Unión de Escritores y Artistas de CubaFundada por Nicolás Guillén en abril de 1962

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Maggie Mateo vs. doctora Mateo PalMer. Carlos E. León

IDENTIDAD Y MEDIO AMBIENTESobre literatura, ecocrítica y Medio aMbiente. Armando Fernández

SorianoSiguiendo a Kengue. Sylvia TortidiMenSión aMbiental en doS textoS de excilia Saldaña. Mariana Serra el troMPo: en la Sierra MaeStra con la guerrilla de teatreroS.

David TaylorPoeSía Puertorriqueña y SueñoS de indePendencia. Blas Falconer

la SonriSa ajena. Félix Sánchezde Diapositi vas. Laura Ruiz

LECCIONES DE UNA PÉRDIDAEstE DosiEr Está marcaDo por la EspontanEiDaD, El Dolor, El rEspEto...la lección de una Pérdida. Caridad Atencioel ciclón Fidel. Omar Valiñoel eScritor Fidel caStro. Ricardo Luis Hernández Otero

ForS, bajo la SoMbra de quinientoS billoneS de iMágeneS. Grethel Morell

lengua y verSo en la bayamEsa. aProxiMación a la tradición diScurSiva del hiMno nacional cubano. Pedro de Jesús

el corazón no eMigra. Sonia Rivera-Valdésel cine cubano hecho Para televiSión. Juan Antonio García Borreroun enSayo Poco conocido de baquero. Remigio Ricardo Pavónnota Para un hoMenaje. antonio Machado y lo barroco. Gastón

Baqueroobituario

CRÍTICAde la Marca y SuS MarcadoS. Estela Ferrer / cien añoS de joSé Soler Puig: certera reSurrección. Lourdes Mederos / el arte en la Sociedad del regiStro: narrativa de un eSlabón Perdido. Marilyn Pairol / oMar valiño, MáS allá y MáS hondo que el ProceSo de loS FeStivaleS de teatro. Luis Álvarez Álvarez/ un análiSiS anatóMico de la iSla. Rubén Ricardo Infante / laS traSForMacioneS del yo en (in)mutacionEs DEl solitario de Miguel Mariano Piñero. Margarita Lozano / veStida de PantaloneS. Claudia Arcos

55 AÑOSdeSPuéS de Publicado. Jaime Sarusky

Director: NORBERTO CODINA · Subdirector editorial: ARTURO ARANGO · Editora: J. MEDINA RÍOS · Sección de Crítica: NAHELA HECHAVARRÍA · Corrección: VIVIAN LECHUGA · Directora de ar te: MICHELE MIYARES · Diseño: MARLA CRUZ · Composición: LISANDRA FERNÁNDEZ TOSCA ·

Consejo Editorial: MARILYN BOBES · CARLOS CELDRÁN · DAVID MATEO · REINALDO MONTERO · GRAZIELLA POGOLOTTI · PEDRO PABLO RODRÍGUEZ · ARTURO SOTTO · ROBERTO VALERA

Redacción: Calle 17 n. 354, e/ G y H, El Vedado, La Habana, 10400. Telf.: 7832-4571 al 73, ext. 248, 7838-3112. E-mail: gaceta@uneac.co.cu / Impresión financiada por el Fondo de Desarrollo para la Educación y la Cultura / Impreso en Ediciones Caribe / Precio: $5.00 m.nISSN 0864-1706

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Cada autor es responsable de sus opiniones.

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AUTORES

Carlos E. León (La Habana, 1952), director y guionista de documentales, acaba de estrenar El último bohemio, sobre el trovador Miguelito Escalona,

producido por los Estudios Ojalá.

El historiador, sociólogo y ecologista Armando Fernández Soriano (Matanzas, 1951) fue director de ILÉ, Anuario de Ecología, Cutura y Sociedad

y publicó Comarcas vulnerables: riesgos y vulnerabilidad en el Gran Caribe.

La bióloga y escritora Sylvia Torti (Ohio, 1968) es decana del Honors College en la Universidad de Utah y realizó su trabajo de campo en el Congo sobre

forestales monodominantes.

Profesora titular de la Universidad de La Habana, Mariana Serra (La Habana, 1944) es autora, entre otros libros y textos didácticos, de La esperanza del mundo. La Edad de Oro y la construcción de una ética y una cultura ambiental.

David Taylor (Texas, 1962), profesor asistente en la Universidad de Stony Brook, es autor y editor de siete libros, incluyendo su próximo poemario

“Palm Up, Palm Down” (Prensa de las Alas, 2017)

El poeta Blas Falconer (Maryland, 1971) es escritor visitante en la Universidad Estatal de San Diego y miembro de la facultad en el Departamento de

Escritura Creativa de la Murray State University.

Narrador y ensayista, Félix Sánchez (Ceballos, Ciego de Ávila, 1955), ganó el pasado año el Premio Fundación de la Ciudad de Matanzas, en el género

cuento, por “La mirada oblicua”.

Entre los libros más recientes de la escritora y editora Laura Ruiz (Matanzas, 1966) se encuentra el poemario Transparencies (Red Mountain Press, Santa

Fe, Nuevo México, 2016).

De Caridad Atencio (La Habana, 1963), poeta, ensayista e investigadora, en 2015 vio la luz su libro José Martí y Lezama Lima: la poesía como vasocomuni-

cante, por Ediciones Unicornio.

Editor, crítico teatral y profesor, de Omar Valiño (Santa Clara, 1968) este año aparecerán colaboraciones en las importantes revistas teatrales europeas

Theater der Zeit, de Alemania y Teatro e Storia, de Italia.

El último libro del investigador y profesor Ricardo Luis Hernández Otero (La Habana, 1946) es la compilación prologada y anotada de textos de Mirta

Aguirre España en la sangre, España en el corazón (2012).

Grethel Morell (Camagüey, 1977), investigadora y crítica de arte. Premio Nacional de Crítica 2016. Autora del libro Damas, esfinges y mambisas: Mujeres

en la fotografía cubana 1840-1902 (Ed. Boloña, 2016).

Pedro de Jesús (Fomento, 1970), recibió el Premio de la Academia Cubana de la Lengua 2015 por Imagen y libertad vigiladas. Ejercicios de retórica sobre

Severo Sarduy.

La narradora Sonia Rivera-Valdés (La Habana, 1937) ha publicado recien-temente Esa gente de tinta: génesis de los personajes de Rosa de abolengo. Las circunstancias de la creación artística (Ed. Campana, Nueva York, 2016).

Juan Antonio García Borrero (Camagüey, 1964) dio a conocer el pasado año la primera parte de su biografía de Tomás Gutiérrez Alea, titulada El primer

Titón (Ed. Oriente, 2016).

Poeta y crítico, Remigio Ricardo Pavón (Banes, 1954) preparó en 2015 la selección y el prólogo del libro de ensayos Una señal menuda sobre el pecho

del astro, de Gastón Baquero.

Jaime Sarusky (La Habana, 1931-2013), escritor y periodista de reconocida trayectoria, mereció el Premio Nacional de Literatura en 2004, y entre otras responsabilidades se desempeñó como jefe de redacción de La Gaceta de

Cuba en el bienio 1965-66.

En cubierta: José Manuel Fors, detallede la serie Historias circulares, 2006

La Gaceta de Cuba 3 2 Entrevista

¿Maggie Mateo vs.doctora Mateo Palmer?

Carlos E. León

Casi cinco horas de emociones, recuerdos y añoranzas –al decir de la entrevistada– duró esta conversación que, confieso, de las entrevistas que he realizado en cualquier medio fue de las más complicadas y her-mosas: hay algo de mí también en esta historia.

Parte de la vida y del quehacer de la doctora Margarita Mateo Palmer están recogidos en el texto que presento. No todo: hay más temas, más ilusión y más poesía que encontrar, se lo aseguro.

¿Qué era el grupo 5ta y B?¡Ay, Carlitos, cómo se te ocurre, tantos años después!5ta y B era como una especie de cofradía entre un grupo de

muchachos que vivían alrededor del Parque Villalón, en El Ve-dado. El nombre de 5ta y B surge porque en esa esquina, a una escasa cuadra del parque, se comenzaron a reunir los fundado-res de ese grupo, jóvenes, adolescentes, que estudiaban en la se-cundaria básica “Carlos J. Finlay”, o la Finlay, como siempre se le dijo.

Era un grupo con características muy especiales. Para ser de 5ta y B uno tenía que probar que tenía determinadas cualidades, no solo desde el punto de vista ético, de respetar a los amigos, de echar pie en tierra con ellos si tenían algún problema, sino tam-bién ciertos valores como, por ejemplo, la valentía, la capacidad de asumir riesgos, el gusto por la aventura. Eso se demostraba de diferentes formas: haciendo acrobacias con las bicicletas, pati-nando, en fin, que tú no podías ser un sanaco y estar en 5ta y B porque el grupo no permitía eso; incluso en el caso de las mu-chachas. Era un grupo cerrado, pero también abierto a lo que llegara, a gente nueva que cumpliera con los requisitos que el propio grupo establecía.

Yo te diría que para nada era un grupo delincuencial, aun-que tenía mala fama; pero sí hacíamos muchas cosas como, por ejemplo, fajazones con otros grupos de aquella época, como con nuestro rival por excelencia que era La Gente del Palo, broncas en las fiestas si no nos dejaban entrar, teníamos un chiflido que nos identificaba, nos bañábamos en el Malecón y también nos

reuníamos para escuchar a Los Beatles y a los Rolling, para ir al cine, teníamos nuestro grupo musical que se llamaba Los Jets y un montón de cosas más.

Sobre todo existía ese culto a la amistad, a la incondicionali-dad de cada uno hacia todos los otros miembros y fue un grupo muy sonado, muy conocido en El Vedado de los años 60.

Pero, ¿cómo tú entras al grupo?Ahora ni me acuerdo cómo fue que yo entré, no sé si fue en

una fiesta o si fue en la misma secundaria que nos hicimos ami-gos, no recuerdo exactamente. Yo sí sé que de pronto yo era de 5ta y B, andaba con ellos y respondía al grupo todo el tiempo.

En aquella época, si tú pertenecías a 5ta y B no podías andar con gentes de otros grupos, siempre estábamos juntos. Si bo-taban a alguno de nosotros de una fiesta, todos nos íbamos y después, por lo general, le caíamos a tomatazos a la casa donde era la fiesta y la maleábamos.

El grupo tenía mayoría de varones, porque era difícil para las muchachas seguir la dinámica que el grupo imponía; pero con las muchachas ellos tenían una serie de atenciones especiales, si estábamos en una fiesta hasta tarde, los muchachos nos llevaban hasta la casa de cada una para que no viráramos solas. Había un interés muy especial en ellos por proteger a las muchachas, trataban de apartarnos de las broncas, pero sí participábamos en la tiradera de cosas a las fiestas. Yo recuerdo una fiesta muy especial en 3ra y E, donde botaron a uno del grupo y todos nos fuimos. Cuando aquello había un agromercado en 5ta y C y afue-ra dejaban todas las cajas con las frutas podridas y ahí nos arma-mos de todo lo que encontramos, arrancamos en pandilla para la fiesta y empezamos a tirar por las ventanas naranjas podridas, tomates y ahí estuvimos a la par hembras y varones.

Hacíamos ese tipo de cosas de muchachos, recuerdo que cuando entraban los ciclones era un momento especial para 5ta y B, salíamos todos como unos locos a recorrer el barrio. Tenía-mos competencias de tocar el muro del Malecón entre una ola y otra, hacíamos barbaridades. Recuerdo en uno de esos nor-tes que Micky el Gordo me salvó de irme por una alcantarilla

PREMIO NACIONAL DE LITERATURA 2016

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del Malecón, porque me cogió una ola, me arrastró y yo iba directo para la alcantarilla y Micky me agarró por el abrigo que llevaba puesto y me sacó. Hacíamos cosas audaces, osadas, inventábamos mucho; pero era un grupo muy unido, tanto es así que todavía nos reunimos al cabo de los años. Una buena parte está en los Estados Unidos y otra aquí; pero siempre quedó el orgullo de haber sido de 5ta y B.

Aunque no los puedo mencionar a to-dos, porque creo que ese no es el objetivo de tu entrevista, no puedo dejar de hablar de Ricky Oramas, de Mayra Pope, de Alina Avi-lés, de Henry Vesa, de Pachy y Mauro –que son de los iniciadores–, Rondón, Noel Sablón, éramos muchos y para mí seguimos siendo iguales.

¿Cuándo entra la literatura como columna verte-bral en la vida de Maggie Mateo?

La literatura entró con aprender a leer y a escri-bir. Desde niña fui muy apasionada de la lectura, leía mucho, devoraba los cómics de aquella época, que yo creo que era un buen ejercicio para leer y mejorar la ortografía; también leí muchos libros para niños: Co-razón, de Edmundo de Amicis; Tom Sawyer, de Mark Twain; Mujercitas, de Louisa May Alcott, etc. En fin, desde niña la literatura fue una pasión. Lo fue como lectora y también, de alguna mane-ra, como escritora porque siempre llevé diarios, los tengo todos guardados en una caja. Tenía ese afán de es-cribir; pero de escribir para mí, no para publicar ni para que nadie lo leyera. Era una necesidad de poner por escrito lo que sen-tía, las cosas que me pasaban, los mo-mentos que estaba viviendo, y siempre fue así, pero nunca pensé en dedicarme a escribir como algo serio. En algún mo-mento, en la secunda-ria, en broma, un amigo empezó a hacer una revis-ta y escribí un cuento para que lo publicara, pero era solo como un juego.

Lo primero que pensé es-tudiar fue Veterinaria, después Medicina y finalmente terminé estudiando Letras. Al principio pensaba que la literatura era algo que debía ser añadido a lo que uno hiciera como esencial en la vida, que para mí era algún tipo de carrera de ciencias; pero finalmente me decidí y estudié Letras. Y siendo incluso es-tudiante de literatura, la escritura no era para mí una opción. Creo que la creatividad que yo tenía en aquel

La Gaceta de Cuba 5 4 Entrevista

momento la volqué a través de la trova, no escribía, pero com-ponía canciones. Eso fue así durante mucho tiempo hasta que fi-nalmente llegó un momento en que tuve que optar. Yo me había graduado de Letras, me habían dejado de profesora, profesora joven con todo lo que eso implica, la cantidad de lecturas que había que hacer, no me alcanzaba el tiempo para preparar las clases y las actividades de la trova empezaron a entrar en con-tradicción con eso. Recuerdo un evento que había en Varadero y tuve que cambiar las clases para poder asistir, igual pasó con otro en la Isla de la Juventud, y llegó un momento en que me llamé a capítulo y decidí por la literatura, como profesora, no estaba visualizándome como escritora.

Para mí la guitarra era una adicción, como el cigarro, yo lle-gaba a mi casa y lo primero que hacía era agarrar la guitarra y ponerme a tocar. Entonces en ese momento también decidí colgar la guitarra y me dije: “No la toco más”. Y no la volví a tocar hasta que nació mi hijo, en esos primeros meses en que el niño forma el oído musical, comencé a cantarle las nanas con la guitarra. Después de eso nunca más.

¿Cómo surge el proyecto del Escambray y cómo te integras a él, fue un punto de giro en tu vida?

Yo estudio en la Escuela de Letras de 1969 a 1974, pleno Quinquenio gris, el mundo cultural cubano era muy difícil en aquellos años y la Escuela hizo un trabajo sociocultural en el Es-cambray. Era a partir de los alumnos de tercer año y yo estaba en segundo; pero cuando me enteré de aquello me junté a Rubén Medina y a otros más de los que no podíamos ir y fuimos a ha-blar con Graziella Pogolotti, que encabezaba el proyecto, y nos aceptaron. Fue una estancia como de cuarentaicinco días en el Escambray haciendo entrevistas a los campesinos, incorporán-donos a sus actividades culturales, recogiendo su música, sus cuentos, sus leyendas.

Después de este primer acercamiento el trabajo se hizo más sis-temático, de modo tal que uno prácticamente estudiaba en el Es-cambray. Estábamos tres semanas allá y una semana en La Habana para hacer los exámenes; era como una especie de curso dirigido.

El Escambray fue otra experiencia fundamental en mi vida. Implicó salir de una ciudad que no era muy esplendorosa cultu-ralmente en esos momentos, entrar en contacto con ese mundo siempre tan rico del campesino, con sus tradiciones. Fue tam-bién una especie de cofradía, por decirlo así: “la gente del Es-cambray”. Había un mago, Rafael Rodríguez Beltrán tocaba el acordeón, yo tocaba la guitarra, hacíamos obras de teatro, tra-bajábamos con niños, vivíamos con las mismas condiciones que tenían los campesinos, cada uno tenía su caballo, estábamos en el medio de las lomas. Era una vida absolutamente libre, por-que en medio de todo lo que pasaba en La Habana, nosotros nos vestíamos como nos daba la gana, los varones tenían el pelo lar-go, cantábamos lo que queríamos, escuchábamos la música que nos gustaba, éramos responsables de nuestro trabajo, teníamos una libertad muy grande, y creo que solo una persona de la in-teligencia de la doctora Graziella Pogolotti, que es capaz de ver mucho más allá de lo circunstancial, podía mantener el trabajo con lo que hubiera podido considerarse un grupo de locos. Era una cosa muy delirante, pero a la vez muy centrada en torno al trabajo. También teníamos un vínculo muy directo con el Grupo de Teatro Escambray.

Yo quisiera hacer un aparte ahí, y ese aparte tiene un nombre: Alipio

Alipio… En uno de los lugares donde trabajamos, el Abra de Castellón, que era un lugar muy perdido en medio de las lomas, había un campesino muy especial que se llamaba Alipio. Era un hombre de una opinión muy respetada entre todos los demás campesinos, era un hombre que tocaba la guitarra, componía canciones, hacía décimas, era como una síntesis de los mejores

valores del campesinado. Alipio era como una leyenda, era un hombre flaco, alto, con la guitarra al hombro y su caballo. Cuan-do uno llegaba a la finca de Alipio, la mujer enseguida mataba un pollo para hacer una comida, era un ser muy particular.

Por eso, cuando fuimos a trovar al Festival de la FEU, en Santa Clara, nos propusimos la aventura de lanzarnos en lo que fuera hacia el Escambray, para que tú recuperaras a Alipio y yo al fin conociera aquel Quijote de tus cuentos…

¡Todavía hay por ahí una foto nuestra en el Parque Vidal! Inolvidable todo aquel peregrinar…, Manicaragua, la Macagua y el Grupo Escambray, Cumanayagua, hasta llegar a lo de Alipio. Ese viaje fue una locura, ni sé cómo llegamos.

Entre Alipio y yo se dio una relación muy especial a través de la guitarra. Recuerdo que él me enseñó tonadas, recuerdo muy especialmente que me enseñó el punto Carvajal, que me gusta-ba mucho. Yo iba mucho a su casa y allí tuve muchas vivencias que no olvido, como, por ejemplo, haber visto capar a un toro de la propia mano de Alipio; en fin, que se dio una relación muy estrecha entre nosotros.

Después que me fui del Escambray, supe que Alipio se había ido de allí y no se había acogido a los planes de pueblos nuevos que estaban haciendo, que vendió sus tierras y se fue a vivir a Cumanayagua. Eso a mí me pareció una cosa muy dura, que él abandonara todo lo que era el sentido de su existencia.

¿Cómo es que te conviertes en una de las fundadoras del Movi-miento de la Nueva Trova?

Mi padre tenía mucha sensibilidad para la música, muy buen oído, había cantado en coros cuando estudió en Santiago de Cuba. Era ingeniero agrónomo y nosotros nos movíamos mu-cho por la Isla, por carretera, y siempre él iba cantando, incluso nos ponía a hacer voces a mí y a mi hermana. Estando yo en la primaria él nos compró una guitarra y empecé a estudiarla. Ma-triculé en el Conservatorio “Amadeo Roldán”, que ya dirigía el maestro Isaac Nicola. Yo pasé las pruebas, pero estudié un año nada más, lo dejé, aunque siempre seguí tocando guitarra.

Aprendí a poner acordes, a cantar cosas como el “Rock de la cárcel”, “Diana”, las canciones de Paul Anka. Estando en el Pre me hice novia de un muchacho que era como un genio en la gui-tarra y siempre estábamos tocando y nos aprendimos muchas canciones de Los Beatles.

Sucedió, entonces, que un día fui a casa de otro amigo, Car-los de la Torre, y empezamos a descargar con las guitarras y él lo grabó. No sé cómo esa grabación llegó a oídos de Vicente Feliú y él se puso a averiguar quién yo era. En esa época ya estaba en primer año de la universidad y Vicente fue un día a Letras pre-guntando por mí, pero yo no había ido ese día y se encontró con Mariana Rivas, que estudiaba conmigo en el aula. El flechazo fue inmediato. Se empató con Mariana y nunca llegó a mí.

Debe haber sido en algún recital que conocí a Tatica (Jesús del Valle) y al cuarteto Los Dimos, y a partir de ahí me empaté con Adolfo [Costales], conocí a Belinda [Romeu], y me empecé a poner al tanto de esa canción y a vincularme con aquella gente.

Yo venía de una tradición rockera; pero también tenía el co-nocimiento del punto espirituano y el punto Carvajal que me ha-bía enseñado Alipio y conocía la trova tradicional por mi padre en aquellos recorridos por carretera. Había escuchado a Silvio en aquel programa de la televisión que se llamaba Mientras tanto y me sorprendió mucho aquella persona que estaba cantando. Recuerdo que los muchachos de 5ta y B me estaban esperando para irnos a una fiesta, y eran chiflidos y chiflidos y yo no podía despegarme del televisor y nunca supe de quién era esa canción que a mí me gustó tanto, y todo eso como que cuajó cuando me empato con Adolfo y comienzo a asistir a los ensayos de Los Di-mos, conozco a Tony Pinelli y a Los Cañas, a Sara, y ahí me fui vinculando más al mundo de la trova y empecé a componer.

Cuando se disolvieron Los Dimos, Adolfo y yo hicimos un dúo y ya eso fue algo de mucha más responsabilidad, los ensa-yos, montar canciones, asistir a presentaciones, pararme a cantar con un micrófono en un escenario, algo que nunca había ima-ginado. Me acuerdo que participé en la Jornada de la Canción Política, en el teatro “Amadeo Roldán”, donde tuve que pararme sola frente a un micrófono y yo creía que me iba a morir ese día de lo sobrecogedora que resultó aquella experiencia.

Entonces comencé a tomarme la trova muy en serio, se fun-dó el Movimiento de la Nueva Trova, conocí a Noel, a Silvio, conocí a todo el grupo, participé en el evento de Manzanillo, y de algún modo mi casa se convirtió en una suerte de oficina del Movimiento.

En esa época yo me integro a otro grupo con características diferentes a los anteriores, que fue el grupo de los trovadores, fueron unos tiempos maravillosos, de componer, cantar, asis-tir a actividades y también fue la posibilidad de conocer a todos aquellos monstruos de la canción latinoamericana que vinie-ron a Cuba: Mercedes Sosa, Daniel Viglietti, Víctor Jara, etc.

Tus canciones, por lo general, tocaban temas feministas, con un discurso de género que se me antoja muy temprano en aquella época…

Era así. Ahora mirando hacia atrás me doy cuenta. Es que era lo que de verdad me movía. Fíjate que de todas las gestas heroicas y personajes épicos la figura que yo escojo es la de Ta-nia, la mujer, la guerrillera, una figura femenina. Igual pasó con “Tú me quieres blanca”, aquellos versos de Alfonsina Storni que musicalicé.

Yo fui feminista, por así decirlo, desde niña. Era muy mata-perra, mis padres nos dieron mucha libertad y no distinguían entre juegos de varones y de hembras. Nos dejaban hacer mu-chas cosas: jugar a los escondidos, subir matas, tirar piedras, montar a caballo, bicicleta, patines; pero aun así sentía esa discriminación por parte de los varones. Recuerdo que una vez hice una apuesta de una guitarra con Roberto Berenguer, porque él decía que yo no nadaba tres kilómetros y nos fuimos para el parque Martí y me metí como cuatro horas para nadar los tres kilómetros, pero los nadé y finalmente nunca me dio la guitarra. Cuando crecí sentí lo mismo, pero creo que de una manera más intensa. Es un tema con el que siempre he estado sensibilizada.

¿Cuándo comienzas a sentir la necesidad de escribir, de expresar-te a través de la literatura?

Fue justamente a partir de lo que yo preparaba para mis clases, de lo que discutía con los alumnos en los seminarios, que fueron saliendo toda una serie de ideas que empecé a po-ner por escrito como ensayo. Ahí no me sentía mucho escritora, porque realmente era una investigadora literaria que analizaba una obra, tenía ideas que decir acerca de esos textos, las funda-mentaba, las escribía lo mejor posible, por supuesto; pero no era realmente escribir, era poner por escrito ideas que venía mane-jando en el propio ejercicio de la docencia.

Dicen que el primer amor nunca se olvida…, y el primer libro tampoco. ¿Sucede así con Del bardo que te canta?

Sí, Del bardo que te canta fue una experiencia muy importan-te en mi vida, fue lo primero que escribí. Yo había propuesto como tema de mi tesis de grado la nueva trova, la idea era lle-gar hasta la nueva trova; pero me quedé en la trova tradicional porque descubrí un universo casi infinito. Tuve problemas para que aceptaran el tema, porque decían que no era literatura, que cómo un graduado de Letras se iba a poner a estudiar canciones, en fin, un montón de argumentos. No encontraba tutor hasta que Graziella aceptó quedarse con el tema.

Empecé toda esa labor de recopilación, de testimonios, de entrevistas, me fui para Santiago de Cuba, estuve en Camagüey, o sea, me moví por la Isla y encontré trovadores interesantes.

Graciano Gómez, que vivía en El Vedado, estaba vivo todavía. Fue una labor de investigación muy intensa.

Después me puse a escribir y me di cuenta de que aquello tenía más de doscientas páginas, que era mucho más que un tra-bajo de diploma y que no tenía sentido llegar hasta la nueva trova y me quedé ahí.

En aquellos momentos en Letras había una crisis con los pro-fesores, de modo tal que las tesis no se defendieron y yo terminé el libro dos años después, en 1976, y ahí empezó a dormir casi un sueño eterno y se quedó engavetado como cuatro años. Final-mente en el 80 decido publicarlo, lo retomo, lo reviso y lo llevo a la Editorial Letras Cubanas. Recuerdo que lo llevé embarazada y salió cuando mi hijo ya estaba grande, en la cola, pidiéndome que se lo dedicara.

Para mí Del bardo… es fundamental porque es toda una eta-pa de mi vida, un libro que hice con mucho amor, con mucha dedicación. Fue muy trabajoso, pero también muy reconfortan-te hacerlo.

¿Es un sentido de reconocimiento de tu identidad caribeña tu especialización en esa literatura y, de hecho, tu segundo libro Narra-tiva caribeña: reflexiones y pronósticos?

Yo creo que sí. Yo empecé Letras por Lengua Inglesa, hice los dos primeros años y cuando se separan las Facultades yo me traslado para Literaturas Hispánicas. En aquellos primeros dos años tuvimos un profesor, Sam Goldberg, que nos puso en con-tacto con la literatura del Caribe y leí mucho de eso, en inglés, y descubrí un mundo que, literariamente hablando, me era muy cercano. Creo que está claro que es por ese sentido de pertenecer a la región del Caribe, porque más allá de la diversidad de len-guas, española, francesa, inglesa, etc., hay toda una serie de códigos compartidos por tener todos esos pueblos una historia común.

En un determinado momento en que se hace un ajuste en el plan de estudios de la Facultad, ya siendo profesora, propongo que se incorpore una asignatura sobre literatura caribeña para los estudiantes de Letras. Hago el programa, se acepta la asigna-tura y durante muchos años fui yo quien la impartió.

Desde el año 1980, aproximadamente, logro que se imparta esa asignatura, pero el libro es del 92 y sale como resultado ló-gico de haber continuado leyendo e investigando esa literatura a partir de haber impartido la asignatura durante tantos años.

En La ruta del huracán estudias ese fenómeno natural desde un punto de vista literario. Otros ensayos tuyos sobre Carpentier y diversos autores caribeños prestan especial atención al mundo de la natu-raleza. ¿Puede decirse que hay una perspectiva ecológica en tu obra?

La naturaleza es una presencia constante en la cultura cuba-na. Son muchos los modos de acercarse a esta, pero creo que en general predomina un respeto y una admiración por sus diver-sas manifestaciones. Por otra parte, la animación de las fuerzas naturales es uno de los principios de las religiones cubanas de origen africano, y la defensa de sus leyes queda establecida por la tradición. Todo esto forma parte de la espiritualidad cubana. Para los creyentes, el monte no solo es fuente de vida, es además un espacio sagrado y para utilizar una planta, un palo o una pie-dra, se debe pedir permiso, en una actitud de respeto que valora altamente las formas de creación y de vida aunque sean diferen-tes a la humana. En Lydia Cabrera y la narrativa de la naturaleza estudio este fenómeno desde una perspectiva ecocrítica.

En mi caso, el amor a las plantas y a los animales –perros, caballos, ranas y otros– es una constante. La relación de la loca con el perro prognato en Desde los blancos manicomios, por ejem-plo, muestra una actitud ante el entorno que se aleja mucho del antropocentrismo. En la vida real han sido mucho los animales que he rescatado. Una de las últimas fue una perra, sarnosa y preñada, que entré a mi casa ante una amenaza de huracán y que

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parió allí sus ocho cachorros. Fue muy difícil encontrarles due-ño, pero finalmente lo logré.

Ella escribía poscrítica. ¿Sería cierto afirmar que es el segundo gran giro en tu obra y en tu vida?

Sí, sí, sí. En el año 1992 defendí mi doctorado con El mito en la literatura caribeña, trabajé Paradiso, de Lezama Lima y El palacio del pavo real, de Wilson Harris, un escritor guyanés –tuve que trabajarlo en inglés porque no había traducción. Esa tesis me sirvió para defender mi doctorado y se quedó guardada; pero ahí ya yo había escrito dos libros en uno, más adelante se pu-blicaron Paradiso: la aventura mítica, y El palacio del pavo real: el viaje mítico.

Paradiso… tuvo premio “Alejo Carpentier” en el año 2003, y el Palacio… tuvo premio Unión un tiempo después. ¿No es así?

Así fue, aunque en ese momento ni me lo imaginara, evi-dentemente, yo acababa de pasar por un ejercicio académico sumamente arduo. Una tesis de doctorado implica un montón de tensiones, tribunales de predefensa, mínimos de la especia-lidad, de filosofía, de idioma, en fin, un proceso realmente ago-tador e intenso.

Después de esto empiezo a trabajar a los novísimos narra-dores de aquella época, los que empezaron a darse a conocer en el Período Especial sin prácticamente formas de publicar. Los muchachos jóvenes no tenían forma de divulgar sus obras. En ese momento Salvador Redonet y yo estuvimos muy en contac-to a través de los talleres literarios con esos nuevos narradores: Daniel Díaz Mantilla, Ronaldo Menéndez, Jorge Ángel Pérez, Ernesto Santana, Ena Lucía Portela y otros.

Aunque comencé a escribir desde un tono académico, la vida cotidiana era tan presionante, tan intensa, que empezaron a sur-gir partes de ficción, en una especie de juego, y las hice parte del libro. Me sentí muy bien haciéndolo porque me solté y creo que fue el primer libro creativo, por decirlo de alguna manera, que no está marcado solamente por la academia, por la inves-tigación. Narro, pongo testimonios, juego con distintos autores, invento textos, libros que no existían, un ejercicio lúdico y muy creativo que terminó por combinar el ensayo con la ficción, el testimonio con lo autobiográfico, y fue uno de los libros que yo más disfruté.

Así, pensando, te diría que desde Del bardo que te canta –que tiene un lugar muy especial aunque sea el menos laureado–, el otro libro importante para mí entonces fue Ella escribía poscrítica.

Como parte del discurso y de las reflexiones en Ella escribía pos-crítica, saltas al documental y te armas de un equipo para realizar De la piel y la memoria, ¿cómo fue esta experiencia?

Uno de los temas que yo abordo en Ella… es el tatuaje, que ya en esa época comenzaba a tomar fuerza, y decido vincularme a ese mundo. Conozco a Evelio –que ya murió y tenía un taller aquí cerca–, a otros tatuadores, me empieza a interesar mucho el mundo del tatuaje. De ahí sale De la piel y la memoria, tam-bién calzado por las reflexiones que Severo Sarduy le dedica al tatuaje; pero siempre me quedó la idea de que era un tema que no solo había que abordarlo por escrito, sino que daba para un documental, porque ahí la imagen es muy importante. Enton-ces a mi sobrino le mandaron una cámara y decidí que era el momento de hacer ese documental y reuní a un grupo de gente. Pasamos muchísimo trabajo, no había ningún financiamien-to, pasamos mucha hambre porque no teníamos un quilo, nos movíamos de un lugar a otro en bicicleta, yo me puse muy fla-ca, pero teníamos muchas ganas de hacerlo. Alejandro Lorenzo, que fue el camarógrafo, ya tenía experiencia en el mundo del audiovisual y así empezamos a trabajar.

Fuimos a Regla, conocimos a Julián, uno de los tatuadores más viejos que había en ese momento, que además era palero, creyente. Hicimos entrevistas en su casa, en El Patio de María,

conversamos con tatuados y con otros tatuadores, y, finalmente, salió el documental que se llama igual que el ensayo que está en Ella… Realmente sale a la par del ensayo, es parte de todo aquel proceso, de todo aquel ejercicio. También se hizo una multime-dia con todos esos materiales y ahí está incluido el documental.

Quisiera volver a tu trabajo sobre Paradiso. ¿Por qué es que te interesas en profundizar en la obra de un escritor tan importante y polémico como José Lezama Lima, qué andabas buscando allí, que armas necesitaba la doctora Mateo Palmer para continuar y crecer?

Lezama era un reto. Yo había intentado leer Paradiso cuan-do salió, estando todavía en el preuniversitario, y recuerdo que empecé a leer y me dije: “Esto es como si estuviera en chino”, simplemente no entendía nada. Claro, yo estaba en el pre, era un libro que estaba en casa de mi hermana, lo agarré y no le pude entrar, era una cosa muy extraña en mi experiencia como lecto-ra, solo se me quedó el título en el recuerdo.

Después, estudiando a Julio Cortázar, leí el prólogo de Leza-ma a Rayuela, y de nuevo encontré una prosa que me oponía una resistencia que me sacaba del paso.

Yo escojo Paradiso precisamente por eso, porque implicaba un reto muy grande entrar en esa novela y en el mundo de Leza-ma. Un escritor que no entendía, pero que me seducía extraor-dinariamente desde la primera vez que leí algo de él, y también era como algo que exigía romper barreras para poder entrarle.

Creo que trabajar a Lezama fue una experiencia que me abrió un mundo extraordinario, sobre todo desde el punto de vista de las perspectivas de la creatividad, de la libertad creadora.

A estas alturas de la entrevista el lector pudiera pensar que quien habla es una mujer desinhibida y extrovertida; pero yo sé que tú eres esencialmente tímida, ¿cómo es que tú has resuelto eso?

Efectivamente, aunque no lo parezca soy muy tímida y siem-pre trato de sobreponerme a esa timidez. La primera vez que fui a dar una clase empecé a vomitar una hora antes y me di cuenta de que eran los nervios, y pensé que si no dominaba eso me iba a pasar siempre antes de entrar al aula. Me armé de valor y fui a dar la clase. Eso de pararme en un escenario a cantar me sacaba del paso completamente, sin embargo violenté mi tendencia natu-ral y canté muchísimo en mis tiempos de la trova en todos los teatros donde estuvimos, pero siempre teniendo que hacer algo, como se diría, contra natura.

A veces me pasa lo que le pasa a los tímidos, que se exceden tratando de evitar esa timidez, se van un poco más allá y hacen cosas escandalosas, por ejemplo, cuando me pelé al rape siendo una niña y comencé a llamar la atención, que era lo menos que yo hubiera querido, pero todo el mundo decía: “Mira la calva”, en fin, ese tipo de cosas; pero yo sí soy tímida.

¿Dónde están tus blancos manicomios? ¿Primer ataque al género novela?

Sí, primer ataque al género novela. Ya en Ella escribía pos-crítica hay algunas partes trabajadas como ficción, pero nunca me había propuesto escribir una novela. Por aquellos tiempos estaba tratando de escribir un ensayo sobre la imagen de las islas en la poesía caribeña y comencé a trabajar autores como Saint-John Perse, Aimé Césaire, etc.; y me pasó un poco como con Ella…, que de pronto empezaron a aparecer elementos de fic-ción. Estaba escribiendo el ensayo y cogía otro papel y empe-zaban a aparecer personajes y narraba de una manera quizás desorganizada, porque no estaba en el propósito, pero era algo que me salía y había que escribirlo. La parte de la ficción co-menzó a crecer y a hacerse incompatible con la idea original del ensayo, hasta que llegó un momento en que me di cuen-ta de que no estaba escribiendo un ensayo sino una novela. Después de tener esta conciencia lo que hice fue reducir las partes ensayísticas, continué trabajándolo como una novela y lo disfruté muchísimo más. Aparecieron otros personajes que

no estaban en esa escritura inicial, como el Babalao Veloz y la Marquesa Roja.

Yo utilizo el recurso de la revista Vigía que se encuentra la loca en el manicomio para acercarme un poco a lo que fue el ori-gen de toda esa escritura, que fue la reflexión sobre las islas en la poesía caribeña, y entonces aparecen esas partes ensayísticas diluidas. Fue la primera vez que escribí una obra de ficción y fue muy agradable. Te diría que aunque la mayor parte de mi obra pudiera enmarcarse en los términos del ensayo, cuando más he disfrutado es cuando he estado escribiendo ficción.

Estoy muy satisfecha con lo que pasó con la novela, con las críticas recibidas.

Por esa obra tuviste el premio “Alejo Carpentier” 2008 y el Pre-mio de la Crítica después…

Sí, esos premios fueron muy reconfortantes. A través de esa novela exorcicé muchos problemas por los que había atravesa-do, muchas experiencias vividas que estaban machacándome y al final salieron a través de la escritura, el propio ejercicio de escribirla sirvió para curar determinadas heridas que venía arrastrando.

¿Pudiera decirse que este rasgo autobiográfico está presente en toda tu obra?

En toda la ficción que he escrito hay experiencias autobio-gráficas, experiencias mías importantes, y quizás la génesis de todo eso radique en que escribiera tantos diarios desde mi niñez hasta mi adolescencia, en mi necesidad de dar testimonio de lo que me sucedía, y es posible que eso facilite que a la hora de crear estos personajes de ficción esté partiendo de mis propias vivencias.

Yo creo que sí, que tanto Surligneur-2, como Dulce Azucena, como Gelsomina y la 23 parten de mis experiencias, por supues-to, pasadas por una traducción hacia el ámbito de la ficción; pero en la esencia, incluso en la mayor parte de los acontecimientos que se narran, hay una base autobiográfica como sustrato.

Llevas muchos años impartiendo clases. Tus alumnos siempre han dicho que son excelentes clases; pero eso no es suficiente para que ellos, año tras año, te busquen, te llamen, se reúnan en tu casa, sencillamente te quieran, ¿cómo lo logras?

Para mí la docencia ha sido fundamental, quizás ahora yo me sienta un poco más escritora, pero siempre que me pregun-taban respondía: profesora, profesora, profesora. Le dediqué mucho a la docencia, impartí clases durante casi cuarenta años, como treinta en la Universidad de La Habana y después unos años en el Instituto Superior de Arte hasta que finalmente me jubilé.

Nunca sentí la docencia como una actividad solitaria, sino como un diálogo muy intenso con los estudiantes y, de hecho, en esas clases surgían debates que se iban alimentando de una clase a la otra, lo que llevaba buscar más lecturas, etc. Y, efec-tivamente, a lo largo de ese tiempo aparecieron alumnos que después fueron grandes amigos, porque a partir de ese vínculo intelectual se fueron creando otros lazos de tipo emocional, y no es que lo lograra, es que surgió, surgió solo. Cuando uno vuelca tanto de sí mismo en una actividad como puede ser dar una cla-se, del otro lado, los que reciben sienten que hay una apertura, un diálogo, y eso fue surgiendo poco a poco. Entre mis mejores amigos están exalumnos que ya, por supuesto, no los veo como tales sino como amigos.

¿Cómo recuerdas el momento en que te informan que te eligie-ron como Miembro de Número de la Academia Cubana de la Len-gua y Miembro Correspondiente de la Real Academia de la Lengua Española?

Eso para mí fue una sorpresa total. Un día recibí una lla-mada de Ofelia García Cortiñas en la que me decía que había sido electa como miembro de la Academia. Yo ni sabía que me

pensaban proponer, ni conocía mucho sobre la Academia en ese momento, y, realmente, fue un reconocimiento muy importan-te que me llegó de la manera más inesperada. Es una de las cosas que me ha dado más satisfacción en mi trayectoria intelectual.

A partir de ahí empecé a asistir a las reuniones, todavía no como miembro, porque para entrar hay que hacer un discurso de entrada, te tiene que recibir un miembro de la Academia, hay que cumplir con todo un proceso protocolar.

Si eres miembro de número, tienes una letra…¡La Uve! La letra de la victoria…, y de la vaca también.Después de, y contando con tu obra, tus premios, todos los jurados

en los que has participado, tus reconocimientos, los viajes, las clases magistrales en universidades internacionales, ser madre y abuela, te propongo un ejercicio de abstracción: ¿Cómo tú crees que vería aquella muchachita vedadense del grupo 5ta y B, llamada Maggie, a la doctora con la que hoy estoy conversando?

Yo creo que entre aquella mataperra, pandillera de 5ta y B y la Margarita Mateo abuela, académica, profesora, hay una co-nexión que no se ha ido nunca. Yo no siento que la vida pro-fesional que he llevado haya implicado traicionar una manera de ser que ya estaba ahí desde que yo hacía culto a la amistad a través del grupo 5ta y B o algo así. Más bien diría que todo eso se ha ido sumando en la medida en que pasó el tiempo, y, de alguna manera, 5ta y B está conmigo, la trova está conmigo, el Escambray está conmigo, sigo queriendo a los caballos –aunque ya no pudiera galopar igual, como una loca–, sigo siendo la mis-ma persona, pero en la tercera edad. Es una cosa compleja, pero creo que lo esencial es esa persona que fui, que sigo siendo yo, lo demás ha venido sumándose, no hay contradicción entre la académica de la Lengua y la que chiflaba en el Parque Villalón o participaba en una bronca, o tiraba melones podridos a una fiesta de la que nos habían botado.

Creo que no estaría completo este trabajo si no le hubiera pedido cierta opinión a la doctora Ínclita de Mamporro, Profesora Titular del Departamento de Hermenéutica y Literaturología de la Uni-versidad de Cumanayagua (ver Ella escribía postcrítica), a partir de su texto Ella no escribía poscrítica: exorcizaba sus demonios, publicado en el número 26 (enero-marzo 1997) de la revista Unión. Luego de múltiples indagaciones, consultas internáuticas y la siempre socorrida solidaridad de los que quieren bien a la doctora Mateo, pude dar con su paradero.

Doctora Mamporro, ¿cree usted que la doctora Ana Margarita Mateo Palmer haya exorcizado todos sus demonios o quede alguno todavía por ahí dando vueltas?

Como doctora versada en Hermenéutica que soy, le diría que solo una ínfima parte de los demonios de la doctora Mateo han sido exorcizados. Momentos de exorcismo intenso fueron Ella escribía postcrítica y Desde los blancos manicomios; pero de todas maneras hay muchos demonios que todavía no han salido y qui-zás no salgan nunca, pero que están ahí.

22 de noviembre de 2016

La Gaceta de Cuba 9

Sobreliteratura,ecocrítica y

medio ambiente

Desde que en los comienzos de la década de los años 60 Rachel Carson escribió Primavera silenciosa,1 en la que de-nunciaba la falacia de la Revolución Verde y exponía cómo en beneficio del capital se vendía la agroquímica como la solución a los problemas del hambre en el mundo, han pa-sado más de cincuenta años en los cuales cada hito de la lucha por la subsistencia del planeta ha ido mostrándose cada vez más compleja, más inclusiva desde diferentes percepciones. El desarrollo de la ciencia nos ha demostra-do que los fenómenos y las manifestaciones de los cambios ambientales están interconectados y que el aceleramiento de muchas de las modificaciones en el planeta está deter-minado por la impronta humana sobre la biosfera.

De entonces acá han sido muchas las alertas cada vez más dramáticas sobre las veloces trasformaciones en el ambiente planetario, que continúan a pesar de esas alertas y del surgimiento luego de la Cumbre de la Tierra, en Río 92, y de la llamada diplomacia de cumbres.2

Sin embargo, mucho antes de que la política se ocupara de la relación humana con la naturaleza y con otras especies,

el arte y la literatura ya daban muestra de la necesidad de cambiar el paradigma relacional y su vínculo con el mundo circundante. Obras como la del brasileño José Bonifacio o la de José Martí durante el siglo xix reflejan una percepción de los valores naturales como partes integrantes de la cultura de la nación. Ellos son solo la cúspide de una producción literaria que daba cuenta del surgimiento de una relación di-ferente con la naturaleza, en momentos en que todos es-tos bienes naturales comenzaban a apreciarse más como mercancía que como bienes comunes. No en balde estas percepciones surgen cuando comienza la era industrial del desarrollo capitalista y prima el librecambismo en el creciente mercado mundial. Luego, ya en el siglo xx obras como La vorágine, de José Eustasio Rivera, en la que la na-turaleza se presenta como opositora del hombre, reflejan una visión antropocéntrica del entorno en la que todo lo existente debe ser dominado para luego existir en función de la expansión de “la propiedad”.

Quizás un capítulo diferente de esta vertiente sea la obra de Horacio Quiroga, donde lo humano se funde con lo natural en una existencia interdependiente, aunque pre-valezca en ella el derecho humano de servirse del ambiente que lo rodea. En tal vertiente creativa se inscriben los cuen-tos del cubano Onelio Jorge Cardoso y aún más vinculados al entorno natural, en este caso el medio ambiente cam-pesino, también el rescate de las tradiciones y los relatos populares hecho por “el Sarapico Mayor” Samuel Feijóo, cuya obra aún espera por mejor reconocimiento dentro de las letras cubanas del siglo xx.

Obras como las de Alejo Carpentier recorren por su par-te ambientes naturales, como su novela Viaje a la semilla, donde el protagonista realiza un viaje russoneano en el que transita el espacio-tiempo en busca de su identidad; o El reino de este mundo, donde la lucha social, el mito y la naturaleza se funden en un corpus único en ese volumen cumbre de la literatura caribeña.

Por otra parte, las llamadas novelas de la ciudad han descrito tempranamente lo que luego se ha dado en lla-mar por los ambientalistas “ambientes construidos”, en los

que conviven elementos naturales y espacios altamente antropizados con construcciones y servicios públicos don-de trascurren las vidas de sociedades e individuos con sus hábitos urbanos, sus carencias, sus costumbres y aspira-ciones, todas dependientes de recursos y servicios prove-nientes del mundo natural. Tres tristes tigres, de Guillermo Cabrera Infante, podría ser un ejemplo de ello. Otras obras se nutren de experiencias vitales a partir de los pequeños espacios donde nos podemos encontrar con la naturaleza y que en la primera juventud van conformando nuestra sen-sibilidad y la percepción del mundo que nos rodea. Tal es el caso de Jardín, de Dulce María Loynaz.

Muchas de las creaciones literarias de América Latina y Cuba tienen como trasfondo o como un elemento activo el ambiente donde se desenvuelve la obra.

Todo esto nos llevó a preguntarnos la pertinencia de provocar lecturas que insistieran en el vínculo existente en-tre percepción ambiental y literatura, y una relectura de las obras literarias creadas en muchos casos bajo la impronta ambiental presente en sus autores.

Por ello, a riesgo de resultar anecdótico, debo comentar que en diciembre de 2016 se realizó un esfuerzo por comen-zar a analizar las relaciones entre literatura y medio am-biente. Desde casi un año antes, David Taylor, profesor de la universidad Stonybrook de Nueva York, quien repetía sus viajes a Cuba desde hacía varios años, interesado en el tra-bajo de grupos de teatro sobre temas ambientales, propuso realizar un encuentro de profesores norteamericanos y cu-banos sobre literatura y medio ambiente a finales de 2017.

A mediados de 2016, bajo los auspicios de la Fundación “Antonio Núñez Jiménez” de la Naturaleza y el Hombre y de La Gaceta de Cuba, acordamos un programa para dis-cutir las posibilidades de realizar en 2018 o 2019 un evento mayor sobre literatura, ecocrítica y medio ambiente, pero previmos la conveniencia de que algunos de los profesores participantes presentaran textos en relación con el tema, todo ello sin una agenda estricta, para permitir percibir cuáles vínculos podrían existir entre la creatividad de los participantes y sus percepciones ambientales.

Identidad y medio ambiente

p. 8-21DOSIER >

José Manuel Fors, de la serie Hojarasca, 1983

8 Dosier / Identidad y medio ambiente

La Gaceta de Cuba 11

Los trabajos que se presentaron, todos relacionados con la creación literaria y el medio ambiente, partían en algunos casos de discernimientos personales desde lo lite-rario, como la visión de Sylvia Torti a partir de una visita de investigación biológica a la selva Ituri en la zona oriental de la actual República del Congo, conocida en lengua kibila como mbau, una extraña selva monodominante, caracte-rizada, como la palabra lo indica, por la prevalencia de una sola especie de árboles, el gilbertiodendron, especie que fue apropiándose de todo el espacio selvático y exterminando la competencia de otras especies, en un proceso selecti-vo que aún hoy es poco conocido científicamente. La es-tudiosa describe la relación íntima que establece la etnia Babuti con la selva y la habilidad de su guía para conducirla bajo el dosel arbóreo. Las características ambientales de la selva mbau eran el objetivo investigativo de la autora, por supuesto con técnicas occidentales sofisticadas, algo inentendible para los habitantes autóctonos de esa selva, quienes no comprendían por qué investigar lo obvio: esa selva es así no más, algo que se evidencia en la diferencia perceptiva entre estas dos culturas. Ello hace decir a Sylvia: “El valor de lo que hacemos depende no solamente de quié-nes somos, sino también de dónde estamos”. Para ella era necesario demostrar técnicamente lo que el pueblo autóc-tono conocía secularmente, pero en su análisis quedaban sueltos los cabos espirituales y culturales, lo que reconoce al final del trabajo.

En el texto de Blas Falconer se expresa con diafani-dad el valor de la experiencia vital en la formación de la identidad. Llama la atención cómo un hombre nacido en Nueva York, de origen puertorriqueño, considera que los elementos formativos de su individualidad como ser hu-mano pasan por su niñez. En esa etapa se conjugan su identificación con la naturaleza, a pesar de su origen neo-yorkino, la influencia de la figura de la abuela y su espíritu independentista, lo que significó un primer paso identita-rio en la conformación de su carácter que, con el tiempo y la confrontación familiar por su preferencia sexual, le hizo comprender que su independencia no solo abarcaba su perfil político, sino que incluía también su emancipación espiritual y como individuo.

El artículo de David Taylor expresa con claridad, a partir de su experiencia en Cuba y de la metáfora del trompo, cómo la cultura puede y debe ser un vehículo trasformador de la conciencia colectiva en relación con los temas am-bientales. Lo que hoy se conoce como educación ambien-tal no es más que una parte del gran cambio de paradigma civilizatorio hacia sociedades que existan en armonía con sus respectivos ambientes, renovaciones en las que la cul-tura juega una función determinante.

Al leer su crónica resulta evidente el acierto político y la visión estratégica de Fidel cuando, en los comienzos de la terrible crisis de los 90, expresó que la cultura era lo prime-ro que debía ser salvado y que ella era espada y escudo de la nación. Esta extraordinaria y audaz reflexión en los mo-mentos más duros de la existencia de la Revolución logró no solo salvar las conquistas hasta entonces logradas, sino abrir espacio para el necesario cambio de paradigma que se le impone al país como una nación con pocos recursos materiales.

Sylvia Torti

La experiencia de David Taylor con la Guerrilla de Tea-treros en la Sierra Maestra nos recuerda algo que a veces por conocido es olvidado: que el más profundo cambio cul-tural y espiritual causado por la Revolución está en los lu-gares más remotos, antes preteridos de la mano de Dios y la política, y ahora presentes en las actividades culturales y cotidianas de sus comunidades; allí se abre un potencial de cambio que con frecuencia pasamos por alto en nuestra percepción cultural.

Por último, el trabajo de Mariana Serra resulta un exce-lente análisis ecocrítico de dos textos de Excilia Saldaña. Mariana deconstruye esas obras de la Saldaña y las relacio-na con la visión de James Lovelock3 del planeta Tierra como un ser vivo que se autorregula. Esta visión de nuestro pla-neta azul,4 aún a más de veinte años de publicada, encuen-tra fuertes detractores en el mundo científico y también en el ideológico.

La importancia del enfoque de Mariana Serra, además del análisis literario de los textos, radica en que vincula diversos temas bajo un mismo enfoque. El feminismo se trasforma en ecofeminismo, los elementos culturales afro-cubanos están más cerca de la naturaleza y de su entendi-miento que de una liturgia vacía y dogmática.

En este número de La Gaceta de Cuba se publica también una extensa entrevista a la escritora y profesora Maggie Mateo, autora relacionada con el tema que nos ocupa, quien se refiere en esa conversación a la perspectiva eco-lógica de su obra ensayística. El dosier, y otras páginas de la revista, están iluminados por piezas de José M. Fors, el más reciente Premio Nacional de Artes Plásticas, y en cuya obra es referente el compromiso con la naturaleza.

La selección de trabajos presentados maneja elemen-tos que están presentes en las percepciones ambientales actuales, tales como la interconexión existente entre todos los componentes de la biosfera y también en la sociedad humana, sus espacios, su cultura y las especies que nos acompañan; nos expresan también la responsabilidad que tenemos de desarrollar una conciencia interespecie que res-pete la existencia de todos los seres vivos y la naturaleza. En este cambio, por supuesto, debemos comenzar por una visión holística y por desarrollar una conciencia de respeto a la diversidad. Solo así podremos encarar como sociedad los retos enormes por los que transitan hoy nuestro país y nuestro planeta.

Armando Fernández Soriano

1 Primavera silenciosa (Barcelona, Luis de Caralt Ed., 1964, 344 p.) fue, como muchos re-cordarán, el primer best seller del ambientalismo naciente en esos años.

2 Luego de la Cumbre de la Tierra en 1992 siguieron una serie de cumbres que aborda-ban desde las Naciones Unidas los diversos temas críticos de la agenda internacional. Así surgió un esfuerzo mundial por mitigar varios factores de crisis en las relaciones internacionales. Los problemas del hambre, el crecimiento poblacional y las migracio-nes, el problema de la vivienda, etc. fueron tocados desde entonces periódicamente por los gobiernos en estos cónclaves, que si han servido de algo, ha sido en primer lugar para sensibilizar a la opinión pública mundial sobre dichos temas críticos.

3 James Lovelock es autor de dos libros fundamentales en el ambientalismo de las últi-mas décadas: Gaia y La venganza de Gaia.

4 No deja de resultar irónico que los humanos hayamos nombrado al planeta que ha-bitamos como Tierra, a pesar de que su superficie está cubierta de agua en más de un sesenta por ciento. Es una expresión, sin dudas, de nuestra arrogancia de especie terrestre y hegemónica.

La oportunidad había sido irresistible. Bosques inmen-sos, fauna silvestre de gran diversidad, la historia de la zona, hasta las palabras me

atraían. Había llegado al bosque Ituri, dos grados al norte del ecuador en Zaire oriental para estudiar unos misteriosos bosques dominados por el gilbertiodendron dewevrei, una especie de árbol hermoso e impresionante.

El bosque Ituri también había atraído al doctor Livingston en su búsqueda del origen del Nilo. Más tarde se tragaría al explorador H. M. Stanley en su viaje para trazar el curso del río Congo. Stanley notó la rareza del Ituri y describió su experien-cia al atravesar este extraño bosque como si él y sus hombres “marchasen en un dé-bil y solemne crepúsculo”.

Stanley estaba en lo cierto. Estas no son selvas comunes. En la mayoría de las selvas tropicales más de sesenta dife-rentes especies de árboles componen el dosel arbóreo (hábitat que comprende la región de las copas y regiones supe-riores de los árboles de un bosque), pero las selvas de gilbertiodendron son mono-cultivos naturales dominados por solo una especie de árbol. Los ecologistas modernos han ignorado generalmente estas así llamadas selvas monodominan-tes porque van en contra de los modelos de diversidad tropical. Como los mono-cultivos de maíz o soja que no pueden sobrevivir sin productos químicos y sin la manipulación del hombre, estas selvas no deberían existir. Sin embargo, exis-ten. Y son enormes, cubren cientos de kilómetros cuadrados de selva africana. En la selva donde me encontraba, hubie-ra podido caminar casi todo el día y solo ver gilbertiodendron. Nadie sabía cómo el gilbertiodendron logró su dominio. Yo quería averiguarlo y usaría la ciencia para resolver el misterio.

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10 Dosier / Identidad y medio ambiente

La Gaceta de Cuba 13 12 Dosier / Identidad y medio ambiente

Partimos a la mañana de nuestro pri-mer día desde el pequeño pueblo marrón de Epulu. Cruzamos el amplio y fangoso río Epulu y pasamos por huertas donde mujeres bantú, dobladas por la cintura, trabajaban la tierra roja con cortas azadas. Brazos fuertes levantaban y golpeaban la tierra dura, arriba y abajo, cortando la maleza que amenazaba con sofocar sus plantas de frijoles, mandioca y maní. A las nueve de la mañana el sol brillante ya quemaba. Y el aire era húmedo y pesado. Cuando terminamos de cruzar el pueblo y las huertas, mi pelo bajo el sombrero es-taba húmedo y la delgada camisa pegada a mi piel.

Nos acercamos a la selva a través de amplios senderos de tierra mantenidos por los pigmeos babuti en sus diarias excursiones en busca de nueces, setas y peces. Kenge, un hombre mbuti, lidera-ba el camino. Yo lo seguía, acarreando la computadora de registro de datos dentro de una hielera, alternándola entre mis ma-nos derecha e izquierda, para finalmente optar por la más eficiente manera africana de llevar una carga: la equilibré sobre mi cabeza y la mantuve en su lugar con una mano. Detrás de mí caminaba Nicole, una joven bióloga que se había ofrecido a ser mi asistente. Ella llevaba sesenta me-tros de cable colgados de uno de sus hom-bros y marchaba aparentemente impávida ante el calor. Sengi, otro mbuti, cerraba la marcha y llevaba el palo de bambú de siete pies que habíamos cortado al borde del pueblo.

Cuando finalmente entramos en la selva mbau –como llaman los mbuti al gilbertiodendron– el alivio fue inmediato. Los árboles de treinta metros, un paraguas para el sol ecuatorial, ofrecían frescura, y la luz que se filtraba a través de las capas de hojas era blanda y con un tinte verde marrón. El aire de la mañana era húmedo, todavía con un residuo de la lluvia de la noche anterior. Siguiendo a Kenge una vez más, noté lo bien que el color marrón oscuro de su piel se mezclaba con la selva, especialmente después de la lluvia, que volvía todo más oscuro, y cómo me desta-caba yo en ese contraste. La selva respon-día a las lluvias de la misma manera que yo sabía que mi piel respondería al sol.

Kenge ya me había enseñado mucho acerca de la selva Ituri. Nueve meses antes, durante mi primera temporada de trabajo de campo, él me había acompañado todos los días. A diferencia del pueblo bantú que es agrícola, los babuti se ganan la vida cazando y recogiendo alimentos en la selva. Había sido afortunada de tener a Kenge trabajando conmigo debido a su experiencia y conocimiento de la selva, su inteligencia y su inigualable habilidad

comunicacional. Era un hombre pequeño y liviano, ni siquiera alcanzaba mi esta-tura de un metro sesenta. Sus piernas y brazos delgados insinuaban una vida en movimiento. Calculé que tendría entre cincuentaicinco y sesenta años. Sus ojos eran brillantes y vivaces, excepto cuando se emborrachaba con vino de palmera y andaba tambaleándose por uno o dos días hasta que se le acababa el dinero y volvía a ponerse sobrio. Aunque yo no hablaba kibila, su lengua nativa, y apenas unas po-cas palabras de kiswahili, que él también hablaba, Kenge siempre entendió lo que yo quería. Habíamos pasado incontables horas ese primer año caminando silencio-samente en la selva, yo siguiéndolo, saltan-do a un costado del sendero cada vez que lo veía dar un paso al costado para evitar columnas de hormigas de poderosa pi-cadura. De vez en cuando, si notaba algo novedoso, rompía el silencio y lo llamaba. Él se detenía y giraba hacia mí, “¿Mama?” –una palabra de respeto en África. Yo le señalaba la planta que estaba viendo y él me nombraba la especie. Y después la repetía varias veces hasta que yo pudiera darme cuenta de cómo deletrearla.

Miré los árboles mbau, de un color chocolate marrón, y me di cuenta de gol-pe cuánto los había extrañado en esos me-ses en que había estado lejos de allí. Sus troncos rectos se elevan diez metros antes de ramificarse en gruesas ramas que se extienden hacia la copa de los árboles casi a treinta metros por encima del suelo. El crepúsculo solemne del que había escrito Stanley también me impresionó, y me in-trigó que los árboles mbau mantuvieran ramas bajas. La mayoría de los árboles de dosel dejan caer esas ramas bajas cuando crecen, adquiriendo así esa forma de pa-raguas que maximiza la absorción de luz donde la luz solar es más directa. Dado que en la parte más baja de la selva la luz es crítica pero escasa, pensé que esas ra-mas bajas podrían bloquearla aún más. La habilidad para sobrevivir en estas con-diciones de muy baja luz podría entonces explicar cómo los ejemplares jóvenes de mbau sobreviven mejor que ejemplares jóvenes de otras especies y así se volverían dominantes. Estaba segura de que la selva mbau daba más sombra que la selva adya-cente de especies mixtas, pero necesitaba cuantificarlo. Necesitaba ponerle un nú-mero a algo obvio.

Kenge, Sengi, Nicole y yo nos adentra-mos en la selva. Cada tanto, Kenge, que lideraba, decía algo en kibila. Con un len-to movimiento de su brazo señalaba una zona de la selva y yo escuchaba su voz sua-ve y sus palabras de tono cambiante. Sengi respondía con vocalizaciones guturales desde atrás, confirmando que las había

escuchado. Me imaginé que Kenge le es-taba enseñando algo a Sengi, tal vez con-tándole sobre unas setas que alguna vez él había encontrado aquí o sobre el antílope que había cazado en este lugar. Le decía a Sengi cosas del pasado con la esperanza de que Sengi las aprovechase en el futuro.

Caminamos otros cuatro o cinco kiló-metros por la abierta y fresca selva mbau antes de elegir un lugar para instalar el instrumental en vísperas de la tanda ini-cial de mediciones de la luz solar. Yo me ocupé de la computadora de registro de datos mientras Nicole pegó con cinta adhesiva uno de los sensores de luz del tamaño de una moneda de cinco centavos a un extremo del palo de bambú. Ella le añadió los sesenta metros de cable al sen-sor en el palo, el cual, con la ayuda de Sengi, sería colocado por encima de la copa de los árboles. En cualquier otro lugar del mundo, la tarea de posicionar un sensor por encima de la copa de árboles tan altos hubiera sido intimidante, pero los babuti tienen una larga tradición de trepar árbo-les en busca de miel.

Cuando terminé de conectar los cables y encender la computadora, le expliqué a Kenge, con mis pocas palabras de kiswahili, que necesitaba que el palo de bambú con el sensor fuera colocado por encima de la copa de los árboles y que debía estar recto o perpendicular al sol. Apoyé el largo palo en el suelo y dije “jua, jua” (sol, sol). Des-pués incliné el palo a derecha e izquierda y dije “hapana, hapana, mbaya” (no, no, mal), luego lo puse en la posición correcta y dije “mzuri” (bien). Volví a repetir la se-cuencia y estaba a punto de repetirla por una tercera vez cuando la cara de Kenge tomó una expresión de irritación, una expresión que yo había aprendido a inter-pretar el año anterior. Él había entendido mi explicación la primera vez y estaba es-perando con impaciencia para comenzar a traducirle las instrucciones a Sengi en kibila.

Sengi se quitó la camiseta, el reloj de pulsera y las sandalias y luego se enrolló la resma de cables unidos al palo de bambú sobre la cabeza y los hombros. Se subió a un pequeño árbol que crecía junto a un árbol mbau adulto usando su gran dedo gordo del pie para agarrar el pequeño tronco como con un pulgar de la mano. Cuando llegó a lo más alto, el árbol se ha-bía arqueado tanto que se había doblado sobre el mbau adulto. Enrolló una pierna en una de las ramas más bajas del mbau adulto y soltó el árbol pequeño, el cual recuperó su postura. Ya se encontraba a diez metros del suelo. Kenge, Nicole y yo nos sentamos a esperar sobre el húmedo almohadón de hojas caídas de mbau. Este trepado me puso nerviosa. Le estaba

pidiendo a Sengi trepar treinta metros para colocar el sensor encima de este árbol enorme cuya parte superior no podía si-quiera ver. No llevaba cuerdas ni aparejos. Kenge nos confió con lo que Sengi estaba realmente lidiando allí arriba. Hormigas. Con el dedo índice y el pulgar Kenge me mostró que Sengi estaba siendo mordido por cientos de hormigas, en el pecho, la espalda, las piernas y la cara.

De regreso al pueblo esa noche le pedí a Jean-Rémy, un botánico de Zaire que ha-blaba con fluidez todas las lenguas locales, que tradujera. Quería explicarle a Kenge la función de la computadora de registro de datos y de los sensores para que pudie-ra entender lo que yo estaba tratando de descubrir acerca de los dos tipos de selva. Jean-Rémy terminó de traducir. Kenge se echó hacia atrás, endureció los labios y sacudió levemente la cabeza. Él dijo, y Jean-Rémy tradujo: “Las selvas de mbau son lindas y frescas; las otras son calurosas”. Kenge se fue a dormir sin entender por qué necesitábamos una computadora, ca-bles y tanto esfuerzo para averiguar algo tan obvio.

No dejé que su punto de vista se me escapara. La selva era enormemente com-pleja, mientras que mis preguntas eran tremendamente simples. ¿Nos acercaría mi trabajo a entender la monodominan-cia? ¿Y era yo una científica verdadera si lo que más me gustaba era simplemente caminar detrás de Kenge? Sabía que es-tas dudas se iban a disipar una vez que hubiera vuelto a los Estados Unidos. El valor de lo que hacemos depende no so-lamente de quiénes somos, sino también de dónde estamos.

La mañana siguiente me desperté an-tes que los demás. Ansiosa por chequear los resultados de la computadora, me di-rigí a la selva húmeda, caminando rápi-do hasta que me di cuenta de que había sido precedida en el sendero. Una huella redonda en el suelo arenoso tan grande como un plato de cena, y después otra y otra. Huellas de elefante, y eran frescas. Un rubor de excitación y luego miedo cu-brieron mi cuerpo. Me detuve a pensar. Me recordé a mí misma que no se trataba de simpáticos dumbos, sino de animales enormes con visión borrosa y un excelente sentido del olfato. Ellos se vienen encima y pisotean cuando se asustan, y tienen sobradas razones para sentirse asustados de los humanos. Pero también estaba la computadora, la razón por la que estaba haciendo esa caminata sola esa mañana. Todo dependía de que la computadora de registro de datos funcionara apropiada-mente. Me urgí a mí misma a seguir por el sendero y, finalmente, vi la hielera azul que albergaba la computadora. Los elefan-

tes habían pasado a tres metros, pero no la habían tocado. Abrí la tapa y chequeé los resultados. Se hacía una medición de la luz cada segundo y después se lo promediaba por el período de doce horas de luz diur-na. Apreté unas teclas y aparecieron los promedios del día anterior. Cerré la hiele-ra y caminé de regreso al pueblo a través de la selva mbau.

Ese día fue representativo de la mayor parte del tiempo que pasé en el Ituri. Más tarde, los datos que recogimos juntos mos-traron lo que Kenge y yo supimos desde el principio. Comparado con las selvas de especies mixtas, había mucha menos luz en la parte baja de la selva mbau.

En el tiempo que pasé junto a Kenge, llegué a entenderlos a él y a su selva natal. Las líneas alrededor de sus ojos revelaban que era un hombre que había reído mucho de joven. Sus infelices borracheras se ori-ginaban, tal vez, de comprender que había reído más en el pasado de lo que iba a vol-ver a reír. Era muy serio con su trabajo y ge-nerosamente impartía sus conocimientos, pero cuando se me hacía difícil distinguir entre dos especies similares de plantas, se impacientaba. Lo que para mí era difícil, para él era obvio; la disparidad entre nues-tras habilidades y experiencias era inson-dable. Él sabía que yo nunca comprendería más que una pizca de la selva.

También sospecho que estaba frustra-do. Su conocimiento era a la vez personal y antiguo, venía de su propia experiencia y de lo que había aprendido de otros que lo precedieron, sin embargo su sabiduría ya no causaba gran respeto en la gente. Vaya uno a saber cuántas generaciones de experiencias estaba impartiendo cuando le mostraba a Sengi cuáles setas eran co-mestibles y cuáles tóxicas, qué plantas fi-brosas podían usarse para hacer una red resistente y cuáles formarían una red que se rompería apenas un antílope intenta-ra escapar. Tal vez sentía frustración sa-biendo que si bien Sengi podía entender kibila, estaba más interesado en la mujer blanca con la computadora que en la sel-va. Tal vez también había algo de tristeza en el hecho de que aunque hubiera podido decirme todo, lo que me hubiera dicho no hubiera sido suficiente porque su forma de conocimiento estaba basada en expe-riencias acumuladas; tenía que ser vivida, no medida en números. El mundo de re-lojes digitales y sandalias flip-flop estaba invadiendo todo; debe haber sentido que él y su mundo de la selva se estaban con-virtiendo en algo del pasado.

En cuanto a mí se refiere, el recolector de datos que llevé de un lado al otro esos meses ayudó a revelar una historia más grande que la que yo como una visitan-te, o incluso Kenge, con su larga historia

personal y cultural de la selva, podría ha-ber contado. No solamente llega menos luz a las partes bajas de la selva mbau que la que llega a las selvas adyacentes de es-pecies mixtas, sino que hay menos luz en la parte baja de la selva mbau que en cual-quier otra selva en la Tierra. La sombra, que hace que sea tan agradable adentrarse en la selva mbau, parece ser un filtro impor-tante para no dejar entrar otras especies.

He pensado que podría volver y hablar con Kenge, me gustaría compartir esta vi-sión con él. Los números, por más obvios y estériles que parezcan, sirven a un gran propósito: sacan a la selva mbau del rei-no personal y la colocan en un ámbito que puede ser comprendido por otros. Medi-ciones de luz solar en China son de pronto comparables a las del Zaire. Sin importar la nacionalidad o el lenguaje, los ecologis-tas tropicales pueden comprender la selva sin necesidad de viajar al Ituri. La ciencia, le diría a Kenge, trasciende la subjetividad cultural y se trasforma en un lenguaje en común. Una especie de esperanto. Pero mejor, tal vez, no le diría nada de esto. En cambio, silenciosamente experimentaría la alegría pura de caminar junto a él. Pien-so a menudo en ese momento en el cual, apuntando con mi mano una vez más hacia hojas desconocidas, le pregunto: “Kenge, ¿cómo se llama?”

(El dosel arbóreo, dosel forestal o también llamado en ocasiones canopia o canopeo –del inglés canopy y este del latín Canopus, famo-sa ciudad egipcia conocida por sus grandes lujos– da nombre al hábitat que comprende la región de las copas y regiones superiores de los árboles de un bosque.)

(Traducido del inglés por Manuel Suárez.)

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Dimensión ambientalen dos textos de Excilia Saldaña*Mariana Serra

* Ponencia presentada en el Coloquio Internacional “Mu-jeres y ambiente en la historia y la cultura latinoameri-cana y caribeña”, Casa de las Américas, 22-26 de febrero de 2010.

Excilia Saldaña (1946-1999) –poeta, cuentista, ensayis-ta, editora, traductora, pe-riodista y profesora, entre otras facetas de su versátil

quehacer– comienza a publicar sus libros desde el último cuarto del pasado siglo, especialmente concebidos para niños y jóvenes. No obstante, su obra atrayente y trasgresora –comparada con el paso de un fugaz huracán–1 se resiste a todo tipo de encasillamientos. Mi homenaje, en esta ocasión, se limitará al bosquejo del modo en que se inscriben dos textos suyos en el discurso ecofeminista.

Ese sentido de sus libros se construye cuando, en el contexto de la cultura oc-cidental, se busca recuperar una diosa de la mitología prepatriarcal en alternativa a la hegemonía masculina de Dios,2 y tal vez de esa manera restablecer el equilibrio dentro de nosotros y en nuestro mundo.3 Gaia, Madre Tierra de los griegos, cumple las expectativas y obtiene la preferencia en el imaginario popular y científico. Correla-to de su paradojal conducta en el trigésimo de los “himnos homéricos”, unas veces be-névola y otras inmisericorde, para James Lovelock la capacidad de autorregulación de Gaia y su “objetivo inconciente” de pre-servarse como planeta adaptado para la vida es tal que si “la humanidad sigue en el camino actual, será eliminada”, en castigo a su desatino antropocentrista.4

El discurso ecofeminista de Excilia resulta indescifrable de inicio para nues-tra crítica y todavía la desconcierta su modulación como literatura para niños y jóvenes. En 1983, por fin, sale impreso su ya multipremiado Cantos para un mayito y una paloma.5 Su título avisa sobre una co-munión entre seres humanos y no humanos

(mayito, denominación unívoca de un pá-jaro y diminutivo del hijo); en la dedica-toria aparece otro dato sugerente: David, pareja de la autora, es “dueño del río y del misterio que atesora”. El prólogo, an-ticonvencional, es presentación de un ser mítico, la Sorda Tejedora del Río (descrito también en la “Ronda de la Tejedora”). Se trata de Oshún, orisha de la Regla de Osha o santería cubana, por tanto no extrapo-lada del panteón yoruba africano –como se ha dicho–, sino resultado de un proceso sincrético, con sus apropiaciones, pérdi-das y trasmutaciones para la adaptación del mito a un medio social y ecológica-mente diferente. En África hay un río ho-mónimo. Pero en Cuba, Oshún es no solo el río en genérico, con su connotación de indetenible decursar de la vida. “Desde su cauce-tiempo, parte ella misma del río de la historia.”6 Es diosa que tiene muchos avatares o caminos y atributos; sus domi-nios son la fertilidad, la belleza, el amor y la sensualidad. En el texto de Excilia, además de ser “sorda”, carece de omnipo-tencia: a “su regazo trasparente iban las madres solas: al que confió en sus manos lo abrigó la tejedora. Pero un solo par de manos no pueden hacer todas las cosas que, muy juntas, deben hacer las manos todas”.7

La escritura simula el rito de la pose-sión por el orisha. Así, hábitat o casa en lengua yoruba es ilé, pero Oshún, que hace milagros con una calabaza, con ella se alumbra, y además la habita, al igual que la narradora: “Yo vivía en una calaba-za dentro de un calabazar”.8 Calabazar da nombre no solo a un sembrado de calaba-zas, sino a un poblado habanero periféri-co, pero el de la narradora no es pueblo ni ciudad, “[e]ra todos los sitios y algo más”. En el espacio utópico –pero que bien pue-de trasuntar un concepto de naturaleza– están inmersas ambas. Si Oshún es madre de la nación cubana, las voces del texto intentan recomponer el relato histórico-cultural.

Punto de partida son las definiciones de los poemas “Lección primera” y “Caña”, no como cántico religioso, sino cantares a la reconquista de una identidad gestada mancomunadamente por una naturaleza y una historia peculiares. Esa naturaleza, donde mismo “aprendían su oficio biji-ritas, zunzunes y gorriones” y otros seres vivientes,9 es la primera en enseñárselo; la otra gran maestra, una abuela –doblemen-te madre–, en sus metamorfosis de ama de casa (“saya de yute [signo de Babalú], blu-sa de listado, blanco delantal”,) a mulata de rumbo (“mantón de Manila, manillas tin-tineantes y aretes de coral”, también hija de Oshún); ella representa la trasmisión oral en la cultura popular tradicional, es quien le cuenta los patakíes a la nieta y la inicia en la comprensión de los misterios de la vida; curandera de toda la vecindad, porque conoce el secreto de cocimientos y ungüentos preparados con hierbas y grasa animal. “Y si la cosa era de consejos, mejor aún: los tenía nuevos de paquete y bien añejos”.10 La nieta, de niña, sueña con ser agricultora de estrellas, arar la tierra y sembrar la aurora; ser rocío, lluvia y ar-coíris, isla-árbol para el canto de mayitos y palomas. Se le realiza el sueño de tener un lucero, como el hijo de los esposos don Cielo y doña Mar. A él –y a otros niños, en la anchura de su sentimiento maternal– regala “Ovillejo por el hijo” y “Nana para dormir a una paloma”.

Las dos secciones siguientes hacen guiños a la obra de Nicolás Guillén y su expresión de nuestro mestizaje etnocul-tural. Uno de sus componentes raigales lo simboliza la abuela de cepa africana, en la que está subsumida aquella fundacio-nal Ma Teodora, que el imaginario retiene rajando leña y haciendo música; ella abre los caminos a la fantasía de los patakíes, con ropaje prestado del cancionero popu-lar español: “El dueño de los caminos” (Elegguá), “Osaín de un pie”, “El fondo del mar” (donde solo puede vivir Olokun) y “Osará, el viento” (en la esperanza de

que le refresque el sueño a su hijo).11 “Nana de la esclava” trae la presencia de Doña Señora Su Merced, la otra abuela, quien tiene la boca llena de rondas y los ojos de pena, porque a pesar de su piel blanca tampoco es libre ni feliz. Igualmente gene-rosa: siembra y cuida plantas, abre la jaula al pájaro y calma con leche tibia “la sed huérfana y sola”.12 Ambas son evocadas por la memoria afectiva, especialmente por el olor y el sabor de sus dulces caseros. Otros significantes de la híbrida herencia bioló-gica y cultural son “Adivinanza del guitarre-ro”, “Ronda” y “Mi niño de nácar”.

Junto a la leyenda de los dioses, la abue-la recuerda los tiempos también legenda-rios de la carga al machete para conquistar la liberación y la hermandad de todos los cubanos. Se canta, entonces, a los héroes más excelsos e imperecederos en “Ovillejo de Maceo” y “Martí”. Con esa misma abue-la aprende a tomar Cuba libre, no el co-nocido ron con cola, sino la combinación de miel, agua fresca y limón, y también a amar a Cuba libre. Juntas se regocijan de que, con el asalto al Moncada, llegue la al-borada de un futuro en que ya su isla no se-meje un caimán dormido ni vencido, sino altivo. Entonces entona un canto final a la “Revolución”. El acto de narrar concluye, pero no la historia… “Y fue fiesta allá en mi calabazar […]: la fiesta de nunca aca-bar. Mi fiesta que es tu fiesta, la fiesta que tus hijos también festejarán.”13

Así, en efecto, la Sorda Tejedora del Río ha ido trenzando sueños, realizacio-nes, cuentos, pregones, adivinanzas, can-ciones de cuna, mito e historia, memoria personal y colectiva, naturaleza y cultura, “para configurar el tapiz de la nacionali-dad cubana, su telúrica urdimbre”.14

Pero, ciertamente, es en Kele Kele (1987) donde Excilia realiza un verdadero palimpsesto feminista, aunque no res-tringido a las leyendas de Obba y Oyá.15 Habría que indagar por qué este libro co-mienza con “Las tres suspirantes”. Son las hijas de Olofi, criadas de igual manera, con Jo

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similar bondad y belleza, enamoradas del mismo hombre: Orula, el del tablero, a quien –justamente– recurre el padre para “curarles” el mal de amor. Orula le habla a través de Ifá, quien recomienda que trabajen como antídoto. Y con ahín-co lo hacen las muchachas, hasta que van saliendo de la casa paterna en busca de su destino. Las dos primeras resultan vencidas por Ikú (la muerte), experta en enmascararse, con la ponzoña de su men-tira. La tercera, a petición del padre y ante los presagios de muerte, reúne provisio-nes “para el hambre, miel, huevos, ca-nisteles y cinco panetelas, azúcar de dos colores, canela en polvo y en rama, y anís en forma de estrella; para la sed, un igbá lleno de agua fresca; para la noche, un cocuyo y su luciérnaga. […]”,16 con ellas monta una balsa de troncos y se lanza por el río, en busca de sus hermanas. Se representa así uno de los avatares o cami-nos de Oshún, y el motivo de su elección para ser la mujer o secretaria de Orula. Mientras va por el río, la corriente es la que le canta su “tierno y dulce idilio…”; aparentemente hay un desdoblamiento, porque río y orisha son una misma cosa. No se acobarda ante Ikú, ni acepta pactar con ella, porque el honor ni la libertad ni el amor tienen precio. Su cuerpo sufre con los rigores del viaje por tierra, va con-sultando todo cuanto le rodea (paisaje natural o construido por el hombre) y los más diversos métodos adivinatorios, pero está segura de que “[s]olo triunfa quien llega, solo llega quien persevera”: es el secreto que revela esta orisha, sin que por ello se le castigue como a la princesa Sikán del mito abakuá. Los fundamentos de su fortaleza: el corazón, la confianza, el amor y la osadía, son reverenciados con la expresión Ma fe re fun, porque posibili-tan convertir la fantasía en realidad. Un espacio en blanco acentúa gráficamente la intención de distanciamiento con sen-tido desacralizador. Luego, casada con Orula-Ifá-Orunmila, repite sus palabras: “Vamos a construir el futuro sobre las ruinas del pasado”. Esta es otra trasgre-sión, porque como mujer le está vedado repetir o interpretar la voz de Ifá, solo el babalawo tiene esa facultad; él, como la abuela, habla con la sabiduría del refra-nero: “Nada es fácil bajo el sol, la pita siempre se enreda”. La voz narrativa dice: “Así termina la historia que hoy te vine a contar; ayer me la dijo mi abuela, mañana tú la repetirás”.17 Este patakí tiene un final feliz, la sinceridad del amor y el mutuo respeto unen a la pareja.

Un poema donde se dialoga sobre el animismo de la naturaleza funge de bi-sagra entre el cuento precedente y “La lechuza y el sijú”. En él se efectúa un per-formance demostrativo de que un amor a primera vista puede ser eterno. Nueva-mente la ambivalencia: un espacio irreal para el suceso fantástico, que a la vez remi-te a la Cuba revolucionaria del lector, don-de “solo los niños y los jóvenes podrían ser, y serían, príncipes y princesas”. La del cuento ama todo cuanto le rodea, por ser cada cosa lo que es, y un día despierta ese sentimiento un caminante que llega por la ruta de las sorpresas. Desazonada, pregunta a una anciana (recurrencia de la abuela), quien le aconseja consultar a la naturaleza exterior (escuchar tres días el canto del zunzún y del canario, respectiva-mente) y la interior. Lo mismo recomien-da al caminante, para apagar el fuego que lo devora. Los dos proyectan una unión eterna y complementaria: él ser trueno y ella, centella (Changó y Oyá); él entrar al monte y ella sacarlo con miel (Oggún y Oshún); él mar y ella arena; tierra y lluvia; árbol y nido. Un día, él debe marcharse y le dice: “Tu oficio ahora es contarle a tu pueblo la historia de mi pueblo. Cuénta-sela. Teje tus cestas y llénalas de maripo-sas y cocuyos. Y espérame. Espérame, que haremos del futuro una fiesta”.18 Pero la historia no termina como la de Penélope y Odiseo, porque “sobre el Árbol de las Verdades Eternas –que, para los mentiro-sos, de otro árbol en nada se diferencia–, la princesa, convertida en Lechuza, vigila la noche, y el Sijú, su amado, le silba para avisarle que ya está de vuelta”.19

Las dos historias siguientes resemanti-zan distintas versiones de patakíes y tam-poco tienen un final feliz, como augura el poema que antecede a la de Obba,20 y su epígrafe: “Cuando el amor se desgarra, no se le pueden recoser las orillas”. Las dos frases repetidas desde el inicio cual leit motiv: “¡Qué linda era la muchacha! ¡Qué linda y qué negra era!”, suponen una dis-crepancia con la imposición de los este-reotipos occidentales de belleza corporal femenina, acompañada de la sensualidad en la descripción del cuerpo. Nacida “de un solo sueño, un solo deseo y una sola promesa”, bien criada y muy hacendosa (especialmente en la cocina), la protago-nista tiene cualidades similares a las de las princesas de los cuentos clásicos, pero es la antípoda de Blancanieves y sobre todo de su vanidosa madrastra, quien consulta al espejo mágico sobre su belleza y futu-ro. La princesa negra pregunta a Orula

y su ekuelé. Ifá dice que todos tienen un destino marcado: “Lo que Olofi escribe en la noche, no lo borra el hombre de día”.21 También es lindo “Insancio, Sie-te Rayos, Changó de Oyó, Lubbeo, […] alardoso, hablador, fiestero, Señor del Re-lámpago. Dueño de la Tormenta. Rey del Trueno”.22 Se (auto)reconoce con orgullo como Obbalube, “nací para ser eso”. Las denominaciones aluden al sincretismo del orisha (Reglas de Osha y Palo Monte). Para darle de comer, en tiempos de guerra y hambre, Obba prepara su plato favorito: amalá (harina con quimbobó) y le añade la carne de sus propias orejas. Al descu-brir la mutilación, Changó la repudia como mujer, aunque la mantiene como esposa. Esta versión acentúa el referente extraliterario, es decir, conductas sociales cuestionables: tanto el machismo, como el ama de casa “perfecta” que, debido a su sumisión, pierde el respeto del esposo y los demás (ahí aparece iterada la alusión a lo dañino del rumor). Condenada a llo-rar su dolor en soledad, se trasmuta en río “al que van las muchachas abandonadas para ahogar en su corriente los malos re-cuerdos. Solo los malos recuerdos…”.23

Entre este patakí y el de Oyá, recreada en su comportamiento contrastante, está intercalado un poema que, al estilo de un oru, invoca a “Los reyes del relámpago y el trueno” para que arrasen con siglos de injusticia social y discriminación racial. Luego, irrumpe Oyá “con su túnico de viento”, “a espolvorearnos en la cara un viejo, viejo cuento”, su voz es susurrante, como cuando era pequeña y todavía juga-ba “con el romerillo, con la hierba buena, con la mariposa y con los lirios”, en un hablar quedo, quedito (kele kele), “como si a sí misma se repitiera el secreto de algún mito.” Sintiéndose predestinada “a con-vertir toda la tierra en un vergel”, solicita el adiestramiento de una petedbisa, por-que, “además de ayudar a su marido en los asuntos del kofá, es una gran costurera”. La joven anhela ser también una tejedo-ra de sueños. Mientras el relato perfila el personaje, a lo que tributa el registro poé-tico de su propia voz entreverando el flujo narrativo, se define el tiempo: “hábil ven-dedor de cierta rara medicina que enca-nece la mirada y va acortando la vida”. Su trascurrir es marcado por el eterno ciclo de las estaciones. Con la primavera, Oyá suelta “el canevá, las agujas y la rueca”. En el verano, queda prendada para siempre de Changó, por lo que rechaza al resto de sus pretendientes. Desea una relación de pa-reja en igualdad de condiciones, cifrada

en el amor. Aparece Oggún –el cazador cazado, dueño del monte y del hierro, guerrero por excelencia–, y con él uno de los ejes de un aciago triángulo y un eterno castigo. A él le ocurre lo mismo que a Oyá con respecto a Changó: nunca llegan a te-ner el corazón del ser amado. Cuando los tambores alborotan anunciando las bo-das de Changó y Obba, la locura de Oyá se torna huracán despiadado, mientras entona un lírico lamento. Deviene enton-ces señora de la centella, del remolino, del arcoíris, sentada a la puerta del cemen-terio. El duelo fratricida entre Changó y Oggún es a muerte. En tierra de Yansa, interviene Oyá para salvar a Changó con una estratagema: lo disfraza con sus ropas y sus trenzas. Es un simulacro de traves-tismo porque Changó es deidad andró-gina, en sincretismo con santa Bárbara. Se cuenta que desmoralizado el Alafin de Oyó se convierte en orisha, tránsito simbolizado en el temblor terrible de la tierra y una violenta tempestad. Sus mu-jeres son los ríos y hermanas Obba, Oyá y Oshún. Changó y Oyá están por siempre unidos en extraño pacto, no generado por el amor o la fidelidad, sino por “la trai-ción que una noche fraguaron contra el Monte, contra su Majestad”.24 Obviamen-te, el sentido antirracista de la invocación poemática se desplaza, en la axiología construida por el simbolismo del relato, hacia la relación de pareja. No obstante, la metáfora de la traición al monte puede ser susceptible de una lectura ecológica; el hecho provoca una violenta venganza en la tríada divina y no solo de una diosa omnipotente, como se concibe en la metá-fora de Gaia. La poderosa capacidad de protección o destrucción es atributo de los tres orishas sin importar las diferencias de sexos. Oyá, en particular, es ambiva-lente: huracán y arcoíris.

“Kele kele” remata el libro homónimo; tiene como epígrafe: “Si le oyes decir al sol que siempre seca todo lo que encuentra, pregúntale si acaso sabe qué es y dónde está el río”. Seres bióticos y abióticos de la naturaleza creen saberlo, pero su verdade-ra identidad solo puede ser develada por quien asume, con potestad, la narración: “El río es una mujer y en el monte se sumerge. La piel como la tierra, el cuerpo una eterna simiente, aliento de suave viento, risa de pá-jaro alegre y humedad de nube en la mirada donde no existe la muerte”. Es, pues, metá-fora del eterno renacer de la vida. Nuevas definiciones de tiempo son dadas en con-cordancia: “[por más que] no hay palabra para lo que no fue y sin embargo es la vida”.

Narra que Olofi, en forma de paloma, ordena buscar solución a la crisis (diga-mos ambiental) creada por Oggún, Oyá y Changó: desolación del monte e inunda-ciones, que amenazan a todos. Después de invocar, con el canto, al que abre los caminos, seres humanos y dioses van a un país inexistente, donde se sientan juntos a la sombra de iroko, preparan un omiero y consultan los cocos, mientras juegan los pequeños Ibbeyi. Luego dan comienzo a una asamblea. Participan todos, menos los inculpados y Obba. Feisitá (uno de los ava-tares o caminos de Oshún) es la secretaria. Olofi deja establecido que “[n]o venimos a juzgar viejas acciones pasadas; si es justo el Trueno, si noble el Monte, si buena la Turbonada. Cada día viene solo y solo ha de partir. No venimos a decidir quién es el mejor o el menos malo, venimos a salvar a un hermano que está a punto de morir”.25 Hablan todos los orishas (Yemayá, Obata-lá, Elegguá, Olokum, Babalú Ayé, Osaín de un pie, Orisha Oko, Obanlá, Agayú, Inlé) de acuerdo con sus emplazamientos en el panteón. Crece el apasionamiento y el alboroto. A Babalú, molesto, le parece es-tar en un bembé, pide a Oloffi que ponga orden y declara las que considera reglas de oro en el ejercicio del poder. Aquí se in-filtra el intertexto político y social.

La asamblea se dilata; todos están cansados, pero deciden continuarla. En-tonces, llega Oshún y propone encargarse ella del asunto, porque posee una llave secreta que utiliza a discreción. Promete que cada árbol volverá a ponerse en pie; florecerán las plantas y retornarán los animales; porque, en definitiva, mágico bálsamo es el querer. Segura de que el guerrero ya es suyo, va regando oñí (miel) por el monte, que Oggún abre, para no cerrarlo nunca más.

Así, el discurso ecofeminista de Exci-lia no da legitimidad a la imagen de Gaia, sino que tiende a desacralizar los orishas, en el filtro del dilema predestinación o libertad de elegir, favoreciendo una actua-ción individual responsable, de respeto al otro, en toda forma de manifestarse la diversidad del ser. Pero tampoco acentúa la diferencia de género: las fuerzas de la naturaleza son ambivalentes: capacidad destructiva y regenerativa, tanto en su representación antropomórfica femenina como masculina. Para restablecer la armo-nía ecosistémica y social que se requiere, son clave la inclusión, el respeto y el amor. De modo que sus libros, deliberadamente didácticos, propenden hacia un cambio de paradigma cultural.

1 Se tiene noticias de que In the vortex of the cyclone (En el vórtice del ciclón, University Press of Florida, 2002) es una selección bilingüe de su obra escrita, editada por Flora M. González, traducida por Rosamond Rosenmeier y prologada por Nancy Morejón.

2 Niall Binns, en el capítulo 4, “El despertar americano de Gaia: ecologismo, ecofeminismo y tradicionalismo en Gabriela Mistral”, de su libro ¿Callejón sin salida? La crisis ecológica en la poesía hispanoamericana, Prensas Univer-sitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2004, p. [93], considera sintomático de dicha tendencia la publicación de: Lost Goddesses of Early Greece (1978), de Charlene Spretnak; The Goddess: Mythological Images of the Femenine (1981), de Christine Downing; When God was a Woman (1976), de Merlin Stone; The Goddesses in Every-woman de Jean Shinoda (1984); Eros and the Womanliness of God (1986), de Ingrid Shafer; The Reflowering of the Goddess (1990), de Gloria F Orestein, y Goddess: Myths if the Female Divine (1994), de David Leeming y Jake Page.

3 David Leeming y Jake Page: Goddess: Myths if the Female Divine, Oxford University Press, Oxford, 1994, p. 4.

4 James Lovekock: Gaia, una nueva visión de la vida sobre la tierra, Barcelona, Orbis, 1985, p. 228.

5 Había recibido mención en el concurso La Edad de Oro y premio Ismaelillo de literatura infantil, en el género poesía, en el de la UNEAC, en 1979, y el premio La Rosa Blanca en 1984.

6 Antonio Orlando Rodríguez: “Excilia Saldaña in memo-riam”, revista digital Cuatrogatos.

7 Excilia Saldaña: Cantos para un mayito y una paloma, La Habana, Ed. Gente Nueva, 2007, p. [7]. Todas las citas que siguen son de esta edición.

8 Excilia Saldaña: ob. cit., p. 13.9 Ibídem, p. 31.10 Ibídem, p. 23.11 Ibídem, p. 54.12 Ibídem, p. 57.13 Ibídem, p. [79].14 Antonio Orlando Rodríguez: loc. cit.15 Alicia Vadillo: “Un palimpsesto feminista para ‘Obba’ y

‘Oyá’, en revista digital La Isla en Peso. (Texto incluido en su libro Santería y vudú, sexualidad y homoerotismo: cami-nos que se cruzan en la narrativa cubana contemporánea, Madrid, Ed. Biblioteca Nueva, 2002).

16 Ídem.17 Ibídem, p. 40-41.18 Ibídem, p. 51.19 Ídem.20 Para Alicia E. Vadillo: “En otra forma de lectura, la pre-

sencia inicial del poema puede entenderse como una ‘letra’ contemporánea del Ifá. Este posible ‘odu’ o fi-gura que abre el texto narrativo precediendo el desti-no de la orisha enamorada. Ahora, la autora mueve la valoración femenina a sí misma al atribuirse el derecho de interpretar la predicción divina contenida en el poe-ma o ‘letra’. Con su actuación rompe las limitaciones impuestas a su sexo por el sistema religioso yoruba, al presentarse semejante a un babalawo y, desde esa posición sagrada, interpretar la voz del propio Orula”. Loc. cit.

21 Ibídem, p. 56.22 Ibídem, p. 59.23 Ibídem, p. 63.24 Ibídem, p. 92. Según la interpretación de Alicia E. Vadillo:

Oyá “[le] promete a Changó sus servicios a cambio de su cama, servicios que no están relacionados con acom-pañarlo o ser para él la mejor ‘ama de casa’ sino con el hecho de ser su igual, su ayuda en la batalla contra su eterno rival Oggún. […] Sabido es que sin la ayuda feme-nina […], Changó, que como dice el patakí original sintió miedo de Oggún, no hubiera podido ser el vencedor”. Loc. cit.

25 Ibídem, p. 101.<

18 La Gaceta de Cuba La Gaceta de Cuba 19 18 Dosier / Identidad y medio ambiente

El trompo:en la Sierra Maestra conla Guerrilla de Teatreros

David Taylor

Pedro Taset Viamonte me entregó el trompo que él había hecho de una güira cimarrona tallada a mano, y una tapa de la botella clavada en el trompo para mantenerlo unido. Frente a los niños y adul-tos que habían caminado kilómetros para estar allí,

abajo de la chabola de hojas de palma y troncos delgados, Pedro dijo: “Por favor, toma este trompo. Yo soy la última persona aquí que fabrica trompos para los niños. Cuéntales la historia a las personas en los Estados Unidos, diles que aquí aún hay alguien que los hace de la misma manera que mi padre y mis abuelos lo hicieron. Diles que es importante que todavía alguien sepa hacer estos trompos.”

Él me entregó el trompo como si estuviera entregándome su casa, su historia, su mundo.

He tenido la buena fortuna de viajar a Cuba por algún tiem-po, cuando no llegaban tantos estadunidenses. Mi familia cubanoamericana me ayudaba a crear relaciones con profesores de la Universidad de Habana, y una nueva amiga, Ana López, de la Uni-versidad de Tulane en Nueva Orleáns, me ayudaba a conectar con escritores en la UNEAC. Otra relación familiar abrió el camino para hacer contacto con el Consejo Nacional de las Artes Escénicas en el Minis-terio de Cultura. Haríamos

inicialmente un curso con estudiantes de la Universidad de Texas, cuyo objetivo sería mostrar los esfuerzos para lograr la sostenibi-lidad en Cuba. A la vez se comenzaron a ampliar las posibilidades de colaboraciones, trabajos conjuntos, escritura de textos y estu-dios. Se hizo obvio que crear colaboraciones e intercambio entre cubanos y estadunidenses llevaría tiempo, paciencia y confianza ganada paulatinamente. Las nuestras son historias complicadas.

Durante estos años, mis colegas cubanos, y ahora queridos amigos, han apoyado y animado mi trabajo aquí, aunque mi es-pañol siga siendo muy rudimentario y mis antecedentes sean tan blancos como un lirio, cristiano y texano, lo cual no aporta mu-cho en el contexto cultural. Entonces, mientras ellos y yo tene-mos tanto que superar a veces, siempre he sabido que su ánimo y confianza viene de una preocupación común: salvar esta inmen-

sa pelota azul, preciosa y bamboleante que compartimos y que ahora parece tan cerca de estar giran-

do fuera de control.

La entonces presidenta del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, Gisela González, quiso que yo pasara un tiempo con algunos grupos de teatro que incorporan la educación ambien-tal como parte de sus actuaciones. El grupo teatral TECMA a menudo extrae de los desechos sólidos urbanos de Pinar del Río los materiales que utiliza en la confección del vestuario para sus obras. También incorporan e instruyen a adolescentes inte-resados en dominar técnicas de juegos tradicionales como an-dar en zancos. Otros grupos, como Teatro de los Elementos, en Manicaragua, en el Escambray, han variado sus estilos de vida, produciendo sus propios alimentos con prácticas de agricultura sostenible, además de contribuir a restaurar bosques originales como parte de su misión artística. Teatro de la Fortaleza y su director Atilio Caballero han reunido representaciones para le-vantar la conciencia sobre la pérdida de la biodiversidad en las aguas de la bella bahía de Jagua. Por su parte, el grupo Teatro Tuyo señala las agudas pérdidas que se sufren por la degrada-ción ambiental a través de una estética de la gestualidad, sin usar una sola palabra. Por último, la Guerrilla de Teatreros, el grupo bayamés que ha recorrido los lugares más inhóspitos de la serranía oriental durante más de veinticinco años, realiza una peregrinación anual a lo largo de un mes a través de la Sierra Maestra para visitar pequeñas comunidades con el objetivo de llevar el arte y el entretenimiento a campesinos, pero también de llevar a ellos un mensaje ecologista. Transitan la montaña con sus efectos personales, con toda la utilería del grupo, con sus instrumentos musicales y lo imprescindible para andar alre-dedor de diez kilómetros por día por esos parajes.

Gisela, en nuestra conversación, me dijo: “Tiene que ver el trabajo que estos grupos hacen. Hay que mostrar a los ameri-canos lo que estos artistas hacen, qué comprometidos están con sus comunidades, con su lugar, con su ambiente. Tiene que con-tar sus historias”.

Mis viajes de investigación anteriores en 2014 y 2015 a Cuba no fueron suficientes para prepararme para el viaje en autobús de noche, durante quince horas de La Habana a Bayamo y luego a las estribaciones de la Sierra Maestra. Los autobuses de Viazul están generalmente llenos de cubanos que viajan para visitar a la familia o por razones de trabajo, pero hay a menudo un par de turistas jóvenes que hacen su camino a tra-vés de toda la Isla. Las frecuentes paradas

de autobús en las ciudades más grandes

con el fin de abordar pasajeros hacen que el tiempo se extienda aún más; la preocupación por perder mi parada en Bayamo me impidió dormir, me mantuve escuchando atentamente ya que el conductor del autobús anunciaba suavemente la ciudad a la que arribábamos solo una vez antes de la parada. Llegué a Bayamo a las 5 de la mañana; mi mochila y yo estábamos listos para echar un sueño.

René Reyes, fundador y director de la Guerrilla de Teatreros, me esperaba en la estación de autobuses y me condujo a mi hotel en el centro de la ciudad. Me dormí a pesar del sonido de las per-sonas que barrían los pétalos de las flores de la acera y del parque frente al hotel. Comenzó a caer una lluvia suave que se me antojó un arrullo de la naturaleza, como bienvenida a esa tierra.

Cuba representa un maravilloso estudio de caso para la po-sibilidad de utilizar las artes, los medios y las tradiciones cul-turales como un vehículo de trasformación cultural ciudadana en la adopción de prácticas ambientales sostenibles. Desde los años 1990, Cuba ha transitado una situación única al estar obli-gada por la crisis económica a dirigir sus prácticas agrícolas ha-cia técnicas sustentables, agroecológicas. Sorprendentemente, a pesar del despliegue de décadas de actividades diplomáticas y compromisos internacionales, hay muy pocas sociedades que cumplan hoy con los convenios educativos, legislativos y con las acciones dirigidas a mejorar el ambiente nacional y mundial en tránsito hacia la sostenibilidad. A causa de sus innovaciones, Cuba es el único país que ha alcanzado el estado “de desarro-llo sostenible” como ha señalado World Wildlife Fun (WWF, por sus siglas en inglés). Según el informe de esta institución en 2006, Cuba era el país que más se acercaba a alcanzar índi-ces de sustentabilidad en el mundo, porque satisface sus necesi-dades presentes sin poner en peligro la capacidad de cubrir las necesidades de las generaciones venideras. Segun WWF, Cuba demuestra y hace posible imaginar futuras posibilidades radica-les que pueden ser usadas para analizar y desafiar el paradigma no sostenible que actualmente domina el mundo. El reconoci-miento de WWF indica el éxito que sitúa a este país como uno de las escasas naciones que cumplen con el índice de desarro-llo humano de las Naciones Unidas con una “huella ecológica”

mínima por persona. Luego de la crisis económica conocida como el Período especial, después del colapso de la Unión Soviética y sus subvenciones, este país insular ha comenza-

do a trasformar su matriz productiva, industrial y agrícola, anteriormente basada en altos consumos de materiales ener-

géticos y químicos, trasformándolos a escalas más pequeñas y manejables, donde las granjas de enormes extensiones, tratadas con agroquímicos fabricados del combustible fósil, transiten a

la agroecología en más pequeñas escalas y jardines produc-tivos urbanos. La mayor parte de este cambio ha estado

marcado por la necesidad, puesto que Cuba ya no podía contar con el apoyo tecnológico y energético sovié-

tico. Como algunos gobiernos y los grupos de

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18 Dosier / Identidad y medio ambiente

La Gaceta de Cuba 21

defensa ambiental alrededor del mundo han reconocido, las le-yes, las políticas y los incentivos pueden hacer mucho para ani-mar cambios de opciones hacia la sostenibilidad; en Cuba esta renovación a largo plazo está incorporando además tendencias sociales y tradiciones, e incorporando activamente las artes para hacer crecer la conciencia ambiental y la sostenibilidad en una parte de la cultura de las comunidades.

El lugar de las artes en la cultura cubana es permanente: la música, la literatura, las artes visuales y las artes escénicas son elementos importantes de la vida cotidiana del ciudadano medio. El acceso al consumo cultural generalmente posee un respaldo permanente por parte de las instituciones estatales y mantiene precios asequibles a la población. Es bien sabido por investigaciones sociológicas que la comunidad posee capaci-dades propias para crear actividades de danza, teatro, música, etc., en las que se comparten conocimientos y experiencias, y se integran valores culturales provenientes del folclore, la cultura tradicional y el patrimonio nacional, dirigidos en muchos casos a la preservación ambiental.

René percibe el trabajo de la Guerrilla de Teatreros como el aporte de este grupo a la Revolución –para llevar arte y educa-ción a la gente que no podría recibirlas de otra forma. Él había preparado una visita de un día al grupo de teatro en una zona accesible de las montañas, no lejos de Bayamo. Quiso darme una vision del trabajo que hacen, sin necesidad de una perma-nencia más larga. El movimiento de veinte personas y su logís-tica para las funciones y la estadía no es una tarea fácil, requiere de un plan de organización, de la trasportación en un camión para los enseres y de una “guarandinga” (camión modificado como autobús); todo ello para llegar a la comunidad Victori-no, un poblado de doscientas personas. El grupo es organizado por René y Yamis, su hija, quien ha sido parte de él durante una década más o menos. Todos los integrantes son jóvenes de alrededor de veinte años, con excelentes condiciones físicas, lo que les permite jugar, cantar, bailar, realizar acrobacias, espectáculos de magia, etc. El viaje de Bayamo a Victorino es incómodo, pero la gente joven va cantando y pasándose la gui-tarra de uno a otro, intercambiando canciones de Bob Marley, reguetones y piezas tradicionales. Les ofrezco a cambio unas viejas melodías populares, como “Fruelein” y “Valle del Río Rojo”; ríen en voz alta por el sonido vibrante y la voz cansina de mi canto. Les digo que soy un “guajiro americano” por lo que mis melodías suenan así.

Nuestro alojamiento fue en antiguos cuartos para pacientes en un hospital que atiende una amplia zona de la ladera norte de la Sierra. Descargamos todo nuestro equipo y René me mos-tró el resto del hospedaje, prometiéndome un buen café serra-no. Nuestro cocinero era un vecino del lugar que sabía cómo preparar una buena comida, carne de cerdo y frijoles incluidos. El campamento improvisado debía ser nuestro punto de partida para recorrer los diversos lugares donde se brindarían las fun-ciones. Uno de ellos, El Queso, es un pueblo de escasas cincuen-ta personas a aproximadamente cuatro kilómetros de distancia. Este lugar y Las Canarias, poblado aún más pequeño, distante a otros cinco kilómetros en dirección contraria, serían los si-tios donde realizaríamos las actividades. La gente que vive en el área sabe cuándo llega la Guerrilla de Teatreros, las noticias viajan rápido a través de la palabra en lugares donde no existe otro medio de comunicación, donde los teléfonos celulares son inútiles y las líneas telefónicas no son comunes. La actividad de la Guerrilla de Teatreros ha estado presente durante tanto tiempo en la Sierra que ya hay personas adultas que eran niños la primera vez que fueron visitados por este grupo, y ellos hoy, a su vez, traen a sus niños para ver las representaciones.

Blas Falconer

Aunque crecí en los suburbios de Washington, D.C., lejos de cualquier comunidad latina, pasé muchos veranos con mi abuela en Salinas, Puerto Rico, donde todos, de alguna manera, parecían ser parientes, y problablemente lo

fueran, considerando cuántas generaciones de la familia de mi madre habían vivido en esta pequeña ciudad. Libres de hacer lo que quisiéramos, mi hermana, mi hermano, mis primos y yo pasábamos los días deambulando por las calles.

Íbamos hasta la playa haciendo dedo en las camas de los ca-miones. Allí, ya en la playa, nos recostábamos en la hamaca a contar historias, íbamos a nadar o a navegar, mirábamos a los pescadores en el muelle. Recogíamos maracuyá del techo de la casa de mi tío, o le rogábamos a uno de los chicos mayores que trepara al árbol grande y juntara quenepas, lima Española, nuestra favorita. Al anochecer, vagábamos por la cocina del res-taurante de mi abuela, donde siempre la encontrábamos junto a su hermana y otras mujeres, preparando los pedidos en grandes bandejas de plata, plato tras plato: pescado al mojo, arroz con gandules, pasteles, mofongo, tembleque, flan.

Todas las noches, después de cerrar con llave las puertas del restaurante, mi abuela volvía a casa, se metía en la cama y pasa-ba sus últimos minutos de vigilia leyendo alguno de los varios libros que había sobre su mesa de luz. Algunas noches yo gol-peaba a su puerta y ella me invitaba a su cama para hablar acerca del día. Si le gustaba lo que estaba leyendo, volvía a animarse, a pesar de haber pasado tantas horas de pie, y se explayaba con mucho detalle sobre el autor y la obra misma.

En una ocasión memorable, mi abuela estaba leyendo Yerba bruja, un libro de poemas de Juan Antonio Corretjer, uno de los mayores poetas puertorriqueños y líder independentista. Era la edición de 1957 de esta colección de poesía; Corretjer usa las ho-jas de las plantas como una metáfora, me explicaba mi abuela, sentada en la cama. El poeta había abierto un libro, dijo ella len-tamente en un español que yo podía entender, y encontró una hoja que había sido usada para señalar una página. Corretjer se sorprendió al ver que la hoja había seguido creciendo después de haber sido arrancada del tallo, y así crecería Puerto Rico después que los lazos con los Estados Unidos se rompieran. Puerto Rico crecería, superando adversidades. De esta manera, Yerba bruja se convirtió en un símbolo patriótico para los puertorriqueños.

Para mi abuela, la poesía era un medio para promover una agenda política particular, su propósito de hablar por la gente, de instalar orgullo en una comunidad, de unirlos en la resisten-cia al gobierno norteamericano y a la asimilación.

Otra poeta puertorriqueña que denunció el poder y la influen-cia colonial fue Julia de Burgos, y mi abuela también me intro-dujo en su obra. Como en mucha de la poesía de Corretjer, De

Burgos a menudo recurría al paisaje para trasmitir un sentido de orgullo nacional. “Inunda mi espíritu”, escribe en “El gran río Loiza”, uno de sus poemas más famosos. Como explica Edwards Hirsch, la poeta: “Conecta el río de su infancia (‘mi manantial, mi río/ desde que el pétalo materno me elevó hacia el mundo’) a la fuente de su arte (‘y toda mi infancia fue un poema en el río/ y un río en el poema de mis primeros sueños’), y la pena de su isla nativa” (183).

El poema termina:

Gran río. Gran inundación de lágrimas. La más grande de todas las lágrimas de nuestra isla salve a aquellas más grandes que vienen de los ojos de mi alma para mi pueblo esclavizado (41-44).

Recuerdo que este poema en particular le hablaba directa-mente a mi abuela, que estaba menos interesada en narrativas personales o temas de raza y género.

Cuando tenía catorce años mi abuela me preguntó si yo era homosexual, pero antes de que pudiera responder, su mano abierta se elevó sobre su cabeza, lista para golpear si yo llegaba a dar la respuesta incorrecta. Pero entendí en ese momento que no me estaba preguntando si yo era homosexual. Ella sabía que lo era. Lo que me estaba diciendo era que, bajo ninguna cir-cunstancia, debía admitirlo. Esa admisión le traería vergüenza a ella y a la familia. Desde su punto de vista, mi propia identidad particular estaba en conflicto directo con la identidad de la fa-milia en su conjunto. De manera que mantuve el secreto duran-te años, haciendo lo mejor que pude para manejar la hostilidad creciente de mi abuela, mi madre, y luego la de varios de esos queridos primos, hasta que finalmente sentí que ya no podía vi-sitar este lugar, esta gente, que una vez había amado más que a cualquier otra cosa.

El amor de mi abuela por la poesía encendió el mío. Siempre lo supe, pero solo recientemente he llegado a ver cuánto ha in-fluido ella en mi comprensión de la poesía y la función que tiene para mí como un hombre homosexual latino. Desde el comien-zo, no escribí a o para una comunidad, como lo hizo Corretjer, como lo hizo De Burgos, o como mi abuela lo hubiera hecho. Los primeros poemas no vinieron de mirar hacia afuera, sino de un giro hacia mi interior. Mi voz salió de un profundo y doloroso silencio, mantenido durante largos años, la página escrita se con-virtió en un espacio en el cual yo podía abiertamente reconocer, por primera vez en mi vida, mi propio temor, confusión y deseo. Pero estaba implícito en ese reconocimiento un rechazo a quien se suponía que yo debía ser, un cuestionamiento a los sistemas de poder, una renuncia a las normas culturales que me habían sido impuestas por mi propia familia. Si mi abuela había asimi-lado un racismo asociado a las ideas eurocéntricas de la belleza, yo había asimilado la noción de que mi orientación sexual era algo vergonzoso. Escuchar mi propia voz, ver la palabra escrita, fue el comienzo de mi propia independencia. De esa manera, Corretjer y De Burgos, incluso las plenas que escuchaba de niño, siguen siendo modelos, como siempre quiso mi abuela.

(Traducido del inglés por Manuel Suárez.)

Obras consultadas:Burgos, Julia de: Canción de la verdad sencilla: Los poemas completos de Julia de Burgos,

Willimantic, CT, Ed. Jack Agueros, Curstone, 1995.Corretjer, Juan Antonio: Yerba bruja, Guaynabo, editor no identificado, 1957.Hirsch Edward: Poet’s Choice, Orlando, Fla., Harcourt.

Poesía puertorriqueña

y sueños de independencia

Nuestro primer viaje a El Queso fue corto, pero los cru-ces del río exigieron levantar los instrumentos musicales por encima de nuestras cabezas para mantenerlos secos. La repre-sentación teatral se llevó a efecto en una pequeña escuela; los actores comenzaron con acrobacias, cantando canciones cono-cidas y bailando. Disfrutamos del café servido, cultivado en el pueblo, pero antes debimos ayudar en su tostado y molienda en el mortero a mano. En nuestro viaje de vuelta, un anciano que vivía cerca oyó que estábamos en el área y preguntó si po-díamos llegar a su casa; demasiado débil para salir de ella, que-ría oír la música más cerca. Los músicos felices fueron hasta la casa y le brindaron varias canciones tradicionales, “El Carrete-ro” y “Dos gardenias”, entre otras. El anciano sonríe y trata de cantar una canción de su juventud. “Gracias”, dice, “Gracias”.

Nuestro viaje al día siguiente a Las Canarias no tiene ríos que cruzar, pero es una subida permanente y difícil. Nueva-mente los actores llevan todo con ellos, parándose de vez en cuando para descansar. Cuando llegamos a Las Canarias, los campesinos han puesto una mesa con café, fresas, maíz, chayo-te, plátanos y mango. Después de un breve saludo ceremonioso, nos permiten a los actores y a mí comer todo lo que queremos y llevar el resto con nosotros. Era la bienvenida y el agradeci-miento a la Guerrilla de Teatreros por llegar a brindar su arte a la comunidad.

En este momento fue que Pedro decidió entregarme el trompo. Estaba al principio algo avergonzado, yo era un simple observador y él se dirigió a mí; yo no entendía por qué Pedro había caminado hasta allí para darme ese objeto y permitirme contar su historia.

Hace ya siete meses que tengo el trompo y me he preguntado en noches de insomnio lo que quiso decir al comentarme: “Diles que es importante que todavía alguien sepa hacer estos trompos”. Lo guardo en mi escritorio para asegurarme de que forma parte de mi escritura diaria y de mi trabajo. Esta historia tiene varias narrativas y cada vez, cada día se me hace más claro su significado.

Se me antoja pensar que el trompo, a pesar de ser un juguete, simboliza muchas cosas; puede significar la rotación de algo sobre sí mismo, y puede tropezar con muchas cosas. A veces, creemos que nuestros mundos existen separados, los Estados Unidos o Cuba, Nueva York o Bayamo, Las Canarias o cualquier pequeño pueblo en Montana. Pero todos estamos ligados por hilos invisibles de tiempo que nos conectan a nuestro trompo planetario, que con su girar constante y cada vez más rápido quizás se haya ido ya de control. Los crecientes niveles del mar amenazan nuestras ciudades costeras, la intrusión marítima cambia la ecología de pantanos y estuarios, los patrones meteo-rológicos se hacen más extremos entre sequías y huracanes de-vastadores, todos esos riesgos y también esas vulnerabilidades las compartimos, vivamos donde vivamos.

Compartimos esta anécdota con todos los que pudimos, el trompo de Pedro simboliza también nuestra historia, un peque-ño ejemplo de cómo se va conformando a partir de una tradi-ción lúdica, cultural, un símbolo que nos ayuda a comprender nuestro lugar en este mundo; sirve a la historia cubana, donde he encontrado amigos que aspiran como yo, como muchos, a vi-vir en un mundo mejor, más solidario y cuidado. Quizás el com-partir nuestras historias cambie algo nuestras conciencias sobre la necesidad de sentir y cuidar nuestros sitios y nuestro planeta.

Pensando globalmente, sobre un mundo que gira sin dete-nerse, comenzamos a ver todo lo que compartimos. Tal vez en-tonces tendremos el coraje para trabajar juntos, para pasar de la preocupación a la acción por disminuir nuestro impacto como especie en este planeta azul.

(Traducido del inglés por Joy Dinkelman y Stephanie Thom.)

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20 Dosier / Identidad y medio ambiente

22 La Gaceta de Cuba La Gaceta de Cuba 23 22 Dosier / Identidad y medio ambiente

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Félix Sánchez

* Del libro “La mirada oblicua”, Premio Fundación de la Ciudad de Matanzas 2016.

Para María Elena Llana en sus ochenta

Nos pusimos de acuerdo muy fácil en el hora-rio y la tarifa. Le repetí lo que necesitaba de él. Anotó mi dirección y el teléfono. No tenía espacio libre para las ocho, pero podía estar a las nueve, luego de visitar a una señora dos

calles más allá de mi casa, por Virtudes, en dirección al puerto. Me dijo que precisamente ayer había incorporado un par de chistes muy relajantes y un monólogo que le había cedido un colega. Quedamos que a las nueve y, efectivamente, un poco antes de esa hora sonó el timbre. Era él. Venía, por supuesto, sin maquillar, con la peluca y la nariz roja en un bolso. Tam-bién con una cara no muy alegre. No le había ido bien con la señora.

—Usted es un payaso, no un mago –lo consolé.Le agradó mi solidaridad.—Claro, pero hay gente que no sabe establecer las diferencias.Había puesto el bolso sobre la mesita, junto a las dos tazas de

café que acababa de preparar esperándolo. Se dobló hacia arriba las mangas de la camisa.

Su contrato iniciaba a las nueve y faltaban unos minutos. Co-menzamos a hablar de la señora. Una vieja infeliz, con dos nie-tos que no le hacían ningún caso, pero a los cuales se dedicaba ella en cuerpo y alma porque su hija y su yerno estaban al tanto de todo a pesar de la distancia.

—En La Habana…—No, no. Mucho más lejos.—¿En México?—Más. En Noruega.Par de viejos amigos míos vivían en Noruega, se quejaban

mucho del frío, del idioma, de la comida, pero no pensaban regresar.

—Unos vikingos modernos, con telefonía celular.Se rio.—Qué buen material para un chiste. Déjeme anotarlo. Dé-

jeme anotarlo.Sacó una libretica y escribió en ella. Lo retocó. Me lo leyó.—Unos vikingos miserables o bromistas. La vieja espera el

primer envío de Oslo y lo que le llega es un casco con par de tarros. ¿Qué le parece? Dígame sinceramente qué le parece.

Le dije, claro está, que me parecía bien. Si él iba a dramati-zarlo podía ponerle a cada cuerno una bola roja como esa que acababa de colocarse en la nariz.

—Muy bien. Me gusta esa idea de las bolas rojas.Anotó lo de las bolas rojas. Probó por fin el café. Me dijo que

estaba bien así, que no se había enfriado. El café muy caliente o muy fuerte le caía mal.

—¿Usted nunca ha oído el chiste del café?Moví la cabeza muy indefinidamente. Pero el consideró que

le decía que no.—Es muy bueno. Se lo hice también a la señora, pero nada,

su humor pedía otras cosas. Lo terminé y me dijo que siguiera,

que no lo dejara a medias. Lo repetí y nada. No entendía nada. Volvió a decirme que siguiera. ¿Usted me entiende?

Le dije que sí, que lo entendía, a él y al chiste.—¿De verdad que lo entiende? Usted es especial. Hay gente

que no sabe nada de clímax, de esas cosas de la dramaturgia. Es horrible.

—Fui actor. Quizás por eso.—¿No?Cambió su ánimo. Se sentía mucho mejor ahora, al saber que

estábamos entre colegas. Eso crea, me dijo, un sentido de grupo y cierto entusiasmo para luchar contra el mundo.

Faltaban solo doce minutos para las nueve y media. Aceptó esperar que fueran las nueve y media para empezar. Hasta las once y media, dos horas exactas.

—Es la primera vez que un actor me solicita. Si uno es actor y puede ponerse en la piel de otra persona creo que no lo requeri-ría. Digamos que te urge el dinero. Fácil, decides hacerte conde, ministro o general. Tomas una capa y un buen sombrero y haces sonar una campanilla y ya.

Tal vez podía tener razón. Pero solo uno mismo se entiende algo. Antes de llamarlo había probado, le conté.

—Hice de un banquero suizo que viaja por el Mediterráneo, pero no me sentí mejor. Probé con Jack Nicholson, una historia donde él se pasa el día en la piscina de su mansión, nadando y bebiendo, con una hermosa rubia sobre las piernas. Fue peor, créame. Me dio entonces por llorar.

—A veces uno necesita llorar.Era una conclusión muy extraña en él. Todos debían suponer

que lo que uno necesita siempre es la sonrisa. De ahí se pasa a la risa y se remata con la carcajada.

Me pidió algunos datos y los anotó en su libreta. Lo vi medi-tando, sin levantar la vista. No sé por qué se había colocado la nariz roja antes que otra cualquier cosa. El reloj, mientras tanto, nos acercaba a la hora de su comienzo.

—¿Quiere piruetas?Podían ser espectaculares, de esas que ocupan toda una pis-

ta, o de salón. Pero aún las de salón requerían determinado es-pacio libre.

—Tengo seis chistes que están combinados con piruetas.—¿Buenos chistes?—Buenos. —¿Y no puede contarlos sentado, sin las piruetas?Me dijo que lo intentaría. Ya había uno bastante acabado, el

que le había ofrecido a la señora.—Al menos ese.Se empezó a poner el pantalón abombachado. Fui a la cocina

y traje más café.Había sacado varias cosas más del bolso.—Sabe seguro que al inicio solo existía el clown. Así de sim-

ple. Pero en 1870 apareció el augusto, con su nariz roja, loco y grotesco. Y a este siguió el contraaugusto.

p. 22-23NARRATIVA >

22 Cuento La Gaceta de Cuba 23

Me pareció todo muy interesante.—¿Por qué no hace uno de ellos?—¿Yo?—Claro. Usted es actor. La señora habría sido un desastre.

Pero usted conoce de la escena. Dígame.Me explicó que el contraaugusto es un payaso torpe, olvida-

dizo. No hay acción suya que no termine en un desastre.—¿Fue ese el que le ofreció a la señora?—No, qué va. Uno bueno, incluso con zancos.Los zancos, se dio ahora cuenta, se le habían quedado. Los

nietos de la vieja estarían jugando con ellos. Pasaría por la ma-ñana a recogerlos.

Le dije que lo pensaría. Sonó el teléfono. Pasé a la cocina porque podía ser algo muy personal, alguna invitación de Mayra o una disculpa apasionada de Niurka que se sentía la causa de mis últimos días de depresión, de desencanto, al extre-mo de haberle comentado que si no mejoraba en las próximas veinticuatro horas apelaría a algún payaso, uno de esos que lla-man terapéuticos.

No reconocí la voz, era la primera vez que la escuchaba. Ade-más quien me llamaba parecía indeciso o asustado, por eso ha-blaba tan bajo. Parecía la voz de un niño.

Le dije que sí, que era yo, el del apartamento 218.—¿Ya llegó él?Se pasaron el teléfono. Era ahora una voz de mujer.—¿Quién?—¿El payaso?Le dije que sí, pero enseguida salté para la pregunta obliga-

da, cómo era posible que ella supiera de mi contrato.—Estuvo aquí antes. Yo soy la señora de la que seguro le ha

hablado.Tapé el micrófono y le grité a él que saldría enseguida, que

aún pensaba en su propuesta. Asomé la cabeza discretamente y lo vi vistiéndose.

—¿Le propuso ya hacer dúo?Me dio por reír.—Me lo propuso también. Y cuando me vestía aprovechó

para golpearme en la cabeza y llevarse todas las tazas. Los niños no pudieron impedirlo.

—¿Las tazas?—Sí, las del café. ¿Ya usted le sirvió café? No cometa ese

error. No vaya a cometer ese error.Había empezado a volverme pero no lo logré a tiempo. Cuando desperté había desaparecido. Pero estaban las dos

tazas de café vacías sobre la mesa, y al lado de ellas su bolso con mi vestuario de contraaugusto. No faltaba nada en la casa. Abrí el refrigerador y saqué una tártara de hielo. Me coloqué una bolsa de agua fría en la cabeza. Luego me vestí, terminé de pintarme alrededor de los ojos y la boca, me coloqué el cuello de encaje, y, ya sintiéndome mucho mejor, me tiré en el sofá. <

La Gaceta de Cuba 25 24 Poesía

Laura Ruiz

Noche de domingo

Es hora de recoger la habitacióndoblar la humilde ropa limpiay hacer preparativos para regresar mañana al trabajo.Apoyar la plancha sobre la ropacomo quien alisa recuerdos sobre la pielcuidando no quemarla.

Momento de hacer lista con lo pendiente: pagar la luz sacar la basura pedir prestado un poquito de café para el desayuno.

Instante para poner el despertadorquitar la sobrecamaacostarse y hacerse ovilloantes de decidir si mirar al techoleero repasar la lista de lo aplazado los nombres las fechas de cumpleaños de los ausentes.

Otra vez domingopero hoy con urgencia de romper los rituales.Por eso quita la sobrecamay se estira en silencio aspirando el olor a sábana limpiael aroma inconfundiblede lo que en este instante –para su tranquilidad–no es más que un inocente país de noche.

De Diapositivas*

Restauración

Se reparan equipos electrodomésticoszapatos y sillonesen cada esquina de la calle principal.Se ofrecen cuchillas de afeitarpara depilar rostros sacar puntas a los lápicesy recordar cuando con otros nombresse acumulaban en todos los establecimientos.Para recordar cuando padres y abuelossalían del baño con la mejilla cortaday ponían la otra, a la tarde siguiente,y volvían a salir, optimistas,heridos y sangrantes.

Alguien pasa arreglando colchones y cocinas de gas.Se desbloquean celulares,se ponen pilas nuevas a relojes viejos.

Todo remite a objetos deteriorados y enfermos,a una época anteriordonde las pertenencias estaban sanasy creíamos iban a ser eternas.Una época anteriordonde padres y abuelosal caer la nocheestiraban las piernaspara que subiéramos por el puentey acariciáramos aquellas mejillaslisas olorosas y pulcrascomo si antes allíno hubiera pasado nada.

Canción infantil

Todo pasaba por el dibujo de un niño: los garabatos en la esquina del papel la inocente idea de la felicidad lo que creíamos que era el cielo.Un cielo azul y un redondel era lo que soñábamos.

Con más de diez años de retrasoveo Anna, la película de Nikita Mikhalkov.Es difícil acostumbrarse a llegar siempre tarde.Me pregunto cuántos años/siglosme separan de todo y de ti.Sé que no estoy sola en la pregunta.La interrogación puede, incluso,travestirse y llegar a ser un largo lagarto verde.

Veo Anna y escucho a los escolares soviéticoscantar en ruso Un cielo azul y un redondel.Salgo a la calle,ha sido demolido el edificio que estaba en ruinas.Tapiado el agujero donde estuvieron las ventanas,la lucecita que anunciaba vida dentro.Una rendija quedó sin cubrirdeben haber escaseado los materiales o la mano de obra.Por ahí entraremos a botar basura y arrojar escombros.Desde afuera solo se verá la tapia,la pared chapucera ocultando los desechos de adentro.Pero en lo alto,por entre los ladrillos del rugoso muro, todavía será posible ver el sol –auténtico, colosal–como nosotros –empeñándose–a través de un cielo azul y un redondel.

Lentes

La cámara de fuellela cabeza bajo el pañotodo el mundo frente al Capitolionerviosos y con guayaberasla cámara pequeñitala Kodak que parecía de juguetedescubierta registrando el escaparate de abuelala Smenala Lubitellos rollos de 12 o de 36la foto en que estoy con una batade la misma tela que la blusa de mi madre –yo prolongación de ella jamás ella prolongación de mí–el revelado,la impresión en papel o la diapositivaque amarillean en el fondo de la cajala cámara digital sofisticadala del celulartodas las imágenesque en tropel te vienen a la mentecuando alguien preguntade cuántos píxeles es la tuyala ausencia de respuestael recuerdo de aquellosa quienes los añoslas sofisticacionescarencias y partidashan ido dejandodefinitivamentefuera de la foto.

p. 24-25POESÍA >

* Del libro homónimo, Premio “Julián del Casal” 2016.

La Gaceta de Cuba 27 26 Dosier / Lecciones de una pérdida

La lección de una pérdidaCaridad Atencio

Siempre dije que cuando Fidel muriera iba a llorar. Era un pensamiento que yo y millones de los míos no podía guardar en la cabeza. Tan grande la figu-ra, tan magno el símbolo, que muchas voces de acá y de allá hablaron de su muerte antes de tiempo, de

que había muerto muchísimas veces, y no se lo habían dicho al pueblo, que estaba guardado esperando no sé qué. De momen-to, cuando no lo esperaba, la noticia. Nos deja tristes y orgullo-sos de su ejemplo. Lloré una, dos y tres veces, y la nostalgia me domina cuando pienso mucho o recuerdo. Y creo que sucede por haber vivido la época del símbolo, porque eso es Fidel, un gran símbolo que nos supera a todos, al tiempo que nos con-tiene. Nunca lo tuve cerca, ni pude estrechar su mano, pero no hacía falta. Desde pequeña su imagen en mi casa fue algo fami-liar. En fotos que adornaban las paredes, en periódicos que mi padre guardaba celosamente con su imagen, con sus discursos, y luego en todos sus libros. En su ejemplo, seguido por un hom-bre bien humilde, oriundo de Media Luna, que abrazó la causa de la Revolución antes de que esta triunfara, y luego la hizo eje central de su vida. Mis pocos años comprendían su amor hacia Fidel, viendo en él como compartía con el gran líder esenciales virtudes espirituales que nos enseñó con lo más hermoso y po-

Este dosier está marcado por la espontaneidad, el dolor, el respeto y el sentido de la res-ponsabilidad que primaron en Cuba, y en los muchos amigos con que la nación cuenta en todo el mundo, una vez que se conoció del fallecimiento de Fidel Castro, en la noche del pa-sado 25 de noviembre.

Publicamos aquí tres textos, de los varios que nos fueron ofrecidos, que tocan aspectos del pasado entrañable y for-mativo, del golpe de la noticia y los desafíos hacia el futuro, y de lo difícil de encasillar a Fidel en una sola de sus facetas, en este caso la de escritor. Por su-puesto, el dosier es solo una parte del constante homenaje que siempre rendiremos a Fi-del. En el número 4 del pasado año, para celebrar su cumplea-ños 90, publicamos el acerca-miento de Graziella Pogolotti a algunas constantes de su pen-samiento. Y en esta misma revista, su huella puede en-contrarse en el texto de Jaime Sarusky aparecido en el núme-ro inaugural de La Gaceta de Cuba, que republicamos aquí al conmemorarse cincuentaicinco años de aquella fundación, y también en las páginas dedica-das a un tema que estuvo entre los que más lo preocuparon siempre, y sobre todo en los últimos años: la preservación del medioambiente, esta vez analizada desde la óptica de la identidad.

El irreductible pensamiento anticolonialista, la rebeldía y la creatividad de Fidel serán cru-ciales para enfrentar los desafíos que esperan a la Nación y, en es-pecial, a la cultura cubana.

deroso de su voluntad: ser honesto, amar mucho a la patria y al trabajo, ser desprendido y solidario, ser justo para contigo y los demás, tener un gran sentido de la moral. Esto me lo inculcó profundamente, y a la vez él lo aprendió amando y escuchando al líder. Veía incluso en ellos rasgos similares: nerviosos, volun-tariosos, tiernos. La boina y el traje de miliciano era un atuendo que prefería no solo en las largas movilizaciones, sino también mostrando algo del parecer de sus entrañas, de sus conviccio-nes. Recuerdo ahora sus más de veinte zafras del pueblo, su profunda atención a los discursos de nuestro gran símbolo, las banderas cubana y del 26 que ponía en la fachada de la casa en cada fecha patria, aun cuando ya no podía salir de ella, y que ahora hago ondear yo, religiosamente; sus palabras cuando nos ayudó a cruzar un río crecido en la Junta de Niquero y Media Luna: “Esto es para que sepan los trabajos que pasaron Fidel y el Che cuando estuvieron en la Sierra”. Nos reímos entonces de su asociación, de su ocurrencia. Hoy lloramos la pérdida de Fidel y lo recordamos a él, que hace dos años ya no está, porque nos en-señó cabalmente a amarlo, y nos recordaba infinidades de veces que todo lo que tenemos: la casa, mis estudios universitarios, los de mi hija, mi profesión, se lo debemos a él y a la Revolución. Es-cribir nos ennoblece, y rendir tributo también. Se calca entonces una figura en la otra, y luego en muchas otras, no por grandeza, sino por convicción, por fidelidad y compromiso.

Lecciones de una pérdida

p. 26-31DOSIER >

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La Gaceta de Cuba 29 28 Dosier / Lecciones de una pérdida

El ciclón Fidel

Omar Valiño

La Habana, diciembre de 2016

Querida hermana:Yo pensé en aquella noche y en ti. Curio-

samente, hice anoche lo mismo que entonces. Comencé mi recorrido de regreso a unas dos cuadras de la noche del 31 de julio de 2006. Des-

pués de filmar nuestro programa de TV La Pupila Asombrada ¡sobre Fidel! porque sería trasmitido 29 y 31 de diciembre, vís-peras del 1 de enero.

Crucé caminando desde El Vedado hasta el fondo de Cen-tro Habana, casi tal cual aquella noche. Miré hacia el MINFAR, una vieja costumbre, y había muy pocas oficinas encendidas. Me dije, ningún problema serio. Ni allí había llegado la noticia, pensé después. Faltaba poco para las 11 de la noche. Aunque te parezca literatura de presagios, me extrañó la tranquilidad de ese viernes nocturno.

Me senté solo frente al televisor porque Yilian está en Hol-guín, después de su vuelta colombiana. Ponían un documen-tal sobre Robert Altman. Cuando se acabó, no sé si seguí en el mismo canal o cambié. Sé que me puse a ver, en automático, el primer capítulo de una serie didáctica sobre Darwin. Y sobre las 12 el batacazo. Cuando encadenaron la televisión, me extrañó porque no es usual y menos a esa hora. En micras de segundo, traté de atribuirlo al sesenta aniversario de la partida del Gran-ma desde las costas de México, pero el rostro de Raúl lo desmin-tió rápido. Solo podía ser la muerte de Fidel o un impredecible problema desconocido para la mayoría.

Me quedé lelo, atontado, midiendo solo conmigo la magni-tud del hecho, la vida de Cuba sin Fidel. A pesar de la dimen-sión, me apenaba llamar a esa hora. Detesto, porque me asusta, el timbre del teléfono después de las 11. Creo que solo llamé a Yilian. Aunque era yo quien le daba noticia, no quiso creerlo hasta que al final del noticiero del cierre repitieron la brevísima alocución de Raúl. Después comenzaron a entrar las llamadas de los amigos.

Entonces recordé, te decía, el paralelismo con la noche de la proclama por su enfermedad. Y también que vivimos juntos en Barcelona, Anzoátegui, su caída en Santa Clara y en los primeros momentos no entendíamos nada.

Mucho más atrás, sin ti pero por las mismas calles del ba-rrio que pisarías después, fui al recuerdo de un niño el día de su onceno cumpleaños. Caminaba apurado por las calles de Santa Clara, casi 2 kilómetros entre la escuela “Marta Abreu” y su casa en un pasaje del Paseo de la Paz, para llegar a tiempo a la trasmi-sión del discurso que Fidel pronunciaría ese día en la Asamblea General de la ONU como Presidente del Movimiento de los Paí-ses No Alineados.

Te recuerdo algunas preguntas sistémicamente incómodas del discurso:

¿Por qué unos pueblos han de andar descalzos para que otros viajen en lujosos automóviles? ¿Por qué unos han de vivir treintaicinco años para que otros vivan setenta? ¿Por qué unos han de ser míseramente pobres para que otros sean exageradamente ricos?[…]

Unos países poseen, en fin, abundantes recursos, otros no poseen nada. ¿Cuál es el destino de estos? ¿Morirse de ham-bre? ¿Ser eternamente pobres? ¿Para qué sirve entonces la civilización? ¿Para qué sirve la conciencia del hombre? ¿Para qué sirven las Naciones Unidas? (APLAUSOS) ¿Para qué sirve el mundo?

Claro que no podía entender mucho del contenido del dis-curso, que años después leería y es uno de los más brillantes, hermosos, adelantados y vigentes de Fidel sobre la esfera inter-nacional. Pero sí podía disfrutar la imantación de aquel hom-bre sobre su auditorio y sobre mí.

Descubro ahí mi exacta relación con Fidel. Mil razones, pero sobre todo una fe. Paso de los encuentros que luego tuve con él. Eso no es lo importante.

Hombre al fin, ser humano, cuerpo humano mortal, murió Fidel. Vencedor. Hasta de la muerte porque, a pesar de sus adverten-cias al respecto, su sobrevivencia a tantas cosas en contra, a tantas vidas cargadas de hechos y ta-reas descomunales en una sola, parecía eterna.

Pero ni yo, fidelista, sabía que se alberga-ba tanto sentimien-to por Fidel en el pueblo. No me confundo entre la expresión, individual y masiva, de una conmoción y el más complejo engranaje de las ideas. Si lo miras bien, es la mejor prueba de que construyó con palabras tra-ducidas en hechos. Las palabras solas, como retórica, hacen desconfiar. Los hechos confirman las palabras. Pero ese mismo es nuestro desafío ciclópeo en lo ade-lante: evitar la retórica, el flo-rido recreo en las frases hechas, que también hemos aprendido bien, y convertir las ideas en hechos.

No sé si viste desde allá, unos días después, cómo una mujer, gruesa, ya vieja, mulata, gritaba en el Malecón, al paso de la caravana con sus cenizas, “Se nos fue Fidel, Dios mío, pero queda en el pueblo”. Y el luto declarado por el rector en los recintos de la Universidad de Santo Domin-go. Y los guerrilleros kurdos con sus fusiles y pasamontañas despidiéndolo. Y el futbolista peruano que prepara su cami-seta debajo del traje del equipo y la descubre cuando anota un penal. Y los collares de santería y los dibujos de los niños como personales ofrendas ante el retrato en el Memorial. Y las decla-raciones de los actuales altos dirigentes namibios que fueron salvados por Cuba. Y la grandísima pancarta en un partido del Alavés en el País Vasco. Y la vieja Plaza de la Revolución de Ba-yamo cantando la Marcha del 26 de Julio.

La Gaceta de Cuba 29 28 Dosier / Lecciones de una pérdida

Como un gran ciclón planetario, su muerte estremeció al mundo. Siempre arrasador. Fue su manera guerrillera de com-portarse, entre aciertos y reveses. Ese ejemplo se combatirá siempre por las fuerzas contrarias. ¡No se puede permitir! Lo increíble es que, a pesar del mar de propaganda en su contra, el mundo reaccione de esa manera. Siempre creyó, con Martí, en que una idea justa, desde el fondo de una cueva, puede más que un ejército.

Quizás la manera más sencilla y cautivadora de explicar el odio visceral del imperio contra él, es que nunca pudieron comprarlo. El antiquísimo método no les funcionó y le paga-ron con creces. Los nuevos adalides celebraron como grandes combatientes en el “teatro de operaciones” de Facebook. Hasta muchos de los que salieron por el aeropuerto con pasajes paga-

dos por Cuba, inventan patadas que nunca les dieron. No adversan ideas, lo admisible. Fiestean con impudi-

cia. Todos nos desnudamos ante la muerte de Fidel. Es bueno saber.

Por el contrario, amigas y amigos que no quieren más que comuni-

car su sentimiento íntimo sin publicidad alguna, llenaron

mi correo con mensajes increíbles. A nuestro

amado Eugenio Barba le agradecí la idea

y el abrazo de este primer párrafo de su misiva:

He pasado una semana en Holste-bro siguien-do por la t e l e v i s i ó n repor t ajes , documenta-

les, debates e imágenes

del regreso a sus orígenes de

Fidel. Para Cuba, para vuestro con-

tinente y todos los que han creído en un

cambio posible, su nom-bre y su obra se quedarán

como una bofetada a las pa-siones: fervor u hostilidad. Yo que

he viajado durante cuarenta años por América Latina puedo solo decir que vues-

tro país hoy no deja morir los niños, que vuestras escuelas tienen un nivel de primera y, sobretodo, que existe gentileza entre la gente. A pesar de todo.

Le contesté:

Aquí han sido días tremendos, de indescriptible emoción. A pesar de las críticas, de los problemas, de los vaivenes de un proceso revolucionario ya largo, con todo lo que significa de desgaste, me he quedado siempre aquí sin dudar por la fe en la grandeza de nuestros sueños y sobre todo por el sentido de justicia e igualdad que Fidel, con Martí, inoculó en nues-tra sangre, en nuestros comportamientos.

José de la Luz y Caballero, uno de los grandes pedagogos cu-banos del siglo xix, dijo que la justicia era “ese sol del mundo moral”. Y Martí escribió: “Yo quiero que la ley primera de nuestra República sea el culto de los cubanos a la dignidad plena del hombre”. Fidel completó el sueño reclamando que teníamos que “conquistar toda la justicia”. La verdad es que yo me críe bajo esos preceptos, en casa, en escuela y en país. Y sigo creyendo en ellos, como dices, a pesar de todo.

Ese intercambio y varios otros fueron una vacuna contra la sordidez de tantos que creía amigos inteligentes. Me acordé de cuando murió Reagan, muy anciano y enfermo de Alzheimer. Un periodista de la radio se atrevió a bastante menos que una celebración de las de hoy. Fidel lo fulminó, sin revelar el nom-bre, en un discurso público por los mismos días. El viejo honor español de caballero ante el vencido o la muerte, bien fuera un adversario.

En ese mismo sentido, estimo el verdadero servicio de su permanente legado. Cómo actuar, en forma nueva, ante situa-ciones actuales, según sus principios e ideas.

Pero su penúltimo gran servicio a la patria, traté de apresarlo en este textículo que denominé “SMS”:

Aunque resulte paradójico, al morir en 2016, Fidel Castro sopló las velas dos últimas veces a favor de Cuba, justo a los sesenta años del Granma: confirmó su larga y frondosa obra como un legado dialéctico y trasformador, a cuya fuerza sumó a las últimas generaciones de la Isla y demostró que podíamos continuar porque la Revolución estaba viva.

Ya sé que tampoco será cosa fácil ahora; como él mismo dijo al entrar a La Habana el 8 de enero de 1959, quizás en lo adelante todo será más difícil. Porque somos de contingencias y más difí-ciles para comportarnos adecuadamente en paz. Pero el pueblo cubano demostró, una vez más y a enorme altura, que merece la victoria. Y, en consecuencia, un papel más activo, a todos los niveles, sobre su propio destino. Creo que toda autoridad, de cualquier nivel, tiene que haberse sentido estremecida por esa muestra de fidelidad a una obra, tiene que haber sentido lo que se espera de cada uno. Ahora, y en lo adelante, queda actuar en consecuencia. En convertir esa sincera emoción de un pueblo en un actuar cotidiano. Para eso, de veras, tenemos que cambiar y mejorar todo lo que corresponda. Que es mucho, muchísimo. Diría que una pelea a la propia altura de Fidel. Recuperar su au-dacia, su compromiso, sus grandes interrogantes de fondo, su combate legítimo contra la comodidad de las estructuras y de la mente de los seres humanos, no solo frente a los malestares superficiales.

¿Recuerdas que al inicio de esta carta, que termino luego de semanas de haberla iniciado, te mencioné que daban un docu-mental sobre Darwin cuando se interrumpió la trasmisión?

Pues ahora asocio que tiene mucho que ver. Fidel comple-tó la escala de la evolución humana para nosotros los cubanos. Después de la última figura, en el ascenso paulatino del primate en homo sapiens, viene una que nunca aparece: la de enseñarnos la compostura más erguida de nuestra cabeza.

Felicidades, amiga, por esa nueva criatura. Ya Julia sabrá la escala que puede transitar.

Un abrazo,O.V.

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La Gaceta de Cuba 31 30 Dosier / Lecciones de una pérdida

El escritorFidel CastroRicardo Luis Hernández Otero

Nadie protestó por él

Mientras muchos, más fuera de Cuba que en Cuba, aunque no han faltado lamentaciones

internas que todavía persisten, proferían (profieren) alaridos de protesta, se ras-gaban las vestiduras (se las rasgan aún), lanzaban (lanzan todavía) anatemas con-tra el Diccionario de la literatura cubana elaborado por el Instituto de Literatura y Lingüística de la entonces Academia de Ciencias de Cuba y publicado en dos volú-menes (1980 y 1984) por la Editorial Letras Cubanas, debido a la no aparición en sus páginas de entradas independientes sobre algunos escritores cubanos establecidos en el exterior con posterioridad al triunfo revolucionario de 1959, nadie protestó o preguntó siquiera (ni ha preguntado has-ta hoy, según se conoce) por la ausencia en la obra de una dedicada a Fidel Castro. ¿Cuáles pudieron haber sido las causas de esa ausencia? Se ignora. Quien escribe tra-bajó en el Departamento de Literatura en la etapa final de confección del Diccionario (inmerso en los artículos sobre publicacio-nes), pero no recuerda nada al respecto. Ni en el seno del propio Departamento, ni en otras instancias. Viene a su memoria, sin embargo, una gran discusión entre quien se hallaba entonces al frente del Departa-mento y una joven recién incorporada al mismo, cuando esta inquirió por la inexis-tencia de una entrada sobre Ernesto Che Guevara, y se le respondió, si no con estas, con parecidas palabras, que este no era o no podía considerarse un escritor. La dis-cusión terminó ante el director del centro y del proyecto, José Antonio Portuondo, quien en fecha tan temprana como 1967 había ya publicado sus breves “Notas pre-liminares sobre el Che escritor” y deter-minó que había que redactar el artículo correspondiente.

Sin embargo, nadie se inquietó por la ausencia de Fidel Castro en la obra. Habría que esperar a que se iniciasen, ya en los 80, los estudios preparatorios para la poste-rior elaboración de la Historia de la litera-tura cubana, para que se tomase conciencia en el Instituto de su condición de escritor. Para entonces, ya Fernández Retamar había

resaltado cómo, a través de sus discursos, el género oratorio, tan rico en etapas an-teriores del devenir de la literatura entre nosotros (aunque con notable pérdida de prestigio en los últimos tiempos de dema-gogia y politiquería), había renacido, no solo en sus magistrales piezas, sino tam-bién en las de otras figuras, hasta el extre-mo de convertirse en una manifestación característica del desarrollo literario en la nueva época. En uno de esos trabajos pre-paratorios, el correspondiente a la última etapa de la literatura en lo que se denomi-naba entonces República neocolonial, ya se proponía un acápite para estudiar los valores literarios de La historia me absolve-rá; mientras que para el tercero, centrado en la época de la Revolución, se planteaban aproximaciones a su oratoria y a los valores literarios de documentos emblemáticos de su autoría como, por ejemplo, las dos de-claraciones de La Habana.

Después, al llegar el momento de con-feccionar los sumarios de los tres volú-menes de que constaría la Historia de la literatura cubana, donde se ratificaban los análisis de tales asuntos, se decidió traba-jar simultáneamente en una reedición del Diccionario de la literatura cubana, que no solo actualizara los contenidos de la pri-mera, sino que también salvara aquellas lamentables omisiones fruto de circuns-tancias epocales de exclusión en la esfera de la cultura hoy ya superadas (o casi, para no faltar a la verdad) e incorporase nuevos autores de relieve surgidos con posteriori-dad a su cierre informativo en 1975. Fue necesario hacer las consultas a las instan-cias superiores pertinentes en torno a las más notorias omisiones subsanables y a la inserción de un artículo sobre Fidel Cas-tro, toda vez que ya se había definido su inclusión como objeto especial de estudio en la Historia, obra de carácter más selecti-vo. La respuesta fue positiva en ambos ca-sos, sin ninguna excepción en cuanto a los antes excluidos. La necesidad de dedicar la mayoría del personal investigativo del Departamento a la más importante y ur-gente Historia de la literatura cubana, entre otras razones, hizo que aquella propuesta reactualizadora del Diccionario se deses-timara por el momento y se considerase

mejor asumir otra obra similar pero a la vez diferente, limitada solo a autores con participación activa en la vida literaria cu-bana a partir de 1959.

ahora algunos clamaron y se inquietaron

Para esta nueva obra bajo su directa responsabilidad, quien escribe se autoa-signó la redacción del artículo sobre Fidel, tarea nada fácil por la necesidad de sinte-tizar en las líneas predeterminadas una vida y una obra de tanta magnitud. Pero el texto salió y se complementó, como en los restantes, con una selectiva bibliografía activa que, en su caso, enfatizaba en aque-llas obras vinculadas más con cuestiones relacionadas con la historia, la literatura, la cultura, la educación, el periodismo, etc., pero sin obviar, por supuesto, las mayori-tariamente enfocadas hacia su quehacer político e ideológico. Le seguía, acorde con las normas generales de la obra, una más selectiva aún bibliografía pasiva que enfocaba de modo primordial las men-cionadas cuestiones, o sea, las que mejor mostrarían los aspectos literarios y cultu-rales de su desempeño como escritor.

Ese artículo fue objeto de polémicos enfoques. En primer lugar, hubo quienes se preguntaban si él estaría de acuerdo en aparecer en la obra y más aún si aceptaría hacerlo mezclado con autores residentes en el exterior (se omite la real denomi-nación peyorativa empleada), en no po-cos casos con posturas contrarias a los principios de la Revolución y hasta con expresiones ofensivas hacia su persona y liderazgo. En segundo, una vez concluida la redacción y aprobada por la instancia institucional, fue planteada la necesidad de someter el texto al criterio de especia-listas externos a esta, lo cual fue debida-mente cumplido en una sesión especial del Consejo Científico, con oponentes ca-lificados que objetaron, entre otras cues-tiones menores, fácilmente subsanables y aceptadas por el autor del artículo, que en el encabezamiento del mismo se le califi-case, además de como periodista y orador, como “hombre público”. La calificación se defendió y finalmente fue aprobado que así apareciese. Después, una vez realiza-das las correcciones, el artículo debía ser

aprobado por instancias partidistas del más alto nivel, pero no estaba permitido remitirlo directamente, sino que debería hacerse a través de los “canales” corres-pondientes, o sea, pasarlo primero por el filtro de la máxima instancia del orga-nismo (ya para entonces Ministerio de Ciencia, Tecnología y Medio Ambiente). Así se hizo. Surgieron nuevas sugeren-cias: estaba bien en sentido general, pero “faltaba lo de la deuda”. Aquí, para hablar con la verdad, el autor se alteró y comen-zó una carta explicando que se trataba de un artículo sobre Fidel como escritor, no como estadista, y que por tanto resu-mía una vida y una obra amplia e intensa donde todo no se acercaba a lo literario y que ello debía hacerse obligatoriamente en una cantidad limitada de líneas que no podía superar las destinadas, por ejem-plo, a Nicolás Guillén y Alejo Carpentier. Pero como se dio cuenta a tiempo de que con esa carta, escrita con molestia por la incomprensión del tipo de trabajo y obra de que se trataba, nada resolvería –sino que tal vez enredaría el asunto–, optó por la variante, aun violentando las caracte-rísticas del material conformador de su bibliografía activa ya elaborada, de incluir en esta el asunto “de la deuda”.

Así, pudo volver a “elevarse” el artículo ya corregido y se logró que este siguiera su curso hacia otras instancias superiores de las que nunca, al menos oficialmente, que uno sepa, se recibió criterio alguno. Para el autor fue evidente, sin embargo, que él lo leyó y estuvo de acuerdo con su redac-ción y ulterior publicación, realizada a través del sitio de Cubaliteraria, donde vio la luz la primera versión de la obra total que, como resultado final del proyecto investigativo, llevaba por título: Literatu-ra en Cuba (1959-1993): Diccionario biobi-bliográfico de autores y fue reconocida con uno de los premios anuales de la Ciencia en 1997. De otros avatares del tan traído y llevado Diccionario de la literatura cubana, así como de los inciertos destinos del que finalmente incluyó a Fidel Castro entre sus más de mil autores, se promete hablar en algunos próximos trabajos.

En Alamar, a 30 de noviembre de 2016

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La Gaceta de Cuba 33 32 La Gaceta de Cuba

Grethel MorellSi en 1981 José Manuel Fors hubiese presentado instala-ciones con fotografías, hoy le sería más cómodo reco-nocerse como fotógrafo: de

vanguardia o de diverso prototipo, pero creador fotográfico al fin, valiéndose del uso de las imágenes, los accesorios, los ar-tefactos propios de esa manifestación del arte, para componer obras introspectivas pero de amplia proyección y búsqueda en el espacio. La fotografía ha sido para Fors un recurso, un elemento de confección y juego, un aparejo para el diálogo sobre historia personal, familiar, memoria, na-turaleza, contextos habitados sin habitan-tes, espacios cíclicos, condición humana de lo íntimo; ya fuese en las poquísimas ocasiones que la ha concebido (proceso de tomar la cámara-revelar-imprimir), como en las que la ha utilizado (servirse de fotos o enseres previos).

En la legendaria muestra Volumen Uno (1981, Centro de Arte Internacional, más tarde galería Acacia), pivote de generacio-nes y etapa artística noveles, se presentó con pintura matérica. La subversión del emplazamiento bidimensional, la in-disciplina ante el concepto fotográfico tradicional, el uso de elementos físicos descartados por las poéticas dominan-tes, la incorporación a las obras del objet trouvé, o el hacer de las cosas simples, des-nudas, escuetas (hojas secas, cartas, copias fotográficas, monturas de sombrillas, pa-pel engomado), obras, redimensionando sus valores, son procederes que vendrían más adelante. Aportes que sin dudas con-tribuyen a reconocerle como pionero del arte instalativo en Cuba y artista plural que ha pautado la manera de asumir y proyectar la fotografía en su país, aunque esto último no guste reconocerlo.

Este fotógrafo excluido de normas ini-ció su relación con el oficio del lente entre 1982 y 1983, cuando comenzó a registrar las piezas y las acciones que luego fueron llevadas a galería. Quizás sin proponérselo, Fors se apegaba desde entonces a tres pre-ceptos básicos de la fotografía: documen-tar, congelar memoria y retratar eventos de carácter performático, en virtud de ser presentados como obras autónomas. Lo primero fue guiado por la intención de do-cumentar las hojas acopiadas y los cubos trasparentes construidos para una expo-sición que sería presentada en la Casa de las Américas en 1983. El resto de las pautas fotográficas sí fueron tomadas con mayor conciencia al expresar que por prime-ra ocasión “hacía algo para fotografiar”. Colmó su casa de hojarascas, descolocó muebles, descolgó lámpara central, suplió lecho por fronda, y retrató. Obtuvo varias imágenes viradas al sepia, impresas en los

formatos estándar de la época (30 x 40 cm en medida de papel, principalmente), que hasta el presente han sido poco divulga-das como un trabajo fotográfico de estilo moderno y más conservador en su resulta-do. ¿Qué hubiese pasado si en vez de ins-talar la hojarasca en casa, lo hubiese hecho en la galería?

En 1982 la Dirección de Artes Plásticas y Diseño del Ministerio de Cultura de Cuba convocó a un conjunto de actividades que dio en llamar Premio de Fotografía Cuba-na. Con inicial propósito competitivo, di-cho evento perseguía aunar y ofrecer una visión panorámica de la manifestación en el país. Se centró más en creadores y lugares asentados en La Habana y dieron tantos premios, menciones, sitiales y reconocimientos como estimaron. José Manuel Fors es-tuvo entre los participantes. Expuso en el pequeño sa-lón que existía como una de las galerías del Hotel Habana Libre, con tres fotografías de la se-rie En casa. En esas imágenes aparece el banco derruido y la puerta, escenario carente, mas im-plícito en su au-sencia, del factor humano.

La relación naturaleza-su-jeto va ganan-do en matices cuando el ar-tista comienza a apropiarse de las imágenes y la historia fami-liar por la rama paterna. Flore-ciente historia de un hombre innovador (Al-berto José Fors, el abuelo), sumergi-do en la lectura y en el hacer por el hábi-tat boscoso, conocido como fundador de la silvicultura cubana. Es un universo que se abrió ante el joven artista como fuente temática e iconográ-fica. A partir de una exhibi-ción colectiva en 1985, persiguió congruencias entre arte y ciencia, y empleó en su obra por vez primera retratos que le eran cercanos y perte-nencias del abuelo (espejuelos, plumilla, manuscritos, colección de maderas cuba-

nas). En un gran mosaico horizontal, colo-có ampliaciones de fotos suyas junto a las

de su abuelo cuando hacía prácticas en un bosque de los Estados

Unidos. El conjunto Homenaje a un

silvicultor fue el

primer acercamiento desde lo fotográfico a la memoria familiar. Tópico y modelo que se mantendrá desde entonces por lar-go trecho en el camino creativo de Fors.

Hacia finales de los 80, principios de los 90 (y discúlpenme la manía de las co-tas temporales, nos viene de la academia), avista un cambio al incorporar objetos a las composiciones fotográficas. El coque-teo con el volumen más tarde detonará

en los célebres Atados de memoria. Los elementos iniciales a agregar fueron

cosas de la casa (lupa, cajita, su-jetalibros, sacacorchos, tinte-

ro) que paulatinamente se relevaron por objetos ad-

quiridos o encontrados, con otros vestigios en

su repaso. De las fo-tografías situadas

de forma conse-cutiva y sin al-

teraciones en su estructu-

ra, transita

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ientos billones de imágenes

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006

La Gaceta de Cuba 35 34 La Gaceta de Cuba

Lengua y verso en

La bayamesaPedro de Jesús

hacia la modificación del soporte y la dis-continuidad de la lectura. Llega a perturbar la superficie al rayarla, manipularla, obje-tualizarla, presentando así la fotografía y su enmarcado. Revisita la memoria fami-liar, con menos alisado, en las piezas Dos hermanos y El mundo de Alberto (alusión a José Manuel padre y al tío Alberto).

Otro pequeño giro en la apertura de los 90 ocurrió al aparecer las cartas, que poco a poco se superpusieron a los retratos. Las referencias escriturales desplazaron por momentos los relatos iconográficos. Esa manera de discursar se prolongará hasta los años 2000. Es de anotar cómo los trán-sitos en Fors son fluidos, sin conflictos, como decantaciones de un hacer hacia otro. Movimientos calmos, que no cierran los caminos recorridos sino que se sirven de ellos como se vale de lo más próxi-mo, lo contiguo, lo adyacente, lo útil, por sencillo que asome, para emerger luego dignificado.

Las tierras raras resultan de esos saltos, e igual persistirán etapas. Nueva propuesta donde el objeto es suplido por su huella. Son obras bidimensionales a gran formato, compuestas por fragmentos independien-tes de fotografías que no responden a un orden continuo en la configuración de la imagen. Narración aleatoria de trazas, so-bria ofrenda al paso de lo humano por la naturaleza.

La primera Tierra rara se expuso en 1985 en el Museo Nacional de Bellas Artes, con exhibición y premio internacional en 1989 (medalla de Oro en el 49th Internatio-nal Photographic Salon of Japan, Tokio), y sus últimas entregas corren hacia 1997. La internacionalización y el auge de la visua-lización de la obra de Fors se sucedieron a partir de la segunda mitad de los 90, bási-camente en el mercado del arte belga y del norteamericano, aunque no son desestima-bles otros núcleos europeos como España y Francia. Numerosas han sido las muestras de arte cubano contemporáneo que han incluido sus obras, tanto en frontera como fuera de ella, al punto que creo que es uno de los artistas más seleccionados y com-prendidos en proyectos curatoriales y esce-narios expositivos.

Ha sido constante y prolífera su carrera. El nuevo mileno, mixturado, antagónico y complejo para el arte nacional, trajo nue-vos perfiles de un artista sensato, maduro, en sus estudiadas fórmulas. Los Atados de memoria aparecen en los 2000; otras obras mutan de abordar retratos de personas a fotografiar objetos, concebidos desde el plano en dos dimensiones y ubicados en la pared; su mirar ensancha la acometida al espacio, examina soportes distancia-dos de la convención, y surgen en 2002 las grandes instalaciones de círculos con ob-

jetos adheridos (durante una estancia en Los Ángeles).

Esas estrenadas historias circulares abren otros senderos. Al mismo tiempo que enfa-tizan una línea de trabajo propia, que se venía asentando con solidez, irradian pro-puestas más objetuales y más alejadas aún del uso ortodoxo de la fotografía y de la imagen. Con rupturas de límites espaciales y un apego mayor al instalacionismo, Fors intenta evadir todo acotamiento. Aunque permanece el manejo de la fotografía (o lo fotográfico, como trípode o lentes, ya había utilizado marginador y guillotina) y la inclusión de objetos, a partir de los círculos trabajará con una libertad diferen-te al pegar directo en pared. Un modo más suelto, una relación llana con el área expo-sitiva en cuestión, donde por supuesto se abandonan también los enmarcados. Es una sutil expansión de lo visual y lo matéri-co. En la obra Jardín (2008) llega a prescin-dir completamente de la imagen impresa, al recurrir a la cerámica. Inspirado en un clásico de las letras cubanas (la novela de Dulce María Loynaz), el artista compone figuras radiales y semicirculares a partir del uso de los fragmentos, en esta ocasión, platos rotos.

Híbridas maneras se van sumando. Se reinventa los objetos e intercede con ideas probadas. Plantea una serie de objetos in-tervenidos: lentes de cámaras con fotos vintage dentro. Empieza a versionar los conceptos: en el año 2008 los Atados… va-rían. Los grupos de papeles amarrados son articulados ahora con fotos ya no familia-res y con enseres adosados encima. Docu-mentos acumulados y apretados en lazo que parecen tasar pedazos de historias. Ficciones compactas, sujetas, amarradas. Sería interesante indagar sobre el sentido del “amarre” en las obras de este artista, concurrida denominación en la cultura popular cubana, más allá de su sentido primigenio de viaje, memoria, traslado.

Aparece la incorporación de objetos a otros moldes, en antítesis de lo entendi-do como práctico, artístico, discursivo y bello: El peso leve de lo creado (2015), obra para la Bienal de La Habana, los empaques de pulpa prefabricados, donde el mensaje se ultima al agregarle nimios objetos. Y La sombra dilatada (2014), conjunto de piezas de armaduras de sombrillas con fotos mi-núsculas y objetos fijados, donde la titula-ción proviene una vez más de la literatura (martiana), y la sujeción de la memoria decanta hacia lo endeble, lo despojado, lo precario.

En las piezas más recientes arriba al papel, en especial al papel de libros viejos. Une, remueve, crea capas, fija, arma otra vez. Secciona la imagen para acomodar-la nuevamente; recorta, pega, acumula y

dispone mosaicos a gran escala con in-finidad de fracciones. Bajo la sombra de billones de imágenes, a ratos quebranta-das, a ratos completas o reintegradas, de fotografías propias o apropiadas, de obras con objetos rescatados y recompuestos en paciente ritual de acomodo, de pega-do, de centrado, Fors pasa de irrefutable manera a la historia del arte cubano. Sin necesidad de auxiliarse de la severidad clasificatoria del arte, la pintura, la insta-lación o la fotografía.

La Habana, diciembre de 2016

Aproximación a la tradición discursiva del himno nacional cubano

En 2018 hará siglo y medio de que para La bayamesa, can-tada públicamente, empezó el largo e inflexible destino que signa a las obras patri-

moniales del pueblo. Varios son los asun-tos que en relación con ella han suscitado el interés de estudiosos e investigadores cubanos. Situarla en las coordenadas dis-cursivas en que surgió y se integra, para explicar algunas de sus peculiaridades lin-güísticas y versológicas, poco o mal aten-didas, es el propósito que ahora me anima.

El himno es un canto de guerra que apela, literalmente, a un interlocutor plu-ral: los bayameses. A los miembros de ese grupo humano se les conmina a escuchar el sonido del clarín y correr al combate, sin temer –por gloriosa o útil– la muerte que pudiera sobrevenirles.

Aparte de los vocablos bayameses y va-lientes, las formas lingüísticas con que se designa a ese destinatario múltiple ya no se usan en el español hablado en Cuba: corred, os, temáis, escuchad. Para los cubanos de hoy constituyen arcaísmos, la impronta casi arqueológica del pronombre personal vosotros.

Esto significa que si el himno fuese escrito ahora, tendría que decirles a los ba-yameses: al combate corran, la patria los contempla orgullosa, no teman una muer-te gloriosa, del clarín escuchen el sonido y a las armas, valientes, corran. Acudiría a formas verbales y pronominales corres-pondientes no a vosotros, sino a ustedes, pronombre que usamos para interpelar a la segunda persona del plural.

Sin embargo, destinada al acicate moral de quienes habrían de sublevarse en nuestra primera gesta por la independencia, se su-pone que la letra del himno respondiese a hábitos lingüísticos de los cubanos de 1868.

Diversas investigaciones documenta-les (Domínguez, 2007, 2013; Campuzano, 2000) hacen pensar, no obstante, que en el siglo xix, particularmente en la segunda mitad, cuando La bayamesa fue compues-ta, vosotros y el resto de sus expresiones habían dejado de utilizarse en la lengua común de nuestro archipiélago, la cotidia-na y popular, sustituidos por ustedes.

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La Gaceta de Cuba 37 36 La Gaceta de Cuba

tituía “la forma usual de dirigirse a los ciudadanos a través de proclamas y mani-fiestos de carácter político” (: 136).

Sucede en Cuba otro tanto. Se com-prueba leyendo las alocuciones, proclamas, manifiestos o comunicaciones escritos por próceres de nuestras contiendas liberta-rias del xix, como Carlos Manuel de Céspe-des, Ignacio Agramonte, Antonio Maceo o Máximo Gómez.1 Aquí reproduzco dos fragmentos:

ignacio agramonte, enero de 1871: “Ca-magüeyanos: vosotros habéis realizado inmensos sacrificios por la gloria y felicidad de Cuba y es imposible que retrocedáis por el camino que ya está teñido con vuestra sangre. Muy pronto vuestras indomables legiones asom-brarán al tirano y demostrarán una vez más que un pueblo amigo de la libertad y decidido a arrostrarlo todo para tenerla, alcanza siempre el laurel inmarchitable de la victoria” (Jiménez, 1974: 141).antonio maceo, 1885: “A mis compa-ñeros y vencedores de Oriente. ǁ Com-patriotas: ǁ La libertad no se pide, se conquista. Juré levantaros libres o pere-cer con vosotros, conquistando vuestros derechos: vengo pues a cumplirlo. […] Vosotros, fieles y decididos republica-nos, debéis redimir la Patria de opreso-res y tiranos que os degradan. […] Os traigo la guerra de la justicia y la razón; venid conmigo y seréis dignos hijos de Cuba” (Papeles de Maceo, 1947: I, 58-59).

Tan acendrado estuvo, al parecer, este uso que podemos encontrarlo, avanzado el siglo xx, en las proclamas y los manifies-tos del movimiento estudiantil y obrero de los años 20 y 30, así como en los difun-didos por el Partido Comunista de Cuba en ese lapso (v. Pichardo, 1973: III, IV).

Por otra parte, las proclamas, manifies-tos y alocuciones, siendo textos escritos, eran (son) con frecuencia destinados a la lectura a viva voz. Por esa razón –y no solo por cuestiones temáticas–, tienen un víncu-lo estrecho con la oratoria política, en la cual también se han encontrado evidencias de vosotros durante el siglo xix america-no. García Godoy (2001-2002) y Vázquez Laslop (2010) atestiguan su utilización en el lenguaje parlamentario de Argentina y México, respectivamente. El propio Obe-diente (2012) lo verifica en una noticia hallada sobre el discurso de un tribuno ca-raqueño en 1891; Domínguez (2013) en los pronunciados por José Martí entre 1880-1890 a los cubanos emigrados…

Estos y otros hallazgos de investiga-dores sobre el español de América (Fer-nández, 2012: 134-145, 150-154) permiten

concluir que el uso oratorio de vosotros en esta área geográfica no se circunscribió a asuntos de índole política sino que abun-daba en discursos y ceremonias religiosas, así como en otras situaciones comunicativas o actos solemnes de carácter más gene-ral (jurídicos, académicos, etc.), y que, al igual que las proclamas políticas, rebasan-do el siglo xix, se halla presente hasta me-diados del xx en países como Argentina, México, Venezuela, Uruguay, Perú, Costa Rica y Cuba.

De modo que es posible descubrirlo, además de en piezas oratorias martianas, en discursos, conferencias y otros tipos de intervenciones públicas de oradores cuba-nos decimonónicos que, como Fernando Figueredo Socarrás, Manuel Sanguily y Enrique José Varona, alcanzaron a vivir en el siglo xx, y en los de aquellos que, en lo fundamental, desarrollaron su obra política, académica e intelectual a partir del periodo republicano, como Fernando Ortiz, Juan Marinello, Lázaro Peña o Fidel Castro, por solo nombrar algunos.2

En concordancia con lo visto por Do-mínguez respecto de la oratoria política martiana entre 1880-1890, el vosotros em-pleado tanto en proclamas y manifiestos cubanos como en discursos y conferen-cias del siglo xix parece corresponderse con un trato formal, de respeto, que no implica, de manera general, distancia, y en situaciones donde el enunciador “está investido del poder que le da su causa, y la argumentación de sus ideas, y usa ese poder como recurso de acercamiento para un objetivo” (Domínguez, 2013: 489).

Tanto es así que la presencia de vosotros no impide que los emisores empleen noso-tros y sus marcas gramaticales correspon-dientes, incluyéndose como parte de los destinatarios, bien por tratarse de correli-gionarios o miembros de un mismo estra-to social, bien porque la mera condición de cubanos fuese el exclusivo elemento unificador.

carlos manuel de céspedes, procla-ma del 7 de febrero de 1870. “Hijos de Cuba, hermanos míos, acudid al grito de la patria, engrosad sus batallones, el triunfo nos espera. Odiad las disensio-nes, preocupaciones y provincialismos; todos somos hermanos, unidos por el amor como por el deber” (Portuondo y Pichardo, 1982: II, 209-210).José martí, discurso en Cayo Hueso, 25 de diciembre de 1891: “Entonces, uni-dos en amor y aspiraciones, los cubanos, levantaremos hogar a los proscriptos, con el mismo generoso ejemplo que levantáis la vivienda temporal y el su-blime altar en vuestras conciencias, al sacrificio por la Patria, que llevaremos

en triunfo al Capitolio” (Martí, 1991: IV, 293).manuel sanguily, discurso en Nueva York, 10 de octubre de 1895: “¡Ay! tan-tos muertos amados que acuden en le-gión aterradora a la memoria […] no se equivocaron, no pudieron equivo-carse… Preguntadles, si no, a nuestros héroes queridos, a nuestros mártires sublimes; acercaos al cadalso en que aún levanta la cabeza el anciano pa-triarca, al patíbulo en que sonríe aún el adolescente indomable, y entre es-pesos vapores de lágrimas […] os con-testarán que los insensatos y los necios son únicamente los viles […]” (Cepe-da, 1988: 180).

De resultas, las expresiones integra-das por el posesivo nuestro/a/s más los sustantivos patria, país, tierra, soberanía, independencia, enemigos, derechos, intere-ses, etcétera, y los verbos de enunciados imperativos conjugados en primera per-sona del plural se repiten de unos textos a otros y concurren orgánicamente con tratamientos que buscan la cercanía co-municativa, como hermanos, compatriotas y compañeros.

No cabe suponer, en consecuencia, que la tensión entre el uso asentado de ustedes para la lengua coloquial y el em-pleo estilísticamente marcado de vosotros en este tipo de textos le insuflara conno-taciones de afectación y artificialidad al pronombre, no solo por el respeto entre iguales y la proximidad social y/o comu-nicativa a que parecía avenirse, sino, más aún, por el agudo carácter conativo de las proclamas, manifiestos o discursos, me-diante los cuales se pretendía movilizar –y, de hecho, se movilizaba– a gran nú-mero de personas, mayoritariamente de los estratos populares.

Acaso vosotros, además de definir el es-tatus del texto, ubicándolo dentro de una tradición discursiva específica, tenía por motivación pragmática principal ponde-rar la importancia del asunto o del men-saje en sí mismo.

Haciendo a un lado tales cuestiones –más propias para otros espacios de re-flexión–, lo importante es subrayar que proclamas, manifiestos, alocuciones, dis-cursos y otros tipos de intervenciones orales públicas afines pertenecen a una tradición discursiva en la que se agrupan textos solemnes –de índole política, aca-démica o jurídica– que oscilan entre lo escrito y la oralidad elaborada. La bayame-sa, como otras composiciones poéticas cu-banas de tema patriótico y el resto de los himnos nacionales de los países latinoa-mericanos, forma parte de esa tradición discursiva, en cuyo ámbito el pronombre

vosotros y sus formas gramaticales correfe-rentes eran naturalmente decodificados.

Durante las gestas libertarias de Cuba contra España fue común la creación, en plena manigua, de romances, décimas, himnos y cantos de variado tipo. “Nuestros poetas, como los de la antigua Roma, iban acompañados de sus liras a los campos de batalla”, declara Fernando Figueredo So-carrás (1902: 53). En palabras de Roberto Manzano, “El verso ayudó en la manigua a la sobrevivencia, a enhebrar voluntades, a esclarecer estrategias, a compensar pérdi-das, a estimular triunfos, a vendar heridas, a resucitar muertos” (2010: 484).

De esa poesía de la guerra destaco va-rios himnos donde se constata la huella del paradigma de vosotros: Marcha de Man-zanillo, Himno republicano, Himno de Las Villas, Himno holguinero, Himno del expedi-cionario e Himno invasor.3

En la segunda estrofa del Himno de Las Villas (1874), Antonio Hurtado del Valle pregunta: “¿No veis el fausto de los ti-ranos/ Que se sustenta con el sudor/ De aquellos míseros africanos,/ Grosero in-sulto de su sudor?”. En la quinta afirma: “Los generosos pueblos de Oriente/ De sus guerreros mandan la flor,/ Y con vosotros marcha el valiente/ Camagüeyano bata-llador”. Y en la sexta conmina: “¡Alzad un himno que al éter suba/ Y que surcando rápido el mar/ Al mundo enseñe que sabe Cuba/ A sus tiranos avasallar!”.

En el Himno republicano (1868), Carlos Manuel de Céspedes utiliza los imperati-vos despertad, seguid, arbolad, pisad, volad y segad. En su Marcha de Manzanillo (1868) exhorta: “Vuestros machetes blandid con fuerza/ Manzanilleros, id al combate”. Y más adelante asevera: “Y brilla el día que deseabais:/ Nuestros verdugos tenéis de-lante/ Que desaparezcan en un instante/ De este suelo de libertad.”

Por su parte, en el Himno holguinero (1870), texto de Pedro Martínez Freyre, aparece la marca de vosotros en la primera estrofa: “¡A la lid, holguineros valientes!/ ¡no temáis del tirano la saña!/ ¡ni dobléis como siervos la frente/ ante el déspota ini-cuo de España!”. En el Himno del expedicio-nario (1876), de Ramón Roa, solo es visible en la forma verbal veis, parecido a lo que sucede con el imperativo avanzad en el Himno invasor (1895), escrito en tierras ca-magüeyanas por Enrique Loynaz.

De igual manera, en varias letras de himnos nacionales latinoamericanos, anteriores a la del cubano, se descubren formas gramaticales correspondientes al paradigma de vosotros, mayoritariamen-te las marcas verbales de imperativo, las cuales evidencian el acentuado carácter apelativo de esta clase de textos músico-verbales: “seguid el ejemplo que Caracas

dio”, en el venezolano; “Tiranos, ¡tem-blad!”, en el de Uruguay; “Tiranos, oíd” y “¡Opresores, doblad la rodilla!/ ¡Compa-triotas, el Himno entonad!”, en el para-guayo. En el de México aparecen aprestad, empapad y seguid, mientras en el argentino volvemos a encontrar oíd, además de ved, el pronombre expreso vosotros, el posesivo vuestros y la forma verbal veis…

A su vez, en himnos latinoamericanos como el de Venezuela, Uruguay, Para-guay, México, Argentina o Cuba, y en los escritos por Hurtado del Valle, Martínez Freyre, Céspedes, Roa y Loynaz, vosotros y sus formas gramaticales conviven con las del pronombre de primera persona del plural, nosotros, comportamiento similar al analizado en proclamas, manifiestos y discursos de afamados luchadores e inte-lectuales cubanos del xix.

Entre los epigramas que Nicolás Gui-llén incluyó en su poemario La rueda dentada (1972), hay uno que dice: “¡Al com-bate corred, bayameses…!/ ¿Y por qué no: corramos? / (He pensado en esto algunas veces.)” (2002: 254).

El efecto humorístico de esa breve pieza –que estriba en la oposición entre las formas verbales corred y corramos– se consigue a partir del desentendimiento de los últimos versos de La bayamesa, los que Figueredo asentó al pie del autógrafo. Allí las marcas de vosotros se entreveran con las de primera persona del plural: “Contem-plad nuestras huestes triunfantes,/ con-templad los á ellos caidos,/ por cobardes huyeron vencidos:/ por valientes sabemos triunfar!/ ¡Cuba libre! podemos gritar/ del cañon al terrible estampido,/ ¡del clarin escuchad el sonido/ ¡¡á las armas!!, valien-tes, corred!”.4

Que solo los ocho versos iniciales de la pieza hayan sobrevivido en la letra que cantamos implica la desaparición de esas formas correspondientes al pronombre nosotros y da pie a la humorada de nuestro Poeta Nacional.

Comoquiera, para los fines de nuestro trabajo es este un asunto secundario. Lo importante es establecer que la presen-cia de las formas gramaticales de vosotros en la letra de La bayamesa constituye una marca estilística que define el estatus so-lemne del texto y lo ubica dentro de una tradición discursiva específica.

Pero es claro que, además de esas coin-cidencias, de carácter lingüístico, que guar-da con el ámbito más general de los textos solemnes decimonónicos de Cuba y otros países latinoamericanos, La bayamesa res-ponde, de manera particular, a otra clase de convenciones, llamémosle genéricas, que la pone en relación intertextual con otras composiciones poéticas y musicales de tema patriótico.

¿Cómo interpretar, entonces, la pre-sencia de vosotros en La bayamesa?

Personajes de algunas obras del teatro bufo cubano utilizan formas pertenecien-tes al paradigma de vosotros dentro de par-lamentos que se dirigen, bien a un grupo de otros personajes, bien al público, con el fin expreso de recabar atención para el anuncio de algo que se sabe o se quiere importante.

Resalto algunos ejemplos, tomados de El proceso del oso (1882), remedo cómico de un juicio. Encabezado por Terpsícore –musa de la danza–, y con la participa-ción de ritmos como el minué, el can-can, el zapateo, etc., el “proceso” se realiza contra El oso, una pieza de danzón que, al parecer, hacía furor entre los habaneros a fines de siglo. En boca de la musa es donde más prorrumpen vosotros y sus correlatos; antes de hacerlo, el personaje siempre se pone de pie o se alza sobre los demás por medio de un objeto escenográfico –que puede ser un banco o el trono–, acentuan-do tanto el poder que le es propio como la solemnidad de cuanto dice:

TERPSÍCORE. Señores, os he convoca-do para comunicaros un asunto grave, peliagudo… Se trata de un revolto-so… De vosotros depende la suerte del infeliz que tengo preso e incomunica-do en uno de los más oscuros calabo-zos de este recinto (Leal, 1975: 30).TERPSÍCORE. Sentaos… Señores: las innumerables quejas que en forma de gacetillas aparecen tan a menudo en los periódicos habaneros contra la conducta observada por uno de mis subordinados, me han puesto en el caso de publicar en la Gaceta Oficial de mis dominios por tres días conse-cutivos el siguiente edicto […] Oíd: (Leal, 1975: 48).

Coincidentemente, estos ejemplos guar-dan relación con usos de vosotros com-probados en algunos países americanos durante el siglo xix, en los cuales es notoria la interpelación solemne a destinatarios numerosos, con frecuencia o en su mayoría desconocidos, a quienes se les comunica una noticia, situación o punto de vista de interés colectivo para conminarlos enfáti-camente a realizar una acción.

Rosenblat (1971) llamó la atención so-bre el hecho de que “en las proclamas de Bolívar o de San Martín” el pronombre vo-sotros y expresiones correferentes eran “el único tratamiento dirigido a los soldados y a los ciudadanos” (: 114). Bertolotti y Coll (2001) destacan su reiterada aparición en las proclamas del período independen-tista uruguayo, mientras que Obediente (2012) constata que en Venezuela cons-

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Reparemos en los ocho primeros versos de La bayamesa, inscritos en el pentagrama del autógrafo firmado por Perucho Figueredo:

Al combate corred Bayamesesque la patria os contempla orgullosa,No temais una muerte gloriosaque morir por la patria ¡es vivir! En cadenas vivir, es viviren afrenta y oprobio sumido;Del clarin escuchad el sonido,¡á las armas valientes corred!

Es obvio que en la partitura resultan indistinguibles tanto la disposición es-trófica como las sangrías al comienzo de los versos primero y quinto. Para su tras-cripción he seguido el modo en que se asientan los dieciséis restantes fuera del pentagrama:

2.a

No temais los feroces Iberosson cobardes cual todo tiranono resisten al bravo Cubanopara siempre su imperio cayó. ¡Cuba libre! ya España muriósu poder y su orgullo ¿dó es ido?¡del clarín escuchad el sonido¡¡a las armas!!, valientes, corred!

3.a

Contemplad nuestras huestes triunfantescontempladlos á ellos caidos,por cobardes huyeron vencidos:por valientes sabemos triunfar! ¡Cuba libre! podemos gritardel cañon el terrible estampido,¡del clarin escuchad el sonido¡¡á las armas!!, valientes, corred!Según se advierte, Perucho organiza

el texto en estrofas de ocho versos, nom-brando las dos últimas “2.a” y “3.a”. Esto prueba que concibe la composición como una serie de tres octavas.

El sangrado en las líneas primera y quinta amerita un comentario. Si bien

en la escritura en verso de la época re-sulta común sangrar la primera línea de cada estrofa, combinando o no ese re-curso delimitador con la inserción previa de líneas en blanco, es posible observar en poemas decimonónicos, integrados por una secuencia de estrofas regulares, en específico de ocho versos (como es el caso del himno), el empleo de la sangría al comienzo de la quinta línea,5 quizá por motivaciones de orden semántico, para indicar el cierre de una idea al término de los primeros cuatro versos y la apertura de otra que se desarrollará en los cuatro siguientes.

Vale recalcar que no deben confundir-se la estructura del texto de La bayamesa como composición verbal escrita en versos y la que resulta de sus peculiaridades for-males en tanto pieza musical cantada. En el pentagrama, al final del cuarto verso e inicios del quinto se coloca una barra de compás doble (||), signos que unidos a la indicación “1.a” y “2.a” indican, desde el pun-to de vista estrictamente musical, el fin de la primera parte y el comienzo de la otra. Eso no impide, sin embargo, que el molde es-trófico, en la representación verbal escrita en verso, tomado de la tradición poética –como se verá– siga siendo de ocho líneas.

Asimismo, la repetición de las dos últimas líneas dentro de la partitura y al final de la segunda y la tercera estrofas en la letra externa al pentagrama ratifica que se persigue una unidad formal basada en conjuntos unitarios de tres estrofas de ocho versos cada uno.

Convencidos de que Perucho escribió el texto de la pieza en estrofas de ocho ver-sos, surge la interrogante sobre cuál es el modelo estrófico que utiliza: se trata de una mezcla heterodoxa, a medio camino entre la llamada octava aguda y la conoci-da copla de arte mayor.

La octava aguda es una combinación de ocho versos de nueve o más sílabas métricas (generalmente endecasílabos de rima consonante), que responde al es-quema XAAḂXCCḂ. Es decir, en ella los versos 1 y 5 quedan libres, y tienen rima abrazada los versos 2-3 y 6-7. Además, la rima de los versos 4-8 se establece siempre con palabras agudas.

Por su parte, la copla de arte mayor re-sulta de agrupar ocho versos de nueve o más sílabas métricas (generalmente dode-casílabos, aunque pueden tener otros me-didas), según varios esquemas, entre los cuales se hallan: ABBAACCA, ABABBCCB, ABBAACAC. Un rasgo característico de esta estrofa es el ritmo dactílico.6

La elección del decasílabo dactílico simple acerca las estrofas de La bayame-sa al molde de la copla de arte mayor; también la distribución de la rima, casi

coincidente con el esquema ABBAACCA, al establecer consonancias entre los versos 2-3 (orgullosa-gloriosa // tirano-Cubano // caidos-vencidos), 4-5 (vivir-vivir // cayó-mu-rió // triunfar-gritar) y 6-7 (sumido-sonido // ido-sonido // estampido-sonido). Sin embar-go, deja sueltos el primero y el último de cada estrofa.

El influjo de la octava aguda es noto-rio en los versos 4 y 8, terminados en sí-laba aguda (vivir-corred // cayó-corred // triunfad-corred), y en la existencia, según vimos, de dos versos libres en cada estrofa (Bayameses-corred // Iberos-corred // triun-fantes-corred). No obstante, para cumplir cabalmente las exigencias de ese canon estrófico, los versos 4 y 8 deberían rimar entre sí, y los sueltos no deberían ser ellos, sino 2-6 o 1-5.

De modo similar a La bayamesa y salvo casos singulares (los himnos de Venezuela, Colombia o Puerto Rico), la mayoría de las letras de los himnos nacionales latinoa-mericanos escritos antes que el nuestro se componen, básicamente, en decasílabos dactílicos simples,7 y se organizan en es-trofas de ocho versos, como ocurre en los himnos de México, Argentina, Chile, Uruguay, Paraguay, Ecuador, Perú o Bo-livia, los cuales, además –a diferencia del cubano– constan de un coro o estribillo de cuatro líneas.

Menos el chileno –donde se mezclan, imperfectamente, dos esquemas de distri-bución de la rima propios de la copla de arte mayor (ABABBCCB y ABBAACAC)– y el de Cuba (v. supra), en el resto de los aquí relacionados la influencia de la copla de arte mayor parece limitarse al uso del decasílabo dactílico simple.

En cuanto a la distribución de la rima, los himnos que guardan mayor familia-ridad con el de Cuba son los de México, Ecuador y Bolivia: en los tres la disposición de asonancias, consonancias y versos suel-tos responde íntegramente –excepto algu-nas pifias– al modelo de la octava aguda (XAAḂXCCḂ).

La impronta de este canon estrófico es menos visible en los himnos uruguayo, paraguayo y argentino (XȦXȦXḂXḂ), así como en el peruano (XȦXȦXȦXȦ). Aunque conservan el carácter agudo de las palabras de cierre en las líneas 4 y 8, y, además, la presencia de versos impares sueltos, esa filiación se ve menoscabada por las muchas diferencias en la cantidad y disposición tanto de rimas como de ver-sos libres. Por su parte, el himno chileno (AḂAḂCḊCḊ), más que con la octava aguda, parece relacionarse con la copla de arte mayor (v. supra), si bien mantiene ri-mas agudas en los versos pares.

La combinación de versos decasílabos dactílicos reunidos de acuerdo con el pa-

trón de la octava aguda, por otra parte, se verifica en múltiples textos poéticos cuba-nos del xix. “Serenata”, composición de Carlos Manuel de Céspedes publicada en 1858, es un ejemplo poco conocido. Esta es su estrofa inicial:

Lirio esbelto del plácido río,Blanca perla mecida en los mares,Ven y escucha los tiernos cantaresDel que te ama con férvido ardor.De tu sueño despierta, ángel mío,Con el blando rumor de mis quejas:Ven a abrirme piadosa tus rejas,Ven, recibe un suspiro de amor.(Portuondo y Abreu, 2012: 33)

Mucho antes, José María Heredia, de tanta trascendencia para quienes abraza-ron la causa independentista, la asumió en varias creaciones, entre las que se incluyen, por cierto, himnos: “La estrella de Cuba”, “A un amigo, desterrado por causas políticas”, “El once de mayo”, “Himno al sol”, “Himno patriótico al restablecimiento de la Cons-titución”, “Himno en honor del general Victoria”, “Himno del desterrado”, etc. Tres estrofas del último formaron parte de la marcha patriótica cuya música, a media-dos de siglo, compuso Narciso López Frías para las incursiones guerreras dirigidas por su padre a suelo cubano, pieza que el historiador Enrique Gay-Calbó (1945: 36) consideró como uno de los antecedentes de nuestro himno nacional.

En canciones anteriores a la guerra, como La bayamesa, con letra de José For-naris, es visible también el decasílabo dactílico vertido en el molde de la octava aguda, si bien, parecido al texto del himno homónimo, se hace de un modo imperfec-to. Como se sabe, aun cuando La bayamesa, con música de Carlos Manuel de Céspedes y Francisco Castillo Moreno, es una pieza amorosa, constituyó, tras el estallido in-surreccional de 1868, expresión máxima de las canciones patrióticas cubanas (Ca-ñizares, 1992: 13; Eli y Gómez, 1989: 104). Su esquema de distribución de la rima tiene ligeras variaciones de una estrofa a la otra, similar a lo que sucede en una canción patriótica posterior como La presa (1871), con versos decasílabos, aunque su ritmo no sea dactílico (Linares, 1979: 52-54).8

En cuanto al uso del decasílabo dactí-lico simple en las canciones de la época, puede comprobarse, además, en la letra de El desterrado (o Del desterrado), de 1851. He aquí sus primeros versos: “De mi patria tan sólo me resta/ Un recuerdo ca-rísimo y triste,/ Un recuerdo de amor en que ecsiste/ Mi azaroso i cansado vivir” (Lapique, 2008: 167).

Asimismo, de las composiciones pa-trióticas creadas por Hurtado del Valle,

Martínez Freyre, Céspedes, Roa y Loynaz, solo la Marcha de Manzanillo y el Himno del expedicionario se escriben en estrofas de ocho versos, aunque todas, menos la última, apelen al decasílabo, que preserva el ritmo dactílico en el Himno holguinero, el Himno republicano y el Himno invasor.

Los versos de diez sílabas métricas dis-puestos en serventesios, con rimas agudas en los versos pares, asemejan las estrofas del Himno de Las Villas, el Himno republi-cano y el Himno invasor al estribillo de al-gunos himnos latinoamericanos y al de los escritos por líricos cubanos como Heredia o Luaces.

Coinciden con la rima XȦXȦ de las estrofas del Himno republicano los estribi-llos de los himnos argentino, paraguayo y chileno, al igual que los del “Himno pa-triótico al restablecimiento de la Consti-tución”, de Heredia, y “Caída de Misolonghi. Canto de guerra al griego”, de Luaces. De otra parte, la rima AḂAḂ de las estrofas del Himno de Las Villas y el Himno invasor es compartida por los estribillos de los him-nos nacionales de México, Perú y Uruguay, y el correspondiente al “Himno en honor del general Victoria”, herediano.

Tales evidencias permiten afirmar que en el siglo xix cubano y latinoamericano la composición de poesía versificada de tema patriótico, en particular para him-nos y marchas, muestra un reiterado uso de la estrofa de ocho versos y del decasí-labo dactílico simple, clara impronta de la copla de arte mayor. Asimismo, con comportamientos diversos, es notoria la presencia de palabra aguda en el cierre de versos pares, así como de versos sueltos en posición impar, peculiaridades que dejan ver el influjo –ora acusado, ora laxo– de la octava aguda.

Es así que las características métricas, rítmicas y estróficas de nuestro himno encuentran un entendimiento cabal solo si se las interpreta en íntima ligazón con el contexto histórico, cultural y literario al que pertenece.

Excepto el autógrafo y las circulares emitidas por el Gobierno Provisional de Bayamo tras la toma de esa ciudad, los documentos decimonónicos conocidos que reproducen la letra del himno asien-tan solo los ocho versos iniciales, y la ma-yoría los integra en dos cuartetos de rima XAAẊ. Sucede así en la edición apócrifa del periódico insurrecto El Cubano Libre,9 con fecha 27 de octubre de 1868, apenas una semana después de entonarse la pie-za, masiva y abiertamente. También en las representaciones verbales que Patria incluyó en los números 16 y 81,10 corres-pondientes, de modo respectivo, al 25 de junio de 1892 y al 10 de octubre de 1893, así

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como en las divulgadas por Los poetas de la guerra (1893) y la Revista de Cayo Hueso del 10 de octubre de 1897.11 Únicamente en el periódico habanero La Independencia12 se respeta la estrofa unitaria de ocho versos.

En cuanto a la composición apócrifa, conviene destacar las modificaciones en las líneas 3, 4 y 5 (“Hoy romped la cade-na ominosa/ A los gritos de Honor, Liber-tad.// No querais en cadenas vivir”), así como el cambio, en la última línea, de la forma verbal original. Que en vez de corred allí aparezca volad y que se haya trasfor-mado radicalmente la letra del cuarto verso, de manera que su palabra final sea libertad (y no vivir), permite que ambas líneas versales, al entrar en consonancia (libertad-volad), se acojan con absoluta fi-delidad a las reglas de distribución de la rima que rigen para el canon de la octava aguda.

Si bien la índole de estas correcciones permiten asegurar que el autor del apócri-fo trabajó sobre un código estrófico que dominaba y en el cual la cohesión de la rima suponía un agrupamiento de ocho versos y no de cuatro, resulta inexplica-ble, sin embargo, que el texto del himno se haya estructurado, a la postre, en cuar-tetos, salvo que se trate de un mero desliz del cajista o tipógrafo…

Contrario a la letra apócrifa, el léxico y la morfosintaxis de las letras difundidas por Patria guardan total semejanza tanto con los de la partitura de Perucho Figuere-do que se conserva, como con los del him-no que cantamos hoy, a excepción del orden de los sustantivos que une la con-junción y en el verso sexto de las represen-taciones del periódico fundado por Martí, donde reza: en oprobio y afrenta sumido. En consecuencia, cabe inferir que la decisión de asentar la letra en dos cuartetos obede-ciera, quizás, al propósito de encubrir las irregularidades del reparto de la rima res-pecto al modelo de la octava aguda.

Comoquiera, tanto en el número 16 del periódico Patria como en Los poetas de la guerra y la Revista de Cayo Hueso resal-ta una incongruencia. La letra del himno viene antecedida en estos documentos por el testimonio de Fernando Figueredo So-carrás –sobrino de Perucho y participante de la toma de Bayamo– sobre la génesis y el estreno público de la pieza musical. En ellos, el patriota presenta los versos con el nombre genérico de octava,13 en flagrante divergencia con la integración en cuarte-tos que, a seguidas, se constata.

La disgregación de la estrofa unita-ria original ha rebasado el siglo xix y es práctica común en la mayoría de las re-presentaciones verbales contemporáneas del himno que se publican. Así aparece en textos de referencia importantes como

el Diccionario enciclopédico de la música en Cuba, de Radamés Giro (2007); el libro Cuba colonial. Música compositores e intér-pretes (1570-1902), de Zoila Lapique (2008); y la antología El bosque de los símbolos. Pa-tria y poesía en Cuba, de Roberto Manzano (2010). También en textos educativos para la enseñanza primaria: Lectura de segundo grado (2014) y Educación cívica (2009), en el sitio digital EcuRed y en un sinnúmero de folletos y materiales divulgativos.14

Entre los desatinos cometidos, des-taco, por insólito, el de un texto de suma relevancia científica como es la Historia de Cuba a cargo del Instituto de Historia de Cuba (1996). En su tomo II, nombrado Las luchas por la independencia nacional y las trasformaciones estructurales. 1868-1898, ¡se reproduce en una sola estrofa los veinti-cuatro versos originales de La bayamesa! (:28).

Para que se tenga una idea exacta del alcance de tamaños errores, vale señalar que de las numerosas representaciones verbales del himno que he revisado, solo siete mantienen la estructura estrófica correcta: del siglo xix, la letra en la men-cionada edición del periódico La Inde-pendencia; del xx, la que se registra en la primera edición cubana de Los poetas de la guerra –realizada por la imprenta ha-banera La Verónica, en 1941, dentro de la colección Libertad, bajo la dirección de Jorge Fernández de Castro y Manuel Al-tolaguirre–, la suscrita en los libros Cuba, Cultura, Estado y Revolución (Núñez Jimé-nez, 1984: 271) y Visión de Cuba (Salazar y Pérez, 1987: 82), así como en el folleto Him-nos y marchas revolucionarias (1985: 6). De la presente centuria únicamente dos: en los volúmenes Historia de Cuba. El desafío del yugo y la estrella (Cantón Navarro, 2001) e Historia de Cuba. 1492-1898. Formación y liberación de la Nación (Torres-Cuevas y Loyola, 2001: 237).

Agrava esta situación el hecho de que en la representación músico-verbal del himno que se instituyó oficialmente en el anexo a Ley 42 de 1983, De los Símbolos Nacionales,15 resulta, por tratarse de una partitura, indistinguible la disposición o agrupación de los versos. Dicho de otro modo: la ley no ofrece una pauta estrófica del texto.

El presente estudio espera haber de-mostrado que la aparición de formas gra-maticales correspondientes al pronombre vosotros y la elección de estrofas de ocho versos para la escritura de la letra de nuestro himno nacional no son fortuitas o caprichosas. En última instancia, cons-tituyen expresiones palmarias de una in-tencionada inserción en cierta tradición discursiva donde convergen, por un lado,

textos solemnes de variada naturaleza y, por otro, prácticas y convenciones ar-tísticas, específicamente poéticas y mu-sicales, asociadas a las luchas cubanas y latinoamericanas por la independencia.

Ignorar esa tradición nos hace víctimas de incultura, es decir, desmemoria.

1 Cfr. las alocuciones, proclamas y manifiestos de estos próceres en: Portuondo y Pichardo (1982); Jiménez (1974); Papeles de Maceo; Antonio Maceo. Ideología y polí-tica. Cartas y otros documentos; y Cordoví (2003).

2 Cfr. respectivamente, piezas oratorias de estos intelec-tuales en: Figueredo Socarrás (1902); Cepeda (1988); Meza y Rodríguez (1999); Guanche (1998); Gómez y Ra-mos (1998); Miranda (1984); y Castro (2005).

3 La Marcha de Manzanillo y el Himno republicano pue-den leerse en Portuondo y Pichardo (1982: II, 451-453); el Himno de Las Villas en Manzano (2010: 490-492); el Himno holguinero en Martínez (1893: 127) y el Himno del expedicionario en Roa (1890: 277-278). Versiones diferen-tes del Himno invasor aparecen en Loynaz (1989: 221) y Manzano (2010: 507-508).

4 Se respetan los usos gráficos del original, que se encuen-tra en el Museo Nacional de la Música. Para una trascrip-ción personal de la letra íntegra del himno que aparece registrada en el documento, v. infra.

5 Puede corroborarse este particular uso de la sangría en, por ejemplo, algunos textos heredianos: “Vuelta al sur”, “Himno del desterrado”, “La estrella de Cuba”, “Himno en honor del general Victoria”, “A un amigo, desterrado por opiniones políticas” e “Himno al sol”.

6 Dicho grosso modo: un verso tiene ritmo dactílico cuan-do las sílabas –entre la primera y la última de las que se pronuncian con mayor intensidad– se agrupan en tria-das compuestas por una sílaba acentuada y dos inacen-tuadas, creando un patrón rítmico de acentos. En el verso “Al combate corred bayameses”, se han destacado las sílabas donde recae mayor intensidad. Notemos que entre la 1a. (-ba-) y la 2a. (–rred-) hay dos sílabas inacen-tuadas (–te-co-); y que, a su vez, entre la 2a. (–rred-) y la 3a. (–me-), se repite el patrón de dos inacentuadas (-ba-ya-). A los versos decasílabos en que los acentos re-caen sobre las sílabas 3.a, 6.a y 9.a –como sucede en los del himno– se les llama decasílabos dactílicos simples. Cfr. Virgilio López Lemus (2008: 40-45, 50-51, 61-62).

7 Decimos básicamente porque en casi todas esas letras es posible encontrar, de modo puntual o minoritario, versos decasílabos con un ritmo diferente, consecuencia quizá de la impericia técnica de sus autores.

8 Se toma la versión ofrecida por María Teresa Linares, en octavas, distinta de la que brinda Lapique (2008: 222), en cuartetos, y con otro título: La presa enferma.

9 Se piensa que la versión fue impresa por cubanos que habían emigrado a Nassau, en la isla Nueva Providencia, de Las Bahamas. Agradezco al investigador José Antonio Pérez Martínez el haberme facilitado una fotocopia di-gital de esta letra. Vale añadir que en el siglo xix circuló otro apócrifo, compuesto por Marín Varona, en 1873, también en Nassau, pero se trata de una representación músico-verbal, es decir, una partitura, y la integración estrófica no resulta discernible. Una fotocopia de la par-titura apócrifa se incluye en el libro El himno de Bayamo: himno nacional de Cuba, de José Antonio Pérez Martínez, en proceso editorial.

10 Cfr. Patria, n. 16, 25 de junio de 1892, p. 2, col. 1; y n. 81, 10 de octubre de 1893, p. 3, col. 1. También se incluyó la letra en la partitura que apareció en el propio número 16, así como en las divulgadas en los números 50 (21 de febrero de 1893) y 82 (14 de octubre de 1893). Obviamen-te, la disposición estrófica resulta indistinguible en estas representaciones músico-verbales.

11 Cfr. Revista de Cayo Hueso, Key West, Fla., 10 de octubre de 1897, p. 20-21. Consultado a través del Center for Re-search Libraries: <www.crl.edu>.

12 Cfr. “El himno de Bayamo”, La Independencia, a. I, n. 4, 12 de octubre de 1898, La Habana, p. 4.

13 Mientras en el periódico y en la revista Fernando Figue-redo asevera que Perucho, sobre el “indómito corcel, es-cribe la siguiente octava”; en el libro afirma que “escribe la octava, hoy famosa”. (Los énfasis son míos.)

14 Relaciono algunos: “Día de la Cultura Cubana”, La Ha-bana, Ed. Orbe, 1981, p. 5; “Himno Nacional Cubano”, Ed. Pueblo y Educación, 3a. reimpresión, 1985 [1ra. ed. 1976, reimpresiones en 1981, 1983], p. 22; María de Jesús Fonseca, Cantos inmortales, La Habana, Ed. Gente Nue-va, 2007, p. 33; Símbolos y atributos nacionales, La Habana, Ed. Pablo de la Torriente Brau, 2010, p. 10.

15 Cfr. Perucho Figueredo, “Himno de Bayamo. Himno Nacional de Cuba”, partitura con introducción, armoni-zación e instrumentación de Antonio Rodríguez Ferrer, Gaceta Oficial de la República de Cuba, edición especial n. 7, 27 de diciembre de 1983, p. 21.

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El corazón no

Sonia Rivera-Valdés

La buena voluntad para aceptarla responsabilidad por nuestra propia vida esla fuente de donde nace el respeto a sí misma.

Joan didion1

Tres preguntas son casi re-glamentarias al entrevistar a una escritora o a un escri-tor cuya lengua materna es el español y vive en Nueva

York. Por qué escribes, por qué lo haces en español y qué representa para ti escribir en Nueva York. Voy a tratar de contestar estas preguntas de la manera si no más convincente, sí lo más sinceramente que puedo alcanzar a hacerlo al reflexionar sobre ellas. Todo lo que voy a expresar es sobre mí, sobre mi circunstancia y mi visión de la vida y la literatura. No hay generalizaciones. Y además, lo que voy a decir es un resumen, un resumen sucinto de lo que puedo decir sobre cada uno de los puntos que toco.

La primera pregunta, por qué escri-bes, se la hacen a toda escritora o escritor sin importar su origen o el idioma en que lo hace. He pensado mucho en esto, por qué escribo, por qué este sentimiento tan fuerte de que aunque haya cumplido reli-giosamente con las tareas que se suponen obligatorias en mi vida personal y profe-sional, si no escribo ese texto que cargo en la cabeza desde que se me ocurrió, me parece que no he hecho lo que debo, que estoy faltando a un deber. Y así el día tras-curre mientras observo la vida, recuerdo, me observo con esta distancia desde la que me ha dado por verme según han ido amontonándose los años. Y como todo lo que veo, lo que escucho, lo que huelo, lo que toco, lo que recuerdo, lo que imagino, lo converso conmigo en palabras calladas, voy escribiendo y editando, poniendo orden en cuanto me llega del mundo de

afuera y del de adentro, porque también ordeno y edito mis memorias. Y eso es lo que me motiva a sentarme y pasar frente a la computadora horas en las que podría estar caminando por China Town, algo que tanto me gusta hacer, porque de entre los olores y visiones, sonidos y memorias que percibo van tomando forma persona-jes y tramas cuyas historias al construirse van a decir algo que considero significati-vo sobre la vida, y me urge compartir esas historias. Y de esos mundos que creo, de los que soy la creadora, soy dueña no solo de la conducta y el destino de los perso-najes, lo soy de ese universo entero, libre para determinar a qué hora del día o la no-che van a suceder los hechos, si en otoño o invierno, cómo está decorado cada apar-tamento que imagino, dónde se encuentra el edificio y en qué condiciones. Soy due-ña de los colores y de los olores, puedo ha-cer a los personajes ir a la cama con quien les apetezca, rechazar a quien les plazca, actuar de manera coherente o incoheren-te, de acuerdo con sus circunstancias. Cir-cunstancias y actuaciones creadas por mi imaginación, que a la vez está regida por mi visión de la vida. Y mi visión de la vida es esencialmente trágica, por bien que te vaya en ella, más cuando piensas que los años que un ser humano pasa sobre la tierra son extremadamente disfrutables para unos pocos y extremadamente dolorosos, cuando no tendría que serlo, para gran parte de la humanidad.

Mis mundos imaginarios están go-bernados por una idea básica. Los seres humanos tomamos decisiones fundamen-tales, con mucha más frecuencia de lo que pensamos, movidos por resortes internos de los que tenemos ninguna o poca con-ciencia. Esa es la base conceptual que mueve a los personajes de mis historias y de esa discrepancia nace el sentido del hu-

mor que lectores y críticos literarios, con mayor frecuencia que yo, señalan en mi literatura.

En ensayos anteriores he citado las res-puestas de distintos escritores a la pregun-ta “por qué escribes”. Algunas de ellas son muy ingeniosas. Convincente, ninguna. No pueden serlo puesto que escribir es un impulso irrefrenable para quien lo siente. Una respuesta ocurrente, que siempre re-cuerdo, fue la dada por Julio Cortázar en una ocasión: “Solo escribo cuentos cuan-do me caen en la cabeza como cocos”, y una de las que considero más aguda pro-viene de alguien cuya lengua materna es el inglés, y en ella escribe, Joan Didion. Dice ella: “Escribo íntegramente para averi-guar qué estoy pensando, qué estoy miran-do, qué veo y qué significa. Qué quiero y a qué temo”,2 pero la explicación más sensa-ta que he leído no viene de una escritora o escritor sino de un biólogo evolucionista, Edward O. Wilson, al hablar sobre el ori-gen y la función de las artes. Piensa él que la influencia dominante que hizo nacer las artes fue la necesidad de imponer orden en la confusión causada por la inteligencia.3

En el momento en que leí lo expre-sado por Wilson ya había llegado a una conclusión personal similar, no de una ma-nera científica, mas sí pensada con dete-nimiento: Escribo para poner mi mundo en orden, y así titulé un ensayo que se publicó hace algún tiempo. Cuando es-toy escribiendo me “mudo” a esa región hecha de palabras, tan real en mi cabeza que mientras escribo tengo la certeza de que todo está en orden. En ese mundo que voy construyendo, sea ficción o ensayo, como he dicho anteriormente, yo determino lo que sucede, cómo actúa esa gente de tin-ta que voy creando. Cómo piensa no estoy segura de saberlo siempre, en la vida que llamamos real hay tantas cosas que una no

decide, aun cuando piense que sí lo ha he-cho, que manejar el destino de mis perso-najes me consuela. Como última realidad, no creo en el libre albedrío. Si voy a pedir un helado, claro que puedo escoger entre fresa o chocolate. Si estoy escribiendo un cuento, puedo decidir entre este final o aquel. ¿Por qué decido fresa y no choco-late, por qué escojo este final y no aquel? Como última realidad no lo sé. En el caso del mundo que creo, tengo la ilusión de que los personajes piensan, actúan y sien-ten como yo escojo que lo hagan, elección cuyo fundamento es que cada cual hace lo que puede, ya que cada persona vive li-brando una batalla en su interior de la que tú nada sabes, como dijo el poeta irlandés Ian Maclaren. Ahora bien, ese mundo, mi mundo, en el que vivo imaginariamente al escribir, está hecho de palabras, solo de palabras y las palabras que lo construyen tienen que ser en español. Y entonces, con mucha frecuencia me preguntan qué me motiva a continuar escribiendo en español después de tantos años residiendo en los Estados Unidos. La respuesta más simple y tal vez la más real es que no concibo ha-cerlo en otra lengua, sin embargo, existen circunstancias vitales y lingüísticas que puedo relacionar con esa decisión. Voy a contar solo una anécdota relacionada con mi proceso de emigración que se instala en mi memoria tan pronto escucho esa pregunta. Hay otras anécdotas… y otras.

Recién llegada a Nueva York vivía en Astoria. Un vecindario básicamente po-bre, mayoritariamente blanco. Mi familia hizo amistad con una familia cubana descendiente de españoles y africanos, como tantas y tantas en la Isla. Mis hijos se hicieron íntimos de Robertico, el niño de la familia, de la misma edad que mis hijos gemelos, jimaguas en lenguaje cu-bano, y yo de la madre y de una tía que

trabajaba en la misma fábrica que yo. Era un complejo de apartamentos que ahora no recuerdo dónde estaba exactamente, sí que era la parada de Ditmars Boulevard y que el edificio donde vivían Robertico y su familia quedaba más cercano a la estación del metro que el mío, por lo tanto cada mañana caminaba, tocaba a la puerta de ellos y la tía y yo marchábamos juntas para la fábrica. Una mañana de octubre o noviembre, fría porque estábamos en 1966 y entonces algunos días de octubre y noviembre eran fríos, llegué ante la puerta pintada de verde oscuro como todas las de todos los apartamentos de todos los edi-ficios del complejo, y atónita, con la boca abierta contemplé el marco decorado du-rante la noche, a todo su alrededor, con la tinta blanca de un gomígrafo que decía: White Power (Poder Blanco). Me sentí tan mal que no me atrevía a tocar a la puerta pensando en la impresión que iba a pro-ducirles a mis amigos la visión de aquellos letreritos, pensando sobre todo en el niño. Finalmente llamé y mientras caminaba hacia el metro con Gladys y ella expresa-ba sorpresa e indignación ante la inme-recida agresión, yo pensaba: entonces es verdad lo que repetían en Cuba, entonces no era propaganda comunista, y allí mis-mo, antes de llegar a la estación Ditmars Boulevard, me nació la conciencia. Mi in-genuidad al asombrarme de tal manera ante lo que vi, hoy en día me sorprende a mí misma. Eso es algo sobre lo que he reflexionado largamente, de lo que he es-crito en múltiples ocasiones y que no hay tiempo para explicar ahora. Pero sí puedo afirmar que aquella frase impresa con un gomígrafo de tinta blanca bastó para que perdiera la inocencia de pensar que había llegado adonde pensé que había llegado y contribuyó grandemente, junto a otras muchas situaciones, por supuesto, a que nunca me haya considerado cubano-ame-ricana, soy cubana, y a que aunque leo mucho en inglés y me alegro de hacerlo y escritoras como Gloria Anzaldúa, por ci-tar una, que escribía en inglés, han ejerci-do una fuerte influencia en lo que escribo, yo siempre lo hago en español. Otra razón que pesa en mí tanto como la expuesta anteriormente para escribir en español es que si un libro mío, un cuento, llega a una librería o biblioteca en Cuba, de un pue-blo de la provincia de Mayabeque, donde nací, o de Holguín, o a cualquier pueblo de México o Nicaragua o España, quiero que cualquier persona que solo lee espa-ñol pueda leerlo en su escritura original. Que la traducción la lea quien no hable esta lengua que compartimos los hispa-nohablantes desde hace cinco siglos, aun-que tengamos serias objeciones respecto a cómo nos fue impuesta.

Y la tercera pregunta, qué significa para mí escribir en Nueva York, me lleva a qué sig-nifica para mí vivir en Nueva York. Si algo positivo me ha dado el haber vivido en esta ciudad, ha sido la comprensión pro-funda de que “el mundo es ancho y ajeno” y a la vez el reconocerme, de una manera visceral, como integrante de la comuni-dad mundial, no solo de la cubana y de la latina. Claro que con los latinoamericanos y los caribeños tengo un vínculo cultural más fuerte que con los habitantes de otras regiones del planeta. Sin embargo, el con-vencimiento que tengo hoy en día de que eso que llamamos “naturaleza humana” verdaderamente existe, de que todos los seres humanos compartimos unas carac-terísticas comunes, en cualquier sociedad en que vivamos, en cualquier cultura, con cualquier lenguaje que nos comunique-mos, de que estas características hacen que podamos considerarnos “gente Uni-versal”,4 ese convencimiento lo debo en gran parte a haber vivido en Nueva York por tantos años y a haberlos vivido ense-ñando en la Universidad de York, una de las sedes de la Universidad de la Ciudad de Nueva York, donde tengo a veces en el aula estudiantes de quince nacionalidades distintas, inmigrantes de primera o segun-da generación, con frecuencia de tercera. Esto me ha hecho comprender nuestra condición de “gente universal” desde los huesos, y definitivamente ha repercutido en mi trabajo literario. La emigración, de una forma u otra, está presente en todos mis personajes y ahora que paso largas temporadas en Cuba, en lo que escribo allí está presente Nueva York, de una forma u otra. Sin embargo, en esos personajes que construyo emigran sus cabezas, donde habita la imaginación y los sueños de un futuro mejor, las que organizaron el viaje. Emigran los pies que los llevan al nuevo país, emigran las manos con las que tra-bajan para sobrevivir, pero el corazón de cada uno de ellos sigue viviendo en el país donde nacieron o donde nacieron sus pa-dres porque el corazón no emigra. Al me-nos el de mis personajes y el mío, no.

Lower East Side, New York, 3 de junio de 2016

1 “The willingness to accept responsibility for one’s own life is the source from which self respect springs.” La tra-ducción es mía en esta y en las citas subsiguientes.

2 “I write entirely to find out what I am thinking, what I’m looking at, what I see and what it means. What I want and what I fear.”

3 Edward O Wilson: “The Arts and Their Interpretation”, en Evolution, Literature and Film, Editors: Brian Boyd, Jo-seph Carroll and Jonathan Gottschall, New York, Colum-bia University Press, 2010, p. 135-143.

4 Ver: Donald E. Brown: Human Universals, New York, McGraw Hill and Temple University Press, 1991.

<

La Gaceta de Cuba 45 44 La Gaceta de Cuba

El cine cubano hecho para

televisión*Juan Antonio García BorreroILo pri-

mero sería des-lindar la historia de la

televisión cubana de la historia del cine cubano hecho para la televisión. Son campos que se confunden, pero “historias” al fin, es posible detectar los orígenes, los con-textos que permitieron que se desarro-llasen algunas tendencias, los factores de

cambio que posibilitaron el desarrollo de determinadas prácticas y la

desaparición de otras, así como los intereses que

en cada caso mo-vil i zaban

a los

pio-neros.

Mientras que el cine se introdujo en Cuba en 1897 a través de Ga-briel Veyre, la televisión llegaría a la Isla el 24 de octubre de 1950 al inaugu-rarse el Canal 4 (Unión Radio Televisión) “desde el Palacio Presidencial, por el en-tonces Presidente de la República, Carlos Prío Socarrás”.1 Claro, esta es la fecha que se toma para marcar de un modo oficial el advenimiento de un régimen visual que aún sigue condicionando, desde lo domés-tico, buena parte de los comportamientos del cubano promedio. Pero como casi siempre ocurre, la primera experiencia relacionada con nuestra televisión no res-pondió a la iniciativa del Estado, sino en este caso, al entusiasmo de la actriz María de los Ángeles Santana y Julio Vega Soto, quien en viaje de novios a Nueva York, se deslumbraron “con el invento y decidie-ron mostrarlo en La Habana, cuatro años antes de inaugurarse la operación regular de nuestra primera televisora, Unión Ra-dio Televisión, el 24 de octubre de 1950”.2

Sobre este hecho histórico, declararía la actriz:

Un gran amigo de Julio, Ricardo Planas, fue el que hizo las principales gestio-nes para que se hiciera realidad el sue-

* Fragmento del texto que obtuvo el Premio Caracol de Investigación en 2015.

ño de mi esposo de traer la televisión a La Habana y también determinó que yo apare-ciera en el programa con que se daría a conocer este invento en Cuba, en lo cual también influyó Heliodo-ro García, quien en esa época era

mi repre-

sentante y estaba res-ponsabilizado con las con-trataciones artísticas del programa.El propietario de la agencia Dodge-De Soto, ubica-da en los bajos de Montmartre, en 23 y P, fue muy gentil al retirar los automóviles que tenía allí y poderse crear el estudio en que se harían las trasmisiones desde las seis de la tarde y hasta altas horas de la noche en grupos de cincuenta personas. La primera de ellas causó un verdadero revuelo en La Habana; al público le sucedió igual que a mí en Nueva York, cuando vi mi imagen proyectada a través de una cá-mara. Ese día fundamentalmente se dieron cita en el improvisado estudio de El Vedado personalidades del go-bierno, del cuerpo diplomático y pe-

riodistas deseosos de saber qué era la televisión.3

A diferencia del cine cubano, que solo alcanzó a consolidarse como industria na-cional con la creación del ICAIC en 1959, la televisión cubana alcanzaría un rápido desarrollo debido al res-paldo tecnológico de los Estados Unidos. Lo interesante

d e cruzar

a m b a s historias

(la del cine cubano y la

de la televi-sión realizada en

la Isla) desde una perspectiva tecnológi-

ca estaría en el hecho de que se nos revelarían los parentescos de dos expre-siones culturales que han sido arbitrariamente distan-ciadas, en el afán de garan-tizarle al cine un status de superioridad estética. Esto

ha traído como consecuencia que pocas veces se ha examinado el cor-pus de filmes

r e a l i z a d o s para la pantalla peque-

ña sin el prejuicio que supone creer que la jerarquía estética estaría

determinada por las dimensiones de la pantalla o por el soporte utilizado. Claro que para el espectador del cine la expe-riencia de ver una película es muy diferente a la del espectador televisivo, y que el len-guaje consolidado en ambos campos ha estado influido por las características de los dispositivos utilizados en la producción de las obras, pero, aun así, falta por exami-

nar la gen e a l o g í a

de las imágenes ci-nematográficas que circu-

lan a través de ambos medios.A los efectos de nuestra investiga-

ción (la historia del cine cubano realizado para televisión) resultaría interesante no perder de vista lo sucedido con el Canal CMBF TV, Canal 7, inaugurado el 2 de fe-brero de 1953 con la exhibición del filme español El yugo, y que según la espléndi-da investigación de Mayra Cue Sierra “se concibió para la producción fílmica en di-versos géneros de programas y temáticas: informativos –noticias nacionales y extran-jeras–; deportes y producción cinemato-gráfica variada –animados, documentales series y largometrajes norteamericanos e iberoamericanos”.4 Y en cuanto a la pri-mera película cubana realizada para tele-visión tendríamos que tener en cuenta lo apuntado por el investigador Eduardo G. Noguer: “No se puede pasar por alto que, a finales de 1954, el Departamento de Cine de la Estación CMQ-TV filmó la primera película realizada para la televisión cuba-na. Su título La leyenda del bandido, diri-gida por Gaspar Arias, José Tabío como fotógrafo, Carlos Menéndez en la edición y Luis Newal como sonidista. Los papeles

es-tuvieron a

cargo de Ángel Espasande, Manolo

Alván, Antonia Valdés y Mi-guel Ángel Herrera”.5

Gracias al respaldo tecnológico de inversionistas norteamericanos que veían en Cuba un terreno virgen para la explota-ción comercial, la televisión cubana devino un área de experimentación e innovacio-nes extraordinarias. El país fue pionero en muchas de las prácticas televisivas de en-tonces, convirtiéndose en una refe-rencia insoslayable para todo el Continente. Por otro lado, fue una escuela

i n m e -jorable para la

formación de técnicos que después serían apro-

vechadas por industrias cinema-tográficas tan desarrolladas como la

mexicana. La pregunta que se impone en-tonces es: ¿cómo es que entonces quienes aspiraban a consolidar dentro del país un cine nacional no viesen en ese contexto la posibilidad de desarrollarlo desde allí?

Hay que tomar en cuenta que si bien en los 50 el advenimiento de la televisión había comenzado a afectar el liderazgo del cine dentro de los Estados Unidos, obligando a las grandes productoras a tomar medidas que posibilitaran mante-nerse dentro de la competencia relaciona-das con el ocio público, el estatus de arte seguía siendo monopolizado por las pelí-culas realizadas para pantalla grande. En Cuba, los escasos grupos interesados en fomentar una cultura audiovisual de altu-ra (desde Germán Puig y Ricardo Vigón con su primera Cinemateca de Cuba, pa-sando por promotores y críticos como José Manuel Valdés Rodríguez, Mirtha Agui-rre, o Cabrera Infante, o los futuros fun-dadores del ICAIC agrupados en Nuestro Tiempo) jamás sospecharon que dentro de la televisión también se podrían lograr relatos cinematográficos memorables.

El prejuicio era comprensible porque, como todo lo que comienza, la televisión de entonces apenas podía prestarse a las operaciones comerciales marcadas por el darwinismo tecnológico en el que vivían enfrascados quienes competían por domi-nar en el mercado. Pensar en una televisión

José Manuel Fors, Trípode, (detalle), 2006

La Gaceta de Cuba 47 46 La Gaceta de Cuba

donde cupieran las experimentaciones de los autores, tal como comenzaba a vivirse en la modernidad cinematográfica que ya se perfilaba, era evidentemente una desmesura. Aspirantes a cineastas como Gutiérrez Alea o García-Espinosa no en balde se habían nutrido de las lecciones impartidas en el Centro Sperimentale de Cinematografía de Roma, y veían en el neorrealismo italiano el paradigma sobre el que se podría desarrollar la futura cine-matografía nacional.

Cuando triunfa la revolución liderada por Fidel Castro en 1959, y se crea el ICAIC el 24 de marzo de ese mismo año, esa será la visión del audiovisual que se impondrá desde el primer Por Cuanto de la ley que lo crea, y que establece por decreto que “el cine es un arte”. No importa que entre los fundadores del ICAIC apenas existiera experiencia creativa, ni que fue sobre la marcha que se iría formando una escuela que con el tiempo consiguió imponer un sello único: de golpe y porrazo la televisión pasaría a convertirse en el vehículo ideoló-gico por excelencia del nuevo gobierno, delegando en el cine (léase el ICAIC) cual-quier responsabilidad que tuviera que ver con las pretensiones artísticas. Trabajar en el ICAIC, aunque los resultados artísticos fueran deplorables, era automáticamente asociado “al cine de verdad”, mientras que los trabajos televisivos apenas serían to-mados en cuenta por los historiadores del audiovisual de la nación, y mucho menos se fomentarían análisis donde se aspirara a algo más que al impresionismo de ocasión.

Lo lamentable es que para las fechas en que se funda el ICAIC, y se consoli-da esa manera icaicentrista de pensar en lo que debería ser el cine cubano, y todo lo asociado a su práctica, en otras partes del mundo ya la televisión había comenzado a experimentar con el lenguaje tradicional del cine. No solo un director reconocido como Alfredo Hitchcook había consegui-do insertarse en el medio a través de varios telefilmes, sino que en Europa cineastas tan consagrados como Jean Renoir y Ro-berto Rossellini se aventuraban a asomar-se a los predios televisivos. A propósito del rodaje de El testamento del Dr. Cordelier (Le Testament du doctor Cordelier, 1961), Renoir declaraba en una entrevista:

Me gustaría hacer este filme –y aquí es donde la televisión me aporta algo va-lioso– en el espíritu de la televisión en vivo. Me gustaría hacerlo como si fue-ra una transmisión directa, filmando cada escena una sola vez, mientras los intérpretes imaginan que el público está recibiendo directamente sus pala-bras y sus gestos. Tanto los intérpretes como los técnicos deben saber que no

habrá planos sustitutivos y que, lo ha-gan bien o mal, no pueden comenzar de nuevo.En todo caso, solo podemos filmar una vez, ya que algunas partes del film se ruedan en la calle y no pode-mos permitirnos que los transeúntes adviertan que estamos filmando. Así que los actores y los técnicos deberán sentir que cada movimiento es único e irrevocable. Me gustaría romper con la técnica del cine, y muy pacientemente construir con pequeñas piedras una gran pared.

En Cuba esa voluntad de fusionar los lenguajes de ambos medios, de dinami-tarlos, durante mucho tiempo fue impen-sable. Para la mayoría de los realizadores cubanos, el cine era cine, y la televisión, propaganda, entretenimiento efímero. El punto de giro a la hora de pensar la siner-gia entre ambos medios, así como las posi-bilidades creativas de la televisión, habría que ubicarlo en la década de los 80, con varias de las producciones rodadas en los Estudios Cinematográficos de la Televi-sión Cubana.

iiUno de los grandes problemas que tuvo

la primera historiografía referida al cine en sentido general es que dependió exclusiva-mente de la memoria de quienes las escri-bieron o protagonizaron en un inicio.

Muchas de las películas creadas en el período primitivo, al no existir una políti-ca institucional dirigida a la preservación física de estas, se perdieron para siempre, quedando apenas el testimonio que nos brindaron quienes pudieron verlas, y al-canzaron a reseñarlas o mencionarlas de algún modo. De esta manera, los relatos históricos fueron organizados sobre la base de las impresiones y los recuerdos que en cada caso se podían acumular. La inexistencia del documento fílmico no era un gran inconveniente, por lo que podríamos hablar más de una historia de fantasmas y fantasías, que de evidencias y hechos tangibles que soportasen un exa-men rigurosamente crítico.

Una Historia del cine cubano hecho para televisión es probable que tropiece con los mismos inconvenientes. Admita-mos que esta es una historia donde fal-tarán muchos eslabones, ya que a estas alturas será difícil que podamos recupe-rar todo lo que se ha realizado y, por otro lado, está lo peor: la sensación tácitamen-te compartida de que aquella producción no merecía figurar en los análisis asocia-dos al cine.

A diferencia de los directivos funda-dores del ICAIC, durante un buen tiempo

quienes han dirigido la televisión en Cuba nunca apreciaron lo que se realizaba en esos predios como algo que pudiese aspi-rar a lo “artístico”. En tal sentido, resulta muy revelador el testimonio de la directo-ra Teresa Ordoqui (Te llamarás Inocencia), cuando anota:

El ICAIC gozaba de un apoyo muy grande para promocionar lo que pro-ducían, eran considerados artistas. En la televisión, desgraciadamente, no existía esa concepción, nosotros éra-mos un personal casi administrativo. No se nos consideraba artistas y nun-ca se nos dio ese tratamiento. Eso no es un problema del ICAIC. Al ICAIC le interesaba promover su obra, la obra que ellos estaban haciendo. El ICRT no jugó ese papel, nosotros llenábamos la pantalla. ¿Quién lo hacía?, ¿quién era mejor o peor? No había esa sutileza, sencillamente, gran parte de los pro-blemas que hubo con la gente los tenían también las empresas a las que pertenecíamos. Y también hubo una política de que no existieran territorios aparte, sino que el gran cine debía ser del ICAIC. Eran concepciones erró-neas, o no, conflictos de intereses en los que nosotros pagamos los platos rotos. Hubo un grupo que yo admiro en el ICAIC, porque hay mucho talen-to allí, pero también admiro a Belkis Vega, por ejemplo, o a Lizette Vila, a toda una serie de gente que ha estado trabajando y que yo no creo que se les ha dado el reconocimiento que mere-cen porque de veras tienen una obra, lo que pasa es que no han trabajado en el centro que promociona (legitima) el cine. Nosotros éramos el negocito de al lado, no éramos el centro de aten-ción de los programas de televisión aunque trabajáramos para la televi-sión. Era para llenar la televisión…6

Por suerte, los debates teóricos más re-cientes relacionados con el problema de la estética cinematográfica lo han enfocado desde ángulos más ambiciosos y comple-jos que la simple exaltación artística del medio. La percepción de la producción televisiva en Cuba, comparada con la pro-ducción del ICAIC, no podía escapar de las limitantes mentales que condiciona en cada época la interpretación de la cultura que nos rodea.

Nuestra Historia del cine cubano por lo general ha partido de la misma cinefi-lia que animara la construcción de un ca-non que repite una y otra vez la consabida nómina de “las cien mejores películas de todos los tiempos”. Seamos justos enton-ces: más allá de la agudeza y honestidad

intelectual de quienes intervinieron en la consolidación de ese primer ICAIC, ¿se podía pensar de otro modo en aquellas fechas, si para decirlo como Lucien Fevbre, los útiles mentales compartidos en la época no permitían avizorar otra cosa?, ¿no de-bería entenderse que en la mentalidad do-minante del período la aspiración de crear una cinematografía nacional respondía a un juicio condicionado que condenaba a planos inferiores a la televisión?

Los del ICAIC persiguieron el encum-bramiento estético de lo producido en soporte celuloide, en una operación que prescindía de modo arbitrario de aquellos ángulos que manifestaban el carácter más natural de las prácticas cinematográficas, que sigue siendo el comunicativo. Un analista de la sagacidad y al mismo tiem-po militancia anti-hollywoodense de Octa-vio Getino, en algún momento posterior a aquellos sueños iniciales, contribuiría a desmitificar esas infundadas nociones, al apuntar:

Convengamos que el cine es, antes que nada, un poderoso medio de comuni-cación social, aunque por sus carac-terísticas peculiares puede también convertirse, aunque solo a veces, en medio de expresión artística, según los valores estéticos que aparezcan en algunas de sus realizaciones. En este sentido, la calificación generalizada que se le ha otorgado como “séptimo arte” al cine en general, reviste un tono más presuntuoso y marketinero que real. Porque el cine puede producir inolvidables obras pertenecientes al campo del arte y la cultura universal, pero también, en la absoluta mayoría de los casos, películas sin ningún valor reconocible que rápidamente pasan al olvido. Sin hablar ya de la infinidad de producciones cinematográficas y au-diovisuales que no están concebidas para su circulación en las salas de cine, sino destinadas a cumplir finalidades muy diversas en la educación y la ca-pacitación, la divulgación cultural, la información documental, la propa-ganda ideológica o religiosa y la publi-citación de industrias y servicios, o el entretenimiento.

Asumir con naturalidad lo anterior, dejando a un lado las antiguas y falsas je-rarquías, nos permitiría integrar en una agenda de estudio más ambiciosa, y con la perspectiva holística de los nuevos enfo-ques culturales, las interacciones que am-bos medios (cine y televisión) propiciaron entre sí en Cuba, ayudando a construir un imaginario donde se complementan los discursos y las alusiones a una nación so-

metida a un escrutinio que, oficialmente, nunca ha figurado en la prensa.

iiiAl margen de lo asegurado por Eduar-

do Noguer en su investigación, es posible que nunca sepamos con exactitud cuándo y dónde fue emplazada la primera piedra de esa Historia del cine cubano hecho para televisión. Sin embargo, no deberíamos insistir en prolongar ese fetichismo por las fechas o las efemérides, que ha llevado a que la Historia tradicional muchas veces sea la puesta en escena de las fantasías de quienes la escriben: nunca hay una prime-ra piedra, sino muchos eventos y fuerzas invisibles, inconscientes, que propician la emergencia de determinados fenómenos.

El estudioso que se ocupe de lo ocurri-do con el cine cubano hecho para la tele-visión deberá tener más de epistemólogo que de historiador, y tendrá que buscar en las trazas dejadas no por “los grandes ar-tistas” (que quizás nunca existieron), sino por los artesanos que día a día se ocupa-ban de la imagen en movimiento como un dispositivo que ponía al día fantasías, as-piraciones, estados de ánimos individua-les y colectivos. “No obstante”, para decirlo como Bachelard, también aquí “nos parece que el epistemólogo –que en esto difiere del historiador– debe subrayar, entre todos los conocimientos de una época, las ideas fecundas. Para él, la idea debe poseer más que una prueba de existencia, debe poseer un destino espiritual”.

Esas ideas fecundas asociadas al fenó-meno del cine cubano hecho para televi-sión no estarán a la vista del investigador, como sí se han encargado de dejarlas los del ICAIC a través de las páginas de la revista Cine cubano, o de las diversas po-lémicas que protagonizaron en la época. Los de televisión pocas veces escribieron, o dejaron el testimonio de su credo; cuanto más, tropezaremos con las entrevistas que se les hicieran en ocasión de los estrenos televisivos, y ellas por sí solas no alcanzan a configurar una posible poética de grupo.

Sin embargo, sí tenemos a la mano las huellas del devenir tecnológico. Si la visi-bilidad de los que intentaron fomentar en el país una cinematografía culta antes de 1959, una cinematografía que estuviese a la altura de las lecciones aprendidas por García-Espinosa y Gutiérrez Alea en Euro-pa, nunca contó con un buen mecenazgo, en el caso de la televisión fue otra cosa. A los Estados Unidos les interesaba explotar ese mercado cercano, tan cercano que po-dría hasta lucir extensiones de una política cultural doméstica.

Ahora bien, la pesquisa que hagamos en este terreno donde la temprana narra-tiva audiovisual concebida para la televi-

sión inevitablemente debió moverse entre lo teatral, lo radiofónico y lo cinematográ-fico (o lo que es lo mismo, en medio de una falta de identidad absoluta), y tendrá que reconstruir también parte de ese ho-rizonte de expectativas que movilizaban a espectadores que aprendían a lidiar con la representación en vivo de la realidad. Esto es importante tenerlo en cuenta, porque tal detalle describiría con un poco más de coherencia lo que significó la llegada del video tape a esos predios, y lo que ello im-plicaría en la paulatina naturalización de un lenguaje cinematográfico adaptado a las condiciones televisivas.

iVSi bien la Historia del cine cubano para

televisión comienza en la década del 50, es alrededor del año 1964 que comienza a perfilarse mejor, pues es la fecha en que los Estudios Cinematográficos de la Te-levisión Cubana producen Yerma, primer largo de ese centro productor de audio-visuales, con dirección de Amaury Pérez y actuaciones de Consuelo Vidal, Edwin Fernández y Sergio Corrieri. Sobre esta adaptación de la conocida pieza de Federi-co García Lorca escribió en el momento de su estreno Orlando Quiroga: “Consuelito Vidal obtiene nuestra respetuosa ovación por su Yerma. A pesar de que la calidad de la proyección no fue buena, y de que el Juan de Edwin Fernández tampoco lo fue (sí resultó meritorio el Víctor de Sergio Corrieri), ella centralizó el inderrotable drama lorquiano con una convicción es-tremecedora. […] Allí estaba Federico: en Yerma la moral frena el instinto glorioso de la carne, en contrapartida con Bodas de sangre”.7

El hecho de que tomemos Yerma como punto de partida para esta Historia en modo alguno significa que estemos esta-bleciendo una fecha fundacional. Al con-trario: llamar la atención sobre esta cinta rodada en 16 mm, que hasta ahora ha sido ignorada en los relatos del cine nacional, permite abrir líneas de investigación en las más diversas áreas. No solo estaríamos impulsando la investigación alrededor de los Estudios Cinematográficos de la Televisión como centro productor de au-diovisual es, y cuya historia merecería con-tarse del mismo modo que se ha narrado la del ICAIC, sino que permitiría construir campos de estudios donde el análisis de la imagen cinematográfica en el contex-to televisivo nos acerca a asuntos hasta ahora intocados, como pueden ser los de la recepción y el desarrollo mismo de la tecnología en función de lo narrativo y del específico electrónico.

Obviamente, a una Historia del cine cubano hecho para televisión no le pue-

La Gaceta de Cuba 49 48 La Gaceta de Cuba

de bastar el inventario cronológico de los textos. Si hasta ahora la Historia canónica del cine cubano (léase lo producido por el ICAIC) ha sabido construir su sentido más dominante a partir de lo que puede apreciarse exclusivamente en los filmes, esta otra historia tendría que husmear en muchos casos en los diversos cambios tecnológicos que tuvieron lugar en el seno mismo de los centros productores, y que suelen ser los puntos ciegos en las relatos elaborados por los historiadores tradicionales del cine, quienes por lo ge-neral se muestran indiferentes a esas re-novaciones profundas, o no las aprecian como las desencadenantes de las sucesi-vas crisis que se viven en esos medios. Ca-rencia que el investigador Alberto Elena había resaltado alguna vez al apuntar: “Con notables excepciones, por supues-to, la historia tecnológica del cine conti-núa recibiendo menos atención que otras aproximaciones al desarrollo del sépti-mo arte, mientras que los historiadores de la tecnología tampoco parecen haber concedido al cinematógrafo la relevancia que, sin embargo, sí han estado prestos a conceder a otros medios como la radio o la televisión”.

En el caso de los Estudios Cinemato-gráficos de la Televisión, al margen de lo que falta por precisar en términos histó-ricos (momento de su fundación, corpus definitivo de filmes producidos, etc.), pa-rece evidente que su etapa de esplendor habría que localizarla en los 80. No en balde en la prensa de la época se describía lo siguiente: “La producción subió vertigi-nosamente. Entre 1980-1986 se realizaron 249 documentales, 43 filmes de ficción, 291 entre animados, dibujos y marionetas, 435 reportajes y 23 musicales”.8

Y en uno de los documentos circulados por un grupo de creadores en esas mismas fechas puede leerse:

Los programas infantiles poco a poco abandonan el didactismo excesivo y se vuelcan hacia el desarrollo de los po-deres imaginativos del niño; en algu-nos programas musicales se nota una concepción más integral de esa ma-nifestación tan importante; surge un programa de orientación cultural don-de se enfoca al televidente como sujeto activo ante manifestaciones artísticas en gestación, y la colaboración con per-sonalidades e instituciones da sus pri-meros pasos. Los jóvenes incursionan con más o menos acierto en cortos y largos de ficción. Adoptan el video clip como género, caso raro, pues no existe la premisa comercial que condicionó su desarrollo a nivel mundial. Se nota un saldo cualitativo en las producciones

Un ensayopoco conocidode Baquero

Remigio Ricardo Pavón

Después de la germinal Verbum (1937) José Leza-ma Lima emprendió el proyecto de Espuela de Plata (1939-1941), revista que Virgilio Piñera llamó “turbio affaire”, en concitadora carta al autor de Muerte de Narciso.

En el primer número de Espuela de Plata, agosto-septiembre de 1939, apareció un breve ensayo (apenas tres páginas, 14-16) ti-tulado “Antonio Machado y lo Barroco”, lo firmaba un bisoño es-critor de apenas veinticinco años de edad, Gastón Baquero. Con el paso de los años y de forma inexplicable, el texto ha devenido pieza incógnita en su dispersa obra ensayística, pues no ha sido reproducido en ninguno de los libros publicados en vida del au-tor ni en las compilaciones posteriores; entre las azarosas razo-nes no debe contar la de que se considere un ensayo de menor importancia, todo lo contrario, se trata del discernimiento de la controvertida posición estético-literaria de Antonio Macha-do respecto a una de las más fecundas y ecuménicas corrientes artísticas de la historia del arte. Notable ejercicio de cohesión alrededor del tema, por demás polémico, a través de lúcida prosa discursiva, acertado instrumental crítico, juicios inteligentes, punto de vista original, y enfoque universal de indudable ni-vel teórico-informativo, por ejemplo: “también hay un barroco clásico (Wolfflin)”, mínima cita del libro Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (1915), de Heinrich Wolfflin (Suiza, 1864-1945), prestigioso crítico, profesor e historiador del arte. Obra que fue revisada y ampliada en 1933, traducida al español con el título de Conceptos fundamentales de la historia del arte, y cuya vigencia

ha permitido una nueva edición en 2006. Vale además mencio-nar, entre las ideas expuestas por Baquero, el esbozo de su per-sonal concepto de la metáfora vista desde el saber poético, y lo concerniente a la audacia del creador en su afán de ofrecer al ser humano el sustrato espiritual que ensanche su universo; al mismo tiempo advierte la deplorable actitud de una poesía “sin misterio”, agrega a ello “la ausencia de problemática entrañable, esencial; problemática lírica”, que lleva en sí “un aire de mun-do sin conflicto, de fácil encuentro, eco y regalo”, lastre que no permite a la escritura elevarse a la categoría de sortilegio para trasgredir el torpe esquema de la realidad.

Y es en este ¿olvidado? ensayo donde encontramos, por vez primera, la enunciación cuasi teorética de, “inventar”, aplicada a la creación poética, con sus subyacentes nociones de fabula-ción, imaginación, encantamiento de la palabra, magias con-sentidoras de mundos alternativos, elaborada muchos años después; genuino aserto o ars poética de lo que significaba para él poetizar. “No basta encontrar las estrellas reflejadas en el agua espontáneamente. Para el poeta, lo poético, lo esencial, es re-encontrar, inventar, generar, lucificar con su iluminada conciencia, con su presta vigilia, el agua, la estrella, y la visión del agua y de la estrella”, nos dejó conceptuado desde 1939 el joven Baquero en excelente prosa, siempre aguda, sugerente y reveladora, que se nos antoja verdadera joya del género, digna de su gran magisterio. Seguramente habrá otras claves y otros signos por descubrir, pero eso ya queda a cuenta del generoso y avisado lector.

cinematográficas para televisión y una mayor elaboración televisiva en teatros y algunos espacios informativos.9

La pregunta del historiador (devenido epistemólogo) interesado en asomarse a ese universo de imágenes cinematográ-ficas producidas para la televisión en los años 80, y que anunciaban esa revolución que hoy puede apreciarse en las maneras de hacer que se vislumbra en el quehacer de muchos de nuestros creadores audiovisua-les del momento, tendría que interesarse en los por qué más profundos.

Es decir, tendría que apelar a un en-foque más sintomático que explícito, pues, como ahora ya sabemos, los 80 te-levisivos se encargaron de mostrarnos en pantalla buena parte del malestar que las películas del ICAIC de esa misma fecha, paradójicamente, dejaban en un segun-do plano.

VUna Historia del cine cubano hecho

para televisión lleva en su seno una prome-sa magnífica: la de incorporar a su gestión del conocimiento histórico instrumentos que en terrenos asociados a los estudios culturales y al feminismo, por mencionar apenas dos modalidades del ejercicio inte-lectual, ya han aportado muchísimo.

De la mano de los estudios de género podría explicarse mucho mejor el impac-to causado en su momento por Teresa Ordoqui al estrenar Te llamarás Inocencia (1988), la cual consiguió aquel año preci-samente el Premio en el Festival de Cine para Televisión realizado en Praga (Che-coslovaquia). En aquellos instantes la crítica no podía advertir qué significaba exactamente que una mujer lograra diri-gir su largometraje (algo que en el ICAIC solo había conseguido hasta ese momento Sara Gómez), y narrar la historia desde una perspectiva tan desprejuiciada que conseguiría escandalizar a no pocos mo-ralistas, opuestos al manejo del desnudo en televisión. La propia Teresa Ordoqui, en conversación con la estudiosa Danae Dié-guez, ha comentado:

Cuando hago Te llamarás Inocencia a mí me parecía que era importantísi-mo tratar el tema de la relación sexual (porque a mí me llamaba la atención que nosotros, que tenemos una carga sensual y sexual enorme, podíamos ver tranquilamente una película hecha en cualquier otro país con sexo, sin em-bargo nosotros no podíamos abordar el sexo, y no el sexo pornográfico sino desde el punto de vista sensual) y eso fue lo que yo me propuse, me dije: A ver qué pasa, si no, pues mala suerte,

si tengo que quitar esta secuencia a lo mejor retiro la película completa… no sé lo que va a pasar pero yo lo voy a ha-cer y lo hice.Porque me pareció que esto era no solo una necesidad de la película en sí, sino una necesidad de nuestra televi-sión. Era hora de hacer un rompimiento con una concepción que era inadmisi-ble. Porque además no tenía que ver con los tiempos, ni con nada de lo que estaba pasando, entonces decidí hacer esa secuencia. Tuve algunos encuentros con quienes se oponían pero la verdad es que no fue nada extraordinario.10

Pero la vitalidad de la producción de los Estudios Cinematográficos de la Tele-visión en los 80 habría que apreciarla en la diversidad temática y formal de la pro-ducción, que va desde la adaptación que Miguel Torres realiza de la obra teatral de Nicolás Dorr La casa colonial (1984), pa-sando por la dramatización que Senobio Faget hace de la vida del músico Alejandro García Caturla en Caturla (1985), hasta las versiones que José A. Torres López consa-gra a dos cuentos de Eduardo Heras León en Cuestión de principios (1986) y A fuego limpio (1988). Sumemos a ello las abun-dantes contribuciones de Tomás Piard, quien aportaría títulos como Prólogo para una leyenda (1989), con guion de Daína Chaviano, o Boceto (1991), filme donde puede apreciarse a un Jorge Perugorría que aún no se había dado a conocer al mundo con el papel que más tarde inter-pretaría en Fresa y chocolate (1993), de Gu-tiérrez Alea y Juan Carlos Tabío.

Obviamente, estas notas introducto-rias no pretenden agotar un tema que es ahora que recién comenzamos a tomar en cuenta. Al contrario, se trata de una invi-tación a formular un proyecto investigati-vo donde la producción cinematográfica concebida para la televisión sea evaluada en un sentido estético, pero también tec-nológico y socioeconómico.

1 Mayra Cue Sierra: Hitos fundacionales televisivos. Aproxima-ción histórica en Cuba, La Habana, Ed. En Vivo, 2011, p. 15.

2 Ibídem, p. 11.3 Ramón Fajardo Estrada: Yo seré la tentación. María de los Án-

geles Santana, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2013, p. 269.4 Mayra Cue Sierra: ob. cit., p. 19.5 Eduardo G. Noguer: Historia del cine cubano. Cien años

1897-1998, Miami, Ed. Universal, 2002, p. 469.6 En: <https://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.

com/2012/09/05/danae-dieguez-conversa-con-tere-sa-ordoqui>.

7 Citado en Juan Antonio García Borrero: Guía crítica del cine cubano de ficción, La Habana, Ed. Arte y Literatura, p. 368.

8 Eduardo G. Noguer: ob. cit., p. 461.9 Citado en Guía crítica del cine cubano de ficción, p. 24.10 Ídem.

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La Gaceta de Cuba 51 50 La Gaceta de Cuba

Nota para un homenaje

Antonio Machadoy lo barroco*

Gastón Baquero

La posición tomada por Anto-nio Machado frente al hecho del barroco literario español –Góngora, Gracián, Calde-rón–, y defendida con tanta

consecuencia y lucidez, escribe en breves, profundos, diestros trazos, su biografía poética. Todo lo que el barroco supone de edificación, de recinto habitado por luminosos fantasmas –seguidores de lo oculto, obreros de lo imposible–, de pla-za en la cual la intuición recibe aderezos y vestimentas que la reducen y dirigen (pasa, de protagonista a trasfondo), es lo opuesto por sangre, por experiencia y por esencia, a los sentimientos severos –ética-mente severos–, directos, simples, de An-tonio Machado.

Existe el poeta a quien la poesía po-see de un modo fatal. Siente que algo pasa dentro de su alma y, tomado por ello, absor-bido, disuelto en ello, rompe a versificar, del mismo modo que rompe a florecer el árbol cuando la hora es llegada. Lo que es echado fuera, arrastrará para siempre consigo un aire de mundo sin conflic-to, de fácil encuentro, eco y regalo. Pero existe –fortuna es el acontecimiento–, el poeta que siendo como es el otro un re-ceptor de impulsiones, es, al propio tiem-po, un rector de estas, un aduanero de sus mensajes y encrucijadas. Poesía poetizada –la del último–, es la poesía acontecida –la

* Espuela de Plata, n. 1, agosto-septiembre, La Habana, 1939, p. 14-16.

del primero– como la vigilia es al dormi-tar; como –apurando el símil– la dicha y arte del logro es, supera, al inespera-do tropiezo, a la presencia porque sí. No basta encontrar las estrellas reflejadas en el agua espontáneamente. Para el poeta, lo poético, lo esencial, es re-encontrar, inventar, generar, lucificar con su ilumi-nada conciencia, con su presta vigilia, el agua, la estrella, y la visión del agua y de la estrella. Lo que el poeta barroco agita titánicamente no es una petulancia ni una inconsecuencia: es una riesgosísima aventura, una colisión, un duelo. La acti-tud antibarroca puede ser una deleitosa contemplación de paisaje ya explorado, ya sin misterio, pero puede ser, casi siem-pre lo es, expresión de la más peligrosa de las ausencias: ausencia de problemática entrañada, esencial; problemática lírica, no representada por los problemas que el poema exponga, sino por los problemas que contenga sustancialmente, como tal poema. Barroco –en su génesis filológica, en la estimación escolástica– es contra-posición, algo que falta y permanece, sin embargo, operante, vivificador, activo. La búsqueda orgullosa y consciente de ello, la audacia de irle en pos hasta en el pro-pio círculo de toda sombra e incendio, es aparencial oscuridad, enredijo, laberinto. Pero en saliendo a la luz –a la angustiada luz de encarar largamente lo sombrío–

lleva en su pecho el dardo estelar, la seña del cielo.

Cuando la intuición es derramada or-gánicamente, sin pauta ni freno, anúlase su valor cimero que es el acordarse como materia prima de todo arte. Maridarla con la reflexión, con el artificio, con la mentira; hacerla esponsal de aquello que Nietzsche, hablando de poesía, denomina-ba matrimonio entre la luz y la oscuridad, es levantarla sobre sí misma. Para Machado, todo lo que no era intuición desnudamen-te reconocible en el poema, era lógica. El romántico temor a la razón –como si la razón no fuese también espejo, laboratorio, de sentimientos y emociones– llevóle a reputar como de oscurantismo intencio-nado a toda la lírica barroca. Desde aquel grave ejercicio de voluntad ética, de servi-cio lógico y heroico que hiciera de su vida, trastornaba los conceptos de metáfora y ficción; desde el calmo jardín en que vivía –Castilla de las limpias acciones, Castilla la sin curvas, la maestra–, con la ingenua seguridad del hombre ético, pensaba que la oscuridad barroca es mala fe, artificio engañoso que se endereza contra los no iniciados, contra el pueblo. Así, enten-diendo que la metáfora es un elemento de aristocratización, signo peyorativo que se lanza contra lo usual, arribaba su reposa-da costumbre de sentimiento lírico a la certidumbre de que todas las metáforas

están de más. Llegó a hacerse esta pregun-ta pavorosa, inaudita en un poeta: “¿es la metáfora un elemento lírico?” Porque perteneciendo en un terreno filosófico a los que condenan la filosofía de la iden-tidad, y habiendo erigido como canon posible para una lógica poética aquel que conceptualmente es representable como la lógica del cambio sustancial o devenir in-móvil, del ser cambiando y del cambio sien-do, identificaba lo real con lo absoluto, y cada representación venía a ser pues, en ella, por ella, dentro de su mudable existir, la única realidad que era posible referir a toda presencia ideal, empírica o esencial de la representación que se consideraba. Absoluto equivale entonces a real, ya que la condición –sea cual sea– está adecuada previamente por la condición de ser; y el meridiano que rige toda noción, engárza-se en la noción de su realidad, en la no-ción de un devenir que deviene como tal res gracias a una dinámica que se asienta, teológicamente, a partir de la nada (según Abel Martín, Dios solo creó la Nada), y que arrojó de entre la vertiginosa integra-ción en que se concretaba, a espaldas de la sombra, nada menos que el pensamiento humano. La deducción primaria de esta lógica consistirá pues en repudiar como arbitraria, como adulteradora y falsa, toda actitud que pretenda superar lo pragmá-tico que implica esa unificación de lo real con lo absoluto. Si el objeto es –se pregun-tará–, y este ser, por su aliento dinámico de cosa que deviene, participa formal y esencialmente de lo absoluto, ¿para qué intentarle investigaciones, reconocimien-tos y dubitaciones que solo conseguirán fincarle en una identidad que destruyen-do la estructuración móvil, dialéctica, re-plantea la dualidad como antagonismo y da con ello pábulo a toda especulación, deformación y obnubilamiento de lo real? Una mesa es una mesa y nada más. ¿Qué hace aquí una metáfora? El paisaje puro –caso típico en Antonio Machado– nos da con su contorno un esquema lírico que no tiene por qué ser suplantado. Allí el chopo, la nube, el torreón, la anciana. Darles unos nombres que no sean estos, aludirles en la gracia de una imagen, no es si no retórica, lógica conceptista que se disfraza de tras-cuerpo y misterio. La metáfora no es otra cosa pues, que una vuelta innecesaria, un rodeo, un intento de escamotear al hecho que se presenta su irreductible realidad. Como es observable, esta conclusión co-rona lógicamente la lógica expuesta. Para el conocimiento funcional, para el ejerci-cio objetivo o aprovechamiento humano de los objetos, basta con ese análisis. Pero he aquí que es observable también como lo apodíctico nace, en esta ocasión, no de exhaustez, sino de abandono. Las conclu-

siones posobjeto –sean cuales sean–, no agotan en modo alguno la no-realidad de absoluto, la dinámica inagotable de posi-ciones, posibilidades, destellos, que persiste ahincadamente en el intra-objeto. Pensar que la metáfora es una vestimenta que se ajusta violentamente a la superficie del objeto, hurtándole plenitud a su contor-no, es confundir la metáfora con el arnés. Y he aquí que la metáfora es precisamente todo lo contrario.

Una metáfora representa –antes de siluetear más o menos lúcidamente piel nueva para lo objetivo– un intento de au-mentar las nociones o elementos con que el hombre cuenta para ordenar el universo. Gracias a ella, son los hechos –nada menos que los hechos–, punzados, fecundados de sí mismos, enriquecidos hasta la exhaus-tez. Solo cuando un centenar de metáforas ha ido a hundirse en la pesada duración de una experiencia (óptica, afectiva, ima-ginaria, etc.) comienza esta a irradiar por toda su periferia una luminosa lluvia de sentido, una expresión profunda y pode-rosa. El mundo barroco, gravita sobre este perpetuo asaltar las posiciones reacias a la expresión cerrada, concluyente. Y como, allá por donde se trasunta esa angustio-sa prolongación en lo eterno de todo lo creado, cada representación es susceptible (está necesitada) de ensanchamiento, ai-reación, renacimiento, el universo barroco arrastra en su frenesí, en su augusta rebel-día, cuanta noción o experiencia asoma a los erizados bordes de su problemática y destino.

¿Y lo clásico? ¿No merece ser consi-derado también como una fervorosa y espe-ranzada requisitoria que el hombre lanza contra los cielos? Así es, efectivamente, en su interpretación ontológica, en su flanco teogónico. Pero lo clásico como funcionalidad, como historia, es una or-denación, una sistemática de elementos, que va a dar la categoría, la estructura, el orbe propiamente dicho. (De aquí las certeras afirmaciones, “también hay un barroco clásico” (Wolfflin) y “Casi todo lo llamado clásico en poesía es en verdad barroquismo” (Ortega), tan olvidadas por los que confunden clasicismo con antigüedad.) En su génesis, todo impulso esencialmente creador es barroco. Ahora bien, si el impulso aplícase a una ordena-ción de elementos, a estructurar una co-yuntura cósmica en la cual pueda el alma sentirse como señora de lo circundante, como reposado huésped de un bien dis-puesto abrigo, estaremos en presencia de un expresión clásica; sí, a la inversa, el im-pulso –por nacer en una circunstancia ya vivida como modelación, ya regimenta-da–, intenta ese gesto heroico de resolver dinámicamente la continuidad que yace

amputada en el orden (pues todo orden supone un reducción a límite convencio-nal, ya que siendo la lógica el instrumen-to de la ordenación, junto con el hábito, la repetición tiende a reducir a hecho, a historia, los actos) puede desembocarse, o bien en una trasposición de los centros espirituales que sostienen el equilibrio –por ejemplo el gótico–, o bien en una formulación angustiada, descoyuntada, rota, en cuya irregularidad y estertor pal-pita la dura y azorante lucha entre la som-bra y la luz.

El noventiochismo español pertenece a un estadio genoclásico. Oponiéndose al caos trasatlántico, intentó estructurar una reordenación de la circumstantia his-pana. La invasión del paisaje, la tempera-tura moral de sus personajes, la inclusión de elementos objetivos –referibles lúcida-mente– enmarcaban su andar, su proyec-ción, su repertorio. Si se medita un tanto en torno a la poderosa fascinación que lo sociológico, lo moral, ejerciera desde su nacer secreto, desde su exigente e irre-chazable presencia, se comprende todo gesto que intente subordinar lo estético a una razón histórica. Había un quehacer propuesto a la necesidad creadora. Había una cristalización, un bautizo rotundo, absorbente, que grabaría en aquellas sus almas motoras, en los protagonistas de su espiritualidad, el modo limpio, seve-ro, lineal, de sus esperanzas y designios. Cuando Antonio Machado se recoge para contemplar lo que los tiempos –líricos– se encimaban de sí mismos, encuentra en su derredor una creciente diferencia, una acentuación progresiva de todo lo que su doctrinal repudiaba y zahería. Don Luis de Góngora, el de la honda gracia, el tocado de plena poesía –tanto lo fuera que, un año antes de morir perdió la memoria, quedó viajero de la niebla y del humo–, iba a encontrarse vivo y prolífico de nue-vo. España entraba, desde el umbral de Darío, en el sueño ardoroso, feliz, incan-sable, de un aire cimero. Y aquel poeta del paisaje, de la conciencia clara, de la luz objetiva y silenciosa, hundiéndose, dulce, severamente, en un aire de som-bras. De ahora en adelante –milagro de poeta–, él, como tal él, no tiene más nada que decir. Aquí están dos seres vigorosos, imponderables, idos. Abel Martín y Juan de Mairena –dos metáforas–, tenían un cabal derecho histórico, espiritual, me-tafísico, a levantar voz española contra la honda amenaza barroca: ambos habían muerto en horas de ascetismo y desola-ción; ambos llevaban en sus pechos tam-bién, al modo de su tiempo, la angustiosa esperanza, la sacrificada vida que soñara levantar con su sangre esa oscura metáfo-ra que es el destino. <

52 La Gaceta de Cuba La Gaceta de Cuba 53 52 Dosier / Identidad y medio ambiente

Obituario

<

52 Obituario

©ríticacomentario

53 Sobre Proyecto

La Marca.

55 Sobre José Soler Puig.

artes plásticas

55 Historia irracional

de un conjunto de medida nula

(colectiva).

libros

56 Rieles. Teatro en torno

a Camagüey, de Omar Valiño.

58 Anatomía de una

Isla. Jóvenes ensayistas cubanos

(Antología).

59 (In)mutaciones del

solitario, de Miguel Mariano

Piñero.

60 Damas, esfinges

y mambisas: Mujeres en la

fotografía cubana 1840-1902,

de Grethel Morell.

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2017enero/febrero

}comentario

De La Marcay sus marcados

El número 108c de la calle Obrapía

El número 108c de la Calle Obrapía entre Oficios

y Mercaderes, en el Centro Histórico de La Habana Vieja, es el estudio de tatuaje del artista Leo Canosa, pero después de un año de intenso tra-bajo, de su particular compromiso con el tatuaje y su fusión con varias manifestaciones, en una franca la-bor trasdisciplinar, se ha ganado el calificativo de centro cultural que trabaja con un público heterogé-neo. La Marca abrió sus puertas el 30 de enero de 2015 con el objetivo de posicionar formalmente el tatua-je en la Isla. Este equipo, dirigido por Canosa, artista de experiencia en el mundo del tatuaje, está integrado por otros cinco artistas tatuadores: Mauro Coca, David Pérez, Ángel Fer-nández Casas, Daniel González Gar-cía y Robertiko Ramos Mori, quien es también diseñador gráfico. Además invitan eventualmente artistas de Cuba y del extranjero.

Se presentan como: “La Marca es, además, centro cultural alternativo a partir de la sinergia del tatuaje con diversas manifestaciones de las ar-tes visuales y plásticas, el teatro, la danza, la literatura, el diseño gráfico y la música, con una visión desde la comunicación y la cultura para el de-sarrollo, con enfoque de género”.

Se hace cada vez más colorido en el contexto cubano actual el abanico de propuestas de los espacios alter-nativos. “La gestión alternativa está de moda”, decía parte de un catálogo de la muestra Hábitat, inaugurada en la Fucsina des Artistas, y mira que lo está. La Marca se integra a la comuni-dad, a eventos y proyectos culturales organizados por otras instituciones estatales o privadas, brinda asesoría y acompañamiento a otros proyectos locales, así como sus espacios para workshops y conferencias.

Hagamos un breve recuento de sus principales eventos: Dulce dolor, carteles tatuados, exposición de car-teles en los cuales el tatuaje aparece como recurso visual; Dermógrafo, donde el tatuador Mauro Coca puso en diálogo el tatuaje con sus intere-ses plásticos; Chequeo de emulación, que tuvo doce actividades, entre las que destacan iniciativas como la presentación del CD Unknown Artist de Oscarito Sánchez, el trabajo con el artista Manuel López Oliva como parte del proyecto Cambiar la másca-ra durante la muestra colateral Zona Franca de la XII edición de la Bienal de la Habana, y Tablet A, un compen-dio de tres trabajos fonográficos de Omar Pérez organizados en un obje-to artesanal, diseñado y producido en la sede, que cuenta con temas compuestos e interpretados por el artista, acompañados de una selec-ción de textos, dibujos y pinturas, también de su autoría. Herramientas y materiales abordó la historia del ta-tuaje, su diseño, métodos y técnicas a través de las máquinas de tatuar, y Mártires del asfalto –que debido a su complejidad ampliaré más abajo– in-corporó nuevas reflexiones acerca de las prácticas urbanas.

Cinco exposiciones que fueron pensadas con un programa colateral de actividades de extensión (confe-rencias, proyecciones, talleres, per-formance) diferenciadas para cada

El 17 de noviembre, murió a los setenta años, en Miami, el actor cubano Julito Martínez, conoci-do en la Isla sobre todo por sus papeles. Nacido en Quemado de Güines, llegó a la cima de la popularidad en los años 60, a través de su per-

sonaje de El Zorro en la serie televisiva homónima, pertene-ció al grupo Teatro Estudio, y en el cine destacó en filmes como Desarraigo (1965), Aventuras de Juan Quinquín (1967), El bautizo (1968) y Hoy como ayer (1987).El pasado 5 de diciembre, murió en Houston (Texas) el dra-maturgo y poeta Carlos Jesús García, nacido en Holguín en 1950. Su volumen Toto de los espíritus obtuvo en 1977 el Pre-mio David de Teatro, y posteriormente publicó, entre otras obras, los poemarios Los duendes que me habitan (1988) y Ri-tual del pez (2000). Dirigió y creó la agrupación holguinera de teatro profesional Duende, con la que recibió no pocos reconocimientos.El 11 de diciembre, a los cincuentainueve años, falleció el narrador José Ramón Fajardo Atanes. Su libro de cuentos Nosotros vivimos en el submarino amarillo mereció en 1985 pre-mio y premio especial del Concurso David. Junto con Jorge Domingo Cuadriello concibió la antología de cuentos Obli-gados a carabina (1986) y con Lourdes Zayón creó el Taller Literario “La Montaña Mágica”, para los enfermos de sida en el sanatorio de Santiago de las Vegas. Ambos realizaron la selección Toda esa gente solitaria. 18 cuentos cubanos sobre el sida (Madrid, 1997).El 18 de diciembre, a los setentaiocho años, murió el narra-dor y ensayista Enrique Cirules. Autor de varios cuadernos de cuentos como Los perseguidos y La otra guerra, así como los tes-timonios y novelas Conversación con el último norteamericano, Bluefields, La saga de La Gloria City y Santa Clara Santa, son también reconocidas sus investigaciones sobre la mafia en Cuba (El imperio de La Habana, Premio Casa de las Américas y Premio de la Crítica Literaria; y La vida secreta de Meyer Lansky en La Habana), y la vida y la obra de Ernest Hemingway (He-mingway en la cayería de Romano y Hemingway, ese desconoci-do, mención en el Premio Casa de las Américas).El 22 de diciembre, la música cubana conoció la pérdida, a los sesentainueve años, del saxofonista Carlos Averhoff, quien residía en Miami y era profesor de la Universidad Interna-cional de La Florida (FIU). Junto a Chucho Valdés, Paquito D’Rivera y Arturo Sandoval formó equipo en el mítico grupo Irakere –que ganó el Grammy de 1979 a la Mejor Grabación Latina–, luego de ser parte de la Orquesta Cubana de Música Moderna. Fue fundador de otra legendaria agrupación: NG La Banda. Es autor de libros de enseñanza como Ritmo, cro-matismo y sincronismo, publicado por Charles Colin Editores (Nueva York).

El 28 de diciembre, murió en Holguín el músico Freddy Laborit, Chispa. En 1969 se vinculó al Conjunto Dramático de Oriente y comenzó a componer para el teatro, al tiempo que se integró al movimiento de la Nueva Trova. Participó en dece-nas de festivales, como los de la Canción Política, el “Adolfo Guzmán” –donde obtuvo premio especial de interpretación. Musicalizó textos de José Martí, Nicolás Guillén y José Jacin-to Milanés, entre otros. También compuso música para el cine y la televisión. Compartió escenario con figuras como Miriam Makeba, Dany Rivera, Mercedes Sosa, Joan Manuel Serrat.El 9 de enero, falleció a los noventaidós años el destacado pianista y compositor Mario Romeu. También arreglista y di-rector de orquesta, Romeu compartió escenarios con Ernesto Lecuona y fue director de la orquesta del ICRT y de la célebre Orquesta Cubana de Música Moderna. En su larga carrera, recibió varios reconocimientos como Artista Emérito de la Radio y la Televisión (2004) y el Premio Nacional de Televi-sión (2005), así como ganó en 1989 el Premio a la mejor banda sonora del Festival Internacional de Cine de La Habana como compositor de la música del filme La Bella del Alhambra. El sábado 14 de enero falleció en La Habana el cantante Rolo Martínez, quien el próximo mayo hubiera cumplido ochen-taidós años. Se dio a conocer a fines de los 50 como intér-prete en los conjuntos Bolero y Alkázar, y en la legendaria Banda Gigante de Benny Moré. Posteriormente, perteneció al conjunto de Félix Chappottín, y a las orquestas de Ernesto Duarte y Pachito Alonso. Solista sobresaliente por su estilo peculiar en el mundo del cabaret y en programas de radio y televisión, trabajó junto a figuras como Rosita Fornés, Celeste Mendoza, las D’Aida y La Lupe.El dramaturgo, periodista, ensayista y poeta Amado del Pino murió en Madrid, el 22 de enero, a punto de cumplir cin-cuentaisiete años. Se dio a conocer con la pieza teatral Tren hacia la dicha (1987), a la que siguieron, entre otras, El zapato sucio (Premio “Virgilio Piñera” en 2002), Penumbra en el nove-no cuarto (Premio UNEAC en 2004 ) y Cuatro menos (Premio “Carlos Arniches”, Alicante, 2008). Como ensayista, publicó Caminando con Miguel Hernández y Teatralidad y cultura popu-lar en Virgilio Piñera. En el n. 4 del pasado año de La Gaceta de Cuba incluimos una enjundiosa entrevista que concedió al dramaturgo Ulises Rodríguez Febles.Y el 23 de enero, en La Habana, falleció el popular escritor para la radio y la televisión Alberto Luberta. Durante más de cincuentaicinco años fue el guionista del programa humorís-tico-musical Alegrías de sobremesa, de Radio Progreso. Resultó merecedor de numerosos reconocimientos otorgados por el ICRT, la UNEAC, el Ministerio de Cultura y el Consejo de Es-tado de la República de Cuba, como los premios nacionales de Radio y de Humorismo, ambos por la obra de toda la vida.

La Gaceta de Cuba 55 54 Crítica / enero-febrero 2016

Recientemente la editorial Almenara, establecida en Leiden (Holanda) publicó el volumen Fuera de revoluciones. Dos décadas de arte en Cuba, de la curadora y crítica Mailyn Machado (La Habana, 1976).

La investigación y su título se “refiere a una velocidad de reproducción que no se corresponde con la de aquello que se reproduce; remite, en última instancia, a una desviación del sentido original. El arte cubano contemporáneo se pre-tende instrumento idóneo para registrar la realidad; este libro explora la relación entre la producción estética y su contexto a través de las zonas que mejor visibilizan ese des-fase de la experiencia: la cultura en red de un país al margen de la comunicación global, las crisis del discurso nacionalis-ta, el vínculo entre economía informal y programa socialista o el modo en que las prácticas de vida devienen procedi-mientos estéticos”.

Machado ha realizado diversas exposiciones para insti-tuciones como el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, la Bienal de La Habana, los Centros Culturales de España en América y el Jewish Museum de Nueva York. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) y de la Asociación Nacional de la Prensa Cinematográfica (FI-PRESCI), ha recibido el Premio de Crítica de Arte “Guy Pérez Cisneros” y el Premio Nacional de Curaduría 2009. Fuera de revoluciones obtuvo mención en el Premio de Ensayo Casa de las Américas 2016.

grupo etario. Ese es el deber ser, pero todos sabemos que no abunda, que en vez de la regla se convierte en la excepción. La coherencia del trabajo del estudio reside ahí precisamente, en el orden interno que cada temáti-ca –sin abandonar la idea central que vertebra el proyecto– ofrece al recep-tor de acuerdo con su experiencia, edad y competencia estética. El estu-dio-galería de arte corporal encontró una receta que funciona.

Afuera, pa la calleSi vas a la guerra, mejor ten alia-

dos. Por tanto, si de enfrentar los esquemas que han acompañado al tatuaje se trata, era válido también defender a otros que enriquecen y cargan de nuevos sentidos la esfera pública. Por tanto, en esta lucha los grafiteros y skaters también encon-traron espacio. ¡Afuera, pa la calle! parecía ser el grito dado a una sola voz. Era tiempo de traer al estudio a los skaters y a los que, resguardados por la oscuridad, trasformaban la di-námica visual de la ciudad.

Marcos López, conocido popu-larmente como Marcos Cuan-K89, joven diseñador, ilustrador y grafitero cuyo trabajo puede ser encontrado por toda la ciudad y que ha evolu-cionado de formas a base de letras y color fundamentalmente, a figuras de gran limpieza y mayor carga expresi-va, fue una adquisición valiosa. Con Marcos Cuan-K89 y su exposición personal Chupa que te queda, se hizo la primera conferencia sobre la histo-ria del grafiti en el estudio.

A La Marca vendrían después otros rebeldes, los Mártires del as-falto, nombre con el que fueron bautizados los skaters. El proyecto expositivo incluyó una muestra de tablas “upgradeadas” por patinado-res, diseñadores, fotógrafos y artistas de la plástica cubanos. Según los or-ganizadores, Marcos Cuan-K89 y los experimentados patinadores y pro-motores cubanos Yojany Pérez y Ariel Sánchez:

Mártires del asfalto se complemen-tó con una convocatoria libre para realizar carriolas tradicionales cu-banas (habitualmente hechas con maderas, cajas de bolas y otros ma-teriales reciclados). En Cuba, no son reconocidos oficialmente los deportes extremos. Por lo que sus practicantes se mantienen en el limbo alegal que los hace blanco de decomisos, multas y desalojos. Aunque no hay investigaciones científicas, la observación partici-pante indica que en la Isla, como en otros países, el interés por la práctica de este deporte se inicia a edades tempranas y que cada vez es mayor el número de muje-

res que se suman. Su historia en Cuba podría comenzar a contarse hace veinticinco años, a partir de la experiencia de algunos patina-dores aún en activo, aunque hay hallazgos anteriores.1

La exposición contó también con talleres, proyecciones, competen-cias de carriola en la Loma del Cristo de La Habana y una entrevista a una vieja leyenda del deporte. El objetivo, defender una expresión cultural que cada día tiene más seguidores, una práctica válida que responde a sus códigos visuales también, por qué no. Un tipo de música, vestimenta u ornato en la piel nos hace diversos, plurales, y en esa diferencia es donde reside muchas veces el quiebre de la obediencia estética y la creación de nuevas soluciones visuales y espacios otros de confluencia.

En el borde, pero sin ceremoniasSi algo tienen claro los marcados

es quitarse de encima el polvo de tanta ceremonia. Como dice Marta María Ramírez (@martamar 77) en las palabras al catálogo de Dulce do-lor, carteles tatuados: “[…] y si va a doler que duela, lo que no quiero es chinchin”.

La Marca ha logrado gran impacto a nivel social en corto tiempo, al mo-vilizar en torno a sus actividades a un amplio público joven y adulto que se hace cómplice de tatuajes, talleres, presentaciones de discos, conciertos, etc. Un público que participa activa-mente, al ser el receptor en su piel de las obras de los artistas: tatuajes crea-dos como verdaderos pósters.

Por ello, cada muestra va acom-pañada de un cartel que se compra el día inaugural a precio de costo, lo que hace más fácil su adquisición. A esto se suman las acotaciones críticas, historiográficas y salpicadas de hu-mor y pimienta del diseñador gráfico Claudio Sotolongo y de la periodista @martamar 77, porque si hay que le-gitimar más vale que alguien escriba.

Las poéticas artísticas, aún dentro de las normas existentes, siempre usan la metáfora, el subterfugio para decir de una manera más velada. Des-pués de todo, en producciones donde el eje del discurso no puede separarse de un carácter narrativo o donde se privilegie la síntesis como el grafiti que muchas veces acude a un texto o a una imagen concreta; el tropo sigue siendo una herramienta para invitar a reflexionar sobre zonas sensibles de la porosa vida contemporánea.

Puede afirmarse que cada mani-festación aún no institucionalizada en el contexto cubano se reconfigura –siendo ejercida y producida en oca-siones con menos recursos, como el caso de las pintadas–, que es el factor

El pasado 10 de noviembre se celebró el centenario del natalicio de José Soler Puig, uno de los novelistas cuba-

nos más importantes de la segunda mitad del siglo xx.

Precisamente la fecha ha sido el pretexto para que durante todo el año, la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, el Instituto Cubano del Libro y la Asociación Hermanos Saíz desple-garan una intensa jornada de home-najes a un gran cronista de la historia de la Revolución y de su pueblo.

El quehacer de todas las institu-ciones durante el año 2016 en aras del rescate de la memoria de este escritor oriental fue arduo, dado que Soler se ha vuelto un autor descono-cido para los narradores y lectores jóvenes, factor que se ha incremen-tado en gran medida por la ausencia de reediciones que por tanto tiempo tuvo su obra.

Y es preciso hablar en pasado porque uno de los mayores méritos de los protagonistas de la jornada de centuria, como la escritora Aida Bahr; Rodolfo Vaillant, presidente de la Uneac en Santiago de Cuba o el ca-magüeyano Luis Álvarez Álvarez, vie-ne dado porque han conseguido que en el 2016 se republicaran sus cinco novelas de mayor relevancia.

El pan dormido (Ed. Letras Cuba-nas) y El derrumbe (Ed. Santiago) fue-ron los primeros títulos que vieron la luz en la Feria Internacional del Libro de 2016. Posteriormente, apareció El caserón, a cargo de la editorial ho-mónima, y en el verano, la Editorial Oriente publicó Bertillón 166, una no-vela que quizás por ser la primera del autor es la que con más suerte ha corrido entre el público cubano.

Justo en la tarde del 10 de noviem-bre en la Sala Villena de la sede nacio-nal de la UNEAC, el punto culminante de dichas actividades fue la presenta-ción del último título que completa el compendio de reediciones: Un mun-do de cosas, de Ediciones Unión.

Sobre Un mundo de cosas quiero dirigir la mirada: se trata de una novela con tantos valores estilísticos y de con-tenido, que a la luz de su publicación en 1982 generó discrepancias entre los crí-ticos, dado que algunos la considera-ron superior a la ya proclamada como obra cumbre de Soler, El pan dormido.

en que suelen detenerse las miradas periféricas y superficiales, con una carga semiótica otra que no en pocas ocasiones tiende a la irreverencia. Entonces, en un contexto en que la creación artística es tan heterogé-nea, y para nada lineal, no es una idea errada prestar atención a qué sucede en el “borde”. Como un colega suele afirmar, siempre que uno se propon-ga estar en el borde sin ceremonias: “vale la pena mantener la vigilia”.

Estela Ferrer(Pinar del Río, 1990).Historiadora del Arte.

1 Marta Ramírez: Proyecto Mártires del asfal-to, La Habana, octubre-diciembre, 2015. Consultado en formato digital.

Porque Un mundo de cosas es una novela que asume los rasgos de la literatura neobarroca, y con esto quiero decir que de principio a fin está presente un caos –que en apa-rente desorden solo busca esconder la verdad en un laberinto– o el ritmo y la repetición de nombres y escenas –precisamente para descubrir esas pequeñas variaciones que modifican por completo un personaje, un suce-so–; o simplemente ese “no sé qué” que implica que usted como lector tenga una verdad que no escapa de la incertidumbre.

Se dice que Soler invirtió mucho más tiempo en la investigación y la documentación que en la propia es-critura de la novela, y tanto es así, que en ella trascurre un siglo comple-to, que abarca desde las luchas por la independencia hasta los primeros es-bozos del triunfo revolucionario.

En esta especie de prosa poética –digo así porque está escrita en lar-gos párrafos que entrelazan diversas técnicas narrativas– solo interviene la voz de un narrador, que a pesar de su presencia dentro de la novela, nunca llega a explicitarse como personaje. Sin embargo, a través de su monólo-go podemos conocer a tantos prota-gonistas como microhistorias tiene la ciudad de su natal Santiago. Y es que a través de una prosa coloquial, direc-ta, ocurre precisamente ese mundo de cosas –en especial la cronología– que hace que sus personajes crezcan y envejezcan, mueran y hasta resuci-ten, así como su ciudad, que empieza a modernizarse lo mismo que a des-truirse por los estragos de la guerra. Esta evolución sucede envuelta en temas centrales como la intriga, el amor, la esclavitud, el poder y la lucha por la libertad.

Estamos ante una novela rica en descripciones de un pasado que no por archiconocido deja de ser inte-resante en la recreación artística que hace su autor, o ante personajes que no por típicos de nuestra cultura dejan de ser verdaderas creaciones de car-ne y hueso. Un mundo de cosas es una fantasía que pudiera perfectamente servir de espejo de nuestros antepa-

sados, de tiempos donde la determi-nación y el coraje movían a un país entero, y aunque quizás no tenga la absoluta maestría de El pan dormido, no deja de ser ambiciosa; por ello, es considerada una de las novelas más importantes publicadas en Cuba des-pués de 1959.

La literatura de José Soler Puig (a pesar de la lejanía temporal que suponen casi sesenta años desde su primera publicación) sigue siendo de suma riqueza, dado que puede analizarse desde diversos puntos de vista, porque él no fue simplemente un escritor: tuvo presencia en la radio santiaguera; de un modo más efímero, en el cine como guionista y también como autor teatral. De todo esto, el cine le aportó visualidad; la ra-dio, el juego con las voces y el teatro, la delineación de los personajes y la dramaturgia de la obra.

Razón de más para que en este centenario el estudio de su obra no termine el día 10 de noviembre. So-ler –como otros autores que desde el principio de la Revolución comen-zaron una trayectoria relevante– debe volver a la agenda de la crítica literaria, a los estantes de las librerías en cualquier parte del país y, sobre todo, a las manos de cada lector que quiera conocer la historia y la cultura cubanas a través del encanto de la literatura.

Lourdes Mederos(Camagüey, 1993).Periodista y editora.

}comentario

Cien años de José Soler Puig: certera resurrección

}artes plásticas

El arte en la sociedad del

registro: narrativa de un eslabón

perdido1

El paradigma del “inter”, en los albores del tercer milenio, parece dominar. Hallando en Internet, tan-

to en su operatoria a partir de nodos conectados, como en sus múltiples y cada vez más expansivas posibilida-des, un desencadenante, el principio del “inter” se ramifica –interface, interdisciplinariedad, intercambio, interactividad, intertextualidad, etc.– propiciando acercamientos de medios, tecnologías, saberes, so-ciedades, personas o datos en senti-do general. De qué otro modo si no comprender, por ejemplo, el énfasis en los últimos decenios en la disolu-ción de la fractura epistemológica acentuada por la visión polarizante de la modernidad entre el arte y la ciencia (tecnología). Ya son pocos los distanciamientos, las fronteras que permanecen impolutas en este siglo en conexión (Virilio es exhaustivo en demostrarlo, según su criterio las ba-rreras físicas del sonido, del calor y de la luz han sido superadas).

Pero este universo participativo, altamente inclusivista, en apariencia democrático y libre, también edi-fica su correlato. En la perspectiva bifurcada del ciberespacio existe demasiado tránsito como para que sea fácil perder la dirección, perder la conciencia (con el hiperenlace se avanza alejándose del punto de par-tida, ¿desvío, choque en las autopis-tas de la información?). En nuestros tiempos de inter-acción en red todo deviene dato y como tal es suscepti-ble de ser (re)utilizado… Vivimos en-tonces en la sociedad del registro, la sociedad del control. Y el Big Data es el capital de este nuevo sistema.

En el año 2012, Gartner, la céle-bre consultora de las Tecnologías de la Información (TI), definía este capital como “activos de informa-ción caracterizados por su volumen

La Gaceta de Cuba 57 56 Crítica / enero-febrero 2016

elevado, velocidad elevada y alta variedad, que demandan soluciones innovadoras y eficientes de procesa-do para la mejora del conocimiento y la toma de decisiones en las orga-nizaciones”.2 Ante un flujo masivo de información que de ningún modo “las decisiones organizacionales” se permitirían desperdiciar –sobre todo aquel generado por las redes sociales como Facebook, Twitter, Linkedin–, resultan obvias las limitaciones de las bases de datos tradicionales: las hojas de cálculo Excel son más afi-nes a la concepción lineal, estática y perfectamente estructurada del mundo moderno. Así, la proliferación de “V” –Volumen, Velocidad, Veraci-dad, Valor, Variabilidad, Viabilidad, Volatibilidad, Visualización–, típicas del Big Data, son más efectivas en la diagramación de la dinámica de nuestras sociedades datacentristas. Es este “el territorio de la infoestéti-ca donde la forma –entendida en un sentido también inclusivo, abierto– es generada por la información”, diría Lev Manovich.

La contextualización de este fenó-meno en el espacio cubano acontece por primera –única– ocasión con la muestra Historia irracional de un con-junto de medida nula.3 Lógicamente, en un terreno “info-excluido” como resultado de la brecha digital y del re-lativo atraso económico en el que, sin embargo, se advierte una vocación actualizadora gubernamental4 y por supuesto artística, lo irracional de-termina el enfoque. Lo interesante es que dicha condición paradojal queda enfatizada en el título a través de dos conceptos matemáticos: por una par-te, la irracionalidad aludiendo a los números irracionales infinitos pero incontables y, por otra, el conjunto de medida nula que, aunque contentivo de números, no tiene peso o medida (¿irrelevancia de nuestro contexto en la macrodatificación global?). Ahora bien, estas prestaciones no son for-tuitas, desde ellas se establece una coherencia, en ningún sentido frag-mentada, con el fenómeno que la exposición aborda: datificación y, por ende, interconexión.

En consecuencia, un indetermi-nismo de origen cuántico (nueva interrelación de saberes, ahora mi-rando a la física cuántica) definía la concepción heurística, trasversal de la curaduría que apostaba por la diseminación de las obras en los es-pacios. Es decir, se replicaba –cons-cientemente o no– en la galería, el funcionamiento básico del Big Data, de Internet: sistemas distribuidos en nodos aglutinados por clústeres que diversifican y propician la búsqueda. En Historia irracional…, al eliminarse la concentración de obras en un solo módulo espacial, le correspondía al

espectador ir “conectando” los he-chos artísticos tal como si navegara en Internet. Se le otorgaba así a este la libertad de crear su recorrido, de violentar la barrera de la linealidad en la recepción que imponen las cura-durías convencionales. Y en este pa-norama telemático, es el espectador –en tanto usuario– el sujeto protagó-nico, de modo que ya la curaduría no lo define a él, sino que él configura la curaduría, su curaduría (según mu-chos apuntan, en el descentramiento que ha propiciado Internet ya la cul-tura no nos define, sino que nosotros la definimos a ella).

Aun así, dentro de esta bifurca-ción curatorial, eran distinguibles dos núcleos (clústeres). En primer lugar, resaltaba una tendencia al procesamiento de la información obtenida del tráfico en el ciberes-pacio, en atención fundamental a los contenidos publicados en redes sociales como Instagram, Facebook, Twitter. En esta línea se identifican las piezas de Cristina Garrido, Yucef Merhi, Lev Manovich, Rodolfo Peraza y Pavel Méndez. Estos últimos, dada su condición de cubanos, abordaban “el reciente fenómeno de la conecti-vidad en Cuba mediante los Hotspots públicos”.5 La predominancia en el contexto expositivo de este enfoque no va distanciada del fenómeno que se acrecienta en nuestras socie-dades y que, como apunta Derrick de Kerckhove, ha suplantado un cam-bio en la posición del sujeto: si antes cultivábamos nuestra personalidad ahora modelamos un perfil público (nuevamente el papel decisor del individuo en un universo de redes inclusivistas).

El otro gran nodo se articula des-de las propuestas de Yusnier Menta-do, Milton Raggi y Héctor Remedios, las cuales pudieran clasificar en lo que Roy Ascott ha denominado “me-dios húmedos”. Para Ascott, en este tipo de obras existe “una convergen-cia de la tecnología computacional silícea seca hacia los sistemas bioló-gicos húmedos […] Están uniéndose hasta formar un nuevo tipo de sus-trato que sería húmedo: no del todo mojado, no del todo biológico, no del todo seco”.6 Con lo cual en estas piezas el dato se torna más críptico, menos gráfico. Si bien en Teoría del Arte I, Héctor Remedios traduce a imagen una teoría (pensamiento) del arte a partir de la plasmación de su actividad cerebral en un libro, en Wireless Fidelity National Incubator, de Yusnier Mentado, por ejemplo, ya el dato se invisibiliza casi por completo (señales y emisiones de radio en el ambiente) y deviene energía para la activación de un proceso natural, or-gánico, en este caso, el crecimiento de una planta.

De cualquier modo, salvando las diferencias, Historia irracional… en su totalidad nos enfrenta al fenómeno de la “visualización”, concepto con el que Manovich se refiere a “situacio-nes en que unos datos cuantificados, que no son visuales en sí mismos se trasforman en representaciones vi-suales”. Y esta otra manera de conce-bir la representación artística anuncia un cambio de paradigma en el arte tanto a nivel del hecho de arte per se, como en la trasformación del rol del artista. En este tipo de obras abier-tas, con énfasis en lo “inter”, el foco de atención ya no radica en el objeto sino en el proceso que encubren, que las origina. Ya no hay mimesis. Y por supuesto, el artista, más que crear contenidos propiamente desde la ins-piración, los propicia, se convierte en un potenciador de situaciones, en un observador que articula su propuesta a partir de la acción de otros (sabidu-ría colectiva que, para Brea, disuelve la noción de autoría). El artista es, en nuestras sociedades del registro, un analista, un estadista.

Sin embargo –como también ha apuntado Manovich–, el reto para el artista en tales contextos datificados consiste no en el dominio técnico de estrategias de mapeado de datos que configuren una imagen visualmente atractiva, sino en la toma de decisio-nes, en el potencial crítico en relación con los espacios en que opera. Es precisamente la volición de riesgo que entraña ese posicionamiento crí-tico, determinante en que el mayor porcentaje de participantes cubanos (4/5) en Historia irracional… operen desde el ISA –el Laboratorio de Nue-vos Medios–, en tanto, además de este espacio, concentrar los conoci-mientos y medios tecnológicos ne-cesarios (Placas de Arduino, Shields, sensores, Raspberry…) potencia esa mirada desprejuiciada, más liberada y tendiente a la experimentación que los artistas –y más si son jóvenes– poseen con relación a los científicos. “Ese es el poder del arte” –recalcaría

Manovich–, el poder de incidir en los contextos, de develar y modelar sus peculiaridades, y ha sido esa la motiva-ción y el principal acierto de esta Histo-ria irracional de un “eslabón perdido”.

Marilyn Payrol(Santa Clara, 1990).Crítica de arte.

1 La expresión “eslabón perdido” fue acu-ñada por la comisión Maitland en 1982 para destacar la carencia crónica de infraestructura de telecomunicaciones en el mundo en desarrollo. Fue este el primer informe que puso de relieve la correlación directa entre la disponibilidad de infraestructura telecomunicacional, el acceso a esta y el crecimiento económico de un país. En: <https://www.itu.int>.

2 Carlos Maté Jiménez: “Big Data. Un nuevo paradigma de análisis de datos”. Anales de Mecánica y Electricidad, noviem-bre-diciembre, 2014, v. XCI, n. VI, p. 12.

3 Exposición inaugurada el 14 de octubre de 2016 en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, con curaduría de Cristina Figueroa Vives y asistencia de Gretel Me-dina. La muestra aglutinaba a los artistas Yucef Merhi, Lev Manovich/ Nadav Hoch-man/ Jay Chow, Cristina Garrido, Rodolfo Peraza, Milton Raggi, Héctor Remedios, Yusnier Mentado y Pavel Méndez.

4 Como parte del proceso de actualización del modelo económico cubano, se han incrementado “en los últimos años los avances de la conectividad en la Isla, ori-entados a la creación de capacidades en la infraestructura de telecomunicaciones, en función de potenciar la conectividad social y desarrollar la gestión automa-tizada de sectores estratégicos”. Cfr. La in-formatización de la sociedad, una prioridad para Cuba. En: <http://www.granma.cu/cuba/2014-12-12/la-informatizacion-de-la-sociedad-una-prioridad-para-cuba>.

5 Cristina Figueroa: “Medidas nulas”, Pa-labras a catálogo de la muestra Historia irracional de un conjunto de medida nula, CDAV, 2016.

6 Roy Ascott (2007): “Avances de la telemá-tica y el arte interactivo”. En La Ferla, J. (ed): Arte, Ciencia y Tecnología: un panora-ma crítico, Buenos Aires, Espacio Funda-ción Telefónica, 2010, p. 35.

}

libro

s

Omar Valiño, más allá y más

hondo que el proceso de los

festivales de teatro

Rieles. Teatro en torno a Camagüey,1 el nuevo li-bro del prestigioso tea-trólogo Omar Valiño,

resulta fundamental para la historia del teatro cubano y, también, para impulsar un avance imprescindible en las investigaciones culturales cu-banas. En efecto, no es para nada común que se estudien los eventos artísticos culturales en la Isla, como si ellos, que se nutren precisamente de las producciones en esta esfera, no tuvieran a su vez ninguna impor-tancia en sí mismos cual campo de investigación.

El Festival Nacional de Teatro de Camagüey se ha venido realizando durante varias décadas. Si se tra-tase de un espacio de intercambio estrictamente provincial, ya sería importante por su continuidad y sus resultados, pero se trata, en cambio, de una institución en la que conflu-yen las prácticas teatrales de toda la nación: resulta entonces, a la vez, consecuencia y síntoma de la vida es-cénica del país. Por lo mismo, tampo-co faltan en este libro determinadas reflexiones sobre el correlato del Fes-tival Nacional de Camagüey, es decir, el Festival Internacional de La Haba-na, pues ambos forman dos caras de una misma entidad indisoluble: el espacio teatral de la nación.

Valiño está plenamente conscien-te de ello y por eso el capítulo inicial es una inteligente meditación sobre la configuración y la actualidad del sistema institucional del teatro cu-bano; es un capítulo, además, de in-terés fundamental por las ideas que perfila en cuanto a la interrelación entre los procesos de formación aca-démica de actores, directores, esce-nógrafos y críticos de teatro, esferas que no siempre son consideradas en su orgánica vinculación y soporte mutuo.

El libro da testimonio de una serie de logros, pero también de proble-mas que ambos festivales han tenido que enfrentar en su trayectoria. Una observación resulta particularmente incisiva y cierta. En primer lugar el crí-tico señala: “La saludable presencia en [el Festival Internacional de Teatro de La Habana] de la pluralidad actual del teatro y la danza cubanos –en estilos, generaciones, maneras− no puede ser la justificación (explícita o no) para la ausencia de un centro, de un imán, de un discurso del festival”.2 Se trata de una consideración de gran calado, que se sustenta en un hecho funda-mental: el artista, el conjunto dramá-tico, ha de ser libre en su creación, pero la organización de un espacio cultural no puede carecer por completo de una determinada línea de integración, exactamente como una exposición colectiva de artes plásticas exige una

curaduría de alto calibre. De esa idea que defiende Valiño deriva otra de mayor envergadura:

De la falta de ese centro derivan dos problemas interrelacionados: una muestra cubana sumamen-te indiscriminada y una absoluta ausencia de jerarquías. En la pri-mera cupo casi todo, vulnerando el tiempo de un espectador cuya primera tarea consistía en acertar sin orientación adecuada y dila-pidando así recursos humanos y materiales en espectáculos que no lo merecían. El segundo pro-blema es todavía más peligroso sobre todo porque es parte esen-cial de la política promovida por el Consejo Nacional de las Artes Escénicas. En este último senti-do se otorgan espacios iguales (y no utilizo el término solo como sinónimo de teatros, sino de re-conocimiento) a distintos grupos o creadores sin atender, en pri-merísimo orden, al compromiso, el rigor, los resultados y la calidad del trabajo de cada uno. Hecho paradójico, además, en un mo-mento y ante un panorama que

tiene (tendría) su arma principal en el estímulo a los que laboran con calidad.3

Nótese bien que esta afirmación, primeramente lugar referida a la or-ganización de festivales, en última y principal instancia se aplica al sentido de la crítica escénica. Pues en efecto a ella corresponde ni más ni menos que la evaluación del proceso creativo y la jerarquización imprescindible de sus resultados. Una obra teatral es asunto en primer término de sus creadores y del público, desde luego, pero su ubicación valorativa exige también la participación activa, profesional y res-ponsable del crítico. Una confluencia de obras en un festival depende, en principio, de una conciencia crítica; de lo contrario, se produce, en efecto, como señala Valiño, una estructura desequilibrada y confusa.

Por eso es tan importante la afir-mación del crítico en cuanto a que “los festivales u otras celebraciones representan un punto insoslayable de convergencia”4 entre la creación teatral y el sistema institucional, algo que es igualmente válido para cualquier otra manifestación artísti-

En noviembre pasado, la edición 42 del Festival Iberoame-ricano de Huelva (España) homenajeó a Cuba, país al que estuvo dedicado su cartel anunciador, y reconoció al cine cubano a través de la entrega del Premio Ciudad Huelva al actor Jorge Perugorría por su carrera desde la ya mítica cin-ta Fresa y chocolate (1993) hasta la actualidad, en la que ha sobresalido como director de cinco documentales y cuatro largometrajes, el más reciente Fátima o el Parque de la Frater-nidad (2015).

Jorge Perugorría (La Habana, 1965) aseguró haber tenido “grandes oportunidades, con directores que me han enri-quecido mucho, con experiencias muy importantes en mi vida, que me han marcado el camino, me han dicho el cine que tenía que hacer y el cine que iba a seguir haciendo”.

Asimismo, la película cubana Esteban, del realizador Jonal Cosculluela, fue reconocida con la Carabela de Plata Premio Especial del Jurado, y con uno de los premios paralelos del certamen para su banda sonora, obra del prestigioso pianis-ta y compositor cubano Chucho Valdés. La película, que fue producida por RTV Comercial, Producciones Colibrí, la Aso-ciación Hermanos Saíz y Mediapro, se estrenó en La Habana en el mes de abril del pasado año. La ópera prima de Jonal Cosculluela recibió una cerrada ovación de los asistentes a la proyección en el Gran Teatro de la ciudad española, quienes votaron por este filme que obtuvo el Premio del Público a Mejor Largometraje de la sección oficial.

ca. A partir de esta convicción, a mi entender irrefutable, Valiño señala, meditando sobre la edición de 1996, cómo el Festival Nacional de Teatro de Camagüey “contiene un proble-ma conceptual en la base del diseño del evento”.5 Y la fundamentación de este aserto crítico se vincula directa-mente con la organicidad:

Obviamente, el tiempo escasea, pero es así porque no se ha pen-sado de otra manera. Si junto a la muestra se abriera el cosmos del Festival a través de talleres, conferencias, clases, demostra-ciones, encuentros… Camagüey se convertiría en un gran espacio de trabajo y de reconocimiento. La confrontación a ese nivel propicia-ría una relación más profunda. De ahí que pudieran surgir, además, proyectos concretos como pro-gramas de formación y supera-ción tan necesarios para muchos grupos carentes de ellos. Alguna vez el propio evento sirvió para trazar estrategias en este senti-do. Volver a ellas considero que es fundamental si aspiramos a un verdadero desarrollo nacional del teatro cubano.6

En su verdad más honda, este li-bro tiene una meta más alta que la de caracterizar de modo general los festivales de teatro: su propósito es fundamentar una serie de principios que resultan medulares para el de-sarrollo cabal del teatro cubano. Su percepción del tema se basa sobre la vinculación entrañable entre for-mación, creación, crítica y reconoci-miento axiológico del artista. De aquí que todo el texto, por debajo de la crónica inteligente de la dinámica de los festivales, apunte a una esfera de urgente reflexión:

Generar espacios […] donde la crítica y el estímulo no sean vis-tos como antónimos, resulta hoy una urgencia vital para la escena nacional; uno de los posibles me-canismos activos para evitar la complacencia, el motivo y la gé-nesis, a su vez, de la desjerarqui-zación, la hipocresía y, en última instancia, la insolidaridad.Si gracias a tales espacios gene-ráramos el conocimiento mutuo, podríamos reconocernos en las motivaciones, mutaciones y ne-cesarias diferencias del otro, res-petar sus opciones y calidades, contar el desestimulante saber de las prolongadas ausencias de producción y la duradera falta de loables resultados y atencio-nes institucionales, todo lo cual se me revela como una responsa-bilidad impostergable.7

La Gaceta de Cuba 59 58 Crítica / enero-febrero 2016

Valiño se ha propuesto calar mu-cho más hondo que en el problema mismo de los festivales de teatro −cuestión, por sí misma, fundamen-tal−, de modo que su libro aborda otras cuestiones, como el sentido de lo clásico en el teatro cubano, que a su juicio tiene que ser asumido en el contexto de nuestro teatro nacional y no mediante la aplicación irreflexiva de cánones foráneos.

En su multiplicidad de aspectos y su sistemático proyecto de valora-ción crítica, este texto de Valiño hace honor a su título: se propone hacer un balance, por momentos afilado y duro, pero siempre fundamentado,

acerca de los caminos de la expresión teatral de la Isla.

Luis Álvarez Álvarez(Camagüey, 1951).Poeta, crítico e investigador.

1 Omar Valiño: Rieles. Teatro en torno a Ca-magüey. Camagüey, Ed. Ácana, 2014.

2 Ibídem, p. 37.3 Ídem.4 Ibídem, p. 43.5 Ibídem, p. 45.6 Ídem.7 Ibídem, p. 52.

}libros

Un análisis anatómico de la Isla

Revisar el pasado y exa-minar el presente se per-cibe como motivación inherente a trabajos de

diploma en Letras, Historia del Arte, Periodismo y otros. Múltiples lectu-ras, triangulación de fuentes, consul-tas a expertos y profundos ejercicios de análisis dan lugar a conclusiones y resultados que llenan de regocijo al investigador, le conceden el preciado título e incluso reconocimiento; no obstante, quedan expuestas al pol-vo, al olvido… El meticuloso empeño metodológico determina que, en mu-chas ocasiones, el enfoque científico no haga honor a los temas como lo propicia el ensayo.

El tempo, la respiración y el nervio de los ensayistas –a veces poéticos– permiten advertir cómo las libertades creativas, asumidas al moldear pen-samientos ricos en su agudeza, crí-ticos en sus discursos y agudos en la profundidad de las miradas, provocan en el lector búsquedas complemen-tarias para posicionarse ante estos juicios. El arte responde a una gran verdad: nadie tiene toda la razón. El ensayo restituye el valor de las narra-tivas individuales, la mirada subjetiva recorre senderos –de mayor o menor rigor intelectual– con el ímpetu que despierta la necesidad de autoexpre-sión. Nada como la pasión caracteriza

un buen ensayo. ¿Qué, si no pasión, es el arte?

El ímpetu y la pasión son las cons-tantes de Anatomía de una isla. Jóve-nes ensayistas cubanos. Una antología (de veintidós ensayos) que pretende esbozar desde la diversidad temática los contornos culturales de la Cuba actual. Sin afán sobrecogedor, Edi-ciones La Luz entregó una propues-ta que –por su hondura analítica y agudeza literaria– estuvo entre las grandes publicaciones nacionales del pasado año. Desde el título se in-fiere la grandeza: esta vez la Isla yace en medio de la lección de anatomía, pero no son cirujanos quienes sos-tienen los escalpelos. Cada pluma ensaya su propia incisión hacia las entrañas…

Los ensayos están dotados de una fuerza centrípeta que les permite os-cilar como cuerpos, atraerse entre sí, repelerse y relacionarse en ese uni-verso vastísimo que es ya esta com-pilación. No fueron escogidos para completar una lista o una nómina, no se trata de sumar textos: desde la primera lectura se advierte la calidad. ¿Cuánto aporta una mirada como esta al discurso crítico cubano?

Anatomía… plasma la huella de jó-venes ensayistas cubanos para ofre-cer un mapa. Caminos enrevesados, obviados o invisibilizados en nuestro

decursar social; valles y planicies de las prácticas y el pensamiento nacio-nales se muestran en esta cartogra-fía. Acatar la escala, comprender la leyenda e incluso la tipografía recla-ma un ojo atento, una mente abierta. Aquí las brújulas deben perseguir sus nortes.

Los ensayos recogidos no mues-tran unidad discursiva: distintas pers-pectivas integran un discurso coral sobre el aquí y el ahora. Asiste el lec-tor a una exploración meticulosa de nuestra realidad a la que no escapan zonas vedadas, pasajes ocultos ni re-lieves inadvertidos por incursiones precedentes. Aquí yace la novedad que destaca en el tratamiento de ciertos temas, e incluso en la elección de estos; otro motivo para agradecer la edición.

En las palabras de presentación, Víctor Fowler señala que la antolo-gía “dedicada a ofrecer una mues-tra coherente de las más recientes promociones de ensayistas jóvenes cubanos es un acontecimiento de magnitud mayor dentro del ambien-te de la literatura cubana y, de modo general, para el conjunto de la cultu-ra nacional”.

De tales elogios dan fe los temas abordados. El recorrido va desde lo artístico hasta lo social: literatura, cine, artes visuales, documental, ani-mación, videocreación, la diáspora, feminismo, racialidad, los estudios de género, entre otros. El diapasón abre sus puertas para recorrer las calles de la ínsula, sentarse junto a su gente, tomar café, celebrar los quince e in-cluso ver buen cine. Queda al lector asumir el reto.

Juntar veintidós autores en un solo compendio, como idea inicial, suena descabellado. Acecha el temor al tumulto, a la multitud… el riesgo de que la diversidad de los timbres distorsione la armonía; pero la fuerza coral de estas voces rebasa con cre-ces las expectativas, tanto armónicas como melódicas. Sobre su criterio de selección Reynaldo Lastre (el compi-lador) plantea: “había que atenerse a una idea de ensayo que tratara de evadir lo más posible todas las va-riantes que no lo son, como la crítica literaria, la investigación (envestidas de metodologías en forma de tesis de grado y de maestría) o el recuento de una serie de impresiones sobre algún tema interesante”.

Cada autor en Anatomía… impri-me su huella personal al texto y lo hace suyo. Las motivaciones para leer un libro así provienen –generalmen-te– del interés académico o investi-gativo de especialistas. Aquí ocurre algo inusual: la lectura insta al rapto, baste a cualquier lector iniciar el acto para verse sumergido, arrastrado por una retórica seductora que persiste,

como nota recurrente, aun cuando ha concluido.

Las voluntades temáticas se diri-gen a descubrir coincidencias entre Alighieri y Martí; revelar el miedo, su presencia mística en la literatura de Virgilio Piñera; examinar desde una prosa sinestésica la obra casi inex-plorada de Calvert Casey; desarmar Tres tristes tigres y jugar con sus pie-zas cual rompecabezas; identificar los descensos creativos en la práctica literaria de Roberto Friol; descifrar fundamentos del patakí Esteban Luis Cárdenas e hilvanar una filosofía de la diáspora, el desarraigo y la negación desde la obra de José Manuel Prieto. Este crisol de tópicos cierra lo que po-dría considerarse un apartado para tratar asuntos meramente literarios. Las letras se entremezclan en afanes que van del flirteo a la seducción, de la crítica al homenaje. Da gusto dis-frutar del ritual.

No por ello debe inferirse que el resto de los ensayos evade la litera-tura: narradoras contemporáneas ur-den una/otra trama de la nación y se analiza la ciencia ficción del siglo xxi mediante una interpretación de la sexualidad con perspectiva feminis-ta. Además, el ensayo que cierra el libro establece una relación indirec-ta con las letras al estudiar cómo un grupo de autores se aparta del trata-miento tradicional de la cubanía en la construcción de sus poéticas.

Otra parte del corpus vuelve el rostro hacia las artes visuales, el au-diovisual y temáticas de carácter social. Entre ellos destaca un texto sobre Antonia Eiriz: al uso esmerado del idioma se asocia la capacidad de hilvanar el recuento histórico con una disimilitud de juicios que ayudan a comprender las relaciones dialécticas entre la obra, la artista y su contexto; en una suerte de pieza híbrida que deviene testimonio, paisaje, crítica, visión, lienzo…

Existe magia en lo (in)trascen-dente. Pequeños detalles de infancia construyen el imaginario y los signifi-cantes que permiten aprehender un mundo cuya ontología resulta cada vez más difusa. Máximas similares justifican la valía de lo escrito sobre la presencia del Elpidio Valdés en el imaginario nacional. ¿Quién no tuvo su propio Palmiche, recortado de la revista Zunzún, en la caratula de algu-na libreta? ¿Qué cubano no desafió a Resóplez e, incluso, trató de sedu-cir a María Silvia? ¿Quién no fue y en ocasiones, vuelve a ser –desde otros contextos y con diversos sentidos− un pillo e insurrecto manigüero?

Al incursionar en el audiovisual, diversos autores penetran zonas poco exploradas. Tratar la presencia de protagónicos infantiles y crítica social en parte de la cinematografía

insular; remitirse al quehacer de rea-lizadores cubanos en otras partes del mundo (trasnacionalismo diaspórico) y dilucidar el impacto de las nociones “estado, nación y derecho” como parte del cine joven cubano, dan fe de ello. La novedad podrá siempre cuestionarse, lo indiscutible es que la fuerza discursiva de estas letras me-rece más atención que elogios.

No por casualidad la única autoría compartida del libro incursiona en el documental. El ojo absorto se con-centra en Nicolás Guillén Landrián. La palabra se hace cómplice de la retina. Los acentos del discurso se nutren de una carga otra, donde los fonemas adquieren la fuerza expresiva de las imágenes. El código es la evocación, nada como la evocación permite ha-blar desde la nostalgia. Nada como la nostalgia permite desempolvar las cintas, tomarlas de los anaqueles y devolverlas a la luz.

La videocreación es hoy, para el audiovisual cubano, como una isla dentro de otra isla. ¿Acaso ínsula es sinónimo de aislamiento? Cual fuere la razón, es cierto que una manifes-tación cada vez más habitual en el panorama de la creación audiovisual ha sido silenciada, oscurecida por el desinterés de la crítica y la teoría. “Mapeo a la videocreación” se instau-ra como un estudio casi primigenio.

Lo social, como concepto, engloba disímiles esferas del quehacer huma-no. Donde esté presente el individuo, como célula de la sociedad, habrá posibilidad de entablar una visión de este carácter. De ello se infiere la pre-sencia de lo social en muchos escri-tos, pero en tres de ellos se potencia particularmente. Las reflexiones en torno a los modelos de masculinidad y estereotipos raciales, así como el análisis de las narrativas de raciali-zación en Cuba, desde la literatura y el cine, se aproximan a la ínsula; no solo desde el pensamiento abstracto sobre la creación, sino desde la proxi-midad a su gente.

En el orden de lo sociocultural se añade el estudio sobre la celebración de los quince, una práctica que mar-ca la tradición cubana y se instaura como parte del caudal simbólico de la nación. Atender a las prácticas del individuo se convierte en una estrate-gia oportuna para valorar el contexto y comprender, en la medida de lo po-sible, quiénes somos y hacia dónde vamos.

Anatomía de una isla… enriquece el panorama crítico cubano. Ello no presupone una incitación a la loa va-cía ni al aplauso hueco, que podría enarbolarse a fin de promover el movimiento joven, sino un reclamo visceral ante la necesidad de reco-nocer el aporte de estas plumas a las formas de ver y pensar la cultura. Di-

cho ejercicio de pensamiento-visión ha permitido desdibujar la rigidez de fronteras conceptuales en sentido amplio. La Isla ha vuelto a crecer des-de dentro, hacia afuera, para otros y para sí. Conscientes o no, estos jóve-nes invitan a repensar los márgenes (in)visibles de la ínsula.

Rubén Ricardo Infante(Holguín, 1986).Periodista y profesor.

A veces en la multitud pue-de convivir una soledad fecunda. Hay libros que se graban en la mente del

lector, con versos que laceran al rojo vivo porque llegan a los intersticios del corazón mediante un lenguaje común. Son textos que no se pueden dar por “leídos” porque su lectura no concluye al doblar la última página.

Con (In)mutaciones del solitario, de Miguel Mariano Piñero, ocurre algo similar. Este es un libro de la Edito-rial Sanlope, Las Tunas, publicado en 2015. Su autor, posee una amplia tra-yectoria poética. Es miembro del Gru-po Ala Décima, presidente del Grupo Nacional de Escritores Rurales (GNE-Rarte). Ha publicado el poemario Di-vagaciones entre las nubes y el lodo (Ed. Sanlope, 2009) y aparece en diversas antologías como Del surrealismo a la décima exquisita (Ed.Sanlope, 2010) y Existe la vida abstracta (México, 2010). Ha obtenido lauros como Primer Premio en el Concurso nacional de glosas “Canto alrededor del punto” (2011), el máximo galardón en el XIII concurso nacional Ala Décima 2013 y el Primer Premio en el Concurso Ibe-roamericano Cucalambé en Décima Escrita, 2014.

La poesía de Miguel Mariano, en ocasiones intertextual y en otras con ciertos guiños literarios, además de demostrar su extraordinaria cultura, pone de manifiesto su capacidad de

trasformar mediante la apropiación textos disímiles de la cultura uni-versal. El tema central es la soledad, habría que preguntase si la que pro-viene de la incomunicación o la que se concede a un estado de ánimo lírico y natural de todo individuo. La soledad puede concebirse como pri-sión insular, concatenación del hom-bre con la tierra. Es cantada sin sinos trágicos, con la naturalidad del bardo moderno, el hombre sencillo de pan-talón y pulóver, el buen vecino, que ama a la humanidad que a veces no lo comprende y trata de fusionar el todo desde su posición de elemento.

En una primera persona el sujeto lírico hace las veces de narrador omnisciente, que observa desde su modesta opinión a todos y a sí mismo, descubre la nada en el conjunto, la ma-sificación que cosifica, la despersona-lización que opaca al individuo. ¿Cuál es la salvación? Cantar de los canta-res, el poema.

Estoy solo, no hay lenguajelibre sobre los caminosdel ser, vagos pergaminosno dejan ver el oleaje(“Conjeturas”)

Los poemas a modo de conjeturas se imbrican en oleadas verbales, ca-suísticas en la travesía de la vida que ve en ocasiones como un arduo cami-no. A veces la solución se encuentra

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Las trasformaciones del yo en

(In)mutaciones del solitario de

Miguel Mariano Piñero

La Gaceta de Cuba 61 60 Crítica / enero-febrero 2016

Desde el pasado mes de diciembre conocimos la noticia de que tanto la rumba cubana como el merengue dominica-no fueron inscritos en la lista de patrimonio cultural inmate-rial de la humanidad de la Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco, por sus siglas en inglés).

Tal acción propicia no solo una mayor notoriedad para el patrimonio cultural inmaterial, sino que contribuye a una toma de conciencia acerca de la importancia de la rumba como una expresión de resistencia y autoestima. En esta oca-sión, dicho reconocimiento fue dedicado a la memoria del líder de la revolución cubana, Fidel Castro Ruz.

La rumba es conocida por su componente social y enri-quece la vida de las comunidades que la practican, apuntó la Unesco en su comunicado. Dado que es un elemento del patrimonio cultural que se trasmite esencialmente mediante la participación, su práctica involucra a personas de diversas clases sociales, fomentando así el respeto y la necesaria con-vivencia entre las comunidades.

en el chiste fácil, la evasiva metáfora, la retórica escrita, que huye del con-trapunto humano, a veces en dejar un legado.

Qué heredad recibe el hijode algún poeta de suerte esquivacuando la muertelo convierta en amasijode huesos(“Memorándum de la excusa”)

Los poemas son todos décimas, pero escritas de formas muy diversas. La puntuación es variable y capricho-sa, la sonoridad diversa. Muy juvenil en sus formas, muy rebelde y a la vez tradicional en sus conceptos. Posee el atrevimiento del poeta adolescente y la experiencia del consagrado. Octo-sílabos, endecasílabos, retruécanos, concatenan en el libro un hálito dife-rente, donde la palabra anda tan libre como el pensamiento.

El Quijote y sor Juana Inés de la Cruz se toman de la mano en los exer-gos con Amado Nervo y Jesús Orta Ruiz. El tema mitológico se abre a los ojos del lector junto al más moderno, citadino.

Abro la marchaTeseojuego mi carta al destinoDédalo traza un caminoincompatible al deseo […](“Sobre la piedra del destino”)

Dado el vacío historiográ-fico que presenta nues-tra fotografía, el reciente libro Damas, esfinges y

mambisas: Mujeres en la fotografía cu-bana 1840-1902 es, ahora mismo, un referente cimero para el estudio de esa manifestación en Cuba y para trazar la propia historia de la mujer durante la segunda mitad del siglo xix. Tras una larga obra como crítica, cu-radora e investigadora del ámbito fo-tográfico, Grethel Morell aporta este libro publicado por Ediciones Boloña que, aunque no la salda por comple-to, disminuye la deuda que tienen los especialistas con ambas: la fotografía y la mujer.

El libro es una revisitación a la his-toria, esta vez con la documentación fotográfica de archivos nacionales y colecciones privadas que la auto-ra saca a la esfera pública luego de un exhaustivo levantamiento biblio-gráfico y de una ardua selección de múltiples imágenes. Constituye otra interpretación del patrimonio he-redado: desde los retratos logrados con los primeros procedimientos téc-nicos y los fotograbados que engro-saron las grandes revistas habaneras de la época, hasta los rasgos cultu-rales que definen nuestra identidad. Un culto a la memoria de las damas y subalternas a través del testimonio ocular del xix.

Mucho se ha hablado de aquellas féminas –como la inglesa Julia Mar-garet Cameron– que en tan tempra-na fecha se vincularon a la fotografía; sin embargo, el inventario comenzó en Cuba en 1840 y desde entonces poco se ha dicho de la labor de la mu-jer detrás del lente. Retomo aquella interrogante que el investigador Jor-ge Oller presentó en 1986: “¿Fue la fotografía la primera manifestación artística y técnica de la mujer cuba-na?”1 Sin intención de demostrar la tesis de Oller, Grethel Morell aborda el quehacer femenino ante “ese genial invento vestido de pantalones”2 du-rante los primeros años de desarrollo del oficio del lente en la Isla. El desem-peño técnico y creativo de hacedoras como Encarnación Irástegui, Francis-ca Maderno o Ida Concha se suman a los incipientes y significativos logros de la mujer durante la centuria. La revista Minerva, la creación del Nue-vo Liceo de La Habana, la aprobación oficial de la mujer dentro de la ense-ñanza de la Academia San Alejandro y la graduación de siete mujeres en la Universidad de La Habana durante los últimos veinte años del xix fue-ron de los hechos más trascendenta-les del momento. A pesar del terreno ganado en disímiles esferas sociales y culturales –casi todas enmarca-das en las postrimerías del siglo–, la existencia de creadoras y de damas

vinculadas al trabajo de estudio como ayudantes y colaboradoras corrobora el carácter vanguardista del oficio en su etapa fundacional. Distinción se-ñalada por Oller en el texto citado y afianzada por Grethel en estos apun-tes mayores sobre las fotógrafas.

Tras desdoblar los diversos acer-camientos de las féminas a la fotogra-fía, la autora propone una segunda parte dedicada a la representación de la mujer. Fue el retrato de estudio el género que se cultivó más sólida-mente en aquellos años, mantenien-do las normas estéticas heredadas de la pintura de cámara y siguiendo mayormente los patrones europeos. A pesar de esta linealidad en los pre-supuestos estéticos, mediante un ejercicio analítico y trasdisciplinario –como lo fue y sigue siendo la propia fotografía– Grethel se detiene en los cambios suscitados por la diferencia de clase, raza, espacios geográficos y por las posibilidades técnicas del período. A modo de ensayo realiza un recorrido por la sociedad decimo-nónica, por los marcados contrastes en los modos de vida, por la suerte de escopofilia que generó la imagen fo-tográfica, por los ritos de paso docu-mentados en las crónicas de El Fígaro y por la mirada estereotipada de los hacedores del lente. De este modo vemos a las damas de linaje luciendo suntuosos vestidos, en poses regias y rodeadas de un atrezo simbólico de la clase burguesa. Contraponien-do esta reiterada solución estética, la autora establece un giro hacia la fotografía en exteriores y hacia las documentaciones hechas tanto por reporteros radicados en la Isla como por aquellos extranjeros de corta estancia. Sin lugar a dudas, el mayor contraste se produce en los retratos hechos por Narciso Mestre para el es-tudio antropológico del médico fran-cés Henri Dumont,3 en el testimonio visual del triste episodio de la recon-centración y en las vistas de las zonas rurales del país.

Damas, esfinges y mambisas con-cluye con una selección de más de cien imágenes, un desfile representa-tivo de la mujer cubana del siglo xix. Como mismo se exhibían los retratos en las salas expositivas de los estu-dios o en los soportes editoriales que mayor desarrollo gráfico alcanzaron, Grethel Morell dispone un catálogo estructurado en seis sesiones. La pri-mera sesión, volcada en ilustrar las primeras técnicas fotográficas imple-mentadas por excelencia en el retrato de galería, introduce las normas bási-cas de las producciones de la época. Figuras de gran relieve en la historia cubana aparecen en esta selección: María Luisa Dolz, María Cabrales, Ber-narda Toro de Gómez, Juana Borrero, Marta Abreu, Gertrudis Gómez de

Avellaneda y Eloisa Piñeiro, identifi-cada como la primera maestra negra cubana de Harvard. Singular es el re-trato hecho en Jamaica de Bernarda Toro con sus cinco hijos, teniendo en cuenta que las fotos de familia ge-neralmente se concebían con la pre-sencia masculina en el centro como eje de apoyo y sustento del núcleo familiar. En este caso la mujer asume el rol protagónico ante la ausencia del hombre que está enfrascado en la gesta emancipadora de Cuba.

La siguiente sesión compendia un buen número de fotografías hechas para la prensa, la mayoría publicadas en las páginas de El Fígaro. Además del alto valor literario de esta revista, se convirtió en un exquisito álbum social y en medio promocional clave del trabajo fotográfico desarrollado en la Isla. No obstante, la autora se-leccionó imágenes que documentan el papel de la mujer como sujeto ac-tivo en la sociedad del momento. Los retratos de grupos de enfermeras, de féminas trabajando en la Fábrica de Pa-pel de Puentes Grandes, de la Acade-mia de Tipógrafas y Encuadernadoras y del Club Femenino de Cuba, unidos a los característicos fotomontajes de El Fígaro dedicados a la mujer, de-muestran el terreno ganado por las damas, esfinges y mambisas en la es-fera pública durante las dos últimas décadas del siglo, nos aproximan a la modernización lograda en la pren-sa plana mediante la inserción de la fotografía y también a las continuas referencias a una mujer de espíritu moderno.

“La guerra. Mambisas en cam-paña y el exilio” abre un nuevo ciclo sobre la representación femenina, ahora asociada a la contienda inde-pendentista. De manera general, la fotografía de guerra no se comportó como testimonio de la devastación y de los efectos adversos de un con-flicto bélico. Son escenas preparadas en la manigua deudoras de la fuerte tradición del trabajo en estudio. Lo más interesante en ellas es precisa-mente la presencia de la mujer. Tras una secuencia de imágenes donde hombres, mambisas, benefactoras y abanderadas posan ante la cámara, Grethel incluye retratos de los clubes femeninos organizados desde el exi-lio, fieles colaboradores de la causa independentista.

El libro estaría incompleto si no fuera por la sesión dedicada a la mu-jer subalterna, compuesta por impre-sionantes fotografías tomadas en las zonas rurales de la Isla. Alcanzan una determinada espontaneidad poco común en el resto de las produccio-nes del período. Todas capturan, aun con la mirada estereotipada del suje-to tras del lente, un escenario otro del siglo xix. Seis ejemplares formidables

de fotografía estereoscópica resguar-dados en la Biblioteca Central de La Universidad de La Habana ilustran las viviendas tradicionales del campo cubano, las vestimentas de los ha-bitantes de la región y las extremas condiciones de vida de la madre de familia. Conmovedoras escenas de la mujer anónima y merecido home-naje a las olvidadas y recogidas que muestran las imágenes de la cárcel de Aldecoa.

Posteriormente Grethel se mueve hacia la representación femenina en los espacios urbanos, adentrándose en la cotidianidad de familias de clase media y en los memorables cortejos de antaño a través de la ventana o Cuban lovers, como los titularon los autores de estas fotografías.

Expuestas las diversas varian-tes ideoestéticas asumidas por el oficio del lente, la selección cierra con una serie de retratos alegóricos que denotan el inicio de un nuevo momento histórico: la culminación de la guerra y el advenimiento de la República neocolonial. La mujer-bandera se convirtió en la iconografía del período de intervención. Aunque manteniendo el canon del estudio fotográfico, la modelo porta en su vestimenta símbolos patrios como el escudo y la bandera. Representaron ellas, de modo alegórico, La Libertad, La Paz, Cuba y América.

Entiendo también como alegoría el retrato utilizado para la portada del libro. Desenfadada posa la actriz de teatro Amalia Rodríguez, disfrazada con atuendos masculinos. Una alego-ría de esa dama vestida de pantalo-nes, revolucionaria y omnipresente: la fotografía.

Claudia Arcos(La Habana, 1992).Especialista de la Fototeca de Cuba.

1 Jorge Oller: “¿Fue la fotografía la prime-ra manifestación artística y técnica de la mujer cubana?”, Granma, La Habana, sábado 2 de agosto, 1986.

2 Grethel Morell Otero: Damas, esfinges y mambisas: Mujeres en la fotografía cubana 1840-1902. La Habana, Ediciones Boloña, 2015. p 7.

3 Henri Dumont: “Antropología y patología comparada de los negros esclavos”, Revis-ta Bimestre Cubana, 4 y 6, julio-agosto y noviembre-diciembre, 1915, p. 263-274.

Mi pueblo tiene turistasque comparten sobre el limode la pasión con “un primo”sus lascivias masoquistas.(“Conjeturas”)

Místico, existencialista, hace re-ferencia al destino en más de una ocasión, velada introducción a la muerte, meditación sobre el bien y el mal. En ocasiones se cuestiona las re-glas que ponen de manifiesto la rela-ción castigo-culpa, al mejor sentido dostowieskiano.

¿Quién nos impone el tropelde egofobia sicalíptica?¿Esta suerte apocalípticaes ingenio de Luzbel?¿Quién será culpable, Abel,Caín o yo? Paradoja […](“Alegato por Caín”)

La soledad y la incomunicación son egocentrismos no doctos como la simbiosis entre el bien y el mal siempre antagónicos en la pales-tra y tan íntimos en la realidad. La poética de Miguel Mariano es a ve-ces paradójica como la vida misma, inquisidora, preguntadora, aventu-rera desde la palabra. Siembre en busca del rostro tras la máscara, las permutaciones del ser humano des-de el interior. Allí donde ser franco puede conllevar a perder, donde la mentira es un retruécano del triunfo y la alabanza, la sombra de la corona.

Posa para el regidorquien no tiene esencia propiay erige sobre una copiasu imagen de perdedor.(“Fotomanía”)

Las imágenes de triunfo-derrota, pobreza-riqueza son subvertidas en los textos. El tono a veces inquiere; otra, duda; otras, llora sin la ver-güenza de lo artificial, del lamento superfluo sino desde una agonía más honda de hombre íntegro, de ser conviviente en un país inventado, de una realidad hecha a construcciones mentales, ese mundo, su mundo.

“¿No es acaso el infinito/ la meta limpia, segura?” a ratos la “Reden-ción” es un camino a explorar; otras, el miedo legendario de la muerte.

Todo nacer es suplicio,una tradición urdidao quizás una estampidadel átomo, maleficio […](“Moribundos”)

Puede ser el final de una obra, el entreacto, el silencio al fin, el descan-so o un intermedio hacia otra vida.

¿Morir? Morir es el actodonde se forja la cumbre.Morir, morir por costumbrees nuestro negocio. El pacto:vivir en un entreacto,donde se aguardan conciertosbucólicos, desaciertos,luces, naipes y entresijos.Fin de la historia, acertijos.Silencio… ¿Ya estamos muertos?(“Moribundos”)

El humor negro, la sátira, no ocul-tan el dolor, la pauta del hombre soli-tario. La búsqueda de Dios puede ser ese apoyo, la compañía que falta, la certeza de que no todo se ha perdido. Dios es una copia idílica de la perso-na, ese otro que no puede tocar, por tanto, otro ideal, hacedor del mundo

que siempre buscó más allá de la in-sularidad y la incomprensión. Tam-bién Dios y Lucifer pueden ser caras diferentes de la moneda de la vida, caminos ambiguos e intersecciones separadas.

Qué difusaes la doctrina. Escogerentre Dios y Luciferes una ruleta rusa.(“Subterfugios”) A veces creo ser Diospero en mi garganta un hombrecava una gruta sin nombre(“Mortal”)

La vida es un cansancio un ago-bio, donde quedarse a solas con uno mismo a veces puede ser un consue-lo. Este libro puede ser visto como epístola, testamento o diario. Parece depositar sus poemas, gota a gota, en el devenir de cada día, mes o año. Es el decreto de un soñador quijotes-co de los que todavía quedan, luchando contra molinos que pueden ser más humanos que de viento.

En la inocencia, donde solitarioy sin mi lanza reto a los gigantes […](“Quijote a destiempo”)

A modo de saludo y despedida comienza y termina el viaje, vívido de cada día, íntimo, transgresor, que apuesta por un cambio al futuro, por la vuelta a las raíces, al ser antes de es. Donde la modernidad se torna in-civilizatoria, una voz única y humana se alza entre la multitud para clamar por el avance como progreso, por el individuo como comunidad a través de la más bella compañera, la esposa poesía.

Margarita Lozano(La Habana, 1985).Escritora, editora y guionista.

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El 15 de abril de este

año La Gaceta de Cuba

cumplirá cincuentaicin-

co años. Como una for-

ma de comenzar a tramar

los

autohomenajes

con

que vamos a celebrarlo,

a partir de este núme-

ro, y durante todo 2017,

republicaremos

algunos

textos que aparecieron

durante ese año inaugu-

ral de la primera re-

vista con que contó la

Unión de Escritores y

Artistas de Cuba.

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la

may

o -rí

a cr

eand

o en

la

conc

ienc

ia d

e es

tas

pers

onas

una

act

itud

fav

orab

le h

acia

la

lit

erat

ura

–tra

sfor

man

do e

l ac

tual

pr

ejui

cio

nega

tivo

hac

ia la

lite

ratu

ra y

lo

s lit

erat

os e

n un

pre

juic

io p

osit

ivo–

, ha

sta

tant

o no

se

conj

ugue

n to

das

es-

tas

circ

unst

anci

as la

lite

ratu

ra, y

esp

e-cí

fica

men

te l

a no

vela

, se

guir

á si

endo

as

unto

de

locu

ra o

de

loco

s.

Qui

zás

sea

prec

isam

ente

ese

el

ins-

tant

e en

que

la

locu

ra,

aluc

inac

ión

o llá

mel

e co

mo

se q

uier

a de

Ans

elm

o, e

se

pers

onaj

e so

mbr

ío,

flota

nte

que

atra

-vi

esa

com

o un

due

nde

deso

rien

tado

las

pági

nas

de L

a bú

sque

da, e

mpi

ece

a ad

-qu

irir

car

ácte

r de

his

tori

cida

d, q

ue y

a la

locu

ra d

e es

e fla

utis

ta s

in f

laut

a qu

e as

pira

a ll

egar

al M

áxim

o Ce

ntro

cua

n-do

lo

cier

to e

s qu

e vi

ve e

n la

per

iferi

a m

ínim

a, n

o te

nga

razó

n de

ser

por

que

hay

abun

danc

ia d

e fla

utas

y e

l Máx

imo

Cent

ro e

s dem

asia

do a

cces

ible

par

a pr

o-du

cir q

uebr

anto

s men

tale

s en

algú

n A

n-se

lmo

perd

ido

por a

hí.

Ori

gina

lmen

te

Ans

elm

o ap

arec

ió

allá

por

el a

ño 5

1 o 5

2, n

o re

cuer

do b

ien

exac

tam

ente

. Ent

once

s lo

úni

co q

ue s

a-bí

a de

él e

ra q

ue lo

pro

baba

n en

el M

áxi-

mo

Cent

ro, e

n la

Orq

uest

a Si

nfón

ica

del

Máx

imo

Cent

ro, y

que

en

el p

reci

so m

o-m

ento

en q

ue te

nía

que

toca

r su

flaut

a la

tim

idez

, el m

iedo

o e

l ter

ror l

o pa

raliz

a-ba

a ta

l ext

rem

o de

que

no

podí

a m

over

su

s de

dos

ni s

us la

bios

y q

ue d

el in

stru

-m

ento

no

surg

ía so

nido

alg

uno.

Esa

fue

la p

rim

era

apar

ició

n de

An-

selm

o. D

uran

te a

ños

no p

odía

im

agi-

nárs

ele

de o

tro

mod

o. M

ucho

sueñ

o co

n to

car

o es

tar

en e

l Máx

imo

Cent

ro, y

en

el m

omen

to cr

ucia

l tod

o se

des

plom

aba.

La p

rim

era

apar

ició

n de

Ans

elm

o fu

e en

una

tien

da d

e ro

pa, u

na q

uinc

alla

o

si s

e le

qui

ere

defin

ir m

ejor

un

timbi

-ri

che

de m

ala

mue

rte

allá

en

Mar

iana

o.

Lueg

o, a

l de

sapa

rece

r la

tie

nda,

Ans

el-

mo

empe

zó a

tom

ar c

uerp

o. L

o ve

ían

no

tan

solo

en

la p

rueb

a te

rrib

le d

el M

áxi-

mo

Cent

ro s

ino

en u

n so

lar,

habl

ando

co

n su

s am

igos

del

bar

rio,

tran

quilo

, in-

tran

quilo

, per

plej

o an

te u

n m

undo

que

le

hac

ía re

sist

enci

a, si

ntié

ndos

e co

mo

un

extr

año

en to

das p

arte

s, aj

eno

a la

s cos

as

y po

r lo

tant

o a

sí m

ism

o.N

o fu

e fá

cil a

pres

ar a

est

e “p

obre

tipo

qu

e se

hab

ía e

quiv

ocad

o de

mun

do”

y aú

n m

ás d

uro

darl

e co

hesi

ón a

aqu

el

mun

do e

quiv

ocad

o.La

ta

rea

se

desa

rrol

laba

pa

rale

la-

men

te: A

nsel

mo

quer

ía ll

egar

al M

áxim

o Ce

ntro

y e

l aut

or te

nía

que

cons

egui

r que

aq

uella

asp

irac

ión

y to

do lo

dem

ás e

stu-

vier

a bi

en d

icho

. Era

difí

cil,

porq

ue e

ra e

l pr

imer

enc

uent

ro s

erio

con

el l

engu

aje,

co

n el

mod

o de

cont

ar co

n la

técn

ica

mis

-m

a de

la n

ovel

a… A

sí fu

eron

cay

endo

en

el c

esto

de

pape

les

dece

nas

y de

cena

s de

cu

artil

las;

apar

eció

una

pri

mer

a ve

rsió

n,

lueg

o la

segu

nda,

la te

rcer

a y

ahor

a co

n-fie

so q

ue n

o re

cuer

do y

a co

n ex

actit

ud

cuán

tas

vers

ione

s se

hic

iero

n en

fin

de

cuen

tas.

Hoy

tod

avía

pie

nso

que

La b

úsqu

eda

pued

e re

sist

ir a

lgun

os d

esm

oche

s que

le-

jos d

e de

bilit

arla

la m

ejor

aría

n. C

reo

que

los

nort

eam

eric

anos

que

apa

rece

n en

la

nove

la, m

íste

r Par

ker y

mís

ter F

ulle

r, so

n gr

uesa

s ca

rica

tura

s qu

e en

nad

a la

han

en

riqu

ecid

o.En

lo r

efer

ente

a la

pal

oma…

par

ece

que

ha si

do d

el a

grad

o de

alg

unos

lect

o-re

s in

cisi

vos

de L

a bú

sque

da. T

al v

ez s

ea

un a

nacr

onis

mo

utili

zar

a un

a pa

lom

a m

ensa

jera

com

o m

edio

de

com

unic

a-ci

ón o

cor

reo

en p

lena

mita

d de

l si

glo

xx

. No

lo d

udo:

es

un a

nacr

onis

mo.

La

inte

nció

n –a

pes

ar d

e qu

e es

bie

n sa

bido

qu

e en

lite

ratu

ra la

s in

tenc

ione

s no

son

pr

ecis

amen

te la

s que

cuen

tan

sino

los r

e-su

ltado

s– fu

e co

nseg

uir u

na c

iert

a id

en-

tific

ació

n en

tre

palo

ma

y Ly

dia,

inge

nua

y pí

cara

al m

ism

o tie

mpo

.Se

gura

men

te h

ubie

ra s

ido

más

ver

o-sí

mil

utili

zar a

un

chiq

uito

que

viv

iera

en

el b

arri

o o

a cu

alqu

ier a

lma

cele

stin

a qu

e nu

nca

falta

por

ahí

.Si

empr

e es

pos

ible

la a

ltern

ativ

a –e

vi-

dent

emen

te, d

espu

és d

e qu

e el

libr

o es

té

publ

icad

o.Pe

ro lo

sus

cept

ible

de

enm

iend

a no

re

side

tan

sol

o en

la

palo

ma

o en

los

am

eric

anos

Par

ker

y Fu

ller.

Reco

nozc

o qu

e ha

y m

ucha

s fal

las a

lo la

rgo

de to

da

la n

ovel

a: q

ue t

al v

ez v

ario

s ca

pítu

los

pudi

eron

ser

res

uelto

s co

n un

aho

rro

may

or d

e pa

labr

as y

que

alg

unos

per

so-

naje

s de

bier

on s

er t

rata

dos

con

may

or

prof

undi

dad.

Todo

est

o es

cie

rto

com

o no

lo e

s me-

nos

que

a lo

larg

o de

tod

a la

nov

ela

se

obse

rvan

cie

rtos

bac

hes

en l

a co

ntin

ui-

dad

o en

la tr

ansi

ción

ent

re lo

s cap

ítulo

s. Cr

eo q

ue e

s di

fícil

enco

ntra

r un

car

pin-

tero

que

no

se h

aya

apac

hurr

ado

un d

edo

en a

lgun

a oc

asió

n po

rque

en

defin

itiva

su

ofic

io e

s tr

abaj

ar c

on e

l mar

tillo

o e

l ce

pillo

con

stan

tem

ente

. El o

ficio

del

no-

velis

ta e

s no

vela

r y

esto

s pe

cado

s de

La

búsq

ueda

son

los c

astig

os p

ropi

os d

e la

au-

daci

a de

los n

ovel

ista

s nov

eles

.Pe

ro a

l m

ism

o tie

mpo

, com

o el

car

-pi

nter

o de

mar

ras

fren

te a

una

mol

dura

bi

en te

rmin

ada

o an

te u

na m

esa

trab

aja-

da co

n am

or, m

e sa

tisfa

ce a

lgún

que

otr

o ca

pítu

lo l

ogra

do,

los

defin

idos

con

tor-

nos d

e cu

alqu

iera

de

los p

erso

naje

s, un

a de

scri

pció

n o

un d

iálo

go c

onse

guid

os.

Sé q

ue A

nsel

mo

no e

s un

per

sona

je

amab

le. A

mab

le e

n el

sen

tido

de d

ejar

se

amar

. Mi i

nten

ción

–y

en e

sto

creo

que

Después de

publicado*

Jaime Sarusky

* La

Gac

eta

de C

uba,

n. 1

, 15

de a

bril

de 19

62, p

. 2-3

.

64 L

a G

acet

a de

Cub

a / 5

5 A

ños

los r

esul

tado

s han

sido

pos

itivo

s– n

o er

a ot

ra. E

n de

finiti

va, s

i de

La b

úsqu

eda

se

desp

rend

e un

a cr

ítica

de

aque

l m

undo

am

argo

, pla

gado

de

frus

trac

ione

s y

sue-

ños i

ndiv

idua

les,

es a

trav

és d

e es

e pe

rso-

naje

titu

bean

te, i

ncap

az d

e or

ient

arse

en

aque

l un

iver

so d

esor

ient

ado

–o t

al v

ez

exag

erad

amen

te o

rien

tado

par

a qu

e él

po

r sí m

ism

o en

cont

rara

su b

rúju

la.

Del

mis

mo

mod

o pu

ede

deci

rse

que

esta

situ

ació

n de

Ans

elm

o no

era

la

de

otro

s pe

rson

ajes

. Fi

co e

volu

cion

a y

le

encu

entr

a un

sen

tido

a su

raz

ón d

e se

r an

te a

quel

uni

vers

o qu

e ta

mbi

én le

hac

ía

resi

sten

cia.

Lyd

ia, i

gual

men

te, e

ncue

ntra

un

cam

ino:

qui

zás n

o el

más

reco

men

da-

ble

pero

así

fue

a pe

sar

de lo

s re

sabi

os y

am

bici

ones

de P

eruc

ho, s

u pa

dre,

zapa

te-

ro r

emen

dón

que

en a

lgún

mom

ento

de

1933

rea

lizó

activ

idad

es r

evol

ucio

nari

as

cont

ra la

dic

tadu

ra d

e M

acha

do.

En f

in, e

l ún

ico

que

se a

ferr

a a

sus

cont

radi

ccio

nes

íntim

as,

a su

s va

cila

-ci

ones

sin

salid

a es

Ans

elm

o. C

omo

una

pied

ra p

erm

anec

e in

móv

il. Q

ueri

endo

a

vece

s pe

ro s

in a

ctua

r nu

nca.

Par

aliz

a-do

ant

e lo

s Jer

arca

s dem

asia

do in

asib

les

para

ace

rcar

se si

quie

ra a

l pej

e go

rdo

del

Ayu

ntam

ient

o o

tem

eros

o an

te la

pos

i-bi

lidad

de

entr

evis

tars

e co

n el

influ

yent

e m

íste

r Pa

rker

o im

agin

ando

su

encu

en-

tro

con

la e

mpo

lvad

a se

ñora

Pei

nado

.N

unca

he

pens

ado

que

La b

úsqu

eda

es l

a no

vela

-pis

tola

o l

a no

vela

-can

íbal

qu

e m

ata

a to

das l

as o

tras

nov

elas

has

ta

hoy

escr

itas

o se

las

engu

lle p

or e

l sol

o he

cho

de h

aber

sido

pub

licad

a.N

o cr

eo q

ue la

s nov

elas

cub

anas

has

-ta

hoy

con

ocid

as s

ean

susc

eptib

les

de

hom

icid

io im

perf

ecto

o d

e m

anja

r pa

ra

los

nove

lista

s y

las

nove

las

post

erio

r-m

ente

apa

reci

das.

Creo

que

la li

tera

tura

es u

na s

uma,

y s

obre

tod

o la

cub

ana.

Q

uizá

s pod

ría

afir

mar

se q

ue la

lite

ratu

-ra

esp

añol

a o

fran

cesa

o in

gles

a se

a un

a m

ultip

licac

ión.

De

todo

s m

odos

, ari

t-m

étic

a ap

arte

, med

iocr

es, b

uena

s o

las

poca

s no

vela

s ex

cele

ntes

de

que

pued

a en

orgu

llece

rse

la l

itera

tura

cub

ana,

lo

cier

to e

s qu

e po

dem

os c

onsi

dera

rnos

co

nfor

mes

con

lo

que

hay.

En

últim

o ex

trem

o la

res

igna

ción

sie

mpr

e es

una

bu

ena

tera

péut

ica.

Pero

tam

bién

pue

de a

firm

arse

que

La

bús

qued

a es

pro

duct

o de

su

époc

a,

de s

u m

omen

to.

Es h

ija d

e un

a ge

-ne

raci

ón c

uyo

sign

o y

sínt

oma

era

la

frus

trac

ión.

Que

rer,

dese

ar, s

oñar

de-

mas

iado

en

un m

undo

est

rati

ficad

o do

nde

med

raba

n lo

s pej

es g

ordo

s y c

a-m

ajan

es; u

n m

undo

en

el q

ue lo

s se

res

sim

ples

viv

ían

en l

a im

posi

bilid

ad d

e as

cend

er a

los

Máx

imos

Cen

tros

rea

les

o im

agin

ario

s in

vent

ados

por

la

gent

e co

n pa

lanc

a.La

bús

qued

a es

sum

a y

–tal

vez

rep

i-tie

ndo

con

Fide

l– n

o es

más

que

el d

ere-

cho

a em

peza

r. A

em

peza

r en

el m

undo

m

arav

illos

o y

difíc

il de

la li

tera

tura

. Qui

-zá

s un

gua

rism

o m

ás e

n la

sum

a de

la

liter

atur

a cu

bana

.So

lo e

l tie

mpo

pod

rá ju

zgar

deb

ida-

men

te co

mo

ya lo

ha

hech

o co

n la

s obr

as

que

la p

rece

dier

on. S

i res

istie

ra u

n ta

nto

a es

e en

emig

o y

tam

bién

alia

do e

n oc

a-si

ones

que

es e

l tie

mpo

, cre

o qu

e el

aut

or

tend

ría

sobr

adas

raz

ones

par

a se

ntir

se

satis

fech

o.<