Arte y Realidad

y en la

En los diversos escenarios dondemanifiesta su accionar, la mirada crítica de losvanguardistas afirma que el hombre moderno haperdido su otrora conexión con la realidad -latangible y la de lo desconocido-, vínculo como alque estaban sujetas las convicciones del

, aseverando que el arte de losúltimos siglos se presenta alejado de los contextosvitales, entorno del que también forman parte lanaturaleza y las cosas. Mientras que

-comosostiene (1998)-, el hombre si biendeambula indiferente alrededor de los símbolos ylas huellas, se escuda de modo empático en elmundo de la ilusión y la mimesis, en la simulaciónde la realidad, deleitándose por los efectos de

y de para alcanzar lafruición desde lo virtual. Las críticas tambiénaluden, obviamente, a la arraigada persistencia delas precept ivas de def in idos perf i lesepistemológicos que constituyen las disciplinasartísticas, tradición recogida de los oficios del artee impulsada por las academias.

Desde diversos proyectos utópicos, loshacedores del arte moderno buscan irrumpir con laruptura sintáctica para confrontarla con las formastradicionales de representación, poniendo así encrisis a la imagen icónica -la semejanza, elparecido- y suplantarla por la semiosis de lo

, de lo o de lo puramentePero también se incorporan otros

elementos provenientes de la realidad concreta,reuniendo y poniendo en valor a las cosas tangiblesdel mundo, como son los objetos manufacturados oindustrializados, reciclados y resemantizados,presentados ostensivamente o intervenidosexprofeso con la intención dequebrantar / entrar en conflicto / contravenir /poner en crisis y construir un arte más cercano conel escenario real.

El arte contemporáneo muestrasustanciales intentos de reconstrucción de esevínculo, propósito verificado en las búsquedas

tiempode los ídolos

en el tiempode lo visual era de las imágenes

Régis Debray

trompe l'oeil repoussoir

indicial simbólicoplástico .

transgredir

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expresivas que actúan fuera de las modalidades yparámetros convencionales. Inicialmente loconstituyen el el el

el y sus derivacionesy conexiones posteriores con el arte conceptual,las acciones, las instalaciones y otros espaciosartísticos alternativos no tradicionales.

A diferencia de las vanguardias históricasque lo precedieron, el no intentaformular una nueva estética ya que sólo se exhibecomo la exteriorización del estado de ánimo de susactores incitado por una conducta nihilista yprovocativa. Por ende, los dadaístas reniegan delas formas preestablecidas y de las situacionesconformistas, condenando también a las fórmulasdesarrolladas por las mismas vanguardias queintervienen de modo paralelo en el ámbitoartístico, pero insertas aún dentro del sistema,aunque excéntricas, más cercanas a la periferiadel mismo.

En consecuencia, esta situación escépticacon respecto al arte hace tambalear no sólo laenraizada concepción estética basada en laeuritmia y en la representación, sino también a lasexperiencias sintácticas que las mismasvanguardias desde diferentes estrategias intentanvulnerar para reformularlas como recursoexpresivo. Mientras que la actitud y la acción Dadáse puede ubicar inicialmente fuera del sistema,más allá de los confines de lo evidenciado ysostenido entonces como arte.

Los cubistas, en la búsqueda de laobjetividad del arte, incluyen en sus obras papelespintados, impresos, letras sueltas e inscripciones,y luego incorporan fragmentos de objetos diversos,a veces resemantizados, instalando el conflicto delsigno icónico como concepto de mimesis de larealidad, circunstancia que relativiza ladiferenciación entre lo representado y larepresentación, entre el simulacro y la realidad, yaque la representación da paso a la presentación, yésta a la ambigüedad y a la dispersión del sentido.

Se recuerda, por ejemplo, aquellaejecutada por con el manubrio y el

asiento de una bicicleta. En consecuencia, estas

collage ready-made,assemblege objet trouvé

Dadaísmo

y luegoy ,

Cabezade toro Picasso

EL OBJETOUna mirada reflexiva desde su dimensión estética

Julio César Botta

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Con el aporte de textos de María Teresa Serralunga

intervenciones en el campo de lau objeto dado, dan inicio a una estética con suspropias marcas semánticas dado que ya no operacon los significados convenidos: son polisémicas ya su vez son portadoras de sentido desde lo impre-visible, lo accidental o lo aleatorio, resignificandoy provocando una nueva dimensión simbólica.

Por ello se considera que el Cubismo es elpunto de partida, aunque incipiente, del hoydenominado . Sin embargo, la susti-tución de la obra de arte por el objeto constituye elpropósito deliberado del dadaísta,enunciado visual instaurado por el auto-proclamado . A partirde un marcado gesto de ruptura frente al arteprecedente, los dadaístas seleccionan un objetode fabricación industrial, lo sacan de su realidadhabitual y lo dotan de un nuevo sentido. Al ser elobjeto firmado y expuesto en un museo, liberadode su funcionalidad original, la obra de artetradicional es sustituida por una apropiación de untrozo de la realidad tangible. Cabe sin embargopreguntarse si la obra es el objeto seleccionado oel acto mismo de presentarlo como obra. En esteúltimo caso ya no se trataría de un problema deexhibición, sino de condición declarativa, es decir,de postura o actitud crítica frente al arte.

De modo provocativo, Duchamp no sólodesgarra el de la obra de arte sino que conla procreación del supera la intencióncubista de suplantar las técnicas tradicionales dela pintura por el objeto, reivindicando laaproximación del arte con la realidad, ejercicioque va a ocasionar grandes consecuencias en elarte del siglo XX. De esta manera se inicia lacimentación de un nuevo paradigma del arte, hoydía en plena acción y que se manifiesta, según

(1994),

jactanciosamente que

imagen ya creada

ready-made

anti-artista

“aura”ready-made

“... en la práctica delas declaraciones artísticas sobre las realidadesextraartísticas, así como la problemáticaepistemológica básica de la apropiación crítica yconsciente de la realidad”.

“la fotografía es a la

arte objetual

Marcel Duchamp

Simón Marchán Fiz

La producción objetual a partir del movimientoDadá

Man RayEl fotógrafo, pintor y objetualistaafirma

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pintura lo que el auto es al caballo”

Cadeau -Regalo-

“disfunciona-lización del objeto de uso”,

assemblages

“... con su Merzbau de Hannover,en 1924, creó el prototipo de todos losassemblages tridimensionales que seguirían”.

. Si bienfrecuenta en su juventud el ambiente Dadá,obtiene una sensibilidad relacionada con lopictórico al recoger con su cámara repertoriosluminosos hasta el momento no registrados por lapintura. Pero Ray también desarrolla su improntadesde el Surrealismo recurriendo a la producciónde objetos, como en la obra(1921), consistente en una irónica plancha en cuyabase introduce una fila de clavos. Marchán Fiz (op.cit.) considera que el gesto provocador y atrevidode la plancha con clavos inaugura la

paradoja enraizadacon todo el humor y la ironía del efecto de

inutilidad., entre tanto, en la

elaboración de sus utiliza fragmentosde objetos rotos o desarmados para unir "arte" conel "no-arte". Al respecto, (1994)considera que,

De

Kurt Schwitters

Herbert Read

este modo, el seexpande desde el plano haciala tridimensión, utilizandomateriales diversos comochatarra o fragmentos deobjetos, adoptando, enmuchos casos, un lenguajeafín al de la escultura yposibilitando un saludable

de ésta. A suvez, es posible considerar el

de Schwitters comou n a d e l a s p r i m e r a sapropiaciones del espacioque hoy se admiten como

ya que ocupa laintegridad del local, creando el caos visualmediante el deliberado lleno total.

De carácter contradictorio, el polémicopropósito de crear un "antiarte" se incorpora en elespacio propio del arte con la posibilidad de reunirelementos nuevos que el alicaído arte oficial noadmite. Pero esta desviación de la norma, una vezque es aceptada, encarna la legitimación de unanueva experiencia artística, mientras que lo querealmente fracasa es la tan mentada expresión"antiartística" como mote para designar latransgresión y el inesperado comportamiento de laimagen. Es que no hay materiales que de por sísean extraartísticos. Al respecto,(1987) afirma que Duchamp no pone en crisis lacategoría de obra de arte, sino que al firmar sus

cuestiona el concepto de esenciadel arte, tal y como se había conformado desde elRenacimiento, es decir, como creación individualde obras singulares pero normadas sobre la base dela representación. También Bürger sostiene que,después de la vanguardia, se sigue produciendoeste tipo de realizaciones como obras de arte,aunque admitiendo, no obstante, los procesos queella ideó originariamente con evidente intenciónantiartística.

(1975) utiliza la expresiónpara designar una nueva modalidad

expresiva, variante del discurso visual queconsigue el reconocimiento de la comunidad

assemblage

aggiornamiento

Merzbau

"ready-mades"

instalación-ambien-tación,

Peter Bürger

W. Rotzler arteobjeto

artística en las últimas décadas del siglo XX, ya quesus códigos son aceptados en la definición de unanueva preceptiva hoy llamada Del mismomodo, Marchan Fiz (op. cit.) señala que el

es un formalismo artístico queexcede los límites de su origen en el Cubismo,prolongándose hasta nuestros días como

Asimismo, aquella utopía referida a launión entre arte y vida en gran medida se instituyey legitima con su justificación como obra de arte,así como otros soportes que desbordan los límitesdel objeto apelan a nuevas modalidadesexpresivas o a laabriendo sólo un camino que está lejos de terminarde recorrerse. De esta forma se debe entender quelas constituye unaactualización como sostiene

(1999) al afirmar que'efecto

diferido'

.En los años '50 con el surgimiento del

y el se advierte larecuperación y revalorización del objeto comosoporte expresivo, desde los montajes

de que evocanirónicamente el estilo de vida norteamericano, alas construcciones con objetos de

que representan el mundoconsumista como sinónimos de prosperidad y

objeto.

principio collage

.

desmaterialización del arte,

“salidas de los límites del arte”“diferida”,

“... esfundamental la noción historiográfica de

, que explica la acción de una obra, de unatendencia o de un artista, sobre creadores muyposteriores”

“combine-peinting”

arteobjetual

JorgeLópez Anaya

neodadaísmo movimiento pop

Robert Rauschemberg,

TomWesselmann,

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bienestar.A través de un interminable abanico de

variables formales el arte objetual se presentahasta nuestros días, del “

y las monumentales dea la y la

objetualidad o Además, en lasúltimas décadas del siglo XX el objetualismoencuentra un terreno propicio para su accionar nosólo por la crisis que provoca la tan mentadaruptura de los bordes disciplinares de las artesvisuales, sino también por la

(Lyotard) -la postmodernidad-,en una época caracterizada por lo mutable y loinestable, el desinterés por lo y la

, dando lugar aproducciones muchas veces híbridas desde lodisciplinar pero con indiscutibles valores,respaldados muchas veces desde las políticasculturales, o desde lo económico o lo sociológico.

De esta manera, en los últimos lustros, laproducción intertextual se multiplica, ya no comomera cita o alusión a otros textos anteriores, sinocon la intención de resignificarlos.

(los artistas)

,asevera (2004), quien estimaque la es la tercerización de lasimágenes y piensa que la reprogramación de lasobras existentes es una actitud propia de lapostmodernidad, modalidad creativa queposibilita en todos los campos del arte servirse delas imágenes existentes, reconvertirlas, reciclarlasy originar de ello un nuevo modo de producción.

En sus orígenes dadaísta, la imagen

increscendo assemblage”“metamecaniques”

estética del desperdicio“kitsch” “camp”.

declinación de losideales modernos

“deja vue”inirritabilidad por lo imprevisible

“La materia quemanipulan no es la materia prima.Para ellos no se trata ya de elaborar una forma apartir de un material bruto, sino de trabajar conobjetos que ya están circulando en el mercadocultural, es decir, ya informadas por otros”

JeanTinguely

Sobre la sustancia del objeto y su semiosis

Nicolas Bourriaudpost producción(*)

objetual fluctúa entre el discurso disciplinarperiférico del sistema (collage, escultura-assemblage, fotografía intervenida, etc.) y lasformulaciones objetuales propiamente dichas queson las que sobrepasan los límites del mismo. Eneste último caso se sustituye la representación dela forma (los signos icónico o plástico) por el objetoen sí exhibido fuera de su contexto usual. Aquí laimagen del objeto se presenta como un signo denaturaleza afín a la ostensión ypor ende pertinente con la modalidad sígneaindicial. En la organización de la imagen, lasincursiones experimentales del discurso objetualno son gestadas a partir de las consagradasnormativas formales ni éstas son atendidas comoun recurso imprescindible. Sin embargo, lasresoluciones desde la sintaxis son vitales en eldesarrollo del discurso, al estudiar y poner énfasislas relaciones figura-fondo, en los vínculos entretexto y contexto, y en los niveles de dependencia oaislamiento respecto al espacio de exhibición y larealidad, entre la contigüidad medioambiental y laneutralidad.

En el proceso productivo del objeto eshabitual acudir a resoluciones materiales yaproducidos, circunstancia por la que las imágenesson motivadas originariamente desde el

y no a partir de las consabidascomponendas morfosintácticas de los elementosplásticos. Así, el proceso creativo se inicia con

, es decir, recurriendo a cosas yacreadas. Por consiguiente, la materia con la queopera el artista corresponde a productos culturalesya existentes. Se trata de objetos que poseensignificados precisos y se presentan imbuidos deuna fuerte carga pragmática, dado que son trastosde uso cotidiano y de la vida doméstica, a vecesjoyantes o deliberadamente vulgares, repulsivos yhasta deleznables.

Las acciones del artista sobre el objetodado pueden estar regidas por la obviedad absoluta(lo tautológico), como ocurre con el

autorreferenciada,

planosemántico

objetos dados

ready-made

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(*)“El prefijo 'post' no indica en este caso ninguna negación ni superación sino que designa una zona de actividades, una actitud. Las

operaciones de las que se trata no consisten en producir imágenes de imágenes, lo cual sería una postura manierista, ni lamentarsepor el hecho de que todo 'ya se habría hecho', sino inventar protocolos de uso para los modos de representación y las estructurasformales existentes. Se trata de apoderarse de todos los códigos de la cultura, de todas las formalizaciones de la vida cotidiana, detodas las obras del patrimonio mundial, y hacerlos funcionar.Aprender a servirse de las formas ... es ante todo saber apropiárselas yhabitarlas” . Bourriaud (2001).

sin intervenir pero presentado fuera de su ámbitohabitual (el de Duchamp, por ejemplo),con la intención categórica de dar sentido a partirde su descontextualización del objeto y laintención del artista. Entre tanto, la intervencióndel objeto dado, ejercicio denominado porDuchamp como (u

cons i s te entransformaciones escasas o rotundas del objetoelegido, exacerbándolo o resemantizándolo. Lasrestantes opciones objetualistas parten de lacreación del mismo objeto, empleando materialestradicionales y/o nuevas tecnologías, exhibiéndolode modo exento o interponiendo otros objetos.

En todas estas cuestiones el proceso degestación de la imagen acude a operaciones decombinación, extrapolación u oposición,interponiendo la realidad a lo imprevisible (loaccidental, lo azaroso, lo fortuito, lo aleatorio),recurriendo a figuras de la retórica como laparadoja, la ironía, la catacresis, la elipsis o lahipérbole, entre otras. Del mismo modo, en elproceso de organización se apela asiduamente a laambigüedad sintáctica y/o semántica y/o

mingitorio

ready-made aidé objetomanufacturado ayudado)

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pragmática, ergo, la transgresión actúa comofactor imprevisible en la resolución de la imagenobjetual, y lo prueban la violación de las normas,la contravención del código, acciones originadasen el ejercicio creativo que desencadena eldiscurso visual, ya que el carácter ambiguo queconlleva persuade al receptor a reflexionar sobreel código desde las marcas autorales que leposibilitan dilucidar el idiolecto estético.

En la instancia interpretativa de laimagen, más allá de las connotaciones y vivenciasque provoca el propio objeto y la predisposición ainterrogarse sobre el porqué de la arbitrariaelección del mismo y no de otra cosa, el principalconflicto que apremia y anima a cavilar alespectador inadvertido se refiere a lainterrogación sobre cuáles son los alcances de lanoción de arte. Al respecto (2004)afirma que

, reafirmando de este modoaquella sentencia formulada por(1987) al admitir que

Elena Oliveras

Theodor Adorno

“el arte ha dejado de ser aquello quetodos saben lo que es”

“...ha llegado a ser evidenteque nada en el arte es evidente: ni él mismo, ni ensu relación con la totalidad, ni siquiera en su

NICOLA COSTANTINO:Abrigo con tetillas.Piel humana artificial y cabellos naturales,1995/1999.

ABEL MONASTEROLO:Cazador de almitas.Madera, 2003

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derecho a la existencia”.

la arquitectura de lo inútil ydel 'porque sí'”

proyecciones que pueden generarórdenes disociadores”

energíasconvocantes”

“puede partir de un rango de humory llegar a la categoría de una denuncia”

De este modo, Adornoasevera que la autonomía y el permanentedesarrollo del arte hacen que se socaven suspropias bases constitutivas y se pierda la evidenciadel mismo.

Pero más precisamente con relación a laestética del objeto,(2003) se refiere a “

, atribuyéndole al objeto como obrade arte “

ya que, estima,corresponde a un ente promotor de “

y asevera que este tipo de obramuchas veces

. Pero laincorporación de los objetos al mundo del arteplantea del mismo modo el siguiente interrogante:¿en qué momento cambió, si es que así fue, laintención vanguardista del "anti-arte" y cómo fueque los objetos "extra-artísticos" pasaron a sermateriales artísticos?.

Desde la estética de la recepción, el arteobjetual, como expresión transgresora yresolución imprevisible, asume también las reglascon un alto grado de ambigüedad que permiteconfirmar la tesitura relativa a que las variacionesdel sentido que las obras pueden dar son siemprecambiantes y se despliegan en abanico para serelucubradas por el espectador.

De este modo, la resistida evidencia delarte y la incertidumbre sobre la realidad de unaestética que lo justifique, son algunas de lasincógnitas que siempre descolocan al espectador yse portan como pretextos que sirven para“romperle los esquemas”. Pero asimismo estasvacilaciones les proporcionan la energía requeridapara persuadirlo e incitarlo a fruir en el momentomismo en que intenta develar el código, junto a lainevitable angustia que le puede proporcionar lasupresión del sentido.

J. M. Taverna Irigoyen

Bibliografía

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Diccionario de símbolos

Curso práctico decerámica

Diccionario deCerámica

Diccionario deCerámica

Los privilegios de la vista

FERNÁNDEZ CHITI, Jorge:

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Bibliografía

Colaboraron en la experiencia: Paula Monasterolo,Viviana Tosello.

Realizaron el registro fotográfico: Fernando Jaume,María Teresa Serralunga.

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