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PREMIONACIONALDECRTICAVIVERSIN

ENSAYOS SOBRE ARTE

CONTEMPORNEOEN COLOMBIA

2009-2010

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PRESENTACIN

ensayo largo

DESPUSDEOMEGADavid Gutirrez

TATZU NISHI Y LOS PBLICOS DE ARTE

CONTEMPORNEOENBOGOTMauricio Montenegro

ELARTEDELPADECIMIENTOYELPADECIMIENTODELARTE:UNAMIRADAASEISEXPOSICIONESElkin Rubiano

ensayo breve

COPIO LUEGOEXISTOTRESGENERACIONESINDAGANSOBREELLUGARDELYOAndrs Gaitn

SHIBBOLETH:LAGRIETAENLACONSTRUCCINDELOTRONelsa Judith De La Hoz

MARAJOSARJONA:EL

TIEMPO

DEL

CUERPO

Carlos Alfredo Rojas Cocoma

ELNIOQUEMADOYLANNFULACarlos Rojas

ANEXOI

ANEXOII

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ensayo largo

TATZU NISHI Y LOS PBLICOS

DE ARTE CONTEMPORNEOEN BOGOT

Mauricio Montenegro

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A Mara del Carmen

Para escapar de las trampas del arte no essuficiente con estar en contra de los museoso con dejar de producir objetos comerciales;

el artista del futuro debe aprender aescaparse de su profesin.

(Allan Kaprow, ctd. en Rosler 130)

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Entre el 14 de noviembre y el 2 de diciembre de 2009, la torre del templo de SanFrancisco, en la Avenida Jimnez con Carrera 7 de Bogot, estuvo coronada poruna pequea1casa prefabricada. La casa estaba all, sobre la torre del templo, por-que as lo dispuso Tatzu Nishi, un artista japons residente en Alemania. Y as lodispuso porque para eso fue llamado, invitado por la Secretaria Distrital de Cultu-

ra (SDCRD) de Bogot, para que interviniera2el espacio pblico.En el interior de esta casa haba algunos sillones, mesas, objetos de decora-

cin, y una gigantesca cruz de metal; la misma cruz, claro, que comnmente seve en lo alto del templo. Es precisamente esta cruz la que debiramos consideraraqu parte del espacio pblico, y su secuestro domstico, su confinamiento en unapequea casa prefabricada, es el gesto principal de la intervencin de Nishi.

Por supuesto, Nishi no puso la casa all; de hecho, no lleg a verla terminadaantes de abandonar Bogot. La casa fue construida en lo alto del templo, apoyadaen un andamio que serva a su vez como escalera de acceso, por un grupo de perso-nas dirigidas por el arquitecto Antonio Yemail3. Los muebles y objetos al interiorde la casa fueron conseguidos por Juliana Jimnez, productora de la obra, con laasesora de Jaime Cern, quien como curador del evento Lugares Comunes4sugi-ri a la SDCRD llamar a Nishi5.

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Desde las diez de la maana y hasta las cuatro de la tarde, las personas formabanpacientemente una fila y esperaban su turno para acceder, gratuitamente, al anda-mio, a la escalera y a la casa. En la entrada reciban una hoja con recomendacionesde seguridad6un tanto intimidantes, luego suban los treinta y cinco metros de altu-ra del templo, entraban a la casa, echaban un vistazo (no demasiado tiempo, habaque dar paso), asentan o sonrean o simplemente se congratulaban por haber llega-do hasta all y bajaban de nuevo. Muchos no notaban que la cruz que vean dentro

de la casa es la misma cruz que ha estado siempre en lo alto del templo.En el portal de Internet de la SDCRD se afirma que la obra fue visitada7por msde seis mil personas. Haciendo nmeros hallamos que se trata de aproximadamen-te 350 personas diarias, 60 cada hora en una jornada de seis horas (10 am a 4 pm).Una persona cada minuto. Pero, qu nos dicen estas cifras?, por qu son o noimportantes?, significan que la obra tuvo xito? Es claro que la obra y el evento delque haca parte se proyectaban, desde su planeacin, hacia un pblico masivo. Esepblico que suele llamarse desprevenidamente la gente, y hastala gente del comn, dea pie y otros lugares comunes. Esas seis mil personas que para el caso representan,sobre todo, un nmero redondo, una cifra contundente en cualquier informe de ges-tin. Seis mil8visitantes, seis mil impactos. Se adivina la necesidad de revelar y publi-citar este nmero. Ya volver en un momento sobre esta aficin por las estadsticas.

Volviendo sobre los trminos de la pregunta anterior: qu significa el xitoparauna obra de arte pblico? Ms, para una obra de arte pblico contemporneo. Ya sesabe que muchas veces, en el curioso mundoartstico, tener xito significa todo lo

contrario: fracasar, al traicionar la ley de hierro del silencio que debe mediar entrelos artistas y el pblico. Especialmente cuando se trata de un pblico indetermina-do, no especializado, no ese meta-pblico compuesto tambin por artistas y entendi-dosque se encuentran cada tanto en inauguraciones y galeras. Un meta-pblico quedifcilmente puede considerarse espontaneo o desinteresado o, ms exactamente,interesado exclusivamente por experiencias estticas: su participacin como p-blico es estratgica, en tanto est conformando constantemente redes sociales queposibiliten su acceso a otras instancias del campo artstico. Pero la obra de Nishi,aparentemente, estaba dirigida a un pblico genrico, un pblico imaginado porel arte pblico.

Sobre las figuras superpuestas y confusas de ese meta-pblico del arte contem-porneo y un supuesto pblico general, externo, un pblico de desconocidos 9, esde lo que quiero hablar en este texto. Sobre la imagen de un pblico genrico de

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ciudadanosque se revela en prcticas artsticas como esta de Tatzu Nishi en Bogo-t. Y se revela de un modo evidente en el discurso compartido por el artista10, loscuradores y gestores de la obra y del evento y por sus crticos o comentaristas11.Creo que la obra de Nishi es una excelente excusa para desplazarse desde el asuntodel arte pblico hacia el asunto del pblico del arte pblico. Quines son estas6.000 personas que visitaronla intervencin?, qu buscaban all?, qu tienen encomn que permita designarlas como un pblico?

EL P B L I C O

La discusin sobre los pblicos del arte contemporneo se ha pospuesto una yotra vez. De cada diez entradas bibliogrficas sobre pblicos de arte, diez son so-bre los pblicos de los museos, o, en todo caso, el museo es siempre el modelo, elpatrn de anlisis. Detrs de esta ausencia parece esconderse cierto miedo a la ideamisma del pblico del arte pblico contemporneo, miedo de encontrarse con lastemidas masas12, con multitudes sin intereses estticos sofisticados, miedo de caer(de nuevo) en esa odiosa variante del populismo que consiste en educar al pblico.

Puede afirmarse que si el arte contemporneo decidi salir del museo, olvid,sin embargo, buscar un pblico distinto al de los museos. O crey ingenuamenteque simplemente lo encontrara afuera, de manera espontnea. Como seala JorgeLuis Marzo, la vanguardia moderna indic un camino, el que va de la calle al

arte. No entr a imaginar el camino inverso [] y no lo hizo, porque ella mismahaba ayudado a crear una fenomenal paradoja: si tengo un urinario como si deuna escultura se tratara, cmo puedo volver a ponerlo en la calle sin que parezcaun simple y vulgar urinario? Dnde situar al pblico? (Marzo 2009: 66). El artecontemporneo, en su intento de imaginar ese camino inverso, de ir del arte ala calle, encontr precisamente esa paradoja, y, sin embargo, no ha elaborado ladiscusin sobre la definicin de este pblico de la calle. As, el arte pblico con-temporneo no habra salido a ningn lugar determinado; habra salido a la nada,a la calle, pero no a lugares especficamente habitados, usados, vividos por genteparticular, que constituye un pblico particular.

Al mismo tiempo, el arte pblico hoy ya no se conforma con la monumenta-lidad: busca la interaccin, la construccin colectiva, la apropiacin, todos ellosconceptos impensables sin una reflexin a profundidad sobre la definicin mis-

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ma de su pblico. La obra de Nishi no va tan lejos, conserva el prurito de la obser-vacin ms o menos pasiva, incluso de la admiracin13. En todo caso, su inters porsalir a la calley encontrar a la gente comnsupone una serie de preguntas sobre lanaturaleza de su pblico: importa quines subieron?, importa cmolo hicieron?,importa por qu lo hicieron?

Subir a lo alto del templo signific para muchas personas un momento entre-tenido, una aventura similar a la que se tendra en un parque de diversiones (el

vrtigo, el reto)14

; otros subieron como peregrinos, para ver la cruz como un objetoreligioso; a los frailes y hermanas de la comunidad del templo se les permita acce-der en horarios inusuales; otros quisieron usar la escalera para el entrenamientodeportivo15; algunos ni siquiera miraban el interior de la casa, se conformaban conmirar la panormica de Bogot que ofreca el lugar. Otros, simplemente, mirabansubir a los dems, sin atreverse a hacerlo o sin siquiera considerarlo16. Estos lti-mos, fueron tambin pblico de la obra? Leila Al me cont la siguiente historia:un hombre en situacin de discapacidad17, sin un brazo y una pierna, pretendi

subir y fue disuadido de hacerlo, no sin airadas protestas por su parte: esto esdiscriminatorio, deca, y lleg a llorar, amenazar, anunciar demandas. Un caso in-slito, sin duda, pero significativo de los lmites problemticos de lo pblico y dela funcin de regulacin psicosocial del arte contemporneo, segn el provocadorargumento de Peter Sloterdijk que defender al final de este texto.

Si hubo un pblico relativamente homogneo y constante de la intervencinde Nishi fue el de los popularmente llamados esmeralderosque ocupan el costado

sur de la Avenida Jimnez. Estuvieron presentes en el levantamiento, durante laexposicin y en el desmonte de la obra. En la primera etapa, resultan muy intere-santes sus hiptesis sobre lo que estaba sucediendo en el templo: o bien lo estabanarreglando o reformando, incluso decorndolo (obras pblicas); o bien estabangrabando un comercial (publicidad). Durante la exposicin, el ascenso se convirtien un reto comn y en motivo de apuestas (a que Chucho no es capaz de subir,o bien, a que la seora que est subiendo se devuelve) y hasta se organizaronporras (Chucho, Chucho!).

De modo que ante la heterogeneidad de usos, impresiones e interpretacionesde la obra se intuyen preguntas incmodas, de las que suelen hacer ingenuamentelos legos en materia de arte contemporneo. Por ejemplo: quines lo hicieronbien, quienes entendieron? Claro que puede alegarse que la pregunta es intil, queest mal planteada, que es mal intencionada. Pero la pregunta sigue ah, tercamen-

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te, y la correccin poltica obliga a una respuesta tautolgica: todos. Todos los usosson legtimos (y luego, claro, todas las interpretaciones). Y todos los visitantesde laobra constituyen, por tanto, su pblico (un pblico de arte?). Ya se sabe a dndenos llevan estas tautologas: cuando todoshacen parte del pblico, no hay pblico.

Un argumento comn ante estas encrucijadas es que se trata justamente de eso,de que sea el pblico el que intervenga la obra, el que se la apropie18. Pero los legospreguntarn, de nuevo, y qu distingue entonces a la obra de arte pblico de, di-

gamos, un parque? Y los entendidos, ofuscados, dirn, de nuevo, que justamente setrata de eso, de borrar esas odiosas diferencias, de hacer arte que no sea ya arte. Elartista parece obligado a decir: no me interesa el arte. De este modo, el arte con-temporneo se ve atrapado en una extraa peticin de principio: esta es una obra(o prctica) artstica a la que no le interesa ser considerada arte ni juzgada como tal[pero se siente obligada a sealarlo].Y si, por aadidura, el pblico es activo y es parte constituyente de la obra, sehace indistinguible de su objeto de inters, aquello que precisamente lo define: te-

ner un inters comn ms all de su propia constitucin (Warner 43). En el extremode estos argumentos, el pblico termina por mirarse a s mismo, la obra desaparece,se quita de en medio y deja libre al sujeto para qu?

LASMASAS

En la nota periodstica que Diego Guerrero hace para el suplemento ViveIn19

se afir-ma: La SDCRD convoc a Tatzu Nishi para hacer una obra que fuera de carctermasivo en las artes plsticas (algo similar a lo que pasa con Rock al Parque, en la m-sica). Pero hay una diferencia fundamental: los asistentes a Rock al Parque sabenbien a qu van, no llegan all por casualidad o por simple curiosidad, son un pblicoms o menos homogneo que comparte una serie de intereses y discursos. En elcaso de la intervencin de Nishi, como veremos, el objetivo es crear una suerte depblico inmediato, que se autogenera en el encuentro con la obra; una multitud quetan pronto se conforma como se diluye, un flashmob. Lo que tienen en comn, sinembargo, estos eventos masivos es el espectculo de su propia formacin. Ya se sabeque los pblicos, en general, tienden a convertirse en su propio objeto de deseo, hayuna circularidad implcita en su definicin20. Para el arte pblico contemporneoesta circularidad toma mayor relevancia, especialmente cuando apuesta en los lmi-

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tes del espectculo21, como en el caso que nos ocupa. Un caso en el que el arte cortejaa las masas, esa incmoda figura, agazapada sin mucho disimulo tras la figura delpblico. Esos seis mil visitantes, usuarios, impactos, beneficiarios, participantes.

La incomodidad ante el problema de la recepcin masiva del arte contempor-neo se traduce actualmente en cierta tendencia crtica a privilegiar la miniaturiza-cin de escalas y las llamadas micropolticasy microresistencias, las cuales conducencasi inevitablemente al hermetismo. Tal vez uno de los aspectos ms molestos de

lo masivo es que su sola mencin revive la manida oposicin entre lo popular y loculto, y a nadie le gusta ya esa discusin. Hay, adems, quejas: estamos condenadosa derivar siempre sobre los ejes arte (cultura) popular / arte (cultura) de masas / arte(cultura) de lite?, vale la pena, es necesario preguntar todava por el sentimientokantiano de lo sublime?

Pero, insistamos, estas preguntas son tercas. Ms all de lo que hubiese credoKant, o Adorno, hay en esta pregunta por el pblico del arte pblico contemporneouna fuerza analtica, deconstructiva, que aparece como la ms embarazosa eviden-

cia de las contradicciones internas del sistema arte contemporneo. Jorge Luis Mar-zo lo pone de este modo:

Situar las obras en espacios no artsticos casi siempre conlleva su invisibilidad,su confusin, pero, paralelamente, a veces pueden generar reacciones del todo im-posibles en el marco cerrado del museo, o del entorno que se supone el propio o na-tural de un mensaje determinado. Quintacolumnear procesos artsticos conllevaa veces la posibilidad de percibir, aunque sea por un instante, la maquinaria interna

del reloj; observar los mecanismos reales que hacen posible la anodina pero desco-munal fuerza de la lgica social derivada del abuso de lo real. (Marzo 68)En sntesis, la necesidad de pensar al pblico del arte contemporneo ms all

del meta-pblico reseado al inicio de este texto pasa por la deconstruccin de unsistema-arte sostenido todava sobre premisas modernas, asociadas a figuras como ellector atento e introvertido que se enfrenta a la reconstruccin de mensajes cifrados,o el observador que busca revelaciones casi msticas en la contemplacin puntual deun objeto o de una imagen. Incluso en la obra de Nishi se trataba, de cualquier modo,de subir y entrar en la casa para admirar la cruz, la graciadel asunto estaba precisa-mente all y no, por ejemplo, en las apuestas por quin era capaz o no de subir.

Este paradigma, que podramos llamar semitico, del pblico entiende siem-pre la realidad (y la obra de arte) como texto susceptible de ser ledo. Algunoslectores, ms familiarizados con el cdigo y el gnero, seran ideales; otros pro-

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pondran variables (de lectura, difcilmente de escritura). Pero a este paradigmase superpone otro, clave en este caso: el paradigma meditico, en el que la reali-dad es siempre espectculo, traducida en instantes o momentos impactantes. Eincluso un tercero, tan idealizado o ms que el primero: el paradigma poltico,en el que la realidad es gora, espacio de deliberacin consciente, informada yresponsable. En cada caso emerge una versin distinta, pero intercambiable,del pblico: el lector, el espectador, el ciudadano. Todos, en su versin radical,

imaginados: tanto la atencin y competencia del primero como la pasividad yalienacin del segundo, y el compromiso solidario del tercero.Estas difciles relaciones con un pblico imaginado se hacen patentes en

el proceso de eleccin del lugar pblico en el que Nishi hara su intervencin.Segn me cont Juliana Jimnez, despus de recorrer Bogot (el centro y no-roriente de la ciudad) durante una semana, Nishi propuso cuatro opciones: laestatua de Simn Bolvar en la Plaza de Bolvar, la estatua de Camilo Torres enel colegio San Bartolom, la estatua de Leo Kopp en el Cementerio Central y el

templo de San Francisco. Los curadores y organizadores eran libres de elegir,cmo hacerlo? El primer paso, sin duda, fue sondear el apoyo o inters insti-tucional: la posibilidad de la Plaza de Bolvar debi cancelarse despus de unpar de consultas. Quedaban tres opciones. En cierto momento, el Camilo To-rres del San Bartolom tom mucha fuerza; la propuesta de Nishi consista enencerrar el monumento en una enorme vitrina, a la que el pblico no podraacceder (precisamente, una vitrina), lo que constitua, para quienes siguen su

obra, una innovacin radical y, por lo tanto, un hito. A esta posibilidad se opu-so el siguiente argumento, que triunf: el objetivo de invitar a Nishi era quehiciera lo que suele hacer22, posibilitar al pblico una privacidad paradjicaque lo acerque a lo pblico, y no, por el contrario, reforzar su aislamiento; laobra no sera lo suficientemente interactiva. Por otro lado, el acceso al espaciodel San Bartolom sera restringido y complejo, y la afluencia de transentesmuy baja en contraste con, por ejemplo, el templo de San Francisco. Este l-timo es el mismo argumento que termin por desestimar la idea de hacer laintervencin en el Cementerio Central: llegar no es fcil y no sera suficiente-mente masivo.

As, las consideraciones sobre la posible recepcin masiva de la obra se pu-sieron por encima de otros intereses, como la innovacin en la carrera del ar-tista. Nishi (o su traductora del alemn), en la entrevista para CityTv ya citada,

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afirma que la decisin sobre el lugar de la intervencin se tom porque porall pasa mucha gente, gente comn que no tiene inters en el arte. Es decirque, aparentemente, las consideraciones sobre el pblico general (meditico)primaron sobre las del pblico especializado (semitico).

Sin embargo, hay que recordar cules fueron los sectores de Bogot querecorri Nishi junto con los organizadores del evento. Esta primera eleccinya determinaba un pblico deseado e imaginado. La organizacin del even-

to decidi que los artistas internacionales invitados (Tatzu Nishi, GiorgioBevignani y Hctor Zamora) intervinieran el centro de la ciudad; los artistasnacionales y locales intervendran otras zonas. Esta decisin recuerda algu-nas premisas fundamentales sobre la vida cultural bogotana: el centro y noro-riente de la ciudad no solamente son las zonas con mayor concentracin deinstituciones culturales y artsticas, son tambin el lugar de habitacin porexcelencia de la llamada clase media intelectual, y es innegable que ese p-blico, implicado en una red compleja de instituciones acadmicas, culturales

y gubernamentales, constitua un objetivo fundamental para el evento. Deotro modo, si se tratara nicamente de la afluencia de la gente del comn, se meocurre que la zona comercial de Santa Librada o el Parque de Fontibn seranexcelentes alternativas.

Otro asunto relevante a este respecto tiene que ver con el inters de Nishipor conseguir que el interior de la pequea casa se asemejara al interior tpicode la sala de una familia bogotana de clase media. Por supuesto, la eleccin de

muebles y objetos decorativos sigui esta premisa. Pero a qu se deba esteinters de Nishi? Tal vez se figuraba que su pblico sera precisamente esaclase media imaginada, de la que l mismo no saba nada o saba muy poco?Qu entenda entonces Nishi por clase media bogotana? De un modo bastanteprctico, la imagen de esta clase media fue resuelta gracias a las sugerenciasde Jaime Cern, curador del evento, a quien finalmente debemos la versinkitsch resultante. Una versin kitsch que, parece evidente, est ms dirigidaa quienes han construido cierta caricatura de la clase media bogotana que,efectivamente, a esa clase media.

Es as como, de un modo u otro, se busca simultneamente un pblico ma-sivo indiferenciado y un pblico culto especializado. Y se espera, quiz, que sefundan en un solo pblico. Se trata de una operacin en la que el fantasma deun pblico culto imaginado sirve para conjurar el miedo a las masas.

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L A CIUDADANA

En este sentido, el pblico idealizado por el arte pblico contemporneo es muysimilar al pblico ilustrado imaginado por la razn moderna desde Kant. Sobreesta figura seala Manuel Delgado: [ese pblico ilustrado] implica un tipo de ac-cin colectiva que slo se puede entender en contraposicin a la multitud [] escomo contrapeso a esa tendencia psictica atribuida a las multitudes que vemos

extenderse otro tipo de destinatario deseado para la gestin y el control polticos:la opinin pblica, es decir la opinin del pblico como conjunto disciplinado yresponsable de individualidades (Delgado 104). Es este conjunto disciplinado yresponsable el que est detrs de los llamados abstractos a la ciudadanaen el dis-curso contemporneo. El ciudadano es la figura poltica-cultural que encarna larazn pblica, y la presentacin que la SDCRD, como agente pblico, estatal, hacade Lugares Comunes es elocuente: Con la realizacin de este proyecto la Secreta-ra Distrital de Cultura, Recreacin y Deporte, busca abrir un espacio para que la

produccin artstica interacte con la ciudad y responde a una visin de intercul-turalidad, en dondela construccin del espacio pblico es un ejercicio de ciudadana yconvivencia y el arte est asociado a la cultura y el entorno (cursivas mas).

Como afirma Warner, con mucha razn: Es difcil imaginar el mundo moder-no sin la capacidad de atribuir la categora de agente a los pblicos, aun cuandohacerlo sea una extraordinaria ficcin (92). As las cosas, esta fusin de pblicos ala que me refiero slo es posible gracias a su sancin como agentes en la categora

ciudadanos, sujetos polticos(votantes). Y esta es quiz la principal caracterstica deeste pblico indistinto de la obra de Nishi, al que simplemente unen, de entrada,dos cosas: ser bogotanos (o estar en Bogot) y poder ser contados como tales. Es allen donde el miedo a las masas parece transformarse en atraccin por las masas.

Un pblico de ciudadanos, asociado a la gestin y el control polticos, se tra-duce siempre en trminos administrativos, en cifras. Entre la metas propuestaspor el Plan de Desarrollo Bogot Positiva 2008-2012 se lee: Alcanzar 3.520.000participantes en actividades artsticas, culturales y patrimoniales, con criterios deproximidad, diversidad, pertinencia y calidad para promover la convivencia, laapropiacin cultural de la ciudad y el ejercicio del derecho a la cultura (Concejode Bogot 46). Haciendo cuentas simples, esta meta significa 880.000 participantespor ao, 73.000 por mes. De modo que slo la obra de Nishi, que estuvo expuestaun poco ms de dos semanas, cubra ya todas las expectativas del Plan; sin contar

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siquiera con las otras obras participantes en Lugares Comunes. Lo que nos lleva devuelta a la cuestin del xito: si se trataba de cumplir con este indicador, de cubriresta poblacin, no cabe duda de que la obra lo tuvo.Es claro que la SDCRD, como cualquier organismo estatal23, y como la mayora delos privados, necesita demostrar, con nmeros, que cumple con su trabajo. Y en estaeuforia cuantificadora, en esta furia gerencial, hay de fondo un discurso sobre elacceso democrtico a la cultura, sobre el derecho universal a la cultura. Como en la

poltica electoral, la democracia y la estadstica suelen llevarse bien24

.Las estadsticas aparecen aqu como una solucin objetivaa la cuestin de larecepcin. Los indicadores y las cifras resuelven (reemplazan) el problema de laexperiencia esttica entendida como un asunto individual. Las masas, transfor-madas en ciudadana, triunfan sobre el sujeto aislado que caracteriza a la recep-cin culta. No en vano la expresin pblicos del artesuele asociarse a la equvocaexpresin polticas culturales, en donde lo poltico y lo cultural se confrontan enun extrao encuentro de legislacin, estadstica y vagos discursos humanistas. La

ambigedad de esta categora administrativa deja en cuestin si se trata de hacerpoltica con la cultura o de hacer cultura con la poltica. Una ecuacin de algnmodo inevitable si se tiene en cuenta la escala institucional.

Efectivamente, si los sujetos pueden, sencillamente, hacer cultura, las insti-tuciones no tienen ms remedio que hacer poltica. Para la muestra vale la penareconstruir las relaciones entre la comunidad religiosa del templo de San Francis-co y el evento Lugares Comunes. Una relacin evidente desde la propia inaugura-

cin del evento, realizada dentro del templo. Ms all de que se hubiesen sentidoorgullososde la eleccin del artista (una persona venida de tan lejos, de tanto re-nombre25), no deja de ser curiosa la colaboracin sin condiciones por parte de lacomunidad del templo, an en contra de las protestas explcitas por parte de laDireccin de Patrimonio del Ministerio de Cultura. Cuando entrevist al fraileLuis Fernando Benitez, quien estuvo a cargo de la gestin del evento desde el tem-plo, fue muy claro su inters por hacer notorias sus diferencias con esta Direccinde Patrimonio: que quede bien grabado, el Ministerio no nos da ni un solo pesopara el mantenimiento del templo26. La comunidad del templo, por lo tanto, pa-rece interesada desde hace un tiempo por desmarcarse del Ministerio de Culturay buscar nuevas asociaciones institucionales. El reciente prstamo de varias obrasde la coleccin del templo al Banco de la Repblica con motivo de la exposicinHabeas Corpus: que tengas [un] cuerpo [para exponer], as como la colaboracin

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con la SDCRD parecen revelar movimientos en esa direccin. De este modo, laobra de Tatzu Nishi se convirti en un importante activo poltico para el templo.

No quiero sugerir que se tratara exclusivamente de eso, simplemente sealo lanecesidad de hacer visibles tambin estas dimensiones de la gestin del arte pbli-co. Creo que la importancia de las instituciones y lo institucional se ha relegadocomnmente en estas discusiones, que prefieren la retrica del ciudadano y laciudadana, entes neutrales y desinteresados. El riesgo que se corre al naturalizar

esta retrica es olvidar que los sujetos concretos tienen intereses concretos. Losentes abstractos, como el ciudadano imaginado, no. Es necesario preguntar por lasposibilidades reales de agenciamiento, de toma de decisiones por parte de un p-blico que, para empezar, ni siquiera decidi ser pblico del arte pblico. De otromodo, este pblico quedara paradjicamente condenado a la recepcin pasiva oal azar; es decir, se le negara la posibilidad de constituirse como pblico polticoen sentido amplio. Vale la pena recordar las duras palabras de Martha Rosler alrespecto: No cabe duda de que, en ausencia de un pblico poltico y en ausen-

cia de un concepto de espacio en que se produzcan el dilogo poltico y la tomade decisiones, el arte subvencionado por el gobierno slo puede ser percibidocomo un arte impuesto por el gobierno (135).

E L D I L E M ACUALITATIVO

Claro que no puede reducirse el problema del pblico y de lo pblico y del arte p-blico a un asunto poltico y estadstico. La hiptesis de un pblico de ciudadanostiene sus lmites, y uno de ellos, uno de los ms complejos, vuelve sobre la preguntapor la experiencia individual, o incluso, de un modo ms amplio, por la utilidadindividual. Como anota Leila Ali27, la meta de 3.520.000 participantes en actividadesartsticas y culturales ya fue sobrepasada (slo a mediados de 2010), de modo que,para muchos, el asunto cuantitativo se ha revelado indiferente o problemtico. Lointeresante, dice Ali, sera encontrar modos de evaluar cualitativamente la partici-pacin28a la que se refiere el Plan. Ms all de los nmeros, habra que preguntarseentonces qu fue de las seis mil personas que participaronen (de) la obra de Nishi?,es posible que estn hoy ms dispuestos a, digamos, ir a un museo de arte 29? O, porotro lado, a ver de otro modo la ciudad?, para usar la retrica del evento30Pero,sobre todo, qu ganamos con seis mil personas que ven de otro modo la ciudad?

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TatzunishiylospblicosdeartecontemporneoenBogot

El propio Nishi (o su traductora del alemn), en la entrevista con Diego Gue-rrero, ya citada, dice: a las galeras solamente va gente el da de la inauguracin,porque despus no van sino los crticos y la gente del mundo del arte. Son lugaresmuy limitados y resultan aburridores. En los lugares pblicos puede ir la gentecomn. Para m es importante que mi obra sea vista por la gente que no necesaria-mente se interesa por el arte. Y ante la inevitable pregunta por qu le interesaeso?, responde: los artistas mostramos el mundo de una manera diferente, tene-mos otra mirada y creo que las personas pueden ampliar su mente al ver el arte. Poreso trabajo para la gente comn (cursivas mas).Detrs de estas afirmaciones hay supuestos inquietantes: los artistas no son, pues,gente comn, y tienen algo importante para decir, para mostrar, algo que la gentecomn debera escuchar o ver con atencin. Al mismo tiempo, segn se despren-de de la idea contempornea de un pblico activo, la gente comn tiene cosas im-portantes por decir (aun cuando no lo sepa), y es posible incluso que aquello quela gente comn tiene para decir o hacer constituya un gesto esttico o artstico

(aun cuando no lo sepa). Y Nishi insiste en el inters de que su obra sea vista porpersonas que no se interesan por el arte. En esta curiosa ecuacin, la designacinde aquello que se hace o se dice como artsticoresulta crucial. Mientras continavigente la jerarquizacin cultural a partir de aquello que es dignode llamarse ar-tstico, hace carrera tambin una actitud aparentemente opuesta: desinteresarsede la nominacin (no me importa si es arte o si es ledo como arte, no busco ala gente que se interesa por el arte). No puede pasarse por alto que al presumir de

esta indiferencia se subraya la importancia de la designacin arte.Creo que estas paradojas son resultado del intento continuado por equipararlas posibilidades de la produccin y de la recepcin persiguiendo la figura ideali-zada de cierta democracia cultural31. El artista pretende sumarse felizmente a lasmasas, como un sujeto ms, preocupado al mismo tiempo por indicar su excep-cionalidad. En este panorama enrarecido, el paradigma cuantitativo, estadstico,es an ms contundente. Despus de todo, en una democracia cultural, seis milpersonas cuentanms que, digamos, cinco crticos. Y pocos crticos se atreveran

a decir, si quieren ser polticamente correctos, que seis mil personas estn equi-vocadas; o lo dirn con tal sutileza y por tales medios que slo los entendidos, sumeta-pblico, captarn el mensaje. E insisto, es posible que este miedo a las masasexplique la poca o nula atencin crtica32que recibe este tipo de eventos, en con-traste con su alta exposicin meditica.

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La imposibilidad de la cualificacin pasa por all. Toda lectura cualitativaexige una deconstruccin crtica del propio objeto de estudio. Repetir la retricapolticamente correcta nos llevar siempre de vuelta a la cuantificacin. Es nece-sario apostar por hiptesis arriesgadas sobre la funcin del arte contemporneo,especialmente del arte pblico contemporneo, ms all de aquello de ampliarla mente o de mirar de otra manera. Quisiera cerrar este ensayo con una de esashiptesis; la perturbadora idea de Peter Sloterdijk segn la cual, en este momentocultural, el arte cumple una funcin de regulacin psicosocial similar a la quecumplen los deportes (el espectculo de los deportes) o la especulacin financiera(pensemos en DMG). Una suerte de compensacin simblica para las masas m-viles, envidiosas, impulsadas por la reivindicacin de sus derechos y enfrascadasen la incesante tarea de competir por alcanzar lugares privilegiados (Sloterdi-jk94). Creo que en esta teora se dibuja un pblico sustancialmente distinto delpblico ilustrado imaginado, y paradjicamente similar al meta-pblico de losartistas y sus redes sociales. Es decir, un pblico estratgico, efectivamente intere-

sado por entrar en una confusa competencia por capital social y cultural, pero enfranca y constante desventaja.

Es posible incluso que la pretendida conversin del pblico general en unpblico culturalmente subvencionado no sea ms que un modo de producir unpblico objetivo (un target, un blanco, en la cruda expresin inglesa) para ampliarla oferta multidimensional de la clase media urbana en materia de arte y cultura;una oferta burocrtica, institucional, gerencial, acadmica e incluso crtica (como

este mismo ensayo). Una estrategia de reproduccin para un meta-pblico que,como prueba la intervencin de Tatzu Nishi en el templo de San Francisco, se bus-ca y se rechaza en un proceso esquizofrnico al que ha sido lanzado por su propiapretensin de ganaren los dos extremos del espectro cultural, como productor ycomo receptor. Y no se puede ganar siempre.

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NOTAS

La casa tena un rea de 4 m. por 4.5 m. Tal vez es exagerado llamarla casa, se trataba de un soloespacio, una sala.

El trmino es amplio. Digamos entonces que Nishi fue animado a hacer, finalmente, lo que a bientuviera, lo que le viniera en gana.

Hay detalles de la obra, e incluso planos, en el flickrde Yemail .

Un evento definido sintticamente por la SDCRD como diez intervenciones efmeras enespacios pblicos, que reflexionan sobre aspectos sociales y culturales de Bogot. Msinformacin en

Estas y otras cosas las s porque habl con Leila Al, asesora de artes de la SDCRD y gestora deLugares Comunes, y con Juliana Jimnez, productora del evento.

La transcripcin completa de estas recomendaciones puede leerse en este enlace: .

Puede sospecharse un eufemismo: subieron, efectivamente, 6.000 personas?

Como se ve, utilizar este nmero como una metfora de las masas.

Que es precisamente, como seala Michael Warner, una de las caractersticas quedefine al pblico: estar constituido por desconocidos: La orientacin haca losdesconocidos se halla en cierto modo implcita en la auto-organizacin de un pblico

por medio del discurso. Un pblico pone sus lmites y su organizacin por medio desu propio discurso, ms que por medio de marcos externos, solo si abiertamente sedirige a personas que se identifican primariamente por medio de su participacin enel discurso, y que por consiguiente no lo pueden conocer por adelantado (Warner 23)

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En una entrevista difundida por ese entonces, Nishi (o su traductora del alemn) dice que lepareca muy aburridoque en los museos y galeras solo entrara un grupo muy reducido, y decidisacar su obra afuera para que fuera para todo el mundo (Las cursivas son mas). La entrevista puedeverse aqu:

Humberto Junca se refiere al transente y al ciudadano comn. Jaime Cernusa los mismos trminos: transente y ciudadano, cuidndose de hacernfasis en el segundo. Olga Lozano usa el ms coloquial la gente. Archivos deaudio disponibles en .

En El desprecio de las masas, Peter Sloterdijk hace un excelente retrato de este miedoal otro masivo como una proyeccin de uno mismo, reunido involuntariamente yde un modo intil con los dems: En los momentos donde todava hoy es posible elencuentro fsico de las mayoras consigo mismas, por ejemplo, cuando las masas se

congregan en las horas punta o en los embotellamientos como multitudes agrupadasen reuniones involuntarias, ellas muestran la tendencia a pasar de largo de maneraapresurada ante los dems, como si no fueran ms que un obstculo, y a maldecirsecomo si esto fuera una situacin excesiva, un exceso de materia carente de objetoalguno (Sloterdijk 20)

Fue muy comn encontrar palabras como asombro o sorpresa en todas las fuentes, directas o

indirectas, que consult sobre la obra de Nishi en Bogot.

Yo mismo, sin ir ms lejos, lo viv sobre todo de esa manera, mi temor a las alturas fue sin dudams significativo que cualquier consideracin esttica o conceptual.

Es el caso de un maratonista que entrenaba para subir las escaleras del edificio Colpatria.Su intento fue frustrado por miembros de la Cruz Roja y del 911. l protest: es espaciopblico, puedo usarlo como quiera.

Hay excelente fotos de gente viendo subir la obra en el Flickr de Laura Rico: .

Ntese la correccin poltica propia de mi deformacin burocrtica.

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El trmino es amplio. Digamos entonces que el pblico es animado a hacer, finalmente, loque a bien tenga, lo que le venga en gana.

La nota puede leerse aqu: .

Bernini deca que la plaza de San Pedro no era nada por s misma, sino que adquirasentido en la medida en que el peregrino la vea llena de otros peregrinos [] Esta es laclave principal del espectculo moderno: que la visin del mismo incluya al espectadorpor defecto (Marzo 72).

En la nota citada arriba, ante una sugerencia sobre este aspecto Nishi dijo: Claro, mi obratieneque ser espectacular (cursivas mas).

Tan es as, que la propuesta finalmente elegida result ser bastante similar a la intervencin

que el propio Nishi haba hecho en el templo del Sagrado Corazn en Medelln en 2007:. Hay buenas fotos de esaintervencin en el Flickrde Julin Castro:.

Para usar un ejemplo ms cercano de lo que parece, fjense en el inters de Colcienciaspor cuantificarlo todo. No hay un investigador que no se haya visto en problemas ante la

pregunta cuntas personas se beneficiarn de los resultados de su investigacin?.

Como en la conocida mxima de Jorge Luis Borges: La democracia es una supersticin muydifundida, un abuso de la estadstica.

Comunicacin personal con el fraile Luis Fernando Benitez, regente del templo de SanFrancisco.

Hay que sealar que el templo de San Francisco ha sido declarado patrimonio culturalde la nacin, y en ese sentido toda intervencin en el mismo debe ser estudiada por elMinisterio de Cultura.

Comunicacin personal.

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Y precisamente es muy significativo el uso, en el Plan de Desarrollo, de la palabraparticipante, y no, por ejemplo, espectador o usuario. Es decir que no se supone unaactitud pasiva, expectante, ni una relacin ms o menos comercial; se supone, en cambio,una condicin activa y deliberativa; determinada, adems, por criterios de proximidad,diversidad, pertinencia y calidad para promover la convivencia, la apropiacin y el derechoa la cultura.

No uso el ejemplo del museo al azar. Aqu opera tambin una significativa divisin depblicos: el museo sera para un pblico de desconocidos y desconocedores; la galera, paraun pblico de conocidos y conocedores.

Dice Humberto Junca, en el audio ya citado: [Nishi] problematiza al transente, al ciudadanopromedio que pasa por all, lo acerca y le provoca una nueva experiencia. Y Jaime Cern:Nishi bsicamente propone una relectura de la ciudad que se inserta fundamentalmente enconocer aspectos patrimoniales de la ciudad que son invisibles para los transentes.

Es lo que Peter Sloterdijk ha llamado la institucionalizacin de la autoestima: La esenciao mejor dicho, el guin de la historia social ms reciente va a quedar definido por unaserie de campaas encaminadas a la institucionalizacin de la autoestima, en la que nuevoscolectivos una y otra vez se atreven a poner sobre el tapete sus propias exigencias dereconocimiento (Sloterdijk 47)

La obra de Nishi no tuvo ningn eco en espacios como, digamos,Esfera Pblica, en dondeslo hay una entrada (la firma Lolita Franco) en la que se hace referencia a ella, y es apenasuna alusin marginal en una nota dedicada a la X Bienal de Bogot en el MAMBO .

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OBRASCITADAS

Concejo de Bogot. Plan de desarrollo Bogot Positiva 2008-2012. Acuerdo No. 308del 9 de junio de 2008.

DELGADO, Manuel. Hordas espectadoras. Fans, hooligans y otras formas deaudiencia en turba. Querido pblico.

MARZO, Jorge Luis. Se sospecha de su participacin: el espectador de la vanguardia.Querido pblico.

Querido pblico. El espectador ante la participacin: jugadores, usuarios, prosumers y

fans. Murcia: Centro Prraga; CENDEAC, 2009.

ROSLER, Martha. Nacimiento y muerte del espectador: sobre la funcin pblica

del arte. 1987. Imgenes pblicas. La funcin poltica de la imagen. Barcelona:Gustavo Gili, 2007.

SLOTERDIJK, Peter. El desprecio de las masas. Ensayo sobre las luchas culturales de lasociedad moderna.2000. Valencia: Pre-textos, 2002.

WARNER, Michael. Pblicos y contrapblicos. 2002. Barcelona: Museu dArt

Contemporani de Barcelona, 2008.

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ANEXO 1

Biografas

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DAVID GUTIRREZ

david gutierrez castaeda

MAURICIO MONTENEGROBogot, 1980.

Publicista de la Universidad Jorge Tadeo Lozano (2004), magster en estudios cul-turales de la Universidad Nacional (2008). Actualmente es candidato al doctoradode antropologa de la Universidad de los Andes. Profesor e investigador de laUniversidad Central. Sus intereses acadmicos han girado en torno a los diversoscruces, encuentros, tensiones y transiciones entre el campo cultural y la esferaeconmica. Ha publicado artculos en varias revistas especializadas. Recibi men-

cin en el Premio Nacional de Crtica 2008-2009 por su ensayo Transiciones cul-turales. Artes plsticas, publicidad, contracultura.

mauricioymontenegro@gmail.com

E L K I NRUBIANO1974

Socilogo de la Universidad Nacional de Colombia, magister en comunicacinde la Pontificia Universidad Javeriana y especialista en diseo urbano de la Uni-versidad Jorge Tadeo Lozano. Sus reas de trabajo se concentran en la teora es-ttica, la crtica cultural y las sociologas urbana y del arte. Actualmente es pro-fesor de la maestra en Esttica e Historia del Arte de la Universidad Jorge TadeoLozano y hace parte del grupo de investigacin Reflexin y creacin artsticas

contemporneas.

elkinrubiano@yahoo.es

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ANDRS GAITN TOBARBO G O T 1966

Estudi Bellas Artes en la Universidad Nacional de Colombia y finaliz estu-dios de Maestra y DEA (Artes Plsticas y Ciencias del Arte) en la Universidadde Paris I. Ha realizado varias investigaciones y dirigido proyectos educati-vos y culturales tanto en el Ministerio de Cultura como en la direccin delDepartamento de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana. En2004 gan el Primer Premio Nacional de Crtica del Ministerio de Cultura yel II Premio de Ensayo Histrico, Terico o Crtico de Arte -modalidad An-tologa de Ensayos - del I.D.C.T. de Bogot; este ltimo lo gana nuevamenteen el 2006. En 2007-2008 obtuvo un premio del Ministerio de Cultura con elcual realiz una Investigacin y Curadura del Saln Regional. Regularmenteparticipa en exposiciones individuales y colectivas y escribe en su blog HY-PERLINK http://zonatorridaycritica.blogspot.com/ http://zonatorridaycri-

tica.blogspot.com/. En la actualidad trabaja como profesor en la UniversidadJorge Tadeo Lozano y en la Pontificia Universidad Javeriana.

angaitan@javeriana.edu.co

N E L SAD E L A HO Z M E L OBOGOT 1974

Naci en Bogot en el mes de octubre de 1974. Desde 1996 ha sido becariaen distintas ocasiones de la Fundacin Tropenbos Colombia. En 1999 finali-z sus estudios de Biologa en la Pontificia Universidad Javeriana y en 2002comenz sus estudios de maestra en antropologa en la Universidad de losAndes, los cuales termin en abril de 2005. Su trabajo de grado titulado Bailede Tusi, de la boa al arco iris: rito, relaciones sociales e identidad de la etnia

Andoke, medio ro Caquet, Amazona Colombiana fue publicado en la co-leccin Prometeo del Centro de Estudios Socioculturales e Internacionales

CESO (2005). Ha llevado a cabo investigaciones con pueblos indgenas dela Amazona y la Orinoqua colombiana en temas relacionados con manejotradicional de la biodiversidad e investigacin local. En la actualidad se en-

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cuentra cursando estudios en el programa de doctorado en antropologa de laFacultad de Ciencias Sociales de la Universidad de los Andes.

nelsadelahoz@gmail.com>

CARLOS ROJAS COCOMABOGOT , 1982

Realizador de Cine y TV de la Universidad Nacional con nfasis en cine documen-tal, e Historiador de la Universidad Javeriana con nfasis en historia del arte, enBogot. En el momento se encuentra realizando estudios de Doctorado en Histo-ria en la Universidad de Los Andes, donde investiga el pensamiento, la escrituray la imagen del siglo XVIII en torno al ro Orinoco. Se ha desempeado como in-vestigador, docente, realizador audiovisual y fotgrafo freelance. En el ao 2007

coordin el rea educativa del Museo de Arte Colonial, donde gest el Taller deDocentes. Fue curador del mismo museo entre los aos 2008 y 2010, en las cua-les realiz las exposiciones temporales Arte dentro del arte, otra mirada hacia laciencia con el laboratorio de restauracin de la Universidad Externado, (2008)Chiquinquir, devocin e identidad (2007) y las exposiciones permanentesMestizaje (2008), e Identidades en juego, inaugurada en agosto de 2010. Ha rea-lizado conferencias y ensayos sobre el barroco y la ciencia colonial, la historiogra-fa del arte, y sobre educacin en museos en diferentes instituciones acadmicasy culturales del pas (Museo del Caribe, Museo Nacional, Universidad Nacional,Universidad Jorge Tadeo Lozano, Universidad de los Andes, Biblioteca Nacional).Como docente se ha centrado en las relaciones entre arte e historia, cine e historiay los usos de la imagen, en asignaturas dictadas en la Universidad Javeriana y laUniversidad Externado. Actualmente es becario de Colciencias para sus estudiosdoctorales.

rojascocoma@yahoo.com

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ANEXO 2

Actas

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