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DUKE

FANTASÍA PARA ORQUESTA SINFÓNICA BASADA EN DOS TEMAS DE DUKE ELLINGTON, MANTENIENDO

ELEMENTOS CARACTERÍSTICOS DEL JAZZ Y SU BIG BAND

LAURA GISELLE HERNANDEZ CARLOS

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

COMPOSICION Y ARREGLOS

BOGOTÁ D.C.

2017

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DUKE

FANTASÍA PARA ORQUESTA SINFÓNICA BASADA EN DOS TEMAS DE DUKE ELLINGTON, MANTENIENDO

ELEMENTOS CARACTERÍSTICOS DEL JAZZ Y SU BIG BAND

Presentado por:

Laura Giselle Hernández Carlos

20112098051

Composición y Arreglos

Director de grado

Jaime Torres Donneys

Modalidad: Creación o interpretación

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

COMPOSICION Y ARREGLOS

BOGOTÁ D.C.

2017

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AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer en primer lugar a Dios por

permitirme cursar los estudios en la Universidad

Distrital Francisco José de Caldas en el Énfasis de

Composición y Arreglos del proyecto curricular

de Artes Musicales y poder realizar este

proyecto, el cual se convirtió en una ambición y

reto personal.

De igual manera quiero agradecer a mis Padres

por su apoyo incondicional, a mis amigos por

compartir y escuchar experiencias y a mis

docentes por la valiosa formación que me

brindaron.

A todos y a cada uno de ellos, gracias.

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RESUMEN

El proyecto realizado en la práctica de composición y arreglos busca aportar un repertorio para orquesta

sinfónica en el campo de la música popular, específicamente en el Jazz. Su título “DUKE, Fantasia para

orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington, manteniendo elementos característicos del jazz

y su big band”, en primer lugar nos remite a la creación de una obra para orquesta sinfónica a partir del

estudio y de la interiorización del estilo del compositor Ellington, donde se busca mantener elementos

característicos de el mismo y del jazz, y en segundo lugar en el desarrollo de técnicas de armonización y

composición vistas a lo largo de la carrera en el énfasis de composición y arreglos. De este modo, el

proyecto se aborda desde el enfoque cualitativo, el cual posibilita la apreciación y creación de una pieza

musical a partir de la interpretación subjetiva hacia el compositor en el cual se inspiró este proyecto. El

trabajo se desarrolla bajo los parámetros de la modalidad creación- interpretación y se desglosan tres

capítulos en el desarrollo del proyecto, los cuales se enfocan en la contextualización del estilo y del

compositor, las piezas musicales elegidas y el proceso de creación de la fantasía: sus fases, técnicas

implementadas, proceso de orquestación y anexos de scores y particellas.

PALABRAS CLAVE

Jazz, Orquesta, Música instrumental, Armonía moderna, Composición musical.

ABSTRACT

The project developed upon the composition and arrangements aims at providing a repertoire for the

symphonic orchestra in the popular music field, specifically in Jazz. Its title “DUKE, fantasy for symphonic

orchestra based on two tracks of Duke Ellington, maintaining key elements of Jazz and its big Band”, first

takes us to the creation of a work for symphonic orchestra based on the study and internalization of

Errington´s composing style, which seeks to keep key elements of such style as well as jazz style. On the

other hand, this project also reinforces the development of composing and harmonization techniques

studied throughout the undergraduate degree with emphasis on composition and arrangements. Thus,

the project is planned from the qualitative approach which makes the appreciation and creation of a

musical works possible from the subjective interpretation of the composer upon whom this project was

inspired. The project is developed under the creation-interpretation parameters and is split in three

chapters through the development of the project; such stages are focused on the contextualization of the

style and composer, music work chosen and the fantasy creation process: its stages, techniques applied,

orchestration process, and scores and sheet music annexes.

KEYWORDS

Jazz, Orchestra, Instrumental Music, Modern Harmony, Music Composition.

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CONTENIDO

INTRODUCCIÓN 6

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA 8

OBJETIVOS 10

MARCO REFERENCIAL 12

METODOLOGÍA 15

CAPÍTULO I. EL JAZZ: BREVE VISTAZO DESDE NUEVA ORLEANS HASTA DUKE ELLINGTON 17

1.1. UN POCO DE HISTORIA 17

1.2. CUANDO EL COLOR REPRESENTA UN PROBLEMA DE CLASE 20

1.3. “QUE PASE EL DUQUE” 22

CAPÍTULO II. EL EFECTO ELLINGTON 27

2.1. ETAPAS ELLINGTON 27

2.2. ESTÍLO ELLINGTON 29

2.3. TÉCNICAS ELLINGTON 31

CAPÍTULO III. DUKE, FANTASÍA PARA ORQUESTA SINFÓNICA 34

3.1. TODO INICIA AQUÍ 34

3.2. ANÁLISIS 36

3.3. MANOS A LA OBRA 43

3.4. SCORE 51

CONCLUSIONES 81

BIBLIOGRAFÍA 83

ANEXOS 85

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INTRODUCCIÓN

“Piensan que el jazz es aquella historia que he contado muchas veces de un chiquillo

que nunca fue al colegio y que estando en el campo, andrajoso como una lata de

spaghetti, llega a un prado y se encuentra lo que parece ser un palo negro. Lo coge

y tranquilamente se sienta bajo un sauce. Por supuesto, nosotros sabemos –aunque

él no– que se trata de un clarinete. Empieza a soplar y de ahí nace el jazz. Mucha

gente piensa que de ahí es de dónde viene el jazz y ahí es donde termina. No aceptan

a nadie que pueda escribir algo sobre el jazz. No creen que se pueda poner en un

pentagrama y no creen que requiera habilidad alguna, y que si, un segundo antes de

tocar algo ya sabes lo que vas a tocar, entonces eso no es jazz, y eso es imposible,

ya sabes...”

Duke Ellington

El presente documento expone la investigación musical y la creación sonora, dando como resultado una

fantasia para orquesta sinfónica, enfocada en el campo de la música popular, específicamente el Jazz, que

demuestran el dominio de los lenguajes de armonía moderna e instrumentación para orquesta sinfónica,

sin dejar a un lado elementos propios del jazz y de la sonoridad de las big band. Este proyecto sirve al

lector como referencia para conocer y profundizar en las terminologías de armonización y composición

moderna.

El proyecto realizado en la práctica de composición y arreglos está encaminado a incursionar un repertorio

poco común en las orquestas sinfónicas y busca aportar un repertorio en el campo de la música popular,

específicamente el Jazz. Además, este documento está dedicado a la vida del compositor Duke Ellington,

donde por medio de la creación sonora, de una u otra manera, se busca continuar con el trabajo y

desarrollo compositivo del artista. Aunque es bien sabido que el proceso es difícil, además de incursionar

en un lenguaje completamente ajeno a mi formación musical inicial, es un compromiso de vida y una meta

que gracias a la formación en el Área de Composición y arreglos que he recibido en la Facultad de Artes

ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas he podido desarrollar y llevar a cabo.

Su título, “DUKE, Fantasia para orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington, manteniendo

elementos característicos del jazz y su big band”, en primer lugar nos remite a la creación de una obra para

orquesta sinfónica a partir del estudio y de la interiorización del estilo del compositor Ellington, donde se

busca mantener elementos característicos del mismo y del jazz, y en segundo lugar en el desarrollo de

técnicas de armonización y composición vistas a lo largo de la carrera en el énfasis de composición y

arreglos.

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La intención principal del proyecto no es abordar de manera profunda aspectos históricos, para lo cual ya

existen varios tratados y libros dedicados a este tema, sino abordar los contenidos sobresalientes que

fueron de influencia respecto a historia y cultura para la música jazz desde Nueva Orleans hasta Duke

Ellington de manera descriptiva e informativa, que sirvan de plataforma para la elaboración de la fantasía

para orquesta sinfónica, en el cual va enfocado el documento. De este modo, el proyecto se aborda desde

el enfoque cualitativo, el cual posibilita la apreciación y creación de una pieza musical a partir de la

interpretación subjetiva hacia el compositor en el cual se inspiró este proyecto. El trabajo se desarrolla

bajo los parámetros de la modalidad creación- interpretación y se desglosan dos capítulos en el desarrollo

del proyecto, los cuales se enfocan en la contextualización del compositor y su estilo, las piezas musicales

elegidas y el proceso de creación de la fantasia: sus fases, técnicas implementadas, proceso de

orquestación y anexos del score y particellas.

En el primer capítulo “El jazz- breve vistazo desde Nueva Orleans hasta Duke Ellington” hace referencia a

temas históricos y culturales que fueron de influencia para la música jazz desde Nueva Orleans hasta Duke

Ellington y la formación de las primeras big band. Asimismo, contrapone el desarrollo y la estética de las

orquestas sinfónicas dando una reflexión sobre los géneros ejecutados por estos dos formatos. También

describe la vida del compositor y sus etapas en los procesos compositivos.

En el segundo capítulo “El efecto Ellington” se describen los aspectos técnicos del compositor que

caracterizan su sello personal, abriendo el camino para entender su llamativa sonoridad y su estilo único

en el ámbito del Jazz. Además, se muestran los periodos del compositor, su desarrollo como músico y

arreglista y finalmente se describen los elementos musicales más comunes en las orquestaciones de

Ellington que son fundamentales para dar su estilo único.

En el tercer capítulo “Duke, fantasia para orquesta sinfónica”, se expone el reto personal de la elaboración

de la obra y el proceso inicial de ésta, seguido por el análisis de las obras seleccionadas para la elaboración

del proyecto. Adicional se presenta la composición musical del proyecto describiendo elementos técnicos

y estéticos en la elaboración de la obra musical y se describe el proceso de creación de la composición

musical y un breve análisis de la misma. Adicionalmente se anexan las partituras del score en su totalidad.

Por último se presentan las conclusiones que surgieron de la creación y de la investigación musical, y las

particellas de la composición musical como anexos.

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PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Antecedentes

Este trabajo nace del interés hacia la música jazz y la armonía moderna, pero también de la insatisfacción

en la elección de repertorio en las orquestas sinfónicas y de cuerdas frotadas, el cual muy pocas veces

explora más allá de las grandes obras clásicas europeas, dejando a un lado el repertorio de música popular.

Por otra parte, en la facultad de Artes ASAB, conocí por medio de los maestros Carlos Guzmán, Gustavo

Lara y Juan Guillermo Villarreal recursos y herramientas para composición y arreglos jazz en el formato de

cuerdas frotadas y big band, que alimentan la inquietud y el interés por la escritura jazz para cuerdas

frotadas y la ambición de explorar esta escritura con el formato de orquesta sinfónica.

Al ser integrante de orquestas sinfónicas como violinista y entrar en el campo de composición y arreglos,

queda la insatisfacción de ver poco ejecutada la música popular para el formato de orquesta sinfónica y

poco aplicada la armonía moderna en los repertorios. Asimismo, en el año 2013, tuve la oportunidad de

trabajar en el Instituto Canzion Colombia como docente de violín y estar encargada del ensamble de

cuerdas; de acuerdo al perfil del instituto, la enseñanza se basa en la música popular e improvisación,

siendo como tema principal el repertorio jazz y blues, lo que genera una mayor preocupación e inquietud

en la falencia de repertorio popular para los instrumentos de cuerda frotada y su enseñanza, la cual no se

sale de los límites de la música clásica europea, dejando como ítem lejano la ejecución de jazz. De esta

manera, la labor realizada en este instituto ha generado mayor interés para la creación de obras populares

para cuerdas frotadas, con los que se busca aportar un nuevo repertorio y romper esquemas tradicionales

en estos ensambles.

Por otra parte, en el proyecto “Tocar y Luchar”, perteneciente a la caja de compensación familiar Cafam

Colombia, del cual hago parte como docente de violín desde el 2015, la enseñanza de música está

enfocada hacia la ejecución de instrumentos sinfónicos y conformación de orquestas y bandas sinfónicas

con jóvenes y niños pertenecientes a los colegios distritales bajo la administración de Cafam. Este

proyecto abre las puertas para el montaje de distintas obras orquestales, las cuales abarcan desde las

grandes obras del repertorio clásico europeo hasta obras y arreglos de música popular colombiana y

latinoamericana, y a diferencia de los repertorios para banda sinfónica, el jazz es muy poco ejecutado en

dichos ensambles orquestales. El único acercamiento que se tiene a este género es por medio de los

arreglos musicales que se han ejecutado, donde se ven algunos pasajes con rearmonizaciones tipo jazz,

pero con poco desarrollo en las líneas melódicas de las cuerdas, basándose solo en hacer backgrounds

por medio de figuras largas. Es aquí donde se incrementa la inquietud y el interés de querer desarrollar

la armonía moderna por medio de la creación de obras populares para ensambles sinfónicos, donde se

pueda aportar en el repertorio jazz y asimismo dar la oportunidad a los integrantes de este proyecto de

ejecutar obras en este género poco conocido y casi nunca ejecutado para ellos.

Asimismo, al incursionar en el mundo del jazz y adentrarme más en este repertorio, me encontré con el

álbum Black, Brown and Beige de Duke Ellington (1958), lo cual hizo que este proyecto tomara el giro de

dedicar el trabajo a este compositor. Este álbum es una sinfonía jazz para orquesta sinfónica, basándose

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en el problema racial presente en los Estados Unidos especialmente hacia la gente de color, los problemas

de esclavitud y el rechazo social. Su obra se divide en tres secciones tal como lo indica su nombre: Black,

Brown and Beige y cada sección cuenta la historia desde la esclavitud y los cantos de trabajo (Black) hasta

llegar a la segunda guerra mundial (Beige); es un cuadro musical donde se representa la historia del negro

norteamericano. Como lo nombra el compositor en el estreno de la obra en el Carnegie Hall, esta sinfonía

es “un tono paralelo a la historia de los negros en Estados Unidos”.

Adicionalmente, encontrarme con el cuarteto estadounidense Turtle Island Quartet, ha sido de gran

motivación a la hora de elaborar este proyecto, por la creación de nuevas tendencias en la música de

cámara para cuerdas frotadas y por los arreglos y composiciones que incursionan en el jazz, blues, swing,

rock, latino, entre otros. Por ejemplo, en el tema Seven steps to Bach del álbum Art of the Groove (2000)

por medio de un arreglo del Aire en sol mayor de J.S Bach, mezclan elementos de la musca clásica y el jazz,

mostrando en un inicio el tema original y luego dándole un desarrollo por medio de la rearmonización e

improvisación. El gusto hacia este cuarteto y su música ha dado a luz el interés por escribir de manera

similar para cuerdas frotadas y llevarlo a un nivel mayor como una orquesta sinfónica. Al igual que este

cuarteto, el interés principal de este proyecto es explorar nuevas sonoridades mediante la armonía

moderna y la improvisación.

Justificación

En Colombia la elección de repertorio en las grandes orquestas sinfónicas y en la mayoría de orquestas de

cuerdas frotadas sigue en los límites de la música clásica europea, dejando a un lado la música popular. A

pesar del creciente interés en la formación musical académica, en la actualidad, las composiciones para

formatos de cuerdas frotadas y orquestas sinfónicas con músicas Jazz son muy poco convencionales. Al

ser escasos los ensambles y montajes de estas músicas, nace la preocupación y el interés de incursionar

en este tema, generando así la idea de escribir música jazz para orquesta sinfónica por medio de una

composición con base en temas de Duke Ellington. Como estudiante de composición y arreglos y al

estudiar diferentes técnicas de escritura, rearmonizaciones y adaptaciones, también nace el interés de

enfrentar dos ensambles completamente diferentes y lejanos en cuanto a notación, estilos, timbres y

texturas, volviéndose un desafío personal como compositor. Asimismo, este proyecto busca ser un reto

para quienes ejecuten esta obra, ya que por la formación clásica de los instrumentistas a quienes va

dirigido, ejecutar jazz e improvisar, son temas poco abordados e inusuales.

Al ser una música que no entienden, que han escuchado poco o que les interesa pero no saben cómo

introducirse ni cómo empezar en este género, el jazz en formatos clásicos a nivel nacional es poco usado

y con este proyecto se busca aportar nuevos repertorios para dichos ensambles y generar inquietud en los

intérpretes, abriendo paso para la ejecución de nuevas músicas en estos grupos instrumentales y

generando interés hacia la improvisación y la armonía jazz. De igual manera, este proyecto es útil como

material de estudio y análisis de acuerdo a los elementos y técnicas usadas en la elaboración de dicha

creación musical para el área de composición y arreglos del proyecto curricular de Artes Musicales de la

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Universidad Distrital Francisco José de Caldas y para otras áreas de música en diferentes universidades a

nivel nacional y de Latinoamérica.

Este trabajo se inscribe en la línea de Estética y teorías del arte, de la Facultad de Artes ASAB de la

Universidad Distrital Francisco José de Caldas porque una de las problemáticas principales de que la música

jazz sea poco ejecutada en cuerdas frotadas a nivel nacional es por el contexto social y académico, donde

la enseñanza de la música en dichos instrumentos radica en la tradición clásica europea, dejando a un lado

las corrientes contemporáneas americanas, latinas e incluso regionales. De la misma manera, el proyecto

alimenta la línea de investigación de Creación musical del proyecto curricular de Artes Musicales de la

Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, ya que este trabajo se enfoca

en la elaboración de una composición musical con forma de fantasia mediante el uso de técnicas de

composición, rearmonización e instrumentación.

OBJETIVO GENERAL

Componer una obra en forma de fantasia para orquesta sinfónica con base en dos temas interpretados

por el compositor Duke Ellington, sin perder sus elementos estéticos característicos del jazz y de su big

band.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

- Hacer un estudio comparativo de los principios aplicados en la instrumentación para big band y orquesta

sinfónica, su armonización, exploración tímbrica y manejo de conducción de voces.

- Estudiar dos formatos musicales diferentes en cuanto a instrumentación y armonización, y lejanos en

cuanto a enfoque musical y repertorio.

- Elaborar una fantasia con base en dos temas interpretados por Duke Ellington aplicando los principios de

armonización por secciones, spread, stride, por bloques y backgrounds.

- Hacer una fantasia basándose en la armonía moderna e improvisación por grupos instrumentales.

-Explorar un repertorio poco usual en las orquestas sinfónicas y de cuerdas a nivel nacional y

latinoamericano y generar interés por estas músicas.

- Aportar una creación musical para el formato de orquesta sinfónica que sirva, además de ser ejecutada,

para el estudio, análisis y/o profundización del Jazz, la armonía moderna y la instrumentación para dicho

formato.

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PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN

¿Cuáles son los elementos técnicos, musicales y estéticos necesarios y fundamentales que deben ser

tenidos en cuenta para la elaboración de una fantasia con base en dos obras interpretadas por el

compositor Duke Ellington y la instrumentación a un formato de orquesta sinfónica sin que se pierda el

estilo, el color, peso, timbre y sonoridad características del jazz y de una big band?

Para este proyecto es necesario hacer un estudio profundo de las técnicas de composición y de arreglos

para los formatos instrumentales de big band y orquesta sinfónica, hacer una comparación y audición de

obras de jazz para dichos formatos y tener en cuenta elementos fundamentales en la conducción de voces,

orquestación, uso de las secciones instrumentales y armonización que caracterizan la sonoridad del

compositor Ellington, el estilo de las big band y del jazz.

MARCO REFERENCIAL

1. EL JAZZ: BREVE VISTAZO DESDE NUEVA ORLEANS HASTA DUKE ELLINGTON

El capítulo aborda temas históricos y culturales que fueron de influencia para la música jazz desde Nueva

Orleans hasta Duke Ellington. Describe a manera de reseña la vida del compositor, las etapas en su proceso

musical y el desarrollo de las primeras big band como respuesta al problema de racismo y clase. Asimismo,

contrapone el desarrollo y la estética de las orquestas sinfónicas con el desarrollo y la estética de las big

band, dando una reflexión sobre los géneros ejecutados por éstos dos formatos y la relación que tiene a

manera cultural y contextual. Del mismo modo, este capítulo expone el reto personal en la elaboración de

la obra y el proceso inicial de ésta.

En el libro El mundo de la música Jazz (Carlin, 1993), el autor habla sobre las raíces del Jazz, sus ancestros

africanos e influencias europeas, dando una mirada histórica desde la trata de esclavos a Estados Unidos.

También describe el desarrollo del jazz a través de la historia, sus diferentes estilos y compositores

destacados, y el nacimiento de las orquestas de jazz. Carlin acoge las influencias más características que

ha tenido el jazz y como éstas han dado origen a nuevos estilos del jazz. Éste libro da una mirada global

del lenguaje jazz para poder elaborar el proyecto y entender de manera histórica y cultural los elementos

estéticos e idiomáticos del jazz y de las big band.

Otro libro que aporta al proyecto es Jazz (Pons, 2000), el cual habla sobre la definición del Jazz como

palabra y como género musical describiendo su historia a través del desarrollo de los estilos Ragtime,

Dixieland, Swing, Beboop, Cool/bop, Hard bop, free jazz, Jazz rock, Latin Jazz y otras fusiones, y la evolución

del genero a partir de los instrumentos. También hace mención de músicos que marcaron la historia y la

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importancia del Jazz en Latinoamérica, en especial Cuba, Argentina y Brasil. Este libro ha dado una mirada

clara de los estilos del Jazz, sus influencias y el gran desarrollo e importancia que ha tenido el Jazz a través

de la historia y de las grandes big band, como el desarrollo del jazz y nacimiento de nuevos estilos de

acuerdo a los instrumentos. Asimismo, contar con ejemplos claros y testimonios de grandes artistas es de

gran ayuda para tener claridad al manejar el lenguaje del Jazz el cual no solo es musical sino histórico.

De igual manera, en el libro El Jazz, de Nueva Orleans al Jazz Rock (Berendt, 1994), el autor habla sobre los

principales aspectos del jazz, analizando los distintos movimientos que han surgido en la historia de este

género, describiendo a sus principales representantes y abordando elementos técnicos musicales

característicos del mismo. De igual manera, Berendt analiza la evolución de músicos y sus diferentes estilos

y fraseos, desde el ragtime hasta la década de los ochenta. Siendo el autor un crítico musical de origen

Alemán, se interesa en encontrar el interés europeo por el jazz por medio del estudio de libros, artículos,

artistas y discografía enfocados en el tema que han sido producidos en el viejo continente. Este texto

ayuda a entender el contexto en el cual se desarrolla el jazz, dando una mirada panorámica al problema

racial en el cual se desenvuelve este género, dando material histórico y musical para poder desarrollar el

proyecto y mantener el lenguaje apropiado del compositor.

Por otro lado, La música es mi amante (Ellington, 2009) habla acerca del jazz desde una perspectiva

personal dada por la experiencia de Ellington como músico y compositor. Además de ser un libro basado

en su propia biografía, el texto lleva a reflexiones sobre la esencia misma del jazz por medio de

pensamientos íntimos y personales del autor sobre la vida, la sociedad, la creación y la interpretación del

jazz, reflejando por medio de historias y experiencias el alma del jazz, sus orígenes y su desarrollo. Éste

texto es útil para la elaboración del proyecto al aportar ideas claras del lenguaje y estética del jazz,

asimismo como su expresión y el peso histórico y social que deben ser tenidos en cuenta para la

adaptación y su adecuada orquestación para poder mantener los elementos característicos del jazz y del

compositor Ellington en el cual está dirigido este documento.

En la monografía Dos composiciones y dos arreglos de jazz latino de influencia cubana para big band

(Bernal, 2010), el autor incursiona en el tema del jazz latino y la influencia cubana por medio del estudio

musical y la creación sonora de dos composiciones y dos arreglos musicales, que demuestran el dominio

de los dos lenguajes: el jazz latino y la influencia cubana. En este trabajo el autor enfatiza en sus elementos

rítmicos patrones del son cubano, el mambo, el bolero y el danzón, fusionándolos con elementos propios

del jazz como la armonía moderna, la estructura formal, orquestación y técnicas de escritura para big band.

Bernal describe brevemente los elementos de la música cubana en general y de la estructura del jazz, y

por medio de la creación sonora busca contribuir al repertorio jazz latino para big band. De la misma

manera, este trabajo se encamina en el estudio de la música jazz y la creación sonora mediante una

composición dirigida a un formato poco convencional para estas músicas, enfatizando en el uso de

diferentes técnicas de escritura, armonización y orquestación.

Finalmente, el libro Historia del Jazz (Gioia, 2002), muestra un panorama amplio respecto a la historia y el

desarrollo del jazz, iniciando el recorrido desde la africanización de la música Americana, lo cual él llama

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como prehistoria del jazz, pasando por Nueva Orleans, el Swing, el jazz moderno hasta su gran desarrollo

en el siglo XX. Al igual que los libros mencionados anteriormente, este texto habla de las figuras más

representativas del género, asimismo como sus diferentes estilos y técnicas de composición. Este libro

aporta datos contextuales relevantes que deben ser tenidos en cuenta en la elaboración de este proyecto,

además de contribuir en elementos técnicos característicos en la escritura de la composición.

2. EL EFECTO ELLINGTON

Este capítulo está dedicado al estilo de Duke Ellington, detallando los elementos más comunes en las

composiciones del artista, sus métodos y la cualidad y distinción de su sonoridad. Se detallan los factores

que fueron de influencia para desarrollar su singular música y los tipos de técnicas recurrentes usadas por

el compositor, las cuales son el sello personal para crear su llamado: Efecto Ellington.

En el libro Beyond Category: The Life and Genius of Duke Ellington (Hasse, 1993), el autor habla sobre la

vida y la música de Duke Ellington, exaltando en su obra la vida de este compositor. Hasse explora la fuente

del genio de Duke en su habilidad como compositor y "solucionador de problemas" musicales y ofrece

nuevas ideas sobre la personalidad de Ellington y sus asuntos de negocios, proporcionando una nueva

evaluación de la ambición de Ellington. Este texto aporta de manera detallada aspectos claves de la vida y

música de Ellington que son relevantes para la elaboración de este proyecto, abriendo el camino para

entender el estilo del compositor y su influencia en la música Jazz.

Asimismo, la monografía Orchestration Techniques of Duke Ellington (Brockman, 2011) explica de manera

detallada aspectos técnicos y musicales característicos del compositor en estudio. Habla a manera

histórica y cronológica los elementos compositivos más comunes y relevantes del jazz, enfatizando

siempre en la música de Ellington y las diferencias técnicas aplicadas por el compositor para crear una

sonoridad distintiva. Este trabajo ha sido de gran utilidad al aportar los elementos musicales propios de

Ellington, explicando de manera clara y detallada cada una de sus técnicas y revelando el estilo

característico del compositor.

Adicional, el libro Early Jazz: Its Roots and Musical Development (Schuller, 1968) es uno de los textos más

relevantes sobre el jazz americano, mostrando los inicios del jazz como estilo musical y explorando la

música de los grandes solistas de jazz de los años veinte y las grandes bandas y arreglistas, haciendo un

especial énfasis en Duke Ellington. Este texto ayuda a entender de manera descriptiva y contextual el

trabajo de Duke Ellington, aportando datos históricos y propios del compositor que deben ser tenidos en

cuenta en la elaboración del proyecto.

Por último, la monografía The development of Duke Ellington’s compositional style: a comparative analysis

of three selected works (Strother, 2001) hace un análisis comparativo de tres composiciones de Duke

Ellington, haciendo hincapié en las técnicas orquestales que son fundamentales para determinar el estilo

del compositor. Este trabajo aporta los elementos técnicos musicales que deben ser tenidos en cuenta

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para este proyecto, ayudando a dar una perspectiva amplia en lo que se refiere al estilo de Ellington.

Asimismo, por medio del análisis que Strother hace, es claro entender la orquestación más común del

compositor, el cual es el sello que diferencia su sonoridad de otros compositores Jazz.

3. DUKE, FANTASÍA PARA ORQUESTA SINFÓNICA

Este capítulo detalla los elementos técnicos, estéticos y musicales que fueron fundamentales en la

elaboración de la obra musical, tales como técnicas de armonización, conducción de voces e

instrumentación. Describe el proceso de creación de la composición, su grafico de forma y la adecuada

orquestación para no perder los elementos característicos del jazz y la big band. De igual manera, explica

cada una de las partes de la composición además de contener el score y las particellas de la misma.

En el libro Modern Jazz Voicings (Pease & Pulling, 2001), los autores enfatizan en la armonía jazz,

enseñando por medio de ejercicios propuestos, ejemplos y explicaciones las diferentes técnicas de

escritura para ensambles pequeños, utilización de colores en acordes jazz, carácter, densidad y texturas.

Ted & Pulling describen paso a paso los elementos básicos en la escritura jazz tales como backgrounds y

voicings convirtiéndose en una guía de estudio es útil para el aprendizaje de armonía moderna, su

aplicación en diferentes formatos y en la rearmonización para arreglos musicales. Encontrarme con este

texto ha sido útil para el aprendizaje de escritura y armonía jazz, lo cual incentiva el uso de estas

sonoridades y su aplicación en diferentes formatos instrumentales.

De la misma manera, el libro Arranging for large Jazz ensemble (Lowell & Pulling, 2003) enfatiza en la

armonía jazz pero en este caso, va dirigido a grandes ensambles instrumentales. Este libro inicia con temas

básicos como transposición y rangos instrumentales, preparación de scores y elementos formales de la

música moderna, abriendo paso a las diferentes técnicas de escritura para los grandes formatos

instrumentales, tales como la armonización por bloques, spreads, solis, shout choruses, entre otros. Es

una guía bastante completa que ayuda al compositor y arreglista en la escritura para big band, orquestas

de cuerdas y ensambles no convencionales. Arranging for large Jazz ensemble es de gran utilidad para la

elaboración de este proyecto, dando herramientas y técnicas necesarias para la escritura jazz en cuerdas

frotadas y orquestas sinfónicas.

Asimismo, en el artículo "La Big Band, la orquesta de Jazz por excelencia. Origen, instrumentación y

técnicas básicas de composición y arreglos" (Peñalver, 2010), el autor habla sobre el origen y los factores

que influyeron en la formación y consolidación de la big band como la orquesta típica del Jazz, su

evolución, instrumentación e interpretación de acuerdo a los diferentes estilos del Jazz. Peñalver no solo

ahonda el factor social e histórico de la big band, sino que expone recursos y técnicas de composición

básicas a tener en cuenta en las orquestaciones para este formato. Éste artículo aporta elementos

históricos y estéticos del formato big band que deben ser tenidos en cuenta en la adaptación a orquesta

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sinfónica. Asimismo, da herramientas técnicas básicas para mantener los elementos idiomáticos del

lenguaje jazz en la big band.

Otro método que ha sido de gran ayuda es el libro El estudio de la orquestación (Adler, 2006) el cual

describe de manera detallada la adecuada orquestación para diferentes ensambles y el uso apropiado de

cada instrumento en cuanto a sus registros, timbres, usos melódicos, sonoridades de acuerdo al ensamble

y color de la pieza, entre otras. Este método ha dado herramientas básicas necesarias para la orquestación

a formato sinfónico y el uso adecuado en la distribución de las voces en la instrumentación, así como el

manejo apropiado las líneas melódicas y ritmo-armónicas.

En el libro Armonía e instrumentación. Guía para el moderno arreglista con los mejores ejemplos de la

música Americana (Camacho, 1993) da herramientas para la elaboración de arreglos y adaptaciones a

diferentes formatos, profundizando en la adecuada armonización y uso rítmico de acuerdo a las secciones

instrumentales. También da una clara visión de las principales formas de un background y sus principales

contrastes en cuanto a melodías y background que deben ser tenidos en cuenta en la instrumentación.

Éste libro ha sido una guía para la elaboración de la composición y su instrumentación a orquesta sinfónica

dando técnicas claras para una adecuada orquestación y armonización de acuerdo a las secciones

instrumentales y su color característico.

METODOLOGÍA

Este proyecto tiene un enfoque cualitativo el cual posibilita la apreciación y creación de una pieza musical

a partir de la interpretación subjetiva hacia el compositor en el cual se inspiró este proyecto. En cuanto es

un proyecto que se enfoca en el análisis de la escritura de big band y del jazz, en su armonización e

instrumentación, tiene un enfoque analítico y en cuanto describe los procesos y las herramientas de

armonización, composición y arreglos, instrumentación, y técnicas para la adecuada adaptación a orquesta

sinfónica manteniendo elementos estéticos e idiomáticos de la big band, tiene un enfoque descriptivo.

Asimismo, al querer incursionar en un tema poco abordado para orquestas sinfónicas y orquestas de

cuerdas frotadas a nivel nacional y latinoamericano, este proyecto tiene un énfasis exploratorio, de igual

manera, hacer una instrumentación para orquesta sinfónica manteniendo elementos característicos de

una big band y del jazz es un campo poco explorado.

El documento adopta una metodología de investigación-creación, en cuanto se caracteriza por situar la

creación artística como objeto de investigación. De esta manera se acude a la búsqueda del material

adecuado para el desarrollo de este documento, abarcando temas de contextualización del jazz desde sus

orígenes hasta la última etapa de Duke Ellington, enfatizando en los inicios y desarrollos del jazz en Nueva

Orleans y de dicho compositor, como libros de composición, arreglos y orquestación, los cuales sirven de

herramienta para la creación musical y su adecuada instrumentación.

16

Basado en esto, en primer lugar se hace una consulta bibliográfica y recopilación de textos y material

disponible que sirvan de soporte para la elaboración del trabajo y que puedan ampliar y nutrir el

conocimiento que se tiene acerca del tema a indagar. Asimismo, se procede a la audición y elección de las

obras del compositor Ellington en las que se basará la fantasía y la respectiva búsqueda de soportes

gráficos tales como partituras, scores y estándares, que sirvan como guía en la elaboración de la obra.

Como complemento, se hace un estudio del estilo y los elementos característicos del compositor, para lo

cual es necesario una amplia audición y una búsqueda bibliográfica del mismo para así poder definir

características claras del artista y proceder de esta manera a la creación de la obra manteniendo dichos

elementos.

Una vez realizado este estudio, se realiza el grafico de forma de la fantasía y se procede a la creación y la escritura

de la misma, teniendo en cuenta la adecuada Instrumentación para orquesta Sinfónica manteniendo el estilo

característico del compositor y su big band y por último, se genera el documento escrito que describe el

proceso realizado en la elaboración de la fantasia, asimismo como la investigación histórica, contextual y

musical involucrada en este proyecto y finalmente, el score y las particellas de la misma.

17

CAPÍTULO I

EL JAZZ: BREVE VISTAZO DESDE NUEVA ORLEANS HASTA DUKE ELLINGTON

En este capítulo se abordan de manera descriptiva e informativa temas históricos y contextuales

importantes para la elaboración del proyecto. En su primera parte, se aborda el tema histórico, contextual

y cultural de Nueva Orleans, dando paso a la segunda sección donde se describen los problemas de racismo

enlazados con los problemas de clase y el desarrollo y la estética de las orquestas sinfónicas contrapuestas

con el desarrollo y la estética de las big band. Asimismo, en su tercera parte, se describe a manera de

reseña la vida del compositor, las etapas en su proceso musical y los grandes aportes que ha dejado a este

género. Por último, este capítulo expone el reto personal de la elaboración del proyecto, el proceso inicial

de este, la selección de los dos temas interpretados por Duke Ellington en el cual se desarrolla la fantasia

y una breve descripción de estas dos composiciones.

1.1. UN POCO DE HISTORIA

Antes de entrar a hablar sobre Duke Ellington y sobre la fantasia compuesta en base a dos obras de él,

iniciaremos el recorrido hablando sobre Nueva Orleans, por la simple razón de que ésta ha sido la ciudad

más importante en el surgimiento del jazz.

Como se puede leer e investigar en otros textos (algunos de los cuales se referencian en la bibliografía),

éste género inicia con la trata de negros desde África hacia Estados Unidos de América y desde allí, se inicia

una mezcla de culturas. Los africanos traídos a américa para ser vendidos como esclavos preservaron gran

diversidad de aspectos de su cultura. Una de las razones principales es que los traficantes, en su travesía

del continente africano al americano en barco, fomentaban el tamboreo y la danza para evitar que los

negros enfermaran durante el viaje y de esta manera se dificultara su venta posterior. De igual manera, ya

estando en Estados unidos, esta práctica se les permitió en medio de sus labores en las plantaciones de

algodón como forma de recreo, haciendo de esta manera que los negros no olvidaran sus raíces y

tradiciones. Al ser uno de los principales puertos del país, Nueva Orleans se convierte en una ciudad

multicultural. Para ampliar un poco nuestra perspectiva, Nueva Orleans pertenece al estado de Luisiana,

el cual fue colonizado en el s. XVI por Franceses y luego por Españoles, y a finales del s XIX vendida a

Estados Unidos de América por nada más y nada menos que Napoleón Bonaparte. En este momento, la

ciudad albergaba una gran cantidad de población francesa, inglesa y española, además, la esclavitud había

dejado una gran población de gente de color, y las costumbres y tradiciones africanas habían logrado

perdurar con fuerza durante mucho más tiempo en Nueva Orleans que en otros lugares americanos. Tal

como lo explica Pons, “en esta ciudad donde convivía población criolla de las más variadas procedencias

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coloniales –franceses, ingleses, africanos y españoles- y un importante grueso de población negra, el jazz

dio sus primeros pasos como un revoltillo de toda esa mezcla. Aunque hay que decirlo, el color negro era

el que dominaba en el lienzo.” (Pons, 2000, p. 24).

Imagen 1: Mapa de Estados Unidos de América. Ubicación de Nueva Orleans

Fuente: http://mapsof.net/louisiana

En Nueva Orleans, la población de color era la más numerosa y compleja de todas las poblaciones de color

del resto del país; era una población vibrante y sofisticada, y en un lugar donde las clases eran demarcadas

por la raza, el estatus y el dinero, los negros pobres se apilaban en tugurios en un ambiente de pobreza,

prostitución, juego y alcohol, mientras los criollos de clase alta, población denominada de esta manera por

el resultante de matrimonios mixtos entre colonizadores franceses y esclavos africanos, vivían en sitios

magníficos capaces de rivalizar con los barrios más finos y elegantes de la población blanca.

Cualquier esquina era el lugar perfecto para organizar un concierto callejero, en especial aquellas donde

permanecían llenas de vecinos comerciantes y hombres importantes de negocios. Estos conciertos les

dejaban a los negros unos cuantos dólares los cuales servían para sobrevivir a sus estados de pobreza. Uno

de los lugares mayormente frecuentado era el sector de Storyville, conocido en Nueva Orleans como el

epicentro de prostitución, apuestas y bares. Allí, a raíz del constante movimiento de marineros,

vendedores y agentes viajeros, floreció lo que hoy conocemos como el jazz. Al ser tan frecuentado este

sector, las tabernas y salones de prostíbulos necesitaban llamar la atención de los clientes para generar

buenas ventas, de esta manera, les fue necesario la contratación de músicos para amenizar el lugar y de

esta manera generar un ambiente agradable para los consumidores. No es necesario resaltar que los

músicos provenían de la población negra, puesto que por condiciones de clase, este sector no era digno

de habitar por los blancos, lo cual dejaba a los negros un espacio donde podían trabajar y de esta manera,

tener una mejor calidad de vida.

19

Este esplendor de Storyville duró apenas unos años, ya que durante la primera guerra mundial, se produjo,

en un inicio, el cierre de la mayoría de los pequeños bares y burdeles del sector y luego el cierre total del

barrio. Esto como resultado a la aprobación de un par de leyes en busca de la integridad y la seguridad

moral de los soldados y marineros que estaban en servicio. De esta manera, muchos de los músicos

optaron por ir al norte de los Estados Unidos en busca de empleo.

Imagen 2: Fotografía Storyville, Basin Street “Down the Line”, 1909

Fuente: http://www.storyvilledistrictnola.com/storyville_district.html

Los músicos de Nueva Orleans, sin otra opción que dirigirse a otras ciudades, llegan a Chicago, donde en

el South Side, el barrio de negro de la ciudad, se empieza a desarrollar una vida jazzística tan agitada como

lo había sido en un momento en Nueva Orleans. Por medio de estos innumerables y talentosos músicos y

de famosas cantantes del blues se empezó a reflejar la vida agitada de la gran ciudad de chicago y cada

vez más el problema racial en la música. De esta manera, alrededor de los años 20, el jazz se tomó los

Estados Unidos, trazando su recorrido de costa a costa, pasando de Nueva Orleans a Chicago, de Chicago

a Nueva York, de Nueva York a Kansas City y de Kansas a los Ángeles. Esta época fue bautizada como “La

era del jazz”.

20

1.2. CUANDO EL COLOR REPRESENTA UN PROBLEMA DE CLASES

"El jazz es una palabra blanca para definir a la gente negra…"

Nina Simone

Hay que tener claro que el jazz es una mezcla musical de origen afroamericano, donde se aglomeran toda

clase de tradiciones religiosas y profanas, mezclándose con formas sinfónicas; aparece como resultante

de la unión de diversas culturas.

El jazz es una música de procedencia popular y de reputación desfavorable, puesto que, como se mencionó

anteriormente, el jazz nace en los prostíbulos y en las calles; estos lugares de clase baja fueron su primer

refugio. Al ser una música negra, no había oportunidad para que ésta se desarrollara en otros medios, ya

que, al ser el color un problema de clase, no era permitido a los negros entrar a los conservatorios y/o

universidades y mucho menos ejercer como músicos en los lugares más apetecidos y respetables de Nueva

Orleans y en general, de Estados Unidos. No habiendo otra alternativa, el jazz encuentra su hogar en los

prostíbulos, siendo estos lugares los únicos que aceptaban músicos de color como empleados de sus

locales.

Aunque, tal como menciona Pons en su libro Jazz, “…la llamada música clásica, que algunos elitistas siguen

llamando música culta, parte de unas raíces tan populares y tradicionales como el propio jazz” (Pons, 2000,

p. 24). Pero a diferencia del Jazz, la música clásica europea se desarrolla en un contexto completamente

blanco. No hace muchos años atrás, los únicos músicos que podían hacer parte de las orquestas sinfónicas

fueran blancos. Esto se debe a que no les era permitido estudiar música de manera formal a las personas

de color, no por falta de talento, sino por cuestiones de racismo. Incluso, en la orquesta sinfónica de Viena,

no permiten personas que no sean puros de raza blanca europea. Este racismo e incluso podríamos

llamarle xenofobia hacia las personas de origen africano, es el origen por el cual el jazz ha sido de gran

ayuda para reducir en buen medida la segregación racial y cultural que padece la comunidad negra en

Estados Unidos.

Mientras en Europa, los formatos sinfónicos se formaron en un inicio por el trabajo de los músicos y

compositores en las grandes cortes y en los banquetes, los combos de jazz dieron sus primeros pasos en

las calles buscando la manera de sobrevivir a la pobreza en el cual se desenvolvían. La música clásica, la

cual llamaré aquí como música de blancos, se desarrolla en un ambiente de clase y de altos estándares,

mientras que la música de negros surge en los lugares más bajos y desfavorables de la ciudad. Aunque el

contexto de estos dos géneros sea totalmente opuesto, tal como menciona Pons, sus raíces no difieren en

mucho.

A mediados de los 20, la gente de color ya podía hacer parte de clubes reconocidos como músicos de

planta con el único propósito de entretener y hacer bailar al personal. Si bien, el problema de racismo iba

decayendo, en algunos lugares, al ser frecuentados en su mayoría por personas blancas, a los músicos de

color se les prohibía el poder cenar en ese mismo lugar o tener alguna clase de interacción con el personal

21

que asistía allí. Es en este contexto donde se empiezan a crear las primeras orquestas de jazz, donde su fin

principal era hacer un espectáculo que incluyera música llamativa y más adelante, bailarines en escena.

En estas orquestas, llamadas más adelante como big band, el protagonismo recae de forma significativa

sobre los metales, lo cual da el color representativo de éste género.

Imagen 3 y 4: Fotografías de la Big band junto a las bailarinas en el Cotton Club en Nueva York

Fuente: http://www.boweryboyshistory.com/tag/cotton-club

Fuente: https://sidewalkempire.wordpress.com/2014/02/26/inside-the-cotton-club/

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1.3. “QUE PASE EL DUQUE”

“Fue el primer compositor que le dio verdadera legitimidad al jazz, el primero en elevar a las bandas a un

nivel de grandeza orquestal y también el primero en demostrar que el jazz podía ser y continuar siendo

popular sin convertirse en música barata”. (Carlin, 1993, p.53)

Edward Kennedy Ellington (Washington D.C., 29 de abril de 1899; Nueva York, 24 de mayo de 1974), mejor

conocido como Duke Ellington, apodo que él mismo se puso desde su niñez como fruto de su juego frente

a sus primos buscando su burla e irritación, fue un pianista, compositor, gran director y arreglista. A pesar

de que su historia no está ligada a Nueva Orleans, ni a los Campos de algodón o la esclavitud de sus

antepasados, Duke Ellington es el hombre orquesta del jazz, pero no porque fuera superdotado o multi-

instrumentista, sino porque su talento como compositor, arreglista y director al frente de las diferentes

formaciones orquestales que tuvo, abrió vastos y nuevos caminos al jazz orquestado y de ahí surgió, lo

que hoy todo el mundo reconoce como el sonido del jazz.

Nació en una familia negra perteneciente a la minoría burguesa en Washington, donde su padre trabajó

por dos décadas como empleado doméstico para un médico de Washington, pasando desde el cargo de

chofer a Mayordomo. Esto hizo que Ellington creciera en un hogar donde era importante el porte y la

expresión personal pomposa. Para esta familia lo que importaba era la imagen, aun si sus ingresos no

fueran relevantes. A los diez años, aprovechando que su hogar contaba con dos pianos, se formó

musicalmente a partir de clases particulares con profesores del sector aprendiendo música clásica y

algunos temas de la música popular negra. Este primer acercamiento musical dejo poca huella en Ellington,

por lo que en su adolescencia se interesó por los estudios en artes plásticas. “…Cuando Ellington tenía 18

años, quería ser pintor, y al hacerse músico abandono solo aparentemente la pintura. Pintaba con sonidos

en vez de colores” (Berendt, 1994, p. 123)

Después de abandonar sus estudios en artes plásticas y dibujo publicitario, Ellington retoma el piano al

tener oportunidades de tocar entre amigos y de manera remunerada en pequeñas contrataciones que

tenía en el sector. Además, al frecuentar una sala de billar en Washington, el cual era el salón de reunión

de varios pianistas de rag de la ciudad, Ellington se interesó por el ragtime y el blues, aprendiendo de la

mano de ellos lo mejor del género y tiempo después, pudo sustituirles como pianista en varios eventos.

La formación musical de Ellington tenía una perspectiva bastante amplia, donde prefería el aprendizaje

práctico que resultaba del análisis de partituras, de recibir clases particular o de leer tratados de

composición y armonía. Al poco tiempo de ejercer como músico, empieza a ganar fama en el panorama

de las bandas de baile, así que decide salir de Washington para darse a conocer en Nueva York. Aunque

en su primer intento de florecer en esta nueva ciudad fue fallido, en una segunda oportunidad Ellington

trabajo con su banda, llamada los Washingtonians, sin detenerse para promover su carrera y darse a

23

conocer. Al poco tiempo, su esfuerzo dio resultado y los Washingtonians fueron contratados en un club

local: el Hollywood Club, el cual luego fue rebautizada como Club Kentucky. Allí, donde inicio siendo parte

de la orquesta solamente como músico, muy pronto se convertiría en el director nominal.

Imagen 5: Fotografía Duke Ellington

Fuente: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/e/ellington.htm

Ellington era un genio organizador y supervisor, lo cual hizo que se destacara respecto a los demás y que

su banda fuera reconocida; además de tener el talento para hallar a los músicos idóneos y necesarios para

su orquesta. El resultado de Duke era una banda que, aunque tenía poco que ofrecer en cuanto a

virtuosismos, rebosaba de carácter. Después de su éxito en el club Kentucky, Ellington es contratado en el

Cotton Club y a pesar de las continuas presiones y exigencias, Duke hizo brillar su talento, ampliando su

conocimiento musical, aumentando sus técnicas de instrumentación. La música de Ellington siempre

estuvo llena de giros sorprendentes y cambios inesperados, lo cual hacia que sus obras fueran ricas en

variedad y exotismo; escribía su música empleando distintas mezclas de instrumentos y calidades tonales.

De esta manera, la preferencia por lo insólito en su música y el modo intrépido de abordar y de cambiar

de tonalidad, poco habitual en la música popular de la época, se convirtió en uno de los sellos

característicos de Ellington; eran su tarjeta de presentación.

Es común escuchar en su música la tendencia de emplear la disonancia y en algunos casos usar la

politonalidad, llegando a cruzar la frontera de lo atonal. Ellington conjugaba su audaz modo de componer

con la música popular. Estos pasajes disonantes en ocasiones aparecían solo en la introducción o al inicio

del segundo movimiento o tema, pero lo más habitual es que los usara como puente antes de volver al

tema basado de una secuencia armónica convencional. También era común de Duke, que en un estilo de

stride bastante tradicional añadiera adornos, melodías elaboradas y asombrosas, combinado con acordes

disonantes o escalas de tonos enteros e incluso, inesperados ataques percusivos.

24

Por su gran fascinación hacia los sonidos exóticos, nace uno de sus reconocidos estilos: El “Jungle Style”.

Este efecto era producido por los gruñidos de trompeta y trombón a los que se le sumaba el sonido de

ululantes clarinetes con el fin de remontar a los quejidos y el ambiente de una selva nocturna y africana.

Entre sus otros estilos están el “Mood Style”, el estilo concertante y el estilo estándar. El “Mood Style” a

diferencia de Jungle, es melancólico y triste, con una pizca del auténtico humor del blues. El estilo

concertante se refiere a sus composiciones basadas en pequeños conciertos para los diversos solistas de

su orquesta y para sus obras donde intento escribir jazz en formas más amplias, como sus suites, sinfonías

o conciertos sacros. Asimismo, fue el primer compositor en usar la voz humana como instrumento musical

llevándolo al mismo nivel de desarrollo que sus instrumentistas y al igual que el resto, dando espacios para

improvisados solos.

Muchas de las piezas de Ellington son producto de la colectividad de los integrantes de su orquesta, pero

es Duke el que dirige esta colectividad; de esta manera, por medio de los aportes de su trombonista

puertorriqueño Juan Tizol en composiciones como Caravan, Perdido y Conga Brava, se abriría el camino a

un estilo que más adelante, en los años 40, se desarrollaría como el Afrocuban Jazz. Dado los grandes

aportes de sus músicos en sus composiciones ha sido planteada la cuestión de la originalidad de Ellington

en sus obras; y aunque es indudable que Duke siempre estaba dispuesto a tomar prestado el material que

fuese necesario en cada momento, él tenía todo el talento para adaptar los materiales ajenos a las

necesidades propias, tejiendo con sus característicos arreglos, instrumentaciones y estilos musicales lo

que solo puede definirse como sonido Ellington.

Ellington tenía la capacidad de combinar las fuentes históricas con la inspiración del momento, dando

como resultado una música que no solo reflejaba el carácter de estos músicos, sino que se ajustaba

perfectamente a sus fuerzas y sus debilidades, tal como dice Gioia, “Él estudiaba a sus hombres, su estilo,

su forma de maniobrar con la música. De esta manera escribía algo para esa persona, que encajara

perfectamente como un guante” (Gioia, 2002 p. 204). Siempre su mayor atención se reflejó en los músicos

de metal, siendo estos los que le dieron el sonido original a la banda su banda.

Sus melodías no eran cancioncillas fáciles de tararear, incluso la estructura de sus líneas melódicas con

inesperados y arriesgados saltos interválicos a veces las hacían temibles hasta para los cantantes más

avanzados. Entre el amplio repertorio de Duke cuentan obras extensas, poemas sinfónicos, conciertos para

los solistas, blues, canciones al estilo stride o en el estilo nueva Orleans y composiciones experimentales

de diversas clases. “Ellington creo toda clase de temas, desde canciones populares hasta sinfonías jazz”.

(Carlin, 1993, p. 50)

En lugar de limitarse a melodías de 8 o 16 compases, y a las estructuras de 32 compases teniendo como

forma AABA, Ellington llenaba su música de secciones azarosas de otras longitudes; usaba secciones de 10

o 20 compases, o estructuras de blues de 12 compases. Estas melodías de diferente longitud generalmente

hacían parte de una misma composición, pudiendo ser además ornamentadas por introducciones, codas

o interludios igual de insólitos. Estas incursiones en la música popular convivieron a lo largo de toda la

década con los ambiciosos intentos de Duke de elevar el jazz a nivel de la música culta, creando de esta

25

manera, obras cada vez más complejas y más largas. Así, su atención cada vez se enfocaba en la

elaboración de extensas obras de jazz. Entre las composiciones que se resalta en estos ambiciosos intentos

está la sinfonía “Black Brown and Beige”, siendo esta el resultado de su deseo de escribir una obra extensa

que describiera de manera musical la historia afroamericana. Ellington estaba haciendo algo más que

escribir una obra extensa; él estaba abordando temas y elementos de la música “seria”. Como era de

esperarse, no tuvo un buen recibimiento frente a los críticos de música culta, donde Paul Bowles (crítico

del New York Times) no solo desaprobó al compositor sino que se pronunció sobre cuál era el lugar

adecuado del Jazz, diciendo claramente que “…deberíamos desaprobar en general el intento de fundir el

jazz con la música seria”. (Gioia, 2002 p. 315)

Con todos sus excesos en abundancia de material temático y melódico, sus abruptos cambios de tempo, y

estados de ánimo, Black, Brown and Beige representa en su totalidad importante paso hacia adelante para

Ellington, y aun así, con todos esos excesos, tal como lo menciona Gioia, “constituye un hito en la carrera

de Ellington y merece ser considerada la obra extensa más importante de la historia del jazz”. (Gioia, 2002

p. 316)

Harlem, una obra maestra en casi todos los aspectos, es otra de sus composiciones extensas. Un poema

sinfónico de catorce minutos y está construido por la sucesión de movimientos que básicamente no tienen

relación entre sí, sino es tratado como un collage de secciones. Este mismo enfoque permitía a Ellington

explotar su destreza como compositor de miniaturas. De esta manera, este método se convertiría en la

técnica preferida por Ellington a la hora de emprender con las formas extensas.

Imagen 6: Fotografía de Ellington y su Big band.

Fuente: http://www.mybude.com/kunst-kultur/3699-pop-jazz-musik.html

Aunque muchos críticos han señalado que la música de Ellington se acerca demasiado a la música europea

por sus mil y un intentos en abordar las formas extensas, en definitiva, Ellington es el músico que concibió

la estética del jazz; es el que concedió a este género su particular toque de clase y distinción, y “con su

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música y su actitud logro tanto o más por la dignidad y el respeto de la cultura negra norteamericana que

cualquier político o activista habría hecho”. (Pons, 2000, p.64) Su tarea principal fue dar a conocer al

mundo la riqueza, la variedad y el atractivo de la cultura musical negra norteamericana.

27

CAPÍTULO II

EL EFECTO ELLINGTON

Este capítulo enfatiza en las características musicales propias del compositor Duke Ellington. En su primera

parte, se hace un estudio de las etapas del compositor, describiendo los cambios compositivos de acuerdo

a sus períodos, dando paso a la segunda sección donde se describe el estilo característico del compositor,

su escritura y los elementos clave para desarrollar su llamativa sonoridad, y en su tercera parte se explican

las técnicas más usadas por el compositor a la hora de orquestar.

2.1. ETAPAS ELLIGTON

Al igual que otros compositores, el estilo de Ellington evolucionó a lo largo de su vida, manteniendo

algunas características básicas. Las tres principales etapas de la carrera de Ellington fueron: El primer

período desarrollado a finales de la década de 1920 y mediados de la década de 1930; El segundo período

a finales de 1930 y principios de 1940; y el período final que va desde los finales de 1950 a fines de los

años 1960. De acuerdo a la evolución y enriquecimiento de las obras de Duke Ellington a través de sus

etapas, podemos denotar los cambios en el estilo compositivo, los cuales son: mayor complejidad

armónica, mayor énfasis en el color - textura, mayor enfoque en las cañas y menos en los cobres y mayor

realce en la composición y menos énfasis en la improvisación. Independientemente del sello estilístico, la

composición de Duke Ellington se centró en torno a su actitud hacia la música y el ritmo, la contribución

de sus músicos y su conocimiento en el piano.

Como suele ser el caso, la necesidad se convirtió en "la madre de la invención" y las técnicas de

orquestación de conjunto de jazz se desarrollaron orgánicamente debido a las necesidades del mercado

de los años veinte. Varios directores de bandas y escritores de jazz (la mayoría centrada en la ciudad de

Nueva York a principios de la década de 1920) empezaron a organizar conjuntos de once músicos o más,

pero Duke Ellington no aumentó su banda hasta 1927, tres años después. Al mantener a su grupo más

pequeño, Ellington evitó la dificultad de aprender a organizar grandes grupos de instrumentos hasta que

se vio obligado a hacerlo para satisfacer las demandas del Cotton Club; de esta manera se vio afectado su

música a la hora de orquestar, para lo cual tuvo que adaptarse y buscar soluciones rápidas.

Como se mencionó en el capítulo anterior, (1.3. “Que pase el Duque”) hay cuatro estilos distintos

atribuidos a la Orquesta de Ellington a lo largo de su carrera: El estilo "Jung style" se caracteriza por los

sonidos expresivos de gruñido de trompeta y trombón, evocando imágenes de voces en una noche de

selva; El estilo del "Mood Style" es cambiante y triste, indicativo del verdadero sentimiento de blues,

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incluso en piezas que no son en forma blues El estilo "concerto" se refiere a un conjunto de pequeños

conciertos para diferentes solistas de la orquesta y el estilo "estándar", que incluía el repertorio de jazz

estándar empaquetado en los colores y timbres típicos de su orquesta.

- PERIODO TEMPRANO

En esta etapa inicial, Ellington se centró en las cañas y los cobres trabajándolas como grupos separados de

instrumentos, aunque tuvo un fuerte interés hacia el clarinete, el cual lo usaba como una línea más de las

trompetas. A finales de la década de 1920 Bubber Miley fue en gran parte responsable de los pasos iniciales

en el desarrollo de la orquesta a través de su introducción de un sonido más áspero. Una de las

características definitorias de la orquesta de Ellington durante estos primeros años fue la técnica de

"gruñido". Aunque no es una técnica compositiva, este efecto auditivo creó una oportunidad de escribir

cosas que pueden no haber funcionado tan bien con los músicos usando un tono plano. También llevó a

la orquesta al sonido "jungle" que los hizo famosos.

Cabe señalar que, aunque se describen como los arreglos de Ellington, estas primeras obras fueron en

realidad elaboradas por todo el grupo. Alguien tenía una idea, la banda lo hablaba, lo tocaba y hacía los

ajustes necesarios. Estas colaboraciones sentaban las bases para las composiciones personalizadas de

Ellington. En general, durante estos años Ellington llegaba a los ensayos con una idea para una pieza, lo

cual luego trabajaba con su orquesta diciéndoles a sus músicos que tocar en cada sección y al final

escuchar como cada uno interpretó su parte. Si la parte no sonaba bien, Ellington la cambiaba hasta que

estaba satisfecho con los resultados. (Schuller, 1968 p. 342)

Los principales años como compositor y orquestador fue en este periodo ya que la mayor parte de lo que

se reconoce como el "sonido de Ellington" en orquestación es equivalente a las técnicas de piano que

fueron modernas durante esta época.

- PERIODO MEDIO

El período medio de Ellington continuó la tendencia de la colaboración entre los integrantes de la orquesta,

aunque también se vio mayor control centralizado por él. Ellington estaba al control de la armonía, voicings

instrumentales y la forma, mientras que los músicos estaban todavía en control en gran parte de los

aspectos del timbre. A pesar de que su trabajo presentaba armonías más complejas y no tradicionales, el

estilo de Ellington en este periodo podría describirse mejor como experimental y no como convencional.

Por ejemplo, utilizar voces no convencionales para armonías convencionales, como poner la novena de un

acorde en el saxofón barítono o doblar un tono de las “notas extrañas", en especial el 6to grado. (Strother,

2001 p.11)

Una distinción clara entre este período y el período inicial es el enfoque de sus composiciones. Ellington

ya no se preocupa por la simple escritura de piezas de baile, sino que se centra en la producción de obras

29

orquestales compuestas, en las que la improvisación fue cuidadosamente integrada en la estructura de la

obra. Diferente de muchas de sus primeras piezas, que ofrecieron un motivo seguido por una serie de

solos, las piezas del período medio usan a menudo sólo uno o dos solos en el centro de las secciones

orquestales, dando como resultado que la improvisación fuera secundaria respecto a la composición en

general.

- PERIODO FINAL

El trabajo de Ellington a finales de los años cincuenta y sesenta refleja una extensión de las técnicas

utilizadas en el uso de la armonía, la tonalidad, voces y recursos del conjunto. A medida que avanzaba el

tiempo, había un mayor enfoque en la sección de caña y combinaciones de conjuntos. El uso de armonías

amplias, texturas invertidas y voces cruzadas también desempeñaron un papel más importante que en los

trabajos anteriores. A lo largo de la carrera Ellington estaba constantemente refinando su estilo. Pocas

composiciones fueron considerados productos terminados cuando se registraron, evidencia de ello son el

número de versiones que existen para muchas piezas. Algunos argumentan que es la versión "correcta" o

"autorizada" de una pieza, pero no hay una respuesta simple a esta pregunta. Para Ellington existía música

en los sonidos en vez del papel: con cada actuación las piezas estaban siendo recreadas.

2.2. ESTÍLO ELLINGTON

El estilo de Ellington, particularmente en cuanto a forma y ritmo, parece haber sido influenciado por las

formas tempranas de la música negra americana, tales como blues y ragtime, así como la Música de Tin

Pan Alley. Las convenciones melódicas del blues y los ritmos del ragtime temprano Continuó siendo parte

integral del trabajo de Ellington a lo largo de su carrera. Él siempre evitó el término "jazz" debido a sus

lazos con las partes oscuras y malas de la vida y Prefirió pensar en su música como "música negra", o en la

música de su pueblo. Lo describió como "Algo más que el idioma americano. Es un resultado de nuestro

trasplante al suelo americano y Fue nuestra reacción en los días de la plantación a la tiranía que sufrimos.

Lo que no podríamos decir abiertamente Que expresamos en la música”. (Ellington, 2009)

Su éxito como compositor probablemente provenía de la hábil mezcla de elementos de la música negra

(africana) y blanca (euro-americana). Un elemento formal de una música de África Occidental es una

especie de antifonal, por el cual un líder canta frases que alternan con frases cantadas por un coro. Es el

coro, en lugar del líder, que es el fundamento de la canción. El carácter rítmico repetitivo de la las partes

del coro proporcionan una fundación firme para que el líder improvise encima. Una peculiaridad de esta

"llamada y respuesta" es la elisión que ocurre entre una y la otra. Las contribuciones de los colegas de

Ellington pueden resumirse en el "efecto Ellington". Este término fue dado por Billy Strayhorn, quien

30

colaboró con Ellington como compositor, arreglista, letrista, segundo pianista y subdirector desde 1939

hasta su propia muerte en 1967. Strayhorn describió el sonido único de Ellington como este: “Cada

miembro de su banda es para él un color y un conjunto de emociones distinto, que mezcla con otros para

producir lo que me gusta llamar el efecto Ellington”. (Hasse, 1993 p. 309)

Ellington era muy leal a sus músicos y retuvo a su gente el mayor tiempo posible. La ventaja que tuvo por

su lealtad fue que podía de forma continua y a largo plazo aprovechar al máximo los estilos inusuales de

sus músicos, creando un sonido totalmente único para su banda, algunos de los cuales son: Ataques

apretados, el gruñido instrumental, el uso de sordinas para crear efectos únicos, silencios inesperados,

vibrato demasiado expresivo, enfoque en el tono grave y melodías interpretadas por instrumentos

inusuales.

En otras palabras, Ellington no anotó la música para un instrumento en particular sino para crear un sonido

distinto con cada miembro de la orquesta. Parecía capaz de reconocer el sonido personal de un músico e

incorporar eso en su propia concepción de cómo debe sonar el jazz orquestal. Ellington siempre estuvo

profundamente involucrado con sus solistas. Su preocupación era con el individuo y lo que pasaba cuando

ponían a sus personajes juntos. Al dejar que sus hombres tocaran de maneras que eran cómodas para

ellos, Ellington fue capaz de discernir cualidades en sus sonidos que de otra manera, tal vez no hubiera

podido descubrir.

Al ser Ellington un pianista, este se inclinaba hacia un enfoque pianístico en la orquestación. Era común

para Ellington extender un acorde para proporcionar una nota diferente para cada músico y mezclar su

enfoque pianístico con el fondo armónico que se encuentra en la música popular de Tin Pan Alley. El

paralelismo era común en su música, pero la armonía de Ellington era única respecto a su conexión

personal con el cromatismo del blues. Uno puede fácilmente imaginar que él compuso sus partituras

mientras estaba sentado al piano. Además, muchas de las técnicas distintivas de expresión y armonización

que se han convertido en partes familiares de las orquestaciones de Ellington pueden considerarse de

origen pianístico.

La separación de secciones fue un resultado natural de Ellington transfiriendo su técnica de piano a la

orquesta de jazz completa. Como orquestador, podía tocar un pasaje en el piano e imaginar cómo sonaría

cuando se asignara a un grupo de instrumentos. Casi siempre escribía para las cañas separado de los

bronces. La sección de la trompeta y la sección del trombón se separaron muy a menudo también en dos

grupos distintos. Incluso cuando escribía para la sección completa de los bronces, usualmente los dividía

en lo que se podía tocar con la mano izquierda en el piano (partes de trombón) y la mano derecha (partes

de trompeta). Haciendo uso de la homogeneidad de los instrumentos en cada sección, Ellington podía

escribir música que separaba secciones de la orquesta entre sí, sin embargo se aseguraba de una clara

distinción entre ellas. Esto le ayudó a escribir música con múltiples elementos musicales que ocurren

simultáneamente; sin embargo, en su mayor parte Ellington optó por mantener secciones separadas y

luego utilizar otros elementos para crear el color en sus resultados (como por ejemplo usar sordinas en los

bronces o explotando el registro alto y bajo de sus músicos).

31

Duke Ellington derivó muchas de sus técnicas de orquestación favoritas de fuentes distintas de su piano,

tales como la música de compositores clásicos y de Broadway. Estas técnicas produjeron algunos de los

sonidos más llamativos e inusuales en las partituras de Ellington. Tres de sus técnicas utilizadas con

frecuencia son: Tríadas y acordes que se mueven cromáticamente sobre la armonía fija, “drop 2” y “drop

2-4” y transposición de motivos por terceras menores. A Ellington le gustaba escribir un grupo de notas y

luego moverlas cromáticamente en paralelo. Normalmente hacía esto sin ajustar el acorde del background

que se estaba tocando en otras secciones de la orquesta. Las técnicas que Ellington sacó del piano

permanecieron centrales a su estilo de la escritura a través de su carrera. Sin embargo, las técnicas

adicionales no derivadas del piano y que sólo podían ser ejecutadas por una orquesta se volvió más

importante para Ellington. (Brockman, 2011, p.20-22)

2.3. TÉCNICAS ELLINGTON

La música de Ellington es única porque está constantemente impregnada con múltiples técnicas usadas a

lo largo de su carrera, lo cual hace que el trabajo de Ellington se destaque en jazz. El uso de varios efectos

y/o elementos de orquestación hacen que sea casi imposible que un oyente siga a la melodía principal o

entienda todos los elementos usados en una sola escucha.

Ellington fue maestro en buscar maneras de oscurecer la melodía en la orquesta para que la atención del

oyente se fuera hacia otras partes. Incluso cuando sólo se mencionaba una sola idea musical (como una

melodía armonizada con acompañamiento), todavía encontraba formas de desviar la atención de las notas

principales de la melodía y enfocar el oído en la armonía que lo sostenía. Además, Ellington

frecuentemente agregaba tensiones a sus acordes (9nas, 11nas, 13nas), armonizándolas de tal manera

que crearan disonancia.

Gran parte de la música de Ellington fue escrita de manera que las múltiples partes sonaran armoniosas y

se combinaran para crear un todo significativo. Sin embargo, el uso de Ellington de múltiples elementos

simultáneos va más allá de lo que se puede describir como contrapunto. Más bien, su música estaba llena

de ideas separadas, como si se escuchara múltiples conversaciones en un momento dado, cada una

discutiendo un tema diferente. Las ideas separadas eran a menudo polirrítmicas y con distorsión del

timbre (gruñidos) para llamar la atención sobre una línea o idea musical. La capacidad de Ellington de

llamar la atención de un oyente en muchas direcciones a la vez sin alterar la elegancia artística de su

música, fue un factor importante en el éxito de su estilo de escritura.

Brockman menciona en su tesis “Orchestration Techniques of Duke Ellington” (Brockman, 2011, cap. 3)

algunas de las técnicas usadas por Ellington en sus composiciones, las cuales son:

32

- STRIDE Y EL PIANO DE RAGTIME

Ellington comenzó su carrera musical tocando el ragtime y el piano stride, y en su juventud imitó a grandes

pianistas como Willie "El León" Smith, James P. Johnson y Thomas "Grasa" Waller. Esta técnica

básicamente consiste en el rebote de la mano izquierda hacia adelante y hacia atrás entre una nota de

bajo y otra selección de notas del acorde. En sus primeras orquestaciones, Ellington no incluía un

instrumento bajo, ya que este era proporcionado por su mano izquierda. Tanto su escritura como su

interpretación reflejaban la práctica de usar acordes de tres notas, con excepciones para los dominantes.

- ACORDES DE 4 NOTAS

Los acordes interpretados por los pianistas empezaron a utilizar consistentemente cuatro notas. Este

pequeño cambio ayuda a definir el cambio del ragtime al jazz a principios de los años veinte, al igual, la

sonoridad de los acordes de cuatro también marca la diferencia de la música de jazz y la música clásica

europea.

El sonido esencial de la armonía del jazz es usar la tónica, la 3ra y la 5ta de un acorde sumándole un tono

nuevo que suele ser el 6to o el 7mo. Para Ellington y muchos otros músicos de jazz era usual añadir la 6ta

en lugar de la 7ma. La inclinación para usar el 6to es que este no afecta la calidad primaria de la tríada,

además, añade color e interés a un acorde. El uso de la 7ma se hizo muy común como un tono añadido en

la segunda mitad del siglo, especialmente cuando se buscaba un sonido muy moderno. En cualquier caso,

la manera más rápida de hacer sonar una pieza de música como el jazz era (y es) tomar cualquier tríada y

modificarlas para que contengan un 6to o 7mo añadido.

- OMITIR LA TONICA Y AÑADIR LA 9na

En las prácticas aún más modernas de mediados y finales de 1930, los acordes tocados con la mano

izquierda en el piano llegaron a incluir la 9na. La adición de la 9na generalmente no altera ni interrumpe

la calidad del acorde original. Así, los “voicings” de los acordes de la mano izquierda en el piano durante

este período generalmente consistieron una vez más en cuatro notas que omitían la tónica para añadir la

9na, dando como resultado un acorde compuesto por la 3ra, la 5ta, la 6ta (o 7ma) y la 9na.

- ARMONIZACIÓN POR BLOQUES (BLOCK VOICINGS)

Para un pianista, la melodía y su armonización deben ser muy a menudo tocadas con una sola mano. Esto

generalmente significa que todas estas notas deben encajar en el espacio de una sola octava y que todas

las notas en la armonización se mueven más o menos en paralelo con la melodía. Además de armonizar

una melodía con voces cerradas, los pianistas de jazz frecuentemente doblan la línea melódica en la octava

para darle especial prominencia.

33

- ACORDES DE PASO

Una melodía suele ir acompañada de una serie de acordes subyacentes. Dentro de una medida dada,

típicamente sólo hay uno o dos acordes acompañantes. A medida que una melodía avanza, algunas notas

de la melodía hacen parte de las notas del acorde del momento, mientras que otras notas de melodía no

forman parte del acorde y se consideran "notas de paso". La naturaleza muy cromática del jazz significa

que hay frecuentes notas de la melodía que están en directa disonancia con el acorde del momento. De

esta manera, es necesario crear un "acorde de paso", los cuales pueden ser: acordes disminuidos, acordes

de paso cromático, acordes de dominante, acordes por movimiento paralelo y acordes de paso diatónico.

- EXTENSIONES SUPERIORES DE 11na Y 13na

Para acentuar la armonía riqueza de cualquier acorde, un pianista de jazz puede agregar las tensiones de

la 9na, 11na y 13na a un acorde. Las extensiones de acordes se pueden mezclar y combinar de muchas

maneras, y pueden ser alteradas hacia arriba o hacia abajo según sea necesario para añadir interés a la

pieza musical. Durante la década de 1930, el uso de extensiones superiores se convirtió en una práctica

cada vez más común para los músicos y escritores de jazz. Ellington utilizó estos sonidos a lo largo de su

carrera.

- LLAMADA Y RESPUESTA

Esta técnica ha sido una parte integral del jazz y otras formas afroamericanas pero en manos de Ellington,

esta se trata con gran habilidad y se aparta de los estilos de otros compositores. Una frase de respuesta

construida por Ellington generalmente era construida para llamar más la atención del oyente que la frase

de llamada original. Ellington a menudo engañó a los oyentes por divertirse con su variación de la

respuesta, por lo que es una sorpresa para el oyente.

34

CAPÍTULO III

DUKE, FANTASÍA PARA ORQUESTA SINFÓNICA

Este capítulo es dedicado a la elaboración de la obra compositiva. En su primera parte se expone el reto

personal de la elaboración del proyecto, el proceso inicial de este y la selección de los dos temas

interpretados por Duke Ellington en el cual se desarrolla la fantasia, dando paso a la segunda parte donde

se hace un breve análisis de las obras seleccionadas. La tercera parte se enfoca en la elaboración de la

obra mostrando la forma, partes y elementos compositivos usados para la creación de esta, y finalmente,

se entrega las partituras del score en su totalidad.

3.1. TODO INICIA AQUÍ

Al ingresar a la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Francisco José de Caldas en el énfasis de

composición y arreglos, pude conocer una gran variedad de paletas de colores disponibles en la música

occidental. Encontrarme con esta amplia perspectiva en el campo musical, abrió el interés de querer

conocer más a fondo cada una de ellas y aplicar los conocimientos en cada uno de los ejercicios de

creación. De esta manera, al venir de una formación completamente clásica, acercarme a estos géneros,

técnicas, herramientas y elementos nuevos fue ampliar la visión que tenía respecto a la música. Es así,

donde al tener una formación como violinista y hacer parte de varios ensambles orquestales, queda la

duda de por qué este formato se queda limitado en el uso del repertorio, restringiendo su elección a las

grandes obras clásicas europeas. En varias conversaciones con directores e intérpretes, surgía la misma

respuesta: el repertorio es seleccionado por una cuestión de formación. Dicho esto, no voy a ahondar en

la historia de las orquestas, ni en el problema pedagógico en la enseñanza de estos instrumentos, el cual

también es uno de los problemas en los cuales radica la visión limitada de repertorio y de conocimiento

musical, continuaré con el propósito principal de este proyecto: la creación de una fantasia para orquesta

sinfónica donde se mantengan elementos característicos del Jazz y en especial del compositor Duke

Ellington.

Tal como mencione anteriormente, dada a mi formación clásica, me encontraba con una limitante

frecuente: el manejo de otros lenguajes diferentes en el cual había sido educada. De esta manera, al entrar

a profundizar en técnicas compositivas y de arreglos, analizar diferentes periodos musicales y sus

respectivos sistemas de composición, queda el sin sabor de ver poco desarrollado el jazz en los formatos

sinfónicos a diferencia de otros géneros.

El interés hacia el jazz nace al ver que más que un género es un arte que se renueva en todo momento, ya

que es una música donde la improvisación y la creación espontánea hacen parte fundamental de ésta.

Cada interpretación de una obra, cada concierto, cada álbum es completamente diferente el uno del otro,

sin hablar de cada compositor y de cada intérprete frente a un mismo estilo y/o tema. Es ver como la

música toma vida propia gracias a cada ejecutante y que no se queda limitada a las líneas de un

35

pentagrama. Además, de conocer que esta música tiene una gran carga social e histórica y que se

desarrolló por la necesidad de querer expresar los problemas de esclavitud, raza y clase.

En el desarrollo de mi carrera, fue necesario ver y analizar este género y sus formatos respecto al uso de

la armonía moderna y técnicas compositivas y de instrumentación, los cuales alimentaron el deseo de

querer indagar en este nuevo mundo musical. Es aquí, donde nace el reto de penetrar en este nuevo

panorama y ampliar de esta manera mi conocimiento musical y compositivo. Aunque era una música que

en algún momento ya había escuchado, este acercamiento por medio del análisis y desde una perspectiva

nueva, dejó su huella en mi formación como músico. Tanto así, que por medio de libros, diferentes

compositores y medios audiovisuales, empecé a profundizar en el tema. Es aquí donde tengo mi primer

acercamiento a Duke Ellington y su música, y donde su estilo y su color característico causaron su efecto

de “amor a primera audición”.

Uno de los temas de este compositor que marco mi vida fue Second line, el cual es una de los temas que

hacen parte de la New Orleans Suite donde todo el tiempo el clarinete llama la atención por su solo

permanente. Otra de las composiciones que ha sido culpable de mi apasionante interés hacia estas

músicas y este compositor fue Black, Brown and Beige; esta sinfonía abrió aún más el panorama respecto

al jazz y ver como en términos clásicos, este género se puede ajustar perfectamente a los grandes formatos

de carácter sinfónico. Asimismo, al ver las diferentes facetas del compositor, sus diferentes estilos y su

interés hacia lo disonante, me encuentro con el tema Caravan, una composición completamente

contrastante a la primera obra mencionada, pero igual de interesante, cautivadora y cargada de carácter.

Es por esta razón que para la elaboración de este proyecto fueron tomados dos de los temas mencionados:

Second line y en su contraste, Caravan, como base para la creación de composición, y al igual que la

sinfonía Black, Brown and Beige, encaminar esta producción a un formato de carácter sinfónico como lo

es una fantasia y en este caso, destinarla para el formato orquestal sinfónico.

SECOND LINE (NEW ORLEANS SUITE)

Esta composición hace parte de la New Orleans Suite y se caracteriza por el impresionante solo en el

clarinete que representa los sonidos de un tradicional desfile en las calles de Nueva Orleans. New Orleans

Suite es el octavo álbum de Duke Ellington grabado y lanzado 1970 y merecedor de un premio de Grammy

por ser el álbum de jazz más vendido en 1971. Esta suite fue encargada por George Wein para el festival

de Jazz de Nueva Orleans.

CARAVAN

Compuesta por Juan Tizol y Duke Ellington en 1932, es una obra que gracias a los aportes del

puertorriqueño Tizol, tiene un aire latino y arabesco; además de esto, la composición da sus primeros

pasos en el estilo que más adelante se conocería como Afrocuban jazz. Fue estrenada por Ellington en

36

1936 y es una de las canciones más populares en el amplio repertorio de Duke, donde se caracteriza por

su sonido exótico y disonante.

3.2. ANÁLISIS

- SECOND LINE (NEW ORLEANS SUITE)

Formalmente Second Line está compuesta por un sector A, un interludio y un sector B, la cual podemos

categorizar de la siguiente manera:

SECCIÓN TONALIDAD LONGITUD (compases)

TEXTURA INSTRUMENTACIÓN SECTOR (Letra de ensayo)

A Bb Mayor 16 (8+8) Sólo introductorio del clarinete con acompañamiento en piano.

Clarinete Piano Bajo Batería

A - B

B G Menor 16(8+8) Exposición del tema B Tutti en unísono de saxofones y trompetas mientras hay un solo de trombón y un “Fill Around” en el clarinete.

Full Big Band (Cl., Sax., Tpts., Tbns., Pno. Bass, Drums)

C D

Puente Bb Mayor 8 Background de trombones, Armonía en bloque saxofones y posteriormente trompetas.

Saxofones Trompetas Trombones Piano Bajo Batería

E

B G Menor 16(8+8) Tutti de saxofones, trompetas y trombones, Tratamiento responsorial entre piano, clarinete y el Tutti Filler en el brass para cambiar de sección, Bajo caminante

Full Big Band F - G

A Bb Mayor 16 Exposición tema A Armonización en bloque entre saxofones y trompetas con desplazamiento de la melodía en los trombones.

Full Big Band H - I

37

Acompañamiento en piano y uso de fillers en el brass Bajo caminante

B G Menor 8 Solo clarinete y Vamp entre saxofones y armonía en bloque en los trombones. Piano acompañante Bajo caminante

Clarinete Saxofones Trombones Piano Bajo Batería

J

A Bb Mayor 16 (8+8) Armonía en bloque homorrÍtmica entre saxofones y trompetas, uso de fillers para la repetición o cambio de sección en el brass. Piano acompañante Bajo caminante

Clarinete Saxofones Trompetas Piano Bajo Batería

K - L

B G Menor 16 Soli de saxofones y trompetas y armonización homorrítmica en bloque en trombones. Acompañamiento en piano Bajo caminante

Full Big Band M- N

A Bb Mayor 16 Solo trompeta Vamp saxos altos y tenores en tratamiento responsorial con barítono y trombones Fillers con tratamiento responsorial entre saxofones y trombones. Acompañamiento en piano Bajo caminante

Full Big Band O-P

B G Menor 16 Continuación del solo de trompeta Vamp en los saxofones un pequeños RIFF de todo el Brass. Piano acompañando Bajo caminante Anticipación del clarinete

Full Big Band Q-R

A Bb Mayor 32 (8+8+8+8)

En sus primeros 16 compases solo de clarinete Los saxofones tiene armonización en bloque con uso de fillers En sus siguientes 16 compases aparece nuevamente el tema A con Armonización en bloque entre saxofones y trompetas con desplazamiento de la melodía en los trombones piano acompañante bajo caminante

Clarinete Saxofones Trompetas Trombones Piano Bajo Batería

S-T- U-V

B G Menor 48 (8+8+8+8+8+8)

Durante los primeros 16 compases la textura maneja unísono en saxofones y trompetas y un trombón.

Clarinete Saxofones Trompetas Trombones

W-X-Y-Z-AA-BB

38

Solo en el clarinete, el primer y el segundo trombón. Los siguientes 24 compases Los saxofones tiene el tema en soli, el piano lleva acentos en el segundo y cuarto tiempo. Los trombones 1 y 2 siguen en el solo con el clarinete. En los últimos 8 compases vuelve a la textura de unísono en saxofones, trompeta y un trombón pero solo el segundo trombón improvisa con el clarinete Piano acompañante Bajo caminante

Piano Bajo Batería

TEMA A

El uso de cromatismo es muy recurrente, también la melodía suele ser desplazada a otra línea instrumental

(de saxofones y trompetas a trombones).

Durante el tema A es usual el uso de la sincopa y el énfasis en la cuarta corchea generando unos cortes.

Generalmente el uso de las corcheas concuerda con el uso de cromatismos

TEMA B

En la melodía el uso del cromatismo es muy recurrente cómo notas de paso, también enfatiza en el “note

blues” cómo climas melódico.

En el tema B el uso de la sincopa es poco recurrente pero se encuentra explícito en la melodía, hay un

patrón rítmico muy representativo el cual involucra blanca negra con puntillo corchea y corchea en el

último tiempo del compás.

Las relaciones tonales de las secciones formales de la pieza son consistentes con la práctica común música.

Las secciones formales modulan entre Bb mayor y su relativo menor Gm. Además, las progresiones de

acordes enfatizan la relación tónico-dominante.

39

Imagen 7: Sección A del tema Second Line

Fuente: Score Second line (New Orleans Suite), p. 8

Imagen 8: Sección B del tema Second line

Fuente: Score Second line (New Orleans Suite), p. 3

40

- CARAVAN

Formalmente Caravan está compuesta por un sector A y un sector B la cual podemos categorizar de la

siguiente manera:

SECCIÓN TONALIDAD LONGITUD (compases)

TEXTURA INSTRUMENTACIÓN SECTOR (letra de ensayo)

A F Menor 16 Exposición del tema A por medio de armonización en bloque en el Brass. Plunger en trompeta 5 Contratiempo continuo en la guitarra Piano con acompañamiento escrito.

Saxofones Trompetas Trombones Guitarra Piano Bass Drums

A

A F Menor 16 Tema A por medio de armonización en bloque en el Brass. Growl en trompeta 5 Contratiempo en la guitarra. Piano con acompañamiento escrito.

Saxofones Trompetas Trombones Guitarra Piano Bass Drums

B

B Ab Mayor 16 Solo de trombón y piano en tratamiento responsorial con background en las cañas. Contratiempo en la guitarra. Piano con acompañamiento escrito

Saxofones Trombones Guitarra Piano Bass Drums

C

A F Menor

16 Solo clarinete Background trombón Contratiempo en la guitarra. Piano con acompañamiento escrito.

Clarinete Trombones Guitarra Piano Bass Drums

D

B Ab Mayor 16 Solo clarinete Contratiempo en la guitarra. Piano con acompañamiento escrito y filler para cambio de sector.

Clarinete Piano Guitarra Bass Drums

E

A F Menor 16 Solo barítono Contratiempo guitarra Acompañamiento escrito en el piano

Sax Barítono Piano Guitarra Bass Drums

F

B Ab Mayor 16 Solo barítono Contratiempo guitarra

Sax Barítono Guitarra Piano Bass

G

41

Acompañamiento escrito en el piano Drums

A F Menor 16 Tema A por medio en armonización en bloque en el Brass. Solo trombón Contratiempo continuo en la guitarra. Piano con acompañamiento escrito.

Saxofones Trompetas Trombones Guitarra Piano Bass Drums

H

A F Menor 16 Tema A por medio en armonización en bloque en el Brass. Solo trombón Contratiempo continuo en la guitarra. Piano con acompañamiento escrito.

Saxofones Trompetas Trombones Guitarra Piano Bass Drums

I

TEMA A

El tema A está escrito en el saxofón 1, es muy usual el uso de cromatismos, en su clímax usa el note blues

como nota más alta.

El uso de subdivisión de negra para cada frase es demasiado recurrente, las dos primeras frases terminan

en corcheas y una nota larga a excepción de la última que termina con una achacatura de corchea.

La guitarra usa el contratiempo en corcheas en casi toda la pieza.

TEMA B

En esta versión para Big Band, arreglada por Duke Ellington, el tema B es usado para lo solos y no se expone

el tema que aparece en el estándar.

Las relaciones tonales de las secciones formales de la pieza se mantienen en la práctica común música. Las

secciones formales modulan entre F menor y su relativo Mayor Ab. Cabe destacar que este tema hace un

énfasis en las regiones de Dominante en las dos secciones, lo cual crea tensión en la mayoría de la obra.

42

Imagen 9: Fragmento de la sección A de Caravan

Fuente: Score Caravan p. 4

Imagen 10: Fragmento de la sección B de Caravan

Fuente: Score Caravan p. 7

43

3.3. MANOS A LA OBRA

La composición está basada como una Fantasia, que al ser una forma musical libre, no cuenta con una

estructuración determinada como una sinfonía o sonata, definiendo de esta manera las partes internas

por su carácter y los motivos desarrollados en su interior. De esta manera, la composición se desarrolla

bajo 3 secciones: introducción, desenlace y cierre.

SECCIÓN TONALIDAD LONGITUD

(compases)

TEXTURA INSTRUMENTACIÓN SECTOR

(letra de

ensayo)

INTRODUCCIÓN Bb Mayor 8 Melodía más acompañamiento.

Armonía en cuerdas y melodía en

clarinete, trompeta y trombón

Sección de cuerdas

Clarinete

Trompeta

Trombón

D

E

S

E

N

L

A

C

E

MOMENTO

1 Bb Mayor 17 +16+ 19 Melodía más acompañamiento.

Motivo 1: Melodía en trompeta y

violines, riff en cobres.

Motivo 2: melodía en oboes y

clarinetes, acompañamiento en

violines y riff en cobres.

Motivo 3: melodía en clarinete,

flauta, trompeta y violines.

Acompañamiento en cuerdas

bajas.

Full orquesta A- B- C

MOMENTO

2 Bb Mayor 16+ 16+ 12 Melodía del tema Second Line en

Violines y acompañamiento en

Oboe, Clarinete, viola y cello

Homofonía por Riff en cobres

seguido por melodía en Clarinete,

Clarinete Bajo y fagot

Solo en Flauta

Full orquesta D -E

MOMENTO

3 F Menor 32 + 48 Melodía del tema Caravan tomada

por los violines con un ostinato en

el bajo, seguida por

Full orquesta F –G- H- I-

J

44

acompañamiento en cobres y

melodía en vientos.

Presentación del open solo, 3

vueltas, improvisación por 2

instrumentistas al tiempo en cada

vuelta.

CIERRE

F Menor

15

Tutti orquestal con el tema A de

Caravan, ostinato en los bajos y en

Violines y viola. Final con pequeñas

improvisaciones (loco) en el

calderón final.

Full orquesta K

La introducción se basa en una sucesión de acordes dirigido por las cuerdas, acompañando un pequeño

motivo presentado en los vientos, el cual será desarrollado en el primer tema del desenlace.

45

El desenlace consta de 4 momentos, los cuales se determinan por los cambios temáticos, de tempo,

tonalidad, motivos melódicos y bases rítmicas.

En el primer momento, se desarrollan tres motivos melódicos los cuales crean un collage basados en un

mismo carácter, dando paso al segundo momento en el cual se muestra el primer tema de Duke Ellington,

Second line.

Motivo 1:

Motivo 2:

.

46

- Motivo 3:

En el segundo momento, la tonalidad sigue estable, conectándose de esta manera al momento uno sin

perder la linealidad. En esta sección, se expone una de las melodías del solo de clarinete que Duke Ellington

usa en su composición Second Line, con un acompañamiento sincopado en las cuerdas y vientos, seguido

por un riff en los cobres y un solo en la Flauta, sirviendo de puente para el momento tres. Al ser

modulatorio, permite establecer el nuevo centro tonal y establecer el nuevo patrón rítmico que será el eje

para el momento siguiente.

- Exposición del tema Second Line:

47

- Riff cobres:

- Solo Flauta (puente conector con el tercer momento):

48

En el tercer momento, se cambia por completo el carácter de la obra, siendo desarrollada en tonalidad

menor y con una base rítmica con aires Latinos. En esta sección se presenta el segundo tema de Ellington,

Caravan y se da paso al “Open Solo”, el cual esta propuesto para ser desarrollado por dos instrumentistas

al tiempo.

- Exposición del tema A de Caravan:

Para terminar, la obra retoma el tema A de Caravan, con un ostinato en violines y un gran tutti orquestal.

49

Los elementos técnicos usados para esta fantasia se basaron en la instrumentación en armonía moderna,

para lo cual fue necesario hacer un estudio de los elementos necesarios para dicha escritura. De esta

manera, se realizó la escritura de la fantasia basado en los siguientes elementos:

- SPREAD: Son acordes en fundamental, pero con una distribución especifica entre sus voces. La

fundamental siempre debe estar debajo de las notas guías. Respecto a las notas guías deben ser

escritas entre re3 y sol 4. Se puede usar el Spread como background.

- RIFFS Y ARMONIZACION POR BLOQUES: Los Riffs son motivos rítmicos melódicos repetitivos que

se usan para resaltar y/o acompañar un motivo. La Armonización por bloques armónicos se basa

en organizar los acordes a manera de bloque, en disposición cerrada. Para sus inversiones se hace

el uso de drops, los cuales se basan en mover una o dos voces del acorde

50

- OSTINATO MELÓDICO Y BAJO OSTINATO: Son motivos ritmo melódicos que se repiten por varios

compases. En el caso del ostinato melódico, este no afecta ni se ve afectado por la armonía. En

cambio, el bajo ostinato define la armonía.

- BACKGROUNDS: Son colchones armónicos y acompañamientos que se presentan por debajo de la

melodía principal.

51

52

DUKE

FANTASÍA PARA ORQUESTA SINFÓNICA BASADO EN DOS TEMAS DE DUKE ELLINGTON

LAURA GISELLE HERNÁNDEZ CARLOS

INSTRUMENTACIÓN

1 CONDUCTOR

1 PICOLO

2 FLAUTAS

2 OBOES

2 CLARINETES EN Bb

1 CLARINETE BAJO

2 FAGOT

4 CORNOS EN F

2 TROMPETAS EN Bb

2 TROMBONES

1 TUBA

1 GLOCKENSPIEL

1 VIBRAFONO

1 TRIANGULO

PLATILLOS

CONGAS O BONGOS

DRUM SET

SECCION DE VIOLINES I

SECCION DE VIOLINES II

SECCION DE VIOLAS

SECCION DE CELLOS

SECCION DE CONTRABAJOS

2017

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33

33

33

33

33

Piccolo

Flute I, II

Oboe I, II

Clarinet in B α I, II

Bass Clarinet

Bassoon I,II

Horn in F I, III 1

Horn in F II, IV2

Trumpet in B α I, II

Trombone I, II

Tuba

Mallets(Glockenspiel, Vibes)

Drum Set

Percussion(Crash Cymbals, Triangle,

Congas or Bongos)

Violin I

Violin II

Viola

Cello

Contrabass

∑

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∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑

∑B.D.

Cymb.

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Í

Í

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espress.

espress.

espress.

espress.

Andante Œ=76

Andante Œ=76

Div.

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cantabile

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C. Cymb.

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∑

∑

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Allegro q = 120

Allegro q = 120

ε1

Con sord.

Swing! ŒÂ = Œ lj

Swing! ŒÂ = Œ lj

A

A

DUKE

Laura Giselle Hernández Carlos

©

Score

Fantasía para orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington

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B α Tpt. I, II

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Cb.

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B α Tpt. I, II

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Vln. II

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Presto q = 198

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Congas or bongos

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Latin

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D 7

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81

CONCLUSIONES

La realización de este trabajo ha dejado la oportunidad de aprender y alimentar el interés hacia la música

Jazz y la adecuada escritura para el formato de orquesta sinfónica, dejando a su vez, este documento como

soporte para futuros arreglos y/o composiciones, no solamente para el uso del autor, sino de toda persona

que se acerque a este.

Al tener una formación como violinista y hacer parte de varios ensambles orquestales, se tenía la duda de

por qué este formato se queda limitado en el uso del repertorio, restringiendo su elección a las grandes

obras clásicas europeas. Gracias a este interrogante, surgió el propósito principal de este proyecto: la

creación de una fantasia para orquesta sinfónica donde se mantengan elementos característicos del Jazz

y en especial del compositor Duke Ellington.

Asimismo, en mi formación como compositor y arreglista, se entró a profundizar en técnicas compositivas

y de arreglos, analizar diferentes períodos musicales y sus respectivos sistemas de composición, lo cual,

fueron las bases para la elaboración y creación de este proyecto. De esta manera, quiero resaltar la

importancia de todo músico de estudiar y analizar los diferentes momentos musicales, interesándose por

las músicas desconocidas o lejanas de su repertorio habitual.

A partir del proceso compositivo, han quedado nuevas herramientas, ideas y elementos creativos; tales

como la elaboración del documento donde se detalla su proceso, la investigación musical, histórica y

contextual, el material musical estructural y técnico, el análisis, y las técnicas utilizadas en el proyecto.

De esta manera, quedó la experiencia de estudiar y comparar dos formatos lejanos en cuanto a

instrumentación y repertorio, dejando la enseñanza de orquestar y aprovechar al máximo los registros de

una orquesta sinfónica para no perder el peso sonoro que por naturaleza tiene una big band. Por esto, fue

necesario entender la sonoridad y el efecto Ellington, el cual se resume en la armonización en bloques, la

instrumentación por secciones, el uso de tensiones y disonancias, y la exploración de registros en sus

límites altos o bajos.

Adicional, las piezas elegidas para crear la fantasía, sirvieron de estudio para entender el estilo y

composición de Ellington, demostrando que la orquestación era más importante para él que la

improvisación. También, estas obras fueron clave para entender las etapas compositivas, mostrando con

Caravan el período medio, basado en uso de tensiones y énfasis en las cañas, seguido por el Second Line,

que muestra su etapa final, donde la orquestación era más elaborada mucho más amplia.

Además, para concebir la música de Ellington, fue clave entender que él basaba sus composiciones hacia

sus músicos, por lo cual, no solo es necesario entender lo elementos compositivos sino entender los

músicos a los que Ellington escribía.

82

De esta manera, este trabajo, además de dejar un aprendizaje amplio respeto a elementos musicales e

históricos, dejó una enseñanza amplia con base a la música Jazz en general y en especial a la importancia

que los músicos tienen con su participación, abriendo camino para seguir explorando este repertorio y

poder alimentar el conocimiento estudiando compositores tan influyentes como lo fue Duke Ellington.

83

BIBLIOGRAFÍA

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Berendt, Joachim E. 1994. El jazz. De Nueva Orleans al Jazz Rock. Bogotá, Colombia: Fondo de Cultura

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Monografía inédita. University of Washington.

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84

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Essentially Ellington. Transcrito por David Berger. New York, USA: Alfred Music Publishing.

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Ellington, Edward Kennedy. 1971. “Second line” en New Orleans Suit. USA: Atlantic Records

Turtle Island Quartet. 2000. “Seven steps to Bach” en Art of the Groove. USA: Koch

% α α 337

Andante Œ=76

04Allegro q = 120 Swing! ŒÂ = Œ lj

A ‰œ œ œµ œ œ œα œµƒ

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% α α 4B

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K ϖ œ œα œ œ œ œ Ιœµ œ Ιœ ϖ

% α α194 ϖ Œ œ œα œ œα œ Ιœ œ Ιœ ϖ ϖ Œ œ œµ œαrit.

% α α200 œ œα Ιœ∀ œµ Ι

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Œ Óƒ

DUKE

Laura Giselle Hernández Carlos

©

Piccolo

Fantasía para orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington

% α α 337

Andante Œ=76

04Allegro q = 120 Swing! ŒÂ = Œ lj

A ‰œ œ œµ œ œ œα œµƒ

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% α α71 ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ 1/E

Œ −œ œ∀ −œ ΙœµSolo

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% α α101 œ œ œ œ œ œ œ œα œ œ œ œ3 3

œ œ œ œµ œ œ œ œ œ œ œœ œ

3

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% α α104 œ œ œ œα œ œ œ œµ œ œ3 3

Ιœ‰ Œ Ó

Presto q = 198FLatin 08 05G 05H

DUKE

Laura Giselle Hernández Carlos

©

Flute I, II

Fantasía para orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington

% α α 05I 04J

Ó Œ œ œα œ œ œα œ œα7

a 2 ϖε

K ϖ œ œα œ œ

% α α192 œ œ Ιœµ œ Ιœ ϖ ϖ Œ œ œα œ œα œ Ιœ œ Ιœ ϖ ϖ

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2 DUKE

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02Allegro q = 120 Swing! ŒÂ = Œ lj

A ‰ œ œα œ œœ œœα œœa 2

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% α α26 Œ œ œ œ œ œ œa 2

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Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ

3

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% α α68 œ ‰ Ιœα œ Œ œ ‰ Ιœ œ ‰ Ιœµ œ ‰ Ιœα œ Œ œ ‰ Ιœ œ ‰ Ιœµ œ ‰ Ιœα œ Œ

% α α73 œ ‰ Ιœ œ ‰ Ιœµ œ ‰ Ιœα œ Œ œ ‰ Ιœ œ ‰ Ιœµ œ ‰ Ιœα œ Œ 17E

DUKE

Laura Giselle Hernández Carlos

©

Oboe I, II

Fantasía para orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington

% α α 1/Presto q = 198

F Latin ϖε

a 2G ϖ œ œα œ œ œ œ Ιœµ œ Ιœ ϖ ϖ

% α α131 Œ œ œα œ œα œ Ιœ œ Ιœ ϖ ϖ Œ œ œµ œα œ œα Ιœ∀ œµ Ιœµ

% α α137 ϖ ϖ ϖ ∑ 05H 05I 04J

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K ϖ œ œα œ œα œ œ Ιœµ œα Ιœ ϖ

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Andante Œ=76

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A ‰ œ œ œ∀ œ œ œα œµƒ

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Allegro q = 135

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DUKE

Laura Giselle Hernández Carlos

©

Clarinet in B α I, II

Fantasía para orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington

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K ϖ œ œα œ œα œ œ Ιœ∀ œα Ιœ ϖ

2 DUKE

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3DUKE

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Andante Œ=76

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A 5B

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F Latin

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DUKE

Laura Giselle Hernández Carlos

©

Bass Clarinet

Fantasía para orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington

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Presto q = 198F Latin 0/G

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K

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DUKE

Laura Giselle Hernández Carlos

©

Bassoon I,II

Fantasía para orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington

> α α194 −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ

> α α199

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œœ œœ œœ ‰ −−œœ œœ ‰ ιœœ Œ œœ œœ ˙̇ Ó

DUKE

Laura Giselle Hernández Carlos

©

Horn in F I, III 1

Fantasía para orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington

% α97 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ −−œœ œœ ‰ ιœœ Œ œœ œœ ˙̇ Ó −−œœ Ιœœ Ó

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Presto q = 198

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% α165 Œ ‰ ιœœµ ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇ Œ ‰ ιœœµ ˙̇ Œ ‰ ιœœµ ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇

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DUKE

Laura Giselle Hernández Carlos

©

Horn in F II, IV2Fantasía para orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington

% α94 œœ œœα œœµ ‰ −−œœµ œœ ‰ ιœœ Œ œœ œœ ˙̇ Ó œœα œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœα œœµ ‰ −−œœµ

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% α140 ∑ Œ ‰ ιœœ ˙̇ΕH

Œ ‰ ιœœαα ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇ Œ ‰ ιœœα ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇

% α146 Œ ‰ ιœœαα ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇ Œ ‰ ιœœα ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇ Œ ‰ ιœœαα ˙̇

% α151 Œ ‰ ιœœ ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇ Œ ‰ ιœœα ˙̇ Œ ‰ ιœœα ˙̇ Œ ‰ ιœœα ˙̇

% α156 Œ ‰ ιœœαα ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇Ε

I

Œ ‰ ιœœαα ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇ Œ ‰ ιœœα ˙̇

2 DUKE

% α161 Œ ‰ ιœœ ˙̇ Œ ‰ ιœœαα ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇ Œ ‰ ιœœα ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇

% α166 Œ ‰ ιœœαα ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇ Œ ‰ ιœœα ˙̇ Œ ‰ ιœœα ˙̇

% α171 Œ ‰ ιœœα ˙̇ Œ ‰ ιœœαα ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇ΕJ

Œ ‰ ιœœαα ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇

% α176 Œ ‰ ιœœα ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇ Œ ‰ ιœœαα ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇ Œ ‰ ιœœα ˙̇

% α181 Œ ‰ ιœœ ˙̇ Œ ‰ ιœœαα ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇ Œ ‰ ιœœα ˙̇

% α186 Œ ‰ ιœœα ˙̇ Œ ‰ ιœœα ˙̇ Œ ‰ ιœœαα ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇Ε

K

Œ ‰ ιœœαα ˙̇

% α191 Œ ‰ ιœœ ˙̇ Œ ‰ ιœœα ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇ Œ ‰ ιœœαα ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇

% α196 Œ ‰ ιœœα ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇ Œ ‰ ιœœαα ˙̇ Œ ‰ ιœœ ˙̇rit.

Œ ‰ ιœœ ˙̇

% α201

ϖϖα ϖϖαΤ

ƒœœα = Œ Óƒ

3DUKE

% 334

Andante Œ=76

‰ œ œ œ∀ œ œ œα œµƒ

a 2

˙ Órit.

∑ ‰ œ œ œ œ œα œ œAllegro q = 120

ε1

Con sord.Swing! ŒÂ = Œ lj

A

%10

œ œ œ∀ œ œ œ œ œ œ œ3

3

−œ Ιœ Óa 2

Ε−œ Ιœ ‰ Ιœ œ œ œ œ œ

3

1

ε−œ Ιœ Óa 2

Ε−œ Ιœ ‰ œ œ œ

1

ε−œ Ιœ Ó

a 2

Ε

%16 −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó

%23 −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó 05B 7C ϖ1

ƒ

%52 œ œ −œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œα −˙ 5 05

Allegro q = 135D Swing! ŒÂ = Œ lj

% œ œ œ œ œ œa 2

Ε

E œ œ œ ‰ −œ œ ‰ Ιœ Œ œ œ ˙ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ

%82 œ œ œ ‰ −œ œ ‰ Ιœ Œ œ œ ˙ Ó −œ Ιœ Ó

Εa 2 −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó

DUKE

Laura Giselle Hernández Carlos

©

Trumpet in B α I, II

Fantasía para orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington

%88 −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó œ œ œ œ œ œ

Ε

%94 œ œ œ ‰ −œ œ ‰ Ιœ Œ œ œ ˙ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ −œ œ ‰ Ιœ Œ œ œ

%100 ˙ Ó −œ Ιœ Ó

ΕΕ−œ Ιœ Ó −œ∀ Ιœ Ó

Ε−œ∀ Ιœ Ó

ΕΙœ ‰ Œ ÓPresto q = 198

ΡF Latin 08

%0/

Ε

G

Œœ œ∀ œµ œ œα Ιœ∀ œ∀ Ιœµ ϖ ϖ ϖ ∑

% ∑D 7

ε

SoloH

∑Eα6

∑D 7

∑C m7

∑D 7

∑Eα6

∑D 7

∑C m7

∑D 7

%150 ∑

Eα6

∑D 7

∑ ∑G m6

∑ ∑ ∑Eα6 05I

%05J ϖ

εa 2

K

ϖ œ œα œ œ œ œ Ιœ∀ œ Ιœ ϖ ϖ

%195 Œ œ œα œ œα œ Ιœ œ Ιœ ϖ ϖ Œ œ œ∀ œµ

rit.

œ œα Ιœ∀ œ∀ Ιœµ ϖloco

%202 ϖΤ

ƒœ= Œ Óƒ

2 DUKE

> α α 335

Andante Œ=76

‰ œ œ œµ œ œ œα œµrit.

ε

a 2 ϖΤ ∑Allegro q = 120 Swing! ŒÂ = Œ lj

A ∑ −œ Ιœ ÓΕ

a 2

> α α12 −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó

> α α19 −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó

> α α26 −œ Ιœ Ó 7B œ= œ= Œ Œ œ= œ=Ε

a 2

∑ œ= œ= Œ Œ œ= œ= ∑

> α α39 œ= œ= Œ Œ œ= œ= ∑ œ= œ= Œ Œ œ= œ= ∑ 07C 05Allegro q = 135

D Swing! ŒÂ = Œ lj

> α α œ œ œ œ œ œa 2

Ε

E œ œ œ ‰ −œ œ ‰ ιœ Œ œ œ ˙ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ

> α α82 œ œ œ ‰ −œ œ ‰ ιœ Œ œ œ ˙ œ œ Œ −œ Ιœ ÓΕ

a 2 −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó

> α α88 −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó œ œ œ œ œ œΕ

DUKE

Laura Giselle Hernández Carlos

©

Trombone I, II

Fantasía para orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington

> α α94 œ œ œ ‰ −œ œ ‰ ιœ Œ œ œ ˙ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ −œ

> α α99

œ ‰ ιœ Œ œ œ ˙ œ œ Œ −œ ιœ ÓΕ

−œ ιœ Ó −œ ιœ Ó −œ ιœ Ó

> α α ιœ ‰ Œ ÓPresto q = 198

Ρ

F Latin 08 −œ ιœ œ œΕa 2

G

−œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ

> α α128

−œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ

> α α133

−œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ œ Œ Ó ∑ ∑ ∑ ∑

> α α140 −œα ιœα œ œ ’’ ’’C 7

ε

SoloH

’’ ’’D α6

’’ ’’C 7

’’ ’’B αm7

’’ ’’C 7

’’ ’’D α6

’’’’C 7

> α α148

’’’’B αm7

’’’’C 7

’’’’D α6

’’’’C 7

’’’’ ’’’’F m6

’’’’ ’’’’ ’’’’D α6

> α α −œ Ιœ œ œΕ

a 2I −œα Ιœα œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

> α α162 −œα Ιœα œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œα Ιœα œ œ

2 DUKE

> α α167 −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα Ιœα œ œ −œ ιœ œ œ

> α α172 −œα Ιœα œ œ −œ Ιœ œ œJ −œα Ιœα œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

> α α177 −œ Ιœ œ œ −œα Ιœα œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

> α α182 −œα Ιœα œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα Ιœα œ œ

> α α187 −œ ιœ œ œ −œα Ιœα œ œ −œ Ιœ œ œΕ

K −œα Ιœα œ œ −œ Ιœ œ œ

> α α192 −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œα Ιœα œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

> α α197 −œ Ιœ œ œ −œα Ιœα œ œ −œ Ιœ œ œrit. −œ Ιœ œ œ ϖloco ϖΤƒ

> α α203 œ= Œ Óƒ

3DUKE

> α α 337

Andante Œ=76

07Allegro q = 120

Swing! ŒÂ = Œ ljA 7B

œ= œ= Œ Œ œ= œ=Ε∑

> α α37 œ= œ= Œ Œ œ= œ= ∑ œ= œ= Œ Œ œ= œ= ∑ œ= œ= Œ Œ œ= œ= ∑

> α α 07C 05Allegro q = 135

D Swing! ŒÂ = Œ lj

œ œ œ œ œ œΕ

E

œ œ œ ‰ −œ œ ‰ ιœ Œ œ œ> α α80

˙ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ −œ œ ‰ ιœ Œ œ œ ˙ œ œ Œ

> α α85

œ œ œ œ œ œεœ œ œ ‰ −œ œ ‰ ιœ Œ œ œ ˙ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ

> α α90

œ œ œ ‰ −œ œ ‰ ιœ Œ œ œ ˙ œ œ Œ œ œ œ œ œ œΕ

œ œ œ ‰ −œ

> α α95

œ ‰ ιœ Œ œ œ ˙ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ −œ œ ‰ ιœ Œ œ œ> α α100

˙ œ œ Œ3 ∑

Presto q = 198F Latin

∑ ∑ ∑ −œ ιœ œ œΕ

DUKE

Laura Giselle Hernández Carlos

©

Tuba

Fantasía para orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington

> α α110 −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ

> α α115

−œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ œ Œ Ó ∑

> α α121

−œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ œ −˙α −œ ιœ œ œΕ

G

> α α126 −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ

> α α131

−œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ œ Œ Ó ∑

> α α137

−œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œΕ

H

> α α142 −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ

> α α147

−œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ

> α α152

−œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ

2 DUKE

> α α −œ ιœ œ œI

−œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ

> α α162 −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ

> α α167

−œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ

> α α172 −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œJ

−œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ

> α α177

−œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ

> α α182 −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ

> α α187

−œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œΕK

−œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ

> α α192

−œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ

> α α197

−œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œrit.

−œ ιœ œ œ ϖ ϖΤ

ƒ

3DUKE

> α α203

œ=Œ Ó

ƒ

4 DUKE

% α α 33 −œ Ιœ∀ œ œµæ Íεespress.

Andante Œ=76

ϖæ ϖæΤƒ

−œµ ιœ œ œ∀æε ÍϖæΤ

ƒϖ

εcantabile

% α α7 ϖrit.

ϖΤ ∑Allegro q = 120 Swing! ŒÂ = Œ lj

A ∑ ‰ œ−œ− œ− ‰ œ−

œ− œ−pizz.

Ο‰ œ−

œ− œ− ‰ œ−œ− œ−

% α α13 ‰ œ−œ− œ− ‰ œ−

œ− œ− ‰ œ−œ− œ− ‰ œ−

œ− œ− ‰ œ−œ− œ− ‰ œ−

œ− œ− ‰ œ−œ− œ− ‰ œ−

œ− œ− ∑

% α α18

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ7ο

arco ϖε

˙ œ œ œ œ œ3 −œ Ιœ ˙

% α α22 ‰ œ œα œ œ œ œµ œ œ3

˙ œ œ œα ˙ œ œ œα ˙ Ó ∑ ∑ −œ Ιœ Óε marcato

B

% α α28 −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó ˙ ˙α ˙ ˙ε

% α α35 ϖο

ϖ ϖο

ϖ ϖο

ϖ ϖο

7

% α α42 ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œα

7εϖC œ œ −œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ϖ ϖ

DUKE

Laura Giselle Hernández Carlos

©

Violin I

Fantasía para orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington

% α α48 œ œ −œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ 0/ Œ ‰ Ιœ −œ ΙœAllegro q = 135

εD Swing! ŒÂ = Œ ljœ œ œ œ −œ ιœ

3

% α α63

−œ ιœ ˙ ∑ œ œ œ −œ Ιœεœ œ œ ˙ œ œ∀

3

œ œ œ œ œ œ œ∀

% α α68 œ œ œ œ ˙ Ó Ιœ −œε

œ œ œ œ −œ ιœ −œ ιœ ˙ Ó ‰ Ιœ œ œ œ3ε

3

% α α73 −œ Ιœ œ œ œ œ3

˙ Œ œ œ∀ œ œ œ œ ˙ −˙ 17E

∑Presto q = 198

F Latin

% α α106 ∑ ∑ ∑ ϖΕ

ϖ œ œα œ œ œ œ Ιœµ œ Ιœ ϖ

% α α114 ϖ Œ œ œα œ œα œ Ιœ œ Ιœ ϖ ϖ Œ œ œµ œα

% α α120 œ œα Ιœ∀ œµ Ιœµ ϖ ϖ ϖ Ó Œ œ œα œ œ œα œ œα7

ϖε

G

% α α126 ϖ œ œα œ œ œ œ Ιœµ œ Ιœ ϖ ϖ Œ œ œα œ

% α α132 œα œ Ιœ œ Ιœ ϖ ϖ Œ œ œµ œα œ œα Ιœ∀ œµ Ιœµ ϖ ϖ

2 DUKE

% α α139 ϖ ∑ 05H 05I

∑C 7

εJ

Solo

∑D α6

∑C 7

∑B αm7

% α α177 ∑C 7

∑D α6

∑C 7

∑B αm7

∑C 7

∑D α6

∑C 7

∑ ∑F m6

% α α186 ∑ ∑ ∑D α6 œ œ œ œ œ œ œ œ

ε

K œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

% α α192 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

% α α197 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œµ œαrit. œ œα Ιœ∀ œµ Ιœµ ϖæ ϖΤæ ƒ

% α α203 œ= Œ Óƒ

3DUKE

% α α 33 −œ ιœœ∀∀ œœ œœµµ æÍεespress.

Andante Œ=76

Div.

ϖæ ϖæ ϖæΤϖæ

ƒ−−œœα ιœ∀ œ œæε Í ϖæ

Τƒ ϖε

cantabile

% α α7

ϖrit.

ϖΤ ∑Allegro q = 120 Swing! ŒÂ = Œ lj

A ∑ ‰ œ−œ− œ− ‰ œ−

œ− œ−pizz.

Ο‰ œ−

œ− œ− ‰ œ−œ− œ−

% α α13 ‰ œ−œ− œ− ‰ œ−

œ− œ− ‰ œ−œ− œ− ‰ œ−

œ− œ− ‰ œ−œ− œ− ‰ œ−

œ− œ− ‰ œ−œ− œ− ‰ œ−

œ− œ− ‰ œ−œ− œ− ‰ œ−

œ− ‰

% α α18

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ7ο

arco ϖε

˙ œ œ œ œ œ3 −œ Ιœ ˙

% α α22 ‰ œ œα œ œ œ œµ œ œ3

˙ œ œ œα ˙ ‰ œ œ œµ œ œ œα œµƒ

ϖ ∑ −œ ιœ Óε marcato

B

% α α28

−œ ιœ Ó −œ ιœ Ó −œ ιœ Ó −œ ιœ Ó −œ ιœ Ó ˙ ˙µ

% α α34 ˙ ˙αε

ϖο

ϖ ϖο

ϖ ϖο

ϖ ϖο

7

% α α42 ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œα

7εϖC œ œ −œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ϖ ϖ

DUKE

Laura Giselle Hernández Carlos

©

Violin II

Fantasía para orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington

% α α48 œ œ −œ œ œ œ ˙ ˙ ˙µ ˙ 0/ Œ ‰ Ιœ −œ ΙœAllegro q = 135

εD Swing! ŒÂ = Œ ljœ œ œ œ −œ ιœ

3

% α α63

−œ ιœ ˙ ∑ œ œ œ −œ Ιœεœ œ œ ˙ œ œ∀

3

œ œ œ œ œ œ œ∀

% α α68 œ œ œ œ ˙ Ó Ιœ −œε

œ œ œ œ −œ ιœ −œ ιœ ˙ Ó ‰ Ιœ œ œ œ3ε

3

% α α73 −œ Ιœ œ œ œ œ3

˙ Œ œ œ∀ œ œ œ œ ˙ −˙ 1/E

ϖαΟ

% α α98

ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ιœ ‰ Œ ÓPresto q = 198

ΡF Latin

% α α106 ∑ ∑ ∑ ϖΕ

ϖ œ œα œ œα œ œ Ιœµ œα Ιœ ϖ

% α α114 ϖ Œ œ œα œ œα œ Ιœ œα Ιœ ϖ ϖ Œ œ œ∀ œµ

% α α120 œ œ Ιœα œµ Ιœ ϖ ϖ ϖ Ó Œ œ œα œ œ œα œ œα7

ϖε

G

% α α126 ϖ œ œα œ œα œ œ Ιœµ œα Ιœ ϖ ϖ Œ œ œα œ

2 DUKE

% α α132 œα œ Ιœ œα Ιœ ϖ ϖ Œ œ œ∀ œµ œ œ Ιœα œµ Ιœ ϖ ϖ

% α α139 ϖ ∑ 05H 05I 05J

œ œ œ œ œ œ œ œε

K

% α α190 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

% α α195 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œµ œαrit.

% α α200

œ œα ιœ∀ œµ ιœµ ϖæ ϖΤæ ƒ

œ= Œ Óƒ

3DUKE

Α α α 33 −œ Ιœ œ œæÍεespress.

Andante Œ=76

ϖæ ϖæΤ

ƒ−œ Ιœµ œ œαæε Í

ϖæΤƒ

ϖε cantabile

ϖrit.

Α α α8 ϖΤ 7Allegro q = 120 Swing! ŒÂ = Œ lj

A ‰ œ− œ−œ− ‰ œ− œ

−œ−

pizz.

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ϖαarco

ΕΕϖ ϖ

Α α α22

ϖ ϖ ϖ ‰ œœ œµ œ œ œα œµ

ƒϖ −œ Ιœ Ó

marcatoε

B

−œ Ιœ Ó

Α α α29 −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó ˙ ˙ ˙µ ˙ε

ϖο

Α α α36 ϖ ϖαο

ϖ ϖο

ϖ ϖο

ϖϖ ϖC

ϖ

Α α α45 ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ

Α α α54 ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖΤ œ ‰ Ιœµ œ ‰ ΙœαAllegro q = 135

ΟD Swing! ŒÂ = Œ lj

Α α α62 œ ‰ Ιœµ œ Œ œ ‰ Ιœµ œ ‰ Ιœα œ ‰ Ιœµ œ Œ œ ‰ Ιœµ œ ‰ Ιœα œ ‰ Ιœµ œ Œ

DUKE

Laura Giselle Hernández Carlos

©

Viola

Fantasía para orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington

Α α α67 œ ‰ Ιœµ œ ‰ Ιœα œ ‰ Ιœµ œ Œ œ ‰ Ιœµ œ ‰ Ιœα œ ‰ Ιœµ œ Œ

Α α α71 œ ‰ Ιœµ œ ‰ Ιœα œ ‰ Ιœµ œ Œ œ ‰ Ιœµ œ ‰ Ιœα œ ‰ Ιœµ œ Œ

Α α α75 œ ‰ Ιœµ œ ‰ Ιœα œ ‰ Ιœµ œ Œ 1/E

ϖΟ ϖ ϖ ϖ

Α α α101

ϖ ϖ ϖµ ϖ ιœα ‰ Œ ÓPresto q = 198

ΡF Latin 08 ϖæ

Ε

G ϖæ

Α α α127 ϖæ ϖæ ϖæ ϖæ ϖæ ϖæ ϖæ ϖæ ∑

Α α α136 ∑ ϖæ ϖæ ∑ ∑ 05H 05I

Α α α 05J œ œ œ œ œ œ œ œε

K œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Α α α193 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Α α α198 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œµ œαrit. œ œα Ιœ∀ œµ Ιœµ ϖæ ϖΤæ ƒœ= Œ Óƒ

2 DUKE

> α α 33 −œ Ιœµ œ œαæÍεespress.

Andante Œ=76

ϖæ ϖæΤ

ƒ−œ ιœ œ œµ æ

ε Íϖæ

Τƒ

ϖε cantabile

ϖrit.

> α α8

ϖΤ ∑Allegro q = 120 Swing! ŒÂ = Œ lj

A ∑ Ιœ ‰ Œ Ópizz.

Ε Ιœ ‰ Œ Ó Ιœ ‰ Œ Ó Ιœ ‰ Œ Ó

> α α15

Ιœ ‰ Œ Ó Ιœ ‰ Œ Ó Ιœ ‰ Œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ϖarco

Εϖ

> α α21 ϖ ϖ ϖ ϖ ‰ œ œ œµ œ œ œα œµƒ

ϖ −œ Ιœ Ómarcatoε

B

> α α28 −œ Ιœ Ó −œα Ιœ Ó −œα Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó ˙ ˙µ ˙ ˙αε

> α α35 ϖο

ϖ ϖο

ϖ ϖο

ϖ ϖο

ϖ ϖC

> α α44 ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ

> α α53 ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖΤ

DUKE

Laura Giselle Hernández Carlos

©

Cello

Fantasía para orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington

> α α œ ‰ Ιœα œ ‰ ΙœAllegro q = 135

ΟD Swing! ŒÂ = Œ ljœ ‰ Ιœα œ Œ œ ‰ Ιœα œ ‰ Ιœ œ ‰ Ιœα œ Œ œ ‰ Ιœα œ ‰ Ιœ

> α α66 œ ‰ Ιœα œ Œ œ ‰ Ιœα œ ‰ Ιœ œ ‰ Ιœα œ Œ œ ‰ Ιœα œ ‰ Ιœ œ ‰ Ιœα œ Œ

> α α71 œ ‰ Ιœα œ ‰ Ιœ œ ‰ Ιœα œ Œ œ ‰ Ιœα œ ‰ Ιœ œ ‰ Ιœα œ Œ œ ‰ Ιœα œ ‰ Ιœ

> α α76 œ ‰ Ιœα œ Œ 1/E

ϖΟ

ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ

> α α103

ϖ ϖ Ιœ ‰ Œ ÓPresto q = 198

ΡF Latin 08 ϖæΕ

G

ϖæ ϖæ ϖæ> α α129 ϖæ ϖæ ϖæ ϖæ ϖæ ϖæ ∑ ∑ ϖæ> α α138

ϖæ ∑ ∑ 05H 05I 05J

−œ ιœ œ œΕ

K

> α α190 −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ

> α α195

−œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œrit.

> α α200

−œ ιœ œ œ ϖæ ϖΤæ ƒ œ=

Œ Óƒ

2 DUKE

> α α 337

Andante Œ=76

∑Allegro q = 120 Swing! ŒÂ = Œ lj

A ∑ ιœ ‰ Œ Ópizz.

Ειœ ‰ Œ Ó ιœ ‰ Œ Ó

> α α14 ιœ ‰ Œ Ó ιœ ‰ Œ Ó ιœ ‰ Œ Ó ιœ ‰ Œ Ó ιœ ‰ Œ Ó ϖΕ

arco

> α α20

ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ −œ Ιœ Óε marcato

B

> α α28 −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ ιœ Ó −œ ιœ Ó ˙ ˙µ ˙ ˙αε

> α α35

ϖο

ϖ ϖο ϖ ϖο

ϖ ϖο ϖ ϖC

> α α44

ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ

> α α53

ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖ ϖΤ

> α α 05Allegro q = 135

DSwing! ŒÂ = Œ lj 1/E

−œ Ιœ ÓΟ

−œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó −œ Ιœ Ó

DUKE

Laura Giselle Hernández Carlos

©

Contrabass

Fantasía para orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington

> α α101

−œ ιœ Ó ∑ −œ ιœ Ó ∑ ιœ ‰ Œ ÓPresto q = 198

Ρ

F Latin

∑ ∑

> α α108 ∑ −œ ιœ œ œΕ

−œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ

> α α114 −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ

> α α119

œ Œ Ó ∑ −œ ιœ œ œ −œα Ιœα œ œ −œ ιœ œ œ œ −˙α

> α α −œ ιœ œ œΕ

G

−œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ

> α α130 −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ

> α α135

œ Œ Ó 4 −œ ιœ œ œΕH −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ

> α α144

−œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ

> α α149

−œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ

> α α154 −œα Ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œI

−œα ιœα œ œ

2 DUKE

> α α159

−œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ

> α α164

−œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ

> α α169 −œ ιœ œ œ −œα Ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œJ

> α α174 −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ

> α α179

−œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ

> α α184

−œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα Ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ

> α α −œ ιœ œ œε

K

−œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ

> α α194 −œα ιœα œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œ ιœ œ œ −œα ιœα œ œ

> α α199

−œ ιœ œ œrit.

−œ ιœ œ œ ϖæ ϖΤæ ƒ œ=

Œ Óƒ

3DUKE

% α α 337

Andante Œ=76

07Allegro q = 120

Swing! ŒÂ = Œ ljA 05B ϖ

ε

Glk.C œ œ −œ œ œ œ

% α α45 ˙ œ œ œ œ ϖ ϖ œ œ −œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙∑

% α α52 ∑ ∑ ∑ ϖMotor on, openε

Vib. œ œ œ œ œ œ3

ϖ ∑ ∑

% α α60 ∑ 05Allegro q = 135

DSwing! ŒÂ = Œ lj 17E 1/

Presto q = 198F Latin 05G 05H

% α α 05I

∑C 7

Vib.

Motor off, Open

J Solo

∑D α6

∑C 7

∑B αm7

∑C 7

∑D α6

∑C 7

% α α180 ∑B αm7

∑C 7

∑D α6

∑C 7

∑ ∑F m6

∑ ∑ ∑D α6 Glk.

% α α ϖæ

ε

K ϖæ œ œα œ œ œ œ Ιœµ œ Ιœ ϖæ ϖæ Œ œ œα œ

% α α196 œα œ Ιœ œ Ιœ ϖæ ϖæ Œ œ œµ œαrit. œ œα Ιœ∀ œµ Ι

œµ œŒ Ó

% α α202 ∑Τƒ

∑

DUKE

Laura Giselle Hernández Carlos

©

Mallets(Glockenspiel, Vibes)Fantasía para orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington

ã 33 ∑B.D.

Cymb.

Andante Œ=76

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑rit.

∑S.D.

ã ∑Allegro q = 120 Swing! ŒÂ = Œ lj

A ∑ x −x x x −x x

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Οx −x x x −x x

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x −x x x −x x

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ã15 x −x x x −x x

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x −x x x −x x

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x −x xιx

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Tom-TomsFills ad lib.

x −x x x −x x

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20 x −x x x −x x

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ã25 x −x x x −x x

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x −x xιx

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Tom-TomsFills ad lib.

x −x x x −x x

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Bx −x x x −x x

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ã30 x −x x x −x x

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x −x xιx

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Tom-TomsFills ad lib.

ã35 x −x x x −x x

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ã40 x −x x x −x x

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x −x xιx

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Tom-TomsFills ad lib.

x −x x x −x x

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Cx −x x x −x x

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DUKE

Laura Giselle Hernández Carlos

©

Drum Set

Fantasía para orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington

ã45 x −x x x −x x

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x −x x x −x x

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x −x x x −x x

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x −x x x −x x

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x −x x x −x x

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ã50 x −x x x −x x

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x −x x x −x x

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x −x x x −x x

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ã55 x −x x x −x x

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x −x x x −x x

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x −x x x −x x

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x −x xιx

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Tom-TomsFills ad lib.

X ÓÓ ∑

ã x −x x x −x x

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Allegro q = 135D

Swing! ŒÂ = Œ lj

x −x x x −x x

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x −x x x −x x

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ã66 x −x x x −x x

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x −x xιx

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Fills ad lib.

x −x x x −x x

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ã71 x −x x x −x x

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ã76 x −x x x −x x

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ã81 x −x x x −x x

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x −x x x −x x

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x −x x x −x x

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x −x x x −x x

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ã86 x −x x x −x x

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x −x x x −x x

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x −x x x −x x

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x −x x x −x x

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x −x x x −x x

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2 DUKE

ã91 x −x x x −x x

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x −x x x −x x

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x −x x x −x x

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x −x x x −x x

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x −x x x −x x

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ã96 x −x x x −x x

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ã101 x x x x

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Presto q = 198

ε

F Latin

ã106 x

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ã111 x x x x

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ã116 x

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x x x xœ−œ Ιœ œ

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ã121 x x x x

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G

ã126 x

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x x x xœ−œ Ιœ œ

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ã131 x x x x

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x x x xœ−œ Ιœ œ

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3DUKE

ã136 x

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Ε

Hx

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ã146 x

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ã156 x

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SoloIx

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ã166 x

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ã171 x x x x

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Ε

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ã176 x

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4 DUKE

ã181 x x x x

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x −x xιx

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Tom-TomsFills ad lib.

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Kx

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rit.

x −x xιx

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Tom-TomsFills ad lib.

ã201 X Óloco ∑Τ x Œ Ó

ƒ

5DUKE

ã 33 ∑Andante Œ=76

∑ ∑ ∑ ∑ ˙ ÓTrgl.

∑rit.

˙ ÓC. Cymb.

ã07

Allegro q = 120 Swing! ŒÂ = Œ lj

A 05B 07C 05Allegro q = 135

DSwing! ŒÂ = Œ lj 17E

−œ Ιœ œ œ

Presto q = 198Congas or bongos

εF Latin

ã106 −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

ã112 −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

ã118 −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

ã124 −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

G

−œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

ã130 −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

ã136 −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œΕ

H

ã142 −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

DUKE

Laura Giselle Hernández Carlos

©

Percussion(Crash Cymbals, Triangle,Congas or Bongos)

Fantasía para orquesta sinfónica basado en dos temas de Duke Ellington

ã148 −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

ã154 −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

I

−œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

ã160 −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

ã166 −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

ã172 −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

J

−œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

ã178 −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

ã184 −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

K

ã190 −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

ã196 −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ −œ Ιœ œ œ

rit.

−œ Ιœ œ œ œ Œ Óloco

∑Τ

ã203

∑

2 DUKE