relacibn tu-Ya con Welles 6ste postulaba una am-bi@dad fundamental en su relato.Todo su barroquismo esth a1 sewicioambigiiedad en la que el es-a d o r pierde pie en su relaci6na n 10s personajes y con Ias opcio-e le propone la pellcula. YOque tfi llevas esta ambigtiedadall6 todavfa en Las tres coronas

del marinero en cuanto es una histo-ria contada intermediada existiendola posibilidad que esas historias queel personaje cuenta no Sean verdade-ras y la misma circularidad de la his-toria refuerza esa sensacih.-. no debiera entender en Lastres coronas del marinero que el queha contado toda la historia es en rea-lidad el estudiante. Se presupone quea todo el mundo le gusta contarsehistorias unos con otros y que apenasle empiezan a contar una historia unotiene tendencia a completarla. Es loque se requiere para ver estas pelicu-las. Algunas historias las he contadocompletas. Los destinos de Manuelson tres historias superpuestas conta-das desde tres puntos de vista y sonhistorias para ni f ios Esas historiasest tomadas de tres fuentes dife-rentes. La primera parte de un texto

de Goedell, que es un m a te d t i c o ,un texto te6rico muy simple, que di-ce que hay que plantearse te6rica-mente, per0 seriamente, la posibili-dad de retornar al pasado. Esto est6en un texto titulado: Algunas ob-servaciones sobre la aplicaci6n de lafdosofia idealista a la teoria de ii re-latividad, Plantea la posibilidad devolver al pasado, encontrarse con simismo y convencerse de no hacerciertas cosas, lo que hace entrar enun bucle el tiempo.Es un poco borgiano eso jno?

No. Porque Borges Cree en o trascosas. Claro que son sus preocupacio-nes, su mundo: las matedticas, elabsoluto, el infinito. Pero est i la di-ferencia que puede haber entre uncreyente y un no creyente. Siendo YOel creyente: yo creo en eso. 39

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El segundo capitulo lo tom6 de unconjunto de cuentos celtas, que mepareci6 que era el efecto especial misbarato que podia conseguir: dos prin-cipes se encuentran, se miran y se intercambian. Por campo y contracam-PO se crea un efecto especial. El ter-cero es una historia sin historia, ju-gada solamente con impresiones, ca-da una de las cuales contien e una f i ~ci6n posible... Todo est0 dentro deuna ret6rica de cuentos para nifios.Es cierto que estoy jugando siemprecon la narracibn.

Decfas de una de tus pelfculasque la habfas hecho com o una construccibn lbgica.LQS res coronas del mariner0 estai

hecha como un curso de introduc-cidn a la 16gica. Hay una serie de pa-radojas y variaciones sobre parado-jas. Hay una variaci6n sobre la para-doja del mentiroso y detrais de est0hay lo que se puede llamar una ta-lla chilena. Lus tres coronas del ma-rinero puede ser interpretada comoel desarrollo de varios sistemas fdo-s6ficos contemporineos contadoscomo cuentos de borrachos en unbar. Porque t6 puedes tomar muchasde las querellas contemporaineas en16gica y hacerla pasar por discusio-nes de borrachos, porque Cstos dis-cuten de problemas esenciales de fi-losofia, sobre todo en Chile. De al-guna manera yo veia asi toda la pe-licula: dos borrachos se ponen ahablar, pasan, sin darse cuenta, atrav6s de la mayoria de 1 s sistemasfiosdficos m is impo rtantes de la hu-manidad y despu6s se van a dormir.S6lo que estos sistemas son ilustra-dos po r esquemas de peliculas norte-americanas que uno ha visto.

-En la pelfcula est6 tambien elproblema de la identidad.-Es un problema cinematogrifi-co, empieza cuando te toman una

foto Te miras en ella y estis tam-b i h aq ui.

Hay tambikn un a sene de trans-ferencias, se cambia el narrador, 1 spersonajes.,.Cuando cambia de persona cam-bia el narrador, si. Hay otras pelicu-

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las en que hago tambiCn ese juego.En El tuerto no hay unidad de actor,10s actores cambian de cara todo eltiempo, incluso mientras est ha-blando. En La historia de Rancia ju-gu tambibn con eso: Juana de Arc0aparece con cuatro caras hay docecaras de Napolebn, veinte caras deVercingetorix. Tom0 10s folletineshist6ricos de la televisi6n y 10s voymezclando. El personaje empiezauna frase hist6rica con una cara y latermina con otra. Eso naturalmentetoca el problema de la identidad,el problema de la ilustraci6n del mi-to.

Todo est0 constituye un buensalto, si recordamos que nos crfa-mos en la crisis de la narraci6n.- Es cierto que nos criamos enuna especie de estCtica puritana que,contra todo lo que pasa en el resto

del mundo, ach se ha desarrolladom r i s que nunca.Esta es la CamboyaestCtica desde el punto de vista cine-matogrifico.- Recuerdo que cuando asumi-mos a Antonioni y a Godard, repu-diamos inmediatamente a DouglasSirk y a Hitchcock.- Hasta por ahi porque recuer-do que contigo vimos dos veces porlo menos esa extraordinaria pelicu-

la Palabras a1 viento. Asi es que serepudiaba con una cierta mala fe. Yonunca me perdi un Douglas Sirk.Melas repetia, salvo Imifacibn a la vidaque me hacia llorar demasiado. Re-cuerdo haber visto con mucho pla-cer 10s Minelli. Per0 es cierto qu e aqu ihabia una estCtica puritana.

T b vuelves ahora a un relato de.rivado de antiguas tradiciones, tMi.ciones orales...Has visto, mientras dmorzaiba.

mos cuantos cuentos hemos conta.do. Son pricticas, es como la *asia en la mafiana.Hay una diferencia con O ~ O Sreahadores que buscan recuperar elrelato, En Fassbinder hay una rem.peracibn del melodrama y de ciertacultura kitsch; en Pasolini, la vo.luntad de recuperar un lenguaje po-pular. En tus pelfculas, percibo prin.cipalmente una recuperacibn del ci-ne...

- Es una manera oblicua de verpeliculas.

Por ejemplo, tti no h a w pas-tichesNo. Yo tom0 procedimientosy10s practico rigurosamente. Cuandopido la m6sica de una pelicula, nopido una m6sica a la manera de,sin0 que pido estrictamente esamisma mhica, aunque sea con cien

mtisicos. Si no 10s tengo, prefiero eoperar. B e efecto, distorsionado, esmucho mais fuerte que el pasti-che, que w un juego de distancia-miento. En mi caso, no se trata dedistanciar, sin0 de completar unaexperiencia. Hay que partir de labase de que aquellas eran experien-cias truncas. Las experiencias artis-ticas de Hollywood eran muy serias,per0 estaban constantemente distor-sionadas pa r el pode r del dinero, porel mercado y todo eso. Es com o re-tomar caminos que quedaron incom-pletos, simplemente.

Eso se siente mucho con obrasque heron mutiladas, como algunasde Welles...- La mayoria, por eso que conkparar con Welles es un poco injusto.De Cl no podemos decir mucho. No

sabemos lo que hubiera hecho te-niendo un minimo de libertad. Cum-do 10s ot ros le daban esa libertad , 61mismo se la cortaba porque le dabamiedo. Es eso que se llama una fugahacia adelante. He visto sus peque-fias peliculas, que son muy i n t e r e mtes.EnfoqueNo

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Tras tus pelfculas hay un back-ground cultural y sobre todo, decinkfio. De pronto, tus peliculas sona m 0 las peliculas que viste, per0 co-mo las hubieras deseado hacer t ..Se percibe en la manera en que tfiz a s 10s codigos y como t e metesen 10s gBneros...- Es como ver las peliculas deHollywood y cuando empiezan lastonterias, -quiero decir las f6rmulasimpuestas, como el happy end yotras cosas-, entonces cambiar to-do. Es lo que pasa cuando lees unapieza de teatro de la Edad de Oro,que dan ganas de meterse. Tal vez

a l meterse, uno mismo est6 creandof6rmplas que despuks van a resultartambikn intolerables. Per0 yo reivin-dico ese derecho a intervenir.

Uno de 1 s mecanismos con quefuncionan 10s gCneros es el de la pre-visibilidad. El espedador esth ape-rando algo que tiene que producirse.h en cambio, te planteas una situa-ci6n que parece que va en una direc-cibn determinada y d e repente l a cor-as. Pero no la cortas con 10s elemen-os distanciadores brechtianos, sinoon mecanismos que correspondenl mismo gBnero dentro del cual es-trabajando...

Es la vieja formula del milagro.isla del tesoro hay un personajeue se muere y despuks resucita.

el muerto. Se queda dormido mien-Per0 desde el punto de vistala pelicula se muri6 .

Hay ciertas constantes en t u ci-de Conrad,de Stevenson ..

Sobre todo por el gusto de na-o no me siento un autor en el

un autor porqueuna fdoso fia y una manera de verLo mio

sin tener una fi o-N O 7

Per0 hay una coherencia en tuobra...Para hacer cine se necesita undespliegue de energia tal que termi-nas forzosamente creind ote una cohe-rencia. No hay que preocuparse tantopor esa coherencia. Va a venir de to-das maneras. Yo peleo por todo lo

contrario: por variar al miximo. Du-rante much0 tiempo m i s fantasmas,mis modelos, eran 10s artistas del si-glo XVII, que trabajaban por encargoy tenian al mismo tiempo el m h im ode libertad. Habia una distancia res-pecto a egos y al trabajo que hacian.Y de repente me encuentro en esa si-tuaci6n y ya la encuentro menos bue-na, porque se trabaja demasiado.Porque el encargo hay que cumplirloen una fecha determinada y a vecesse superponen.

iTU te planteas cada encargocomo un desaffo, en el sentido de noconsiderados a veces como desdeiia-bles imposibles de hacer?He hecho cosas para programasde las dos de la tarde. Ahora tengouna deuda con la televisi6n sueca,que es una entrevista a Jean Rouch.Todatria no he hecho publicidad, njporno ni filmes didicticos.

- iC6mo te enfrentas con cadaproyecto, haces un gui6n, una sinop-s s...

Depende. Yo trabajo en siste-ma muy cercano a1 de las peliculasB americanas. Tengo un productor

que tiene un presupuesto porque elcineasta se enferm6 o tienotra cosa. Me dice: tetiene que estar lista en dos meses.Muchas veces no hay guidn ni nada.El gui6n lo hago al final. He llegado ahacer peliculas en dos dias y medio.Berenice fue hecha en nueve dias. Aveces el guibn lo hago despues demontar fa pelicula. Primer0 hagoimagenes de tris de las cuales hay ob-sesiones, ideas generales y diilogos.Todo eso forma situaciones despuks.En la mesa de montaje veo qu6 sonlas higenes que tengo y no trato.le armarlas como pensaba antes,sin0 por lo que son. Por eso hago laselipsis mis delirantes del cine francks.De repente las elipsis son pokticamen-te mis ricas que todo lo que podriahaber inventado. Mi mBtodo no esmuy distinto del de 10s pintores;trabajo el material todos 1 s dias.

ta, hay que empezar en cuatro dias y

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