1) El Sueño americano es una compleja y cambiante construcción que implica una serie de

mitos, de relatos más o menos utópicos y de tradiciones inventadas que se cruzan e

interactúan en el imaginario de la literatura y la cultura estadounidense. El Sueño introdujo

(y continúa haciéndolo) un ensamble de ideales de cultura en ese territorio insondable, y

permitió así el dilatado desarrollo de manufactura, producción y distribución masiva de

sueños particulares durante cuatro siglos. Como sueño, es forzosamente irrealizable e

indefinible, dado que muta en todas las épocas y aún en la subjetividad de cada individuo,

y constituye una fuente permanente de atracción para todo ciudadano americano.

Esencialmente, se trata de un sueño de felicidad de una comunidad, que va desde la

concreción de las potencialidades individuales hasta el ideal utópico de una nación perfecta

y, por lo tanto, igualitaria. No obstante, esta visión de América como paraíso recuperado se

fue deshojando gradualmente. Sus orígenes pueden rastrearse en el período más temprano

de la colonización estadounidense, cuando desde las perspectivas, los anhelos y las

ambiciones de las primeras generaciones que fundaron Jamestown y Plymouth, las vastas

orillas de Massachusetts no eran el hogar de comunidades algonquinas milenarias, sino un

mundo enteramente nuevo, la promesa de una felicidad edénica prometida y el símbolo de

un destino manifiesto para el pueblo naciente, que avanzaba confiado en la legitimidad de

un pacto divino1. En este sentido, la ambivalente noción de frontera tuvo un peso

significativo en la colonización y la construcción del Sueño americano. El Oeste, tanto en

su sentido absoluto (un lugar), como en su sentido relativo (una dirección), fomentó los

deseos de expansión territorial colectivos e individuales, sosteniendo las esperanzas de

quienes buscaban un mejor porvenir2. Sin embargo, la frontera trae aparejada la idea de

wilderness, noción decisiva en la cultura y la literatura estadounidenses, de difícil

definición, pero que puede entenderse como amenaza, como el polo opuesto a la

civilización, aquello que inquieta al hombre por su imposibilidad de dominarlo. El

wilderness recorre la literatura norteamericana, en un juego de avances y retrocesos, y en

ese punto se funde con la idea de pesadilla, entendida como “la otra cara” del sueño

1 Resulta imposible negar la influencia decisiva de la cosmovisión puritana en la construcción de un “sentido de misión” y la idea de “destino manifiesto”, que justificaron los medios más o menos crueles que los primeros colonos pusieron en práctica para uniformar religiosa y culturalmente la incipiente sociedad estadounidense . 2 F.J. Turner sugirió que la frontera alentó los procesos democráticos, abriendo al sujeto la posibilidad de obtener tierras, y funcionó como una “válvula de escape de toda problemática socio-económica del país” (Apunte de cátedra: La frontera y el Oeste en la cultura y la literatura estadounidenses, pág.7)

1

americano. Como señala Levin, contra “la imagen benigna y familiar”, “de suave

perfección” que define al sueño, contra la “retórica del sí eterno” que caracteriza a las

mayorías, existieron algunos escritores que tomaron una actitud diferente frente a la

dicotomía sueño-realidad, ante ese ideal nacional, y cuya literatura se vio impregnada de

cierta negrura, a partir de su inclinación por “la introspección, el disenso o la ironía”3.

Dicha negrura está estrechamente vinculada con el gótico, movimiento surgido en Europa

hacia el siglo XVIII, pero que halló en el territorio americano nuevas vías de plasmación

estética. El gótico no tiene elementos textuales definidos, pero se define inequívocamente

por un clima más o menos velado de amenaza. Suele mostrar la inquietante figura del

pasado, cuya sombra se proyecta sobre un presente de tranquilidad y armonía asociado con

normas y valores socialmente admitidos en cada época (originalmente aquellos derivados

de la Ilustración y el Humanismo). Se sitúa por fuera de la razón y promueve el desvío de la

imaginación. Los valores establecidos tambalean y se desestabilizan frente a la amenaza de

“fuerzas naturales o sobrenaturales, excesos imaginativos y desilusiones, mal religioso y

humano, transgresión social, disgregación mental y corrupción espiritual”4.

En este punto, Hawthorne constituye una figura inaugural e ineludible de la presencia de lo

gótico en la literatura norteamericana. Es sabido que perteneció a una familia de abolengo

en la tradición puritana estadounidense y que uno de sus antepasados, John Hawthrone,

participó como juez en los procesos de hechicería de 1692 en la ciudad de Salem, donde

casi un siglo más tarde nacería el Nathaniel que nos ocupa. El cuento “El joven Goodman

Brown”, publicado hacia 1835, nos sumerge desde las primeras líneas en un ambiente

amenazante y hostil, dado que es precisamente Salem, y no cualquier otra aldea del noreste

americano, el sitio que el autor elige como punto de partida del protagonista. Pronto

sabemos del viaje de Goodman pero, como él, recorremos los párrafos sin poder precisar

para qué o hacia qué destino marcha. Sin embargo, Hawthorne nos proporciona sin rodeos

ciertas claves para dilucidar el tono lóbrego y maligno de la empresa. Estas claves aparecen

abundantemente en el espacio gótico por antonomasia: el bosque. La fuerza de lo gótico se

cristaliza en ese ambiente, ajeno a las normas y las creencias de la civilización, hogar de lo

desconocido y lo incontrolable. En ese lugar transcurre lo más sustancioso de la trama.

3 Harry Levin, El poder de la negrura, pág.24 Fred Botting, Gothic, pág.1

2

Goodman se adentra en el bosque con las ilusiones y la genuina inocencia de un buen joven

puritano, un respetable representante de la ínclita familia Brown, esa “gente de oración y

[…] de buenas obras”5. Lentamente, el bosque obra sobre él su temible violencia y

corrupción. Lo diabólico, lo herético, la pura y desvergonzada maldad, o más precisamente,

el exceso y la transgresión, se perfilan en el relato de las conversaciones y los encuentros

que el joven y su “fellow-traveller”, acaso una figuración del Diablo, van teniendo con los

demás personajes. Estos personajes no son desconocidos al protagonista. Goodman

identifica sucesivamente a la tía Cloyse, al pastor y al diácono Gookin, y finalmente a toda

la gente de su pueblo, reunida en lo profundo del bosque para acogerlo como neófito

seguidor del “Maligno”. Es decir, se trata de personas aparentemente bienhechoras, de

puritanos devotos que esconden una naturaleza sibilina y diabólica. Esta circunstancia, que

podría parecer anecdótica, es constitutiva del género gótico. Sobre este punto, Botting

señala que en la ficción gótica “el bien depende del mal, la luz de la oscuridad, la razón de

la irracionalidad en pos de definir límites […] el Gótico no es una escritura de la oscuridad

ni de la luz […] no es una delineación del bien ni del mal sino ambos al mismo tiempo.”6El

relato pone de manifiesto una antinomia, dos modos de ver el mundo, confundiendo el

sueño (en este caso la pesadilla) y la vigilia, lo natural y lo sobrenatural, el bien y el mal,

cuestionando de este modo la legitimidad de los límites tal como la civilización, y en

particular la mirada polar del puritanismo, los concibieron. Hawthorne sabe que esos

hombres de Dios, que seguían fielmente el alto mandato, son responsables de muchos actos

irremisibles que la historia condenará.7 De tal manera, la “negrura” y la “blancura” de las

que habla Levin son en Hawthorne las caras de una misma moneda. Por otra parte, y

siguiendo con la noción de pesadilla, el cuento produce una internalización de lo gótico. El

autor nos muestra que la amenaza habita en Goodman Brown y en cada hombre (ya que

Hawthorne se debía a la idea panteísta de que un hombre es todos los hombres), que debe

librar una batalla contra su propia subjetividad. El mal proviene del interior. Es a partir de

5 Hawthorne, N. El joven Goodman Brown, pág.36 Apunte de Cátedra: Fred Botting-Gothic, pág.37 En el breve ensayo que le consagra, Borges retoma unas palabras de Hawthorne sobre sus antepasados: “No sé si mis mayores se arrepintieron y suplicaron la divina misericordia; yo, ahora, lo hago por ellos y pido que cualquier maldición que haya caído sobre mi raza, nos sea, desde hoy, perdonada.” (Borges: 2010, 46) La idea de un pasado culpable que se prolonga indefinidamente, como el castigo heredado del cristianismo, atraviesa toda la obra de Hawthorne.

3

esta idea, presente en todo el cuento y de naturaleza esencialmente gótica, que el lector

experimenta el sentimiento del horror.

En lo relativo a la construcción poética de todos estos matices, puede decirse que el estilo

de Hawthorne se configura casi exclusivamente bajo la forma de la alegoría. Con ese cargo,

el de alegorismo, vemos cómo Poe lo acusa de monotonía y le niega el mote de “original” 8.

La alegoría implica una ficción mediante la que una entidad denotada representa otra. Los

nombres del protagonista y de su joven esposa, Fe, son dos claras alegorías que trascienden

la corporeidad de la pareja. Sólo después de declarar “¡Mi Fe se ha ido!” observamos la

decadencia espiritual de Goodman, que se resigna al poder omnímodo del mal. La

connotación de “Fe” en esa frase lapidaria es claramente doble y funciona como

ejemplificación del principio constructivo del autor.

Por su parte, la obra de Ambrose Bierce ofrece otra mirada distanciadora respecto al Sueño

Americano. Su participación en la Guerra Civil junto al ejército del Norte y sus numerosos

conflictos con figuras pública de la época le permitieron forjarse una visión desmitificadora

sobre la realidad política y social estadounidense, desarrollando así una literatura cuya

cosmovisión desarticula los límites del realismo y el género fantástico, con humor muchas

veces macabro. En su relato “Chickamauga” observamos las dos caras divergentes e

inconciliables de un mismo evento, la guerra civil, desde la perspectiva de un niño de

apenas seis años. Proveniente de una raza de “hazañas memorables”, que conquistó un

continente y recibió como herencia “la guerra y el poder”9, el protagonista había tomado el

legado de lo bélico como forma de reverenciar a sus antepasados. Fue ese espíritu heroico

lo que le inspiró la travesía hacia el bosque, escenario principal del cuento. Nuevamente,

como en Hawthorne, el bosque constituye el lugar del aprendizaje, el wilderness gótico

donde el horror se manifiesta. Las sombrías figuras de aquellos hombres mutilados son la

primera imagen disruptiva, la cristalización del aspecto más cruel y sórdido de la

experiencia de la guerra. Esa verdadera pesadilla, que desacredita fácilmente la irónica

idealización del comienzo, alcanza su punto culminante fuera del bosque, de regreso al

8 En su trabajo sobre Hawthorne, que termina siendo un análisis de su propia obra, Poe sostiene que la originalidad consiste en la novedad, mientras que “la “peculiaridad”, uniformidad o monotonía de Hawthorne bastarían con su simple carácter de peculiaridad […] para privarlo de toda estimación pública. (Poe, Hawthorne, pág.5) 9 Apunte de Cátedra: Chickamauga, pág.1

4

poblado donde la casa del niño arde en llamas junto al cadáver calcinado de su madre. Sólo

ahí percibimos el desengaño (y con él, la pérdida de la inocencia) del niño. La conclusión

del relato sorprende al lector, siguiendo la tradición de Poe del “cuento con efecto”, al

revelar la condición de sordomudo del protagonista. Sobre la trascendencia del aspecto

perceptivo, dos Santos considera que el cuento implica una crítica hacia las concepciones

racionales de la mente, muy en boga en la época, que insistían en considerarla un “agente

autónomo, autosuficiente y desvinculado de las emociones humanas”10. Bierce concibe las

percepciones del sujeto como operaciones dialógicas, inextricablemente ligadas con el

contexto y las particularidades reales del individuo. En el cuento, las tendencias belicistas y

la devoción por las armas del niño se explican a partir de una idiosincrasia, un conjunto de

valores trasmitidos hereditariamente por varias generaciones materializados en los libros y

las imágenes militares del hogar. Por otra parte, desde el punto de vista de los recursos

narrativos, el autor logra articular las disonantes perspectivas sobre la guerra a través de la

mirada del niño, cuya idealización ignoraba el sufrimiento y las pérdidas humanas, y la del

narrador, de marcada subjetividad en sus apreciaciones, quien desde su tácita experiencia

puede exhibir el costado más patético y menos sublime de las batallas. La pesadilla asume,

en este caso, la forma de una guerra civil que Bierce padeció personalmente. En él no

encontramos la alegoría de Hawthorne, pero sí ese “continuo contraste” que Levin señala

como “dilema de la cultura norteamericana”11.

Ya en el siglo XX la figura de Hemingway reintroduce la idea del escritor solitario y

refractario a la sociedad. Entre sus consejos más notorios, asegura que “los escritores

deberían trabajar solos […] Si no, se vuelven como los escritores de Nueva York. Como

lombrices de tierra dentro de una botella, tratando de nutrirse a partir del contacto entre

ellos y la botella”12. Su cuento “El gran río de los dos corazones” manifiesta

constantemente la tensión entre los grises restos del pueblo de Seney, asolado por el fuego,

y la exuberancia de la naturaleza, a unas pocas millas, fuera del alcance del incendio. La

desolación de la civilización y el solitario rivera de un río son los escenarios que alojan al

protagonista, Nick, durante dos días dedicados casi exclusivamente a la pesca. La presencia

de un pantano, siempre a la par del cauce del agua en la que Nick se baña, resulta

10 José dos Santos, La Prosa experimental de Ambrose Bierce, pág. 211 Levin, H., op.cit, pág.712 Apunte de Cátedra: Ernest Hemingway-consideraciones sobre la escritura, pág.7

5

insoslayable y se presenta como el único espacio de amenaza, en un marco de clara armonía

entre el hombre y una naturaleza amena. El protagonista lo contempla, sabiendo que debe

mantenerse alerta, lejos de su dominio. Por otro lado, el cuento intercala dos breves textos

que vienen a reponer la violencia que solo implícitamente se adivina en la trama principal.

Se trata de las muertes de un torero, Maera, que encuentra su fin en su ámbito, y de Sam

Cardinella, un presidiario condenado a la horca. En ambos casos, la muerte aparece en todo

su patetismo, en toda su sordidez, sin ninguna vindicación heroica. Sam pierde “el control

de sus esfínteres” y no se resiste a la condena, pese a haberla esperado pacientemente por

dos horas. Maera, por su parte, yace en la arena, en un confuso estado mental que pronto

acaba con su vida. En esta oportunidad, Hemingway nos advierte que no hay nada heroico

en la muerte, y que la vindicación de su gloria no es sino una simpleza. Su literatura,

muchas veces despojada, lacónica y alejada de los modelos de adjetivación de Hawthorne y

Bierce, no introduce la negrura y la blancura con la claridad del primero, pero el clima de

amenaza propio de la pesadilla se percibe a cada paso en lo que no se dice, en lo que se

calla, en lo que se omite deliberadamente. Esta estrategia narrativa, conocida como la

“teoría del iceberg”, sostiene que el escritor debe mostrar solo una novena parte del

material del relato, dejando bajo el agua lo más importante, ya que si un escritor conoce

aquello de lo que escribe, puede silenciar cosas que conoce y así “el lector […] tendrá una

impresión tan fuerte como si el escritor las hubiera expresado.”13

2) Thompson considera que los relatos de Poe inauguraron el género policial clásico, y con

él los diversos subgéneros que lo componen. Su obra procede de la racionalidad

desarrollada por A. Radcliffe, las ficciones breves y sensacionalistas de la revista

Blackwood y la popular figura de Widock, y persigue el afán de formarse un lectorado en el

contexto de un incipiente campo intelectual americano, alejado aún de la definitiva

profesionalización del escritor. Su literatura actualiza la problemática de la escritura para

vender. Se trata de un género concebido para un mercado definido y con una característica

invariable, el crimen, que permite la entrada de lo gótico. Sus historias detectivescas

introducen una concepción particular del conocimiento, asequible a partir de un riguroso

método analítico, entendido como una facultad del espíritu que prodiga placer a quien la

ejerce, es objetiva en la lectura de los datos y posee un alto contenido psicológico. El relato

13 Ibíd., pág.1

6

“La carta robada”, por ejemplo, explicita esta teoría del conocimiento por medio de la

mirada perpendicular adoptada por la mente analítica, anti-empírica, intuitiva y erudita del

Chevalier Auguste Dupin. Este paradigmático detective, mezcla de poeta y matemático,

aparece románticamente descrito a través de un estilo de vida singular, excéntrico y

extravagante, siempre ligado al placer, al margen de la sociedad en la soledad de su cuarto.

En el cuento, y en toda la obra de Poe, el conocimiento -y una mente ágil- confieren poder

al sujeto: el Ministro D. detenta su poder sobre la realeza a partir de cierta información, así

como Dupin domina al Prefecto a partir de su superioridad intelectual. El Ministro es su

verdadero antagonista, el único con capacidades mentales análogas. Desde el inicio, Dupin

sugiere las ideas de lo “demasiado evidente” y “sencillo” como claves para resolver el

asunto. En este sentido, Poe efectúa una alteración de la estructura narrativa en la medida

en que, contrariamente a la tradición realista inglesa, caracterizada por un narrador

omnisciente, en sus historias es el detective quien ocupa un lugar omnisciente, comparable

al panóptico de Foucault14. El narrador, amigo de Dupin, es funcional a esta característica y

a partir de su ingenuidad el enigma logra mantenerse hasta el final del relato. En cuanto a la

posición ideológica, Thompson sostiene que, al rechazar el modo de conocimiento

contemporáneo, el empirismo, el racionalismo de Dupin se opone al molde capitalista,

industrial y democrático moderno, acercándose a los valores y las capacidades superiores

de la aristocracia. Dupin es el móvil portador de las críticas de Poe hacia los valores de la

democracia, y con ella, del Sueño americano.

Durante el siglo XX, el género policial se ve alterado a partir de los profundos cambios en

el contexto social. El inusitado crecimiento urbano entre 1910 y 1940 modificó estructural

y sensitivamente a la sociedad americana, en la que el crimen se tornó más organizado y

violento. Hacia 1920 surgió la escuela del hard-boiled, que se oponía a las historias

detectivescas canonizadas, dejando atrás sus códigos sentimentales de comportamiento y

acción y rechazando las descripciones asépticas y maniqueas en los enfrentamientos entre

el bien y el mal. La ficción hard-boiled representa el mundo del hombre común, en el cual

la justicia y la verdad se veían determinados por el dinero y el poder, lejos de los ideales

inmaculados y los principios abstractos preconizados anteriormente. Esta intolerancia

14 Piglia señala que, en el relato policial clásico, “el detective encarna el proceso de la narración como tránsito del no saber al saber, poniendo de manifiesto la cuestión de qué sabe el que narra” (Apunte de cátedra: Apuntes sobre el género Policial, pág.52)

7

contra la hipocresía, el delirio y las “falsas apariencias” de la sociedad es una de las más

enconadas respuestas literarias al ideal vacuo del Sueño americano. Raymond Chandler no

fue ajeno a esa intolerancia. Su obra, enmarca esencialmente hacia los `40, es un reflejo de

su época, en la que las relaciones de poder dan lugar a las bandas criminales y, por

añadidura, a la figura del gánster. Si bien conocía muy poco acerca del crimen, sus lecturas

de Black Mask le habían abierto las puertas de ese duro ambiente. Su cuento “Asesino en la

lluvia” es una fiel representación del género policial negro, coincidente con varios rasgos

del hard-boiled. El narrador se identifica con la figura del detective. Por otra parte,

mientras que el policial clásico contenía dos historias, la del crimen y la de la investigación,

narradas sucesivamente, en este cuento la primera suprime a la segunda, fusionándose. El

relato coincide con la acción. Acompañamos al detective en su salida a la calle, en sus

peleas contra los criminales (en las que utiliza sus mismas armas, esto es, la violencia, la

mentira o la traición) y en sus duelos verbales con el enemigo. Los diálogos introducen la

información nueva en el relato y funcionan como contrapunto de la violencia, que domina

el resto de las escenas. El detective se muestra duro, cínico y afecto a todo tipo de bebidas

alcohólicas. Lejos del perfil aristocrático de Dupin, no posee un origen noble ni una

posición encumbrada. La resolución del caso ya no busca el misterio sino el suspenso, y así

el detective accede a la verdad a partir de una comprensión filosófica, no deductiva, del

crimen. El cuento nos ofrece una mirada desencantada de la sociedad, esencialmente opaca

y regida por lo apariencial, condición apreciable en el cuento mediante el falso negocio de

libros a cargo de Steiner.

Si bien es cierto que el policial muta en sus rasgos y en sus formas, hay un tono y una

esencia que perduran. Sobre este punto Piglia escribió que “la selva, la ciudad, es la gran

máquina social del género.”15 El relato policial tiene la potencia para mostrarnos los

velados paralelismos entre esos dos orbes, la selva y la ciudad, hermanados en su lado

oscuro.

15 Ibíd.,pág.53

8