Pierre Boulez es… Explosante—Fixe...

Mahler y las Canciones de un Compañero Errante

Petroushka, Stravinsky y los Ballets Rusos de Diaghliev

Notas al programa del concierto de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León,

Temporada 2001-2002

Rubén López Cano

lopezcano@yahoo.com, http://www.geocities.com/lopezcano

SITEM (Universidad de Valladolid) Seminario de Semiología Musical (UNAM)

Universidad de Helsinki

Rubén López Cano 2002

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Pierre Boulez ...Explosante—Fixe...

La obra del compositor francés Pierre Boulez (1925), encarna en buena medida los

valores y aporías del hacer y pensar de las vanguardias musicales estructuralistas del siglo XX.

En efecto, a mediados del siglo pasado (cuando todavía era posible horrorizarse por los

excesos de la barbarie humana), el desencanto que surgió de los escombros de la segunda

guerra mundial afectó severamente el destino de la música de arte occidental. Como quien

arrastra con el pesado lastre de una culpa ajena, muchos músicos quisieron romper con todo lo

que despidiera un olor a tradición. Había que olvidarse del pasado, extender un tabula rasa y

crearlo todo ex-novo: aquí no ha pasado nada y si pasó, no ha sido culpa de la música.

Algunas vanguardias europeas deciden entonces refugiarse en un pensamiento

dogmático y positivista; para ellos, el único posible. Se declaran los cursos del Festival de

Musica Contemporánea de Darmstadt como único escaparate/monolito posible para la

generación de una nueva música. En el fondo, más que dinamitar el orden establecido a golpe

de anárquicos desplantes (aspavientos más que necesarios en aquella época), lo que

pretendían era fundar los cimientos de una nueva institucionalidad estética. A la producción de

obras sumamente complejas (basadas en técnicas compositivas deterministas de entre las

cuales el llamado serialismo integral se abrazó como dogma) le siguió la hipertrofia de una

actividad teórica realizada compulsivamente por los propios compositores, hecho sin apenas

precedentes en toda la historia de la música. Así mismo, el mesianismo estético erigió a

nombres como los del propio Pierre Boulez o de Karlheinz Stockhausen (1928) en dioses y

sacerdotes de un nuevo culto (los excesos de Stockhausen no cesan aún: días después de los

desgraciados atentados del 11 de septiembre declaró que aquellos avionazos eran el sumumm

de la perfección estética, de un arte que él se había esforzado toda la vida por alcanzar sin el

éxito de los terroristas).

Pero el tiempo no pasa en vano y la perspectiva histórica de aquellos años nos permite

redimensionarlos en todas direcciones. Por ejemplo, el desdén por la belleza o el sometimiento

del público a la tiranía de la “estructura” de las que se acusó a Boulez durante muchos años, es

un juicio que comienza a redimir. ¿Quien se atreve ahora a negar el fascinante y seductor

mundo de texturas tímbricas, articulaciones sonoras y densidades instrumentales y rítmicas de

obras tan bellas como imprescindibles como Le marteau sans maître (1954) o Pli selon pli

(1957-1962), ambas obras vocales sobre poemas de Stéphane Mallarmé.

Una vez pasada la efervescencia de la vanguardia, Boulez repartió su actividad

profesional entre la composición y la dirección orquestal (por momentos la segunda opacará a

la primera). Cuando inicia la composición de ...Explosante-fixe... Boulez dirigía

simultáneamente la British Broadcasting Corporation Symphony Orchestra (1971-1975) y la

New York Philharmonic Orchestra (1971-1977). Entre 1972 y 1973 recibe el encargo de una

composición para la celebración del aniversario de la muerte de Igor Stravinsky (1882-1971). El

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encargo incluía dos reglas: la composición debía estar estructurada a partir de cánones y la

instrumentación debía ser la utilizada por el propio Stravinsky en alguna de sus obras.

El título ...Explosante-fixe... surge de una frase de la novela Nadja de André Breton. A la

manera de los procedimientos simbolistas del Johann Sebastian Bach de la Ofrenda Musical, la

obra se origina de la nota mi bemol: "Es" en alemán, pronunciada "S", como la primera letra del

apellido de Stravinsky. Pero, según Boulez, ésto no esconde ningún significado extramusical ya

que resulta completamente imperceptible para el oyente.

Una de las características más llamativas de ...Explosante-fixe... es que se trata de una

Obra en proceso (Work in Progress) esto es, una pieza donde el trabajo de composición,

simplemente, no termina nunca, sino que permanece en continuo estado de revisión. La primer

versión fue escrita para un ensamble variable y fue publicada en una revista musical. La

segunda reelaboración tuvo que esperar a los años ochenta, cuando Boulez estaba al frente del

Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) (1976-1992). Uno de los

principales objetivos del centro era el desarrollo de medios tecnológicos para la composición.

Por este motivo, la versión más „oficial‟ de ...Explosante-fixe... (1991-1993), incluye diversos

dispositivos electrónicos desarrollados en el propio IRCAM. A la versión de un movimiento de

1991, Transitoire VII, Boulez le agregó un segundo tiempo, Memoriale, para una gira que realizó

en 1993 al frente del prestigioso Ensemble Intercontemporaine que dirige desde 1976. Un

tercer movimiento, Transitoire V, se agregó para el concierto del 24 de enero de 1994 en el

Théâtre du Châtelet, Paris. La dotación incluye flauta Midi (flauta conectada a un sintetizador y

dispositivos electrónicos), dos flautas solistas, ensamble de 22 instrumentos de aliento y cuerda

y diversos recursos electrónicos. Pero también hay otra versión para ocho instrumentos y

dispositivos electroacústicos, otra más para flauta sola, etc. La electrónica consiste en un

sistema que lanza secuencias y permite transformaciones en tiempo real producidas por la

Station d'informatique musicale (SIM) del IRCAM, controlada por la flauta Midi. Así mismo, el

sistema permite desarrollar diversos efectos de manipulación del espacio.

Como la mayor parte de la música de arte de nuestro tiempo, los valores intrínsecos de

...Explosante-fixe... no consisten en el preciosismo melódico, el desarrollo armónico o la

desmesurada expansión formal al que aspiraba la música del siglo XIX. En cambio, en esta

obra, el oyente atento descubrirá una insólita riqueza en el manejo de los colores y texturas

tímbricas, en la superposición de las densidades sonoras y los tejidos métrico-rítmicos, así

como de manera muy especial, en el inteligente tratamiento musical del espacio como un

parámetro compositivo más. No dude el oyente que tiene ante sí una obra de arte mayor, una

obra representativa de su propio tiempo, elaborada por una mente musical de primer orden en

la historia de la música occidental.

Una última nota: hace unos meses el mundo musical se escandalizaba porque Pierre

Boulez era detenido por unas horas en un aeropuerto suizo: su nombre aparecía por error en

un listado de terroristas peligrosos. Algunos afirman que el error se debió a la desafortunada

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existencia de un homónimo mas fundamentalista que nuestro Pierre. Otros lo atribuyen al

trabajo excesivamente meticuloso de unos servicios secretos que se tomaron muy en serio la

advertencia que hiciera el autoritario director durante unos ensayos con una orquesta suiza: “¡si

no lo tocáis bien os haré volar con toda su ciudad!”. Los más maliciosos afirman que los

agentes de migración suizos simplemente no comulgaban con las ideas estéticas de Boulez,

por lo que no dudaron en meterse un poco con el autor de obras clave para la historia de la

cultura del siglo XX como las Sonates pour piano (1946, 1948), Livre pour quatuor (1949) para

cuarteto de cuerda, Estructures (1952) para dos pianos, Domaines (1968) para clarinete y 21

instrumentos, Rituel (1975), Répons (1981) para conjunto instrumental, solistas y dispositivo

electrónico (1981-8), Dialogue de l'ombre double (1986), Sur incises (1995) Anthemes 2 (1991-

1997) para violín y música electrónica, Éclat/Multiples (1965), Notations (orquestación de

conjunto de 12 piezas para piano que datan de 1946), Antiphonies (1989), etc.

Bibliografía:

Boulez, Pierre 1984 Puntos de referencia, Barcelona : Gedisa. 1990 Hacia una estética musical, Caracas : Monte Avila. En la red http://www.geocities.com/Vienna/1577/boulez.html

Mahler y las Canciones de un Compañero Errante

El ciclo Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones de un compañero errante) fue

compuesto de forma fragmentada, en sesiones de trabajo interrumpidas que se extendieron

desde el año 1883 hasta 1888. Esta dilación en la conclusión de un proyecto vocal no es

extraño en Gustav Mahler (1860-1911). Muchos de sus ciclos de canciones fueron concebidos

originalmente para ser acompañados al piano y sólo tras un arduo trabajo de instrumentación y

reorganización continua del material compositivo, lograba trasladarlas a un formato orquestal.

Así mismo, en esta época el joven Mahler se ganaba la vida trabajando como director. Su

intensa actividad laboral, le dejaba poco tiempo para dedicarlo a su propia obra.

El período de composición del ciclo coincide con la estancia de Mahler en Kassel. En

efecto, hacia mayo de 1883, se le ofrece la dirección de música y coro de aquella ciudad. Su

entusiasmo primero por la posibilidad de un empleo seguro y una paga digna, contrasta con la

decepción posterior que arrastró hasta el día del vencimiento de su contrato el 1 de julio de

1885. Durante todo su período en Kassel, Mahler padeció una situación laboral y personal

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sumamente incómodas. Los celos de su jefe, el tirano y antipático Kapellmeister Wilhem Triber,

le hicieron entrar en conflicto permanente con él. Por otro lado, la burguesía local adolecía de

gustos insulsos y ramplones. Para complacer a su público, el teatro local programaba extensas

y mediocres temporadas de ópera ligera. Mahler se vio obligado a estrenar a regañadientes

varias obras que menospreciaba profundamente como compositor, perto también como director

o simple amante de la buena música. Si esto no fuera suficiente como para impedir que el

joven director empatizara con la crítica y público locales, habría que añadir que su chocante

estilo de dirección nunca llegó a ser aceptado del tofo. Jamás comprendieron sus “excesivos

movimientos corporales” y los tempi excéntricos que solía escoger para cada una de las obras

que ejecutaba. Hemos de admitir, sin embargo, que aunque más de una vez se le amonestara

por ello a lo largo de toda su carrera, al caprichoso compositor le complacía en extremo

sentirse quebrantador de las convenciones en el arte de dirigir.

Pero el acontecimiento que seguramente marcó con mayor fuerza su paso sufriente por

Kassel y que tiene mayor vínculo con la obra que ahora nos ocupa, peinaba una deslumbrante

cabellera rubia y miraba con un azul dolorosamente intenso. En efecto, Mahler se enamoró

perdidamente de la señorita Johanna Richter, una soprano contratada en el teatro a la que

seguramente dirigió en más de una ocasión pero a la que nunca logró atraer a su fuero

sentimental. Paradójicamente, es gracias al desdén de la cantante y al sufrimiento del inexperto

Gustav que tenemos los Lieder eines fahrenden Gesellen: la primer obra maestra del autor. En

unas cartas dirigidas a su amigo Löhr, fechadas en agosto de 1884 y enero de 1885, Mahler

confiesa sus sentimientos amorosos por una joven que, educadamente, se abstiene de

mencionar por su nombre.

Los lieder, escribía, “están dedicados a ella... son como si un compañero errante, que

ha tenido un infortunio, saliera a recorrer el mundo caminando”.

Quien terminó por salir a caminar por el mundo fue el propio Mahler. Ante tanta

decepción, quería abandonar como fuera la ciudad. En su primer parada, en Praga, desde julio

de 1885, por lo menos pudo dirigir las operas de arte mayor que más le gustaban y con las que

se relacionaría más intensamente durante toda su vida: Don Juan, El rapto del Serallo y Così

fan tutte de Mozart, Ifigenia en áulide de Gluck, Fidelio de Beethoven y La Walkiria de Wagner.

Los Lieder eines fahrenden Gesellen poseen una calidad expresiva superior: la fuerza

de su orquestación no se limita a remedar ni interpretar los contenidos del texto. Su

colaboración con éste se extiende por muchos otros mecanismos. Sus refinamientos lo

complementan y, muchas veces, logran decir aquello que las propias palabras no alcanzan a

comunicar. No sabemos si los textos del ciclo son originales del propio Mahler. Quizá hallan

sido inspirados por su propio ciclo de lieders Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico del

muchacho). Quizá se trate de una adaptación de algunas poesías de Rudolf Baumbach (1840-

1905) escritor muy popular en la época del que Mahler era admirador.

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Sea como fuere, el ciclo no se estrenó sino hasta el 16 de Marzo de 1896 en Berlín bajo

la dirección del propio autor. Años después, la obra sería transcrita por Arnold Shönberg para

una dotación de sólo diez instrumentistas. Dicha adaptación se ejecutaría el 6 de febrero de

1920 para la Sociedad de Interpretaciones Musicales Privadas.

Los rigores amorosos padecidos por Mahler en Kassel, se perciben claramente en cada

una de las canciones de los Lieder eines fahrenden Gesellen. En el ciclo, la voz cantante se

torna ese caminante que deambula errático, paseándose entre el colorido que inyecta a los

campos la llegada de la primavera y la sordidez de su alma en pena.

De Wenn mein Schatz Hochzeitmacht (Cuando mi tesoro celebra su boda) emerge una

amarga atmósfera de desazón por el amor que está apunto de perderse definitivamente. El

motivo principal en los clarinetes imprime una dosis de suspense premonitoria, como si un

desenlace fatal estuviera por caer. Pero por contraste y quizá para aumentar más su pena, el

caminante desconsolado mira cómo la primavera bulle, llena de vida, a su alrededor.

Con Ging heut’morgen über’s Feld (Paseaba esta mañana por el campo) el caminante

se interna en el bosque entregándose sin resistencias a la pulsión primaveral. Animado por el

inexorable regeneración cíclica de la naturaleza, exclama para así mismo: “¿no es bello el

mundo?... ¡Cómo me gusta el mundo!”. Una vaga pero dulce esperanza se expande por su

pecho: “¿Tal vez comience ahora mi suerte?” Pero el caminante tiene claro que su destino es

recorrer los caminos de la desdicha... “no puede jamás florecer para mí”.

En Ich hab’ ein glühend Messer (Tengo un cuchillo ardiente) el recuerdo de los azules

ojos y el cabello rubio de Johanna se transforman en una aterradora pesadilla. El caminante

recorre esta vez un laberinto onírico en el que la risa de plata de su amada brilla como el

cuchillo que desgarra su pecho. Sólo la vigilia logrará detener la incontenible violencia de esa

música endemoniada. La vuelta de conciencia no le ofrece, sin embargo, otra cosa que el

deseo de dormir de nuevo, sin soñar, pero para siempre, en un féretro negro.

Con Diezwei blauen Augen von mein Schatz (Los dos ojos azules de mi tesoro), una

marcha fúnebre en todo rigor, llega al fin esa muerte anunciada desde la primer canción. Los

diferentes pies métricos y movimientos de la marcha remedan el paso lerdo e infatigable del

caminante, ese enamorado errante que un día se vio obligado a abandonar su sitio. El mismo

día en que fue escupido a una suerte de exilo a la penumbra. El mismo día en que ese par de

ojos azules le miraron con la promesa de un amor que nunca se cumplió.

Bibliografía Adorno, Theodor W. 1987 Mahler, Barcelona : Península. Banks, Paul 1986 Gustav Mahler, Barcelona : Muchnik, 1986 En la red:

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http://www.netaxs.com/~jgreshes/mahler/

Petroushka, Stravinsky y los Ballets Rusos de Diaghliev

Serge Diaghliev era un empresario brillante y visionario. También era un ser sumamente

maniático y con una pasión exacerbada por el arte ruso y los jóvenes corpulentos. Estaba

dotado de una inteligencia ávida y sensual que le preservó de falsas actitudes intelectualistas

aunque no de pintorescos rituales supersticiosos. Él fue el responsable de rociar por toda

Europa lo mejor del arte musical y escénico de la inquieta Rusia de principios del siglo XX. Y

para tal empresa tomó como punta de lanza los escenarios de París, indiscutible capital del arte

occidental aquella época.

En sus Crónicas, Igor Stravinsky (1882-1971) recuerda de Diaghliev:

Poseía un olfato excepcional, una facultad extraordinaria de captar de

entrada la frescura y la novedad de una idea y de entusiasmarse inmediatamente

con ella antes de todo razonamiento.

El compositor sabía perfectamente bien porque hacía esta valoración. Hacia 1910

Diaghliev planeaba la representación de la leyenda del Pájaro de Fuego. La coreografía del

Ballet correría a cargo de Mihail Fokin. Pensaba encargar la música al compositor Liadov. Sin

embargo, la meticulosa lentitud de este autor exigía unos plazos que el empresario no estaba

dispuesto a conceder. No dudó entonces en llamar a un joven y desconocido compositor de

San Petersburgo, hijo de un acaudalado abogado, que ya le había hecho un par de solventes

orquestaciones para sus espectáculos escénicos. Entre temeroso y animado, el novato Igor

Stravinsky aceptó el encargo.

El ingreso de Stravinsky a la célebre Compañía de los Ballets Rusos de Diaghliev

marcará profundamente no sólo el desarrollo de su carrera personal como uno de los

compositores más importantes del siglo XX. La apuesta del empresario ruso, simplemente,

transformó el curso de la historia de la música en su totalidad: ¿Que hubiese sucedido si el

incontenible empuje modernista de Stravinsky no hubiera encontrado su perfecto catalizador en

el nacionalismo y primitivismo que le impusieron los guiones sus tres grandes ballets: El pájaro

de fuego (1910), Petroushka (1911) y la Consagración de la Primavera (1913)?

Su avidez intelectual, su inexorable curiosidad e inconmensurable talento artístico le

hicieron trascender con mucho el papel de mero compositor residente de la compañía: Igor

participaba en la gestación de proyectos, ofrecía ideas y proponía él mismo sus propias

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coreografías. No había reunión de la plana mayor de la compañía a la que no asistiera el

compositor.

El Pájaro de Fuego se estrenó el 25 de junio de 1910 en la ópera de París. Su éxito fue

contundente. De la noche a la mañana, el joven Igor se descubrió célebre, aclamado y

depositario del respeto de los compositores más importantes del momento. Claude Debussy

(1862-1918) no dudó en felicitarlo efusivamente la noche misma del estreno. Otros

compositores que también se sintieron fascinados con su música fueron Maurice Ravel (1875-

1937), Erick Satie (1866 - 1925) y Manuel de Falla (1876-1946).

§§§

Corría el verano de 1910. Para distraerse de la composición coréutica para los Ballets

Rusos, Stravinsky trabaja en una pieza instrumental. Se trata de un Capricho concertante o

Konzertstück para piano y orquesta. El primer movimiento de esta obra ya estaba terminado

cuando Diaghliev le solicitó una nueva partitura para otro proyecto coreográfico. Entonces, el

compositor reconsidera el futuro de la obra que estaba escribiendo: ¿funcionaría para

acompañar un ballet? Stravinsky cuenta en sus Crónicas:

Cuando compuse este movimiento tuve persistentemente la imagen de un

títere que de pronto cobra vida y que por el arpegio diabólico de sus saltos agota

la paciencia de la orquesta hasta el punto de que ésta lo amenaza con fanfarrias.

A partir de aquí se forma un caos terrible que en su momento culminante concluye

con el doloroso y triste descalabro del pobre muñeco.

A partir de esta imagen, Igor intenta articular una idea músico-narrativa que fructifique

escénicamente. En sus Crónicas, escribe también:

Acabado este extraño fragmento, busqué afanosamente durante dos horas

el título que expresaría en una sola palabra el carácter de mi música y,

consecuentemente, la figura de mi personaje...un día salté de alegría:

¡Petroushka!, ¡El eterno y desdichado héroe de todas las ferias, de todos los

países!

Petroushka es el alegre arlequín protagonista de los carnavales de San Petersburgo

desde tiempo inmemorial. A partir de una anécdota mínima en torno al personaje, Fokin y

Stravinsky tejen el guión del ballet. La participación del compositor en la coreografía misma fue

intensa, si bien nunca quedó satisfecho del todo. Más que un relato articulado narrativamente,

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Petroushka es una sucesión de cuadros burlescos, con coreografías a medio camino entre el

Ballet clásico y la danza callejera. He aquí la síntesis de cada uno de los cuatro cuadros.

Primer cuadro: es la plaza del Almirantazgo de San Petersburgo un soleado día de

verano de la década de 1830. El bullicio de la gente que va y viene disfrutando de la semana de

carnaval es ensordecedor. Se distinguen campesinos, gente del pueblo, un estentóreo grupo de

borrachos abrazados pasa frente a una marabunta de niños que rodean un pequeño teatrino de

guiñol. De pronto un músico callejero aparece tocando un organillo, la bailarina que le

acompaña danza batiendo un triángulo. Del otro lado de la escena, otra bailarina se mueve al

compás de una caja de música. Compiten sonando simultáneamente cuando el titiritero vuelve

a llamar la atención del público y un redoble de tambor anuncia que se va a levantar el telón.

Mientras el titiritero tañe en su flauta sones hechizadores, tres graciosas marionetas aparecen

en escena: Petroushka, la Bailarina y el Moro. Presas del hechizo, comienzan a bailar al

compás de una canción tradicional de la noche de San Juan que Stravinsky retoma en esta

escena. Entre el asombro generalizado salen del teatro y se mezclan con los espectadores.

Segundo cuadro: los muñecos han regresado al teatrino. Entre la oscuridad aparece el

pequeño Petroushka perdido en un rincón de su habitación (Bordieu diseño un cuarto decorado

con estrellas luminosas, una hermosa luna creciente y demonios dorados). El muñeco está

confundido. El hechizo de la flauta de su amo lo dotó de vida, pero también de sentimientos

humanos. Petroushka sufre porque por primera vez es consciente de su miserable vida como

payasito bajo las órdenes de su cruel amo. Muchos sentimientos contradictorios se agolpan en

el pecho del pequeño títere. Se entristece, llora, se levanta y lanza una maldición

ensordecedora que cobra vida en los exabruptos disonantes de los metales. De nueva cuenta

la melancolía se apodera de él y cae abatido. De pronto, la Bailarina lo visita brevemente.

Petroushka hierve de alegría y se descubre enamorado. Sin embargo, ella se retira indiferente

a sus sentimientos. Petroushka repara en su apariencia grotesca y burda. De nuevo es presa

de la desesperación.

Tercer cuadro: el Moro yace sobre un diván en sus suntuosos aposentos jugando con

un coco y ataviado con una vestimenta preciosa. Pese a su brutalidad, la Bailarina lo encuentra

atractivo y danza para él un sólo de trompeta que lo seduce. Bailan juntos un vals. Los motivos

característicos de la bailarina y del moro se superponen a manera de collague. De pronto

Petroushka irrumpe en la escena presa de celos. El Moro y Petroushka se enzarzan en una

batalla desigual. Mientras que la bailarina se desmaya, el payasito es lanzado fuera de la

habitación.

Cuarto cuadro: estamos de nuevo en la bulliciosa calle de carnaval, anochece pero el

ruido de la muchedumbre no cesa. Un grupo de Nodrizas baila una canción popular rusa. De

pronto, irrumpe un hombre tocando una flautilla y arrastrando un oso amaestrado que camina

sobre sus dos patas traseras. Un comerciante enloquecido por el alcohol y por dos gitanas que

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le acompañan, reparte dinero a la multitud. Las gitanas comienzan a bailar al compás del

acordeón del comerciante. Se retiran y su lugar lo ocupa una danza de cocheros al que se les

unen las nodrizas anteriores. Aparecen unos enmascarados. Finalmente, un grupo jubiloso de

personas ataviadas con disfraces recorren la escena bajo la luz de bengalas multicolores.

Todos se reúnen a bailar alegremente.

Cuando escuchan los gritos que emergen del pequeño teatrino, ya es demasiado tarde.

La rivalidad entre las marionetas ha tenido un desenlace fatal. Petroushka se precipita fuera del

telón. Es perseguido por el Moro. La Bailarina intenta detenerlo, pero el Moro rompe la cabeza

del payasito con su cimitarra. Comienza a nevar cuando Petroushka muere rodeado de una

multitud perpleja. Mientras la Bailarina y el Moro huyen, un policía es enviado a buscar al

titiritero. Este toma el cadáver del muñeco y lo sacude. “Pero si no es más que un simple títere

con cabeza de madera y cuerpo relleno de aserrín", parece decir. La multitud se dispersa.

Mientras el titiritero conduce al muñeco al baúl, el espíritu de Petroushka emerge tras el teatrino

burlándose del titiritero, del Moro, de la Bailarina y de todos. El titiritero huye aterrado.

Petroushka se estrenó dentro de las Saisons Russes de París el 13 de junio de 1911 en

el Théâtre du Châtelet. La dirección musical estuvo a cargo de Pierre Monteaux. Los decorados

fueron elaborados por el pintor Alexandre Benois (1870-1960). Un joven Vaslav Nijinski (1890-

1950) encarnó un Petroushka increíble. La Bailarina fue representada por Tamara Karsavina

§§§

La música del Ballet es un mosaico de melodías, ritmos y danzas de origen popular,

tradicional y hasta religioso, que el autor retoma y rehace libremente. Si bien las elabora por

medio de la aplicación de diversas técnicas modernistas, Stravinsky logra preservar siempre su

inconfundible sabor tradicional. Las ideas musicales irrumpen sorpresivamente, una tras otra,

sin intermediarios, en sucesiones sorprendentes sin solución de continuidad. En ocasiones se

yuxtaponen unas a otras con diversas técnicas de collague que reproducen la amalgama de

situaciones que ocurren simultáneamente en escena.

Si en el Pájaro de fuego Stravinsky experimentó con una armonía intrincadamente

cromática, en Petroushka regresa a una textura armónica diatónica. Sin embargo, la nitidez de

los acordes sin muchas alteraciones no es sino para experimentar profusamente con la

politonalidad. En efecto, muchos de los pasajes politonales de Petroushka son motivo de

arduas discusiones teóricas que aparecen una y otra vez en los tratados armónicos altamente

especializados. No ha sido sino hasta el reciente desarrollo de metodologías analíticas basadas

en matrices matemáticas que se ha logrado conceptualizar teóricamente las atmósferas

armónicas producidas por la sobrecarga de información sonora de algunos pasajes de la obra.

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Sin embargo, tal mixtura y articulación de complejas entidades musicales responde

orgánicamente a los requerimientos dramático-coreográficos de la obra. No debemos olvidar

que la música no es sino un elemento más de un todo más complejo. En algunos momentos, el

desarrollo escénico-narrativo determina los contenidos musicales y estrategias compositivas

que se esconden bajo la superficie sonora. Coreográficamente, Petroushka es una sucesión

alternada de momentos que se bailan en su totalidad, con secciones que tienden más a la

pantomima o el teatro sin palabras. Es interesante detenerse un poco en la función de la

música en las secciones pantomímicas. En éstas, la música refuerza los movimientos de los

títeres, sobre todo de Petroushka, imitando acústicamente algunos de sus movimientos más

estilizados. Stravinsky explora a fondo el potencial kinético-mimético de la música obteniendo

como resultado una novedosa y rica gestualidad sonora. Ésta será desarrollada años más tarde

hasta convertirse en una suerte de pseudovocabulario sonoro que fue explotado por los dibujos

animados de los años cuarenta y cincuenta. Por ejemplo, los giros de clarinetes por segundas

paralelas que representan los ademanes nerviosos del Petroushka entristecido y que causan

graves dolores de cabeza a los teóricos de la armonía politonal, fueron utilizados de mil

maneras posibles en cada una de las fantasías orquestales que el norteamericano Scott

Bradley compuso para acompañar las travesuras de los personajes de la serie Tom & Jerry.

Pero Petroushka también resiste perfectamente una audición como música abstracta y

autónoma. Son perfectamente perceptibles los rastros del origen pianístico de la obra, sobre

todo en el segundo cuadro. El movimiento entero se vertebra en torno a insólitos y

extremadamente vanguardistas solos de este instrumento. Cada irrupción pianística es como

un garabato de música especulativa que rasga el espacio escénico devolviéndonos

incesantemente del arte representativo, al terreno de la música absoluta.

Por otro lado, si reparamos en las innovaciones estrictamente musicales que la partitura

de Stravinsky aportó a su tiempo, podíamos afirmar que más que sus ritmos intensamente

sincopados, o la riqueza melódica debitaria siempre de la tradición rusa, es el timbre, el color

orquestal, lo que se yergue como uno de los aspectos más fascinantes de Petroushka. No hay

que pasar por alto que Stravinsky fue heredero de una larga tradición de excelentes maestros

rusos de la orquestación que cristalizó en Rimsky Korsakov, gran teorizador de este arte y

maestro directo del autor del ballet. Años más tarde, Stravinsky confesará que el éxito

alcanzado por sus experimentos orquestales de Petroushka le hizo ganar tal confianza en su

propio oído, que sólo a partir de entonces se sintió capaz de imaginar un nuevo proyecto,

todavía más demoledor e innovador: la Consagración de la Primavera (1913).

Petroushka conoció varias versiones. Para los ensayos Stravinsky realizó una reducción

a dos pianos que ocasionalmente se interpreta en concierto. La versión revisada de 1947

reduce la parte orquestal y agrega intervenciones de la percusión. La Suite de Petroushka en

tres movimientos para piano solo fue escrita en 1921 por encargo de Arthur Rubinstein y al

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costo de 5.000 francos por concepto de honorarios. En 1932 adaptó la Danza Rusa para violín

y piano para el violinista Samuel Dushkin.

Bibliografía

Boucourechliev, André 1987 Igor Stravinsky, Madrid : Turner. Stravinsky, Igor 1985 Crónicas de mi vida /; Barcelona: Nuevo Arte Thor. 1986 Poética musical, Madrid : Taurus, 1986 En la red: http://www.geocities.com/Vienna/1577/stravins.html