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11
7/23/2019 20798100.pdf http://slidepdf.com/reader/full/20798100pdf 1/11 ANÁLISIS DE LAS PRIMERAS ÓPERAS DE CONRADO DEL CAMPO: ENTRE WAGNER Y EL NACIONALISMO Author(s): Víctor Sánchez Sánchez Source: Revista de Musicología, Vol. 28, No. 1, Actas del VI Congreso de la Sociedad Española de Musicología (Junio 2005), pp. 764-773 Published by: Sociedad Española de Musicologia (SEDEM) Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20798100 . Accessed: 03/11/2014 16:52 Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at . http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp . JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact [email protected]. . Sociedad Española de Musicologia (SEDEM) is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Revista de Musicología. http://www.jstor.org This content downloaded from 181.193.19.161 on Mon, 3 Nov 2014 16:52:26 PM All use subject to JSTOR Terms and Conditions
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ANÁLISIS DE LAS PRIMERAS ÓPERAS DE CONRADO DEL CAMPO: ENTRE WAGNER Y EL
NACIONALISMOAuthor(s): Víctor Sánchez SánchezSource: Revista de Musicología, Vol. 28, No. 1, Actas del VI Congreso de la Sociedad Española deMusicología (Junio 2005), pp. 764-773Published by: Sociedad Española de Musicologia (SEDEM)Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20798100 .
Accessed: 03/11/2014 16:52
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AN?LISISDE LASPRIMERAS PERAS
DE
CONRADO
DEL
CAMPO:
ENTREWAGNER
Y
EL
NACIONALISMO
Revista e
Musicolog?a,
XXVIII,
1
(2005)
V?ctor
S?NCHEZ
S?NCHEZ
Resumen:
La
figura
de Conrado
del
Campo
a
pesar
de
su
importancia
a
sido
poco
abor
dada
por
la
historiograf?a
usical,
especialmente
l an?lisis de
su
producci?n
musical.
En
este
art?culo
e
analizan los
principales
rasgos
musicales de
sus
primeras ?peras
(1909-1919),
des
tacando los elementos
wagnerianos
y
los
nacionalistas,
una
dualidad
estil?stica
que
marca
los
caminos de
su carrera
musical.
AN
ANALYSIS OF CONRAD
DEL
CAMPO'S
FIRST OPERAS:
BETWEEN
WAGNER
AND
NATIONALISM
Abstract:
Despite
his
importance
the
figure
of Conrado del
Campo
has been little
studied
by
musical
historiography,
especially
the
analysis
of
his musical
output.
In
this
article
I
shall
analyze
the
principle
musical
traits
of
his first
operas
(1909-1919),
placing
emphasis
on
the
Wagnerian
and
nationalistic
elements,
a
stylistic
duality
that
marked
out the route of
his musical
career.
1.
Conrado
del
Campo,
compositor
de
?peras
Conrado del Campo (1878-1953) est? considerado como una de las
grandes personalidades
de la
m?sica
espa?ola
de
la
primera
mitad del
siglo
XX,
a
pesar
de
que
su
obra
musical
permanezca
en un
injusto
olvi
do
tanto
por
estudiosos
como
int?rpretes.
En
un
art?culo de 1945
el
com
positor
Julio
G?mez lamentaba el
desconocimiento de la
obra
de
Conra
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AN?LISIS
DE LAS PRIMERAS PERASDE
CONRADODEL
CAMPO...
765
do del
Campo,
refiri?ndose
especialmente
a
sus
obras
dram?ticas de las
que
dec?a
que
?se
da
el
caso
de
que
las obras m?s
importantes
y
signifi
cativas de
Conrado
del
Campo
permanezcan,
y
solo Dios
sabe
por
cuan
to
tiempo,
sin alcanzar el
escenario,
en
donde habr?an de
triunfar
indis
cutiblemente
por
sus
altos m?ritos
art?sticos.?1
Ya
en
1911,
Eduardo
Mu?oz
-cr?tico
de
El
Impartial-
comentaba el
?xito
de
su
primera
?pera
con
un
desalentador
tono
prof?tico:
?Conrado
del
Campo
volver?
a
su
atril
de
la
orquesta
del
Real
y
a
su
atril
del
Cuarteto
Franc?s,
a
sus
escritos
de
divulgaci?n
musical,
a
sus
trabajos
de
compo
sitor,
soberano
de
la
t?cnica,
culto
e
inspirado,
sin
que
el
?xito de
anoche
ponga
autom?vil
a
las
puertas
de
su
casa,
ni
a?ada
un
buen
pernil
serrano
a
su
cl?sico
cocido madrile?o...
Aqu?
las
gastamos
as?.
El
arte
por
el
arte.?2
Infatigable
trabajador,
Conrado
del
Campo
fue
capaz
de
simultanear
su
actividad
como
int?rprete
y
pedagogo
con
la
composici?n,
aunque
los
frutos de
sus
estrenos
nunca
llegaron
a
consolidarse
en
el
repertorio.
Nacido
en
Madrid,
vivi?
desde
dentro
la
actividad musical
madrile?a
gracias
a su actividad como instrumentista. Como
int?rprete
de viola
form?
parte
de la
Orquesta
Sinf?nica
de Madrid
-dirigida
por
Arb?s
desde
su
fundaci?n
en
1904,
el
apreciado
Cuarteto
Franc?s
-una
de
las
formaciones
que
mayor
impulso
dio
a
la
creaci?n
cameristica
espa?ola
entre
1903
y
1915-
y
en
el atril
del
fosodel
Teatro
Real,
desde 1896 hasta
su
cierre
de
1925.
No
debe
extra?ar
que
su
experiencia
interpretativa
sea
decisiva
en su
creaci?n,
como
comentaba
un
cr?tico
en
1915: ?Conrado
del
Campo...
ha
o?do
mucha
m?sica
y,
especialmente,
muchas
?peras,
cuyas
partituras
conoce
al
detalle:
en una
palabra,
Conrado del
Campo
conoce
el
teatro
y
esto
le
permite
caminar
con
segura
planta,
sin
vacilaciones,
sin
infantilismo,
sin
inexperiencias.?3
Su
amplio cat?logo
incluye
partituras
de
todos los
g?neros,
desde el
cameristico
y
sinf?nico
hasta
el
teatral4.
Destaca
en
este
sentido
su
ciclo
1.
G?mez,
Julio.
?Conrado
del
Campo, compositor
dram?tico:
La
malquerida?.
En:
M?sica,
II,
15
(15-VII-1945),
p.
3.
2.
Mu?oz,
Eduardo. ?Estrenos
en
el
Real:
El
Final
de
Don
?lvaro?.
En:
El
Impartial,
5-III-1911.
3. ?La
tragedia
del beso?. En: El Pa?s, 19-V-1915.
4.
Alonso,
Miguel.
Cat?logo
de
la
obra de Conrado del
Campo.
Madrid: Fundaci?n
Juan
March,
1986.
El
cat?logo
ordena los
apuntes
realizados
por
Ricardo del
Campo,
hijo
el
compositor.
Una
revisi?n
de este
cat?logo, adapt?ndolo
a
los criterios de
la
colecci?n
?Cat?logos
de
Composito
res?,
con
coautor?a
de
?lvaro
Garc?a
Estefan?a,
fue
publicada
por
la
Sociedad
General
de Auto
res
en
1998.
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766
V?CTOR
?NCHEZ S?NCHEZ
de catorce
cuartetos,
uno
de los m?s
destacados de
la
m?sica
espa?ola
del
siglo
XX
por
su
profundidad
y
continuidad,
de los
que
losm?s conocidos
son
el
n?
5
?Caprichos
rom?nticos?
(1908)
y
el
n?
13 ?Carlos
III?
(1949),
que
marcan
los dos
ejes
de
su
estilo
musical,
el
posromanticismo
y
el
nacionalismo.
En
el
terreno
sinf?nico
-adem?s de varios conciertos
como
la Fantas?a castellana
1947)
para
piano
y
orquesta-
podemos
mencionar
algunos
poemas
sinf?nicos,
como
los
dos dedicados
a
La
divina comedia
(1908-10),
Granada
(1913)
o
el
ballet
En la
pradera
1943).
Sin
embargo
es en el terreno l?rico donde
percibimos
una
mayor
con
tinuidad
y
profundidad
en
el
estilo de Conrado del
Campo,
a
pesar
de
que
las
circunstancias
nunca
fueron
muy
favorables
para
el
g?nero.
El
cierre
del
Teatro Real
en
1925
dificult? a?n
m?s las
escasas
opciones
de
estrenar
?peras
a
los
compositores espa?oles.
Aunque
en
su
cat?logo
se
incluyen
diversas zarzuelas
-la
mayor?a
en
colaboraci?n
con
colegas
y
alumnos-
y
diversos
experimentos
de
teatro
musical,
la
?pera
es uno
de
los
campos
de
trabajo
de
Conrado
del
Campo,
con una
labor
muy
perso
nal
que
nunca
tuvo
mucha
trascendencia
p?blica; algunos
t?tulos
quedaron
incompletos
y
otros
no se
llegaron
a
estrenar.
No
obstante,
podemos
destacar
siete
t?tulos
oper?sticos,
de
los
que
no
s?lo
se
tiene
in
formaci?n
sino
que
tambi?n
se
ha
conservado la
partitura
completa.
Dado
el
escaso
conocimiento,
mencionamos
a
continuaci?n
-a
manera
de
primera aproximaci?n-
algunas
referencias
hist?ricas
y
los
rasgos
princi
pales
de las
?peras
m?s destacadas del
cat?logo
de
Conrado del
Campo:
-
La Flor
del
agua.
?pera
en
tres
cuadros.
Compuesta
en
1909
y
no
estrenada
hasta
1914
debido
al
incendio del
Teatro de la
Zarzuela, que
se
produjo
mientras
se
ensayaba
esta
obra.
Libreto de
V?ctor
Said
Armesto,
inspirado
en
leyendas
n?rdicas.
Las
pocas
funciones
que
se
programaron
-al
finalde la
temporada-
fueronbien
recibidas
por
el
p?blico
y
la
cr?ti
ca.
Se
destac?
la
calidad
t?cnica
de
la obra
-tanto
en su
instrumentaci?n
como en su
rico
uso
de la
armon?a-
comentando
su
familiaridad
con
los
procedimientos
m?s
modernos desde
Wagner
y
Strauss hasta
Debussy.
-
El
final
de
Don
Alvaro.
Drama
l?rico
en un
acto
y
dos
cuadros. Libre
to
de Carlos Fern?ndez
Shaw,
ofrece el
episodio
final
del famoso
drama
del
Duque
de Rivas. Fue el
primer
estreno
oper?stico
de
Conrado
del
Campo,
realiz?ndose s?lo
tres
funciones
al
final
de la
temporada
del Tea
tro
Real
en
marzo
de
1911,
dirigidas
por
Ricardo Villa
con
escasos
medios
y ensayos,
en
las
que
el maestro
sigui?
tocando la
viola
del
foso del
tea
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AN?LISIS
DE LAS PRIMERAS PERASDE
CONRADO
DEL
CAMPO.
767
tro.
La
cr?tica
destac? la
val?a
dram?tica del
compositor
-hasta
entonces
s?lo conocido
por
su
m?sica
instrumental-
se?alando
su
fuerte
wagne
rismo.
-
La
tragedia
del beso.
?pera
en un
acto
y
tres
cuadros. Libreto
de Car
los Fern?ndez
Shaw,
a
partir
de
una
obra
inspirada
en
el
episodio
de
Paolo
y
Francesca
del infierno
de
La Divina
Comedia de
Dante.
Los
cua
dros
extremos
presentan
el
infierno
con
un
elaborado
trabajo
sinf?nico
-en
el
que
incorpora
gran
parte
del material de
sus
poemas
sinf?nicos-,
mientras
que
el cuadro central ofrece el fat?dico enamoramiento
de
Paolo
y
Francesca
que
culmina
con
un
largo
y
emotivo
d?o
de
claras
resonan
cias
tristanescas.
La
?pera
fue
terminada
en
1911,
premiada
un
a?o m?s
tarde
y
estrenada
en
el
TeatroReal
de
Madrid
en
mayo
de
1915,
dentro
de
una
temporada
de
primavera
dedicada
a
?peras
espa?olas.
Fue
protago
nizada
por
Ofelia
Nieto.
La cr?tica coment?
lamadurez
e
inter?s
de
la
par
titura,
aunque
censur?
su
excesivo
wagnerismo
y
su
ausencia de nacio
nalismo.
- El
Avapi?s.
Drama l?rico en tres actos, con libreto de Tom?s Borr?s. De
ambiente
goyesco
desarrolla
la
tragedia
de
los
enamoramientos
entre
majos,
nobles
y
tonadilleras.
La
partitura,
compuesta
en
colaboraci?n
con
?ngel
Barrios,
ofrece
numerosos
episodios
espa?olistas
de
inspiraci?n
dieciochesca,
y
deja
lugar
a
vistosas
escenas
corales
y
emotivos
momen
tos
l?ricos
como
el
coloquio
amoroso
final.
La
obra
se
estren?
con
la
opo
sici?n de la
empresa
italiana del
Teatro
Real,
reutiliz?ndose
un
vestuario
de
guardarrop?a
de Carmen
y
con
tan
pocos
ensayos
que
incluso
no se
pudo
ni
leer
el
tercer
acto.
No
obstante,
la
obra fue
muy
bien
recibida
por
el
p?blico,
siendo
protagonizada
por
Ofelia
Nieto,
Mar?a
Gay,
Carlos
del
Pozo
y
la
colaboraci?n
de la bailarina Mar?a
Esparza.
Se ofrecieron
s?lo
dos
funciones,
realiz?ndose
tres
m?s
al
comienzo
de la
siguiente tempo
rada.
-
Fantochines.
?pera
de
c?mara
en
un
acto.
El
original
libreto de
Tom?s
Borr?s,
con
s?lo
tres
personajes
y
varias
figuras
de
gui?ol,
desa
rrolla
un
sencillo
enredo
a
la
manera
de
la comedia
dell'arte,
ambientada
en
la
Venecia
del
XVIII. La
partitura
fue
escrita
expresamente
para
la
compa??a
de
?pera
de c?mara que actuaba en el Teatro de la Comedia,
estren?ndose
en
noviembre
de
1923,
protagonizada
por
?ngeles
Ottein,
Armand
Crabb?
y
Carlos
del
Pozo,
que
contaba
con una
peque?a
orques
ta
formada
por
un
quinteto
de
cuerda,
piano,
flauta
y
xil?fono.
La
m?si
ca
se
enmarca en
el estilo
neocl?sico,
recurriendo
a
referencias
historicis
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768
V?CTOR
?NCHEZ S?NCHEZ
tas
tratadas
con
procedimientos
modernos,
en una
partitura
concisa,
gra
ciosa
y
elegante.
En
el
estreno
se
program?
junto
a
La
serva
padrona,
vi?n
dose
en
el
Teatro Real al a?o
siguiente
y
radi?ndola
la
orquesta
de
Uni?n
Radio
en
1927.
La
obra fue
traducida
al
franc?s
y
al
ingl?s,
alcanzando
una
amplia
difusi?n:
Barcelona,
Teatro
Ode?n
de Buenos
Aires,
Par?s,
Bruselas,
Londres.
-
La
malquerida.
?pera
en
tres
actos,
con
libreto
de
Federico Romero
y
Guillermo Fern?ndez
Shaw. Previsto
su
estreno
para
la
temporada que
cerr?
el
Teatro
Real
(1925),
el
maestro
retom?
su
composici?n
durante
su
encierro
madrile?o
en
los
duros
a?os
de la Guerra
Civil,
concluyendo
en
1938
una
partitura
que
nunca
lleg?
a
estrenar.
Basada
en
el
conocido
drama
de
Benavente
que
presenta
con un
fuerte
trasfondo
psicol?gico
las
vivencias
de
una
Espa?a
profunda
y
deprimida.
Nos encontramos
con
una
de las
partituras
m?s
intensas
de
Conrado
del
Campo,
en
las
que
muestra
toda
su
madurez
estil?stica
al
servicio
de
la
fuerza
dram?tica.
Julio
G?mez
la
calific?
como
?una
obra
maestra?.
-
Lola,
la
Piconera.
?pera
espa?ola
en un
pr?logo,
tres
actos
y
un
ep?
logo.
Libreto
de
Jos?
Mar?a
Pem?n,
centrado
en
la
figura
de
una
graciosa
cantadora
que
es
fusilada
por
las
tropas
francesas al
ser
descubierta
como
esp?a
en
favor
de la
causa
espa?ola
en
el
asedio de
C?diz
de
1808.
Se
trata
de
una
obra
coral,
con
multitud de
personajes
secundarios
y
escenas
cora
les,
llena de
referencias
patri?ticas
como
la
copla
con
la
que
el
pueblo
con
testa
al
bombardeo
franc?s;
adem?s
se
incluyeron algunas
danzas
espa
?olas,
que
fueron
coreografiadas
en
el
estreno
por
Juan
Magri??.
La
partitura
incide
as?
en
los
rasgos
m?s
espa?olistas, que
se
integran
sin
cortes
en
el
discurso
musical
de
la
obra,
presentando
elementos
andalu
ces
y
flamencos
como
el bolero
y
zapateado,
el
tanguillo
para
el
d?o de
amor o
la
seguiriya
en
el
tr?gico
final.
La
?pera
-pr?cticamente
termina
da
en
1947-
obtuvo el Premio
Nacional
de
M?sica
y
fue
estrenada
en
el
Gran Teatro
del
Liceo
de
Barcelona
en
noviembre
de
1950,
obteniendo
una
amplia aceptaci?n
por
la
cr?tica,
que
destac?
su
maestr?a
y
car?cter
nacional.
2.
Wagnerismo
en
las
?peras
de
Conrado del
Campo
Aunque
Conrado
del
Campo
estudi?
en
Berl?n
en
1927
y
viaj?
a
Bay
reuth
en
1935,
su
experiencia
wagneriana
se
produjo
en
el
Madrid
de
su
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AN?LISIS
DE LAS PRIMERAS
PERAS
DE
CONRADO
DEL CAMPO.
769
?poca,
a
trav?s
de
su
trabajo
corno
instrumentista
en
la
Orquesta
Sinfoni
ca
de Madrid
y
el
foso
del Teatro
Real.
Hay
que pensar
que
estos
prime
ros
a?os
del
siglo
XX
son
el
momento
de
mayor
presencia
wagneriana
en
las
programaciones
madrile?as.
Baste
como
ejemplo,
la
fuerte
presencia
de
los t?tulos
wagnerianos
en
las
temporadas
del Teatro
Real,
que
tiene
su
culminaci?n
en
las
representaciones
de
la
Tetralog?a
El
anillo
de
los
Nibe
lungos
(1909-1910),
los
estrenos
de Trist?n
(1911)
y
Parsifal
(1914).
De
hecho
en
estos a?os
se
funda la famosa
Sociedad
Wagneriana,
de la
que
form? parte el propio Conrado del Campo.
El
estilo
musical de
Conrado
del
Campo
se
ha
relacionado
con
el
pos
romanticismo de herencia
wagneriana,
a
la
manera
straussiana.
Lo
pode
mos
observar
en su
m?sica
sinf?nica,
pero
especialmente
en
sus
primeras
?peras,
especialmente
El
final
de
Don
Alvaro
y
La
tragedia
el
beso.
En
estos
t?tulos
podemos
apreciar
la
utilizaci?n de los
principales
rasgos
de
los
dramas
wagnerianos:
1.
La
presencia
del
Leitmotiven
o
motivos
recurrentes,
aunque
nunca
utilizados de
manera
continua. As?,
este
uso no es
excesivo, debido l?gi
camente
a
que
las
dos mencionadas
?peras
son
breves
-en
un
?nico
acto
y
no
permite
un
gran
desarrollo de la
acci?n,
ni
recurrencias
tem?ticas.
No
obstante,
se
utilizan
puntualmente
de
manera
po?tica
y
evocadora,
como
sucede
con
el
tema
de
la
pasi?n
por
Leonor
de
El
final
deDon
Alvaro,
que reaparece
en
los
momentos
de
mayor
intensidad
de
la
partitura.
Estos
temas
no
sufren
la
transformaci?n
wagneriana,
sino
que
se
mantie
nen
estables
tanto
en
su
perfil
mel?dico
como
tonal.
2.
Tendencia
a
una
armon?a
divagante,
en
la
que
se
debilitan las
refe
rencias tonales. En el lenguaje arm?nico se aprecia un uso constante de
acordes de
s?ptima
disminuida
y
la
ruptura
de
cadencias,
lo
que provo
ca una
continua
inestabilidad,
que
favorece
la
tensi?n
dram?tica.
3. Uso de
texturas
orquestales
muy
densas,
con un
tejido
contrapun
t?stico
muy
activo
en
todas
las
partes,
donde
se
produce
una
acumulaci?n
mel?dica
y
tem?tica
en
vertical.
Es
un
rasgo
personal
del
estilo
de
Con
rado del
Campo,
debido
a
su
formaci?n
como
instrumentista
de
orques
ta.
4.
El tratamiento
vocal
tiende
a
lo
dram?tico,
con
papeles
de
gran
resistencia en los
que
se incide en el canto sobre la zona de
paso.
As? suce
de
con
los
protagonistas
de El
final
de
Don
Alvaro
(Alvaro
y
Leonor)
y
especialmente
en
la
pareja
de La
tragedia
del
beso
(Paolo
y
Francesca)
?pera
que
fue
estrenada
por
Ofelia Nieto
y
Carlos del
Pozo,
que
se
enfrentaron
a un
largo
y
dif?cil
d?o
en
el
cuadro central.
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770
V?CTOR
?NCHEZ
S?NCHEZ
La
cr?tica
del
momento
siempre
destac?
el
fuerte
posicionamiento
del
maestro
Conrado del
Campo
hacia la
pr?ctica
musical
wagneriana,
que
aplicaba
sin
tapujos
en su
nueva
propuesta
de
?pera espa?ola.
A
t?tulo
de
ejemplo,
podemos
recoger
las
palabras
de
Joaqu?n
Fesser
en
el
diario El
Correo
sobre
El
final
deDon
?lvaro:
?La
factura,
el
trabajo
arm?nico
y
mel?dico,
el
trato
de
las
voces,
el color
ins
trumental,
est?n
hechos
con
entera
libertad,
sin
una
sola concesi?n
a
lo
conven
cional
ni
a
lo
rutinario.
Su
orientaci?n
es
la
de
Wagner
y
sus
sucesores,
sin
el
menor
servilismo ni sectarismo, sin asomo de imitaci?n o de
plagio.
La melod?a
y
la sin
fon?a
son
continuas,
residiendo
en
esta
?ltima
el
comentario
an?mico
?ntimo,
y
en
aquella
la
expresi?n
l?rica
verbal
siempre
o
casi
siempre
declamada,
sin
cuadratu
ras,
sin
moldes,
sin
estrofas,
sin
obligadas
simetr?as
ni
melismas
rom?nticos.?5
Sin
embargo,
su
trabajo
m?s
wagneriano
fue
La
tragedia
del
beso
una
?pera
concebida sobre los
modelos
de
Trist?n
e
Isolda,
tanto
tem?tica
como
musicalmente.
La
historia
de
amor
de
Paolo
y
Francesca,
que
bebe
de las
mismas
fuentes
literarias
que
la
del Trist?n
medieval,
se
presentaba
como
una historia de amor ymuerte, donde la pasi?n conduc?a inevitablemente
a
la
destrucci?n. Adem?s
los
episodios
del
libreto recuerdan
inevitable
mente
al
famoso
drama
wagneriano,
teniendo
su
punto
central
en
el
largo
encuentro
amoroso
de
la
pareja
ad?ltera
que
son
sorprendidos
en
la cima
de
su
?xtasis.
Incluso
algunos
detalles
fueron censurados
por
su
similitud,
como
la
inclusi?n del
canto
de
un
pastor
precedido
de
un
solo de
saxof?n
contralto.
A
pesar
de
que
las
referencias
tristanescas
eran
evidentes,
Adolfo
Salazar
defendi?
la
originalidad
de
Conrado
del
Campo
calificando
la
?pera
como
?una
verdadera
obra
maestra?
y
censurando
con
iron?a la
obse
si?n de los cr?ticos
por
buscar influencias en todos los estrenos
espa?oles:
?Hasta
tal
punto
llegan
a
afinar la
punter?a
esos
?cazadores
de
reminiscencias?,
bautizados
as?
graciosamente
por
Weingartner,
y
hasta tal
grado
de
obsesi?n
llegan
los
amantes
de descubrir
parentescos, que
hoy
en
d?a
es
imposible
hacer
o?r
una
frase
en
la
tuba
sin
que
se
exclame
inmediatamente:
Wagner ,
o
emplear
un
pedal
de
contrafagot
sin
gritar
Strauss ,
ni
sentar
dos
amantes
en un
banco
sin
que
se
piense
en
Trist?n,
ni
hacer
sonar
un
caramillo
campestre
sin
referirse l
solo de
corno
del
tercer
cto
de
esa
incomparable
creaci?n
wagneriana.
Solo as?
se
concibe
que
se
haya
podido
comparar
musicalmente la canci?n
del
pastor
de La
tragedia
el
Beso, con esemomento hom?logo al de Trist?n;sinpararmientes en los significados
opuestos
de
ambas
situaciones
dram?ticas,
sin
detenerse
a
pensar que
mientras
nac?a
uno
de
esos casos
[Trist?n],
como
flor
dolorosa
en
el
ambiente
de la
melanco
5.
Joachim
[Fesser,
Joaqu?n].
?El
final
de
Don
Alvaro?.
En: El
Correo,
5-XI-1911.
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AN?LISIS
DE LAS
PRIMERAS PERAS
DE CONRADODEL CAMPO.
771
l?a
y
de
tristeza,
acentuando
con su
matiz
de
desesperanza
los
tr?gicos
tonos
de la
obra,
en
La
tragedia
el Beso ten?a
na
misi?n absolutamente distinta:
la
de
disipar
el
efecto
t?trico
el
pr?logo
y
preparar
sin
brusquedad
la
escena
posterior.?6
3.
Orientaciones nacionalistas
A
pesar
de
su
orientaci?n
wagneriana,
Conrado
del
Campo
realiza
sus
trabajos oper?sticos
dentro
de los ideales
de
?pera nacional,
una
de las
cuestiones centrales
de
la
m?sica
espa?ola
durante el
per?odo
de
la
Res
tauraci?n,
por
el
que
hab?an luchado
m?sicos
de
la
generaci?n
anterior
como
Tom?s
Bret?n,
Ruperto
Chap?,
Emilio
Serrano
o
Felipe
Pedrell,
entre
otros,
con
resultados
desiguales7.
As?
resulta
significativo
en
este
impulso
su
relaci?n
con
Chap?,
m?sico
que
fue
un
modelo
para
Conrado
del
Campo/Hab?an
entablado
una
estrecha relaci?n durante
los
estrenos
de
los
cuartetos
de
Chap?
que
realiz? el Cuarteto
Franc?s,
donde tocaba
la viola
Conrado
del
Campo
y cuyos
ensayos
se
celebraban
en su casa.
Despu?s vivi? muy de cerca el ?xito en el Teatro Real de la ?pera Marga
rita la Tornera
en
1909,
que
signific?
una
de
las referencias
para
la
?pera
espa?ola8.
En honor
a
su
amigo
y
maestro
compuso
una
Fantas?a
sobre
temas
del
maestro
Chap?
que
se
estren?
en
el
Teatro de la Zarzuela
en
1913,
que
inclu?a
temas
de
La
bruja,
El
pu?ao
de
rosas,
Margarita
la
Tornera,
Curro
Vargas
y
La
venta
de
Don
Quijote,
selecci?n
que
reflejaba
su
conocimiento
y
aprecio
de
la
m?sica
de
Chap?
m?s
all?
de los
t?picos
habituales.
A?os
m?s
tarde el
compositor
madrile?o
comentaba
en
una
entrevista: ?Fui
disc?pulo
del
venerable
D.
Emilio Serrano
[en
el
Conservatorio]
y
de
aquel
D.
Ruperto Chap?,
de imborrable recuerdo. De este ?ltimo, a
quien
quise
con
todo
cari?o,
conservo
bastante
aut?grafos
y
algunos
originales
de
sus
obras.?9
Gracias
a
la
relaci?n
con
Chap?
contact?
con
Carlos Fer
n?ndez
Shaw,
uno
de
los
libretistas
m?s activos
en
la
?pera espa?ola
-hab?a escrito
La vida breve de
Falla
o
Colomba
de
Vives,
entre
otras-,
que
le ofreci?
los
textos
de
El
final
de
Don
Alvaro
y
de
La
tragedia
el
beso,
ri
meras
?peras
de Conrado
del
Campo.
6.
Salazar,
Adolfo.
?La
tragedia
del
Beso?.
En: Arte
Musical,
21-V-1915.
7.
S?nchez,
V?ctor: ?Tom?s Bret?n
y
la
problem?tica
de la
?pera
espa?ola?.
En: La
?pera
en
Espa?a
e
Hispanoam?rica.
Madrid:
Instituto
Complutense
de
Ciencias
Musicales, 2002,
vol.
2,
pp.
199-213.
8.
Iberni,
Luis
G.
Ruperto
Chap?.
Madrid: Instituto
Complutense
de Ciencias
Musicales,
1995,
pp.
495-532.
9.
?En
el
?tico
de Conrado del
Campo?.
En:
Ritmo,
15-V-1930,
p.
5.
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772
V?CTOR ?NCHEZ
S?NCHEZ
La
elecci?n del
tema
de
El
final
de Don Alvaro
significaba
toda
una
declaraci?n
de
principios
hacia la
tradici?n teatral
espa?ola.
En
una
entrevista el
propio
compositor
comentaba
que
el
famoso
drama
del
Duque
de Rivas
era ?una
de
las
obras
del
pasado
siglo
en
que
mejor
se
refleja
y
caracteriza
el
car?cter
legendario
de
nuestra
raza
con sus
arreba
tos,
sus
desalientos,
sus
impulsos
de
pasi?n
desbordada,
que por
encima
de
la raz?n
salta, osada,
insensatamente,
hacia
un
ideal
confuso
que
se
oculta all?
en
lamente
heroica,
en
el
sacrificio
que
redime.?10
s? le
pidi?
al libretistaque a?adiese dos episodios que contribuyesen intensificar
los elementos
nacionales,
?escenas
intercaladas
de sabor
popular
que
deb?an
ofrecer
como un
marco
de sabor
local,
de
ambiente
espa?ol,
serrano ,
al
dram?tico
asunto
del
poema.?11
El
primero
fue
un
canto
de
trilla,
entonado
por
un
ga??n
desde
la
lejan?a,
que
-frente
al
denso
y
tenso
lenguaje
wagneriano^
presenta
una
mayor
claridad,
con
una
armo
nizaci?n
diat?nica
de sabor modal
-Sol
mixolidio-
y
una
orquestaci?n
m?s di?fana. El
otro
es
el
canto
de
unas
pastoras,
que
sirve
para
disten
der
la
tensi?n
al
comienzo
del
segundo
cuadro;
seg?n
Joaqu?n
Fesser
en
El
Correo,
?la escena de las
pastoras
es un modelo de
finura,
un acierto
completo,
basado
en
el
canto
popular
espa?ol,
admirablemente tratado
en
la tendencia de harmonizaci?n
moderna.?12
En
todos
estos momentos
Conrado
del
Campo
afronta
la
cuesti?n
de
la armonizaci?n
del
canto
popular,
tema
central
para
el
nacionalismo
espa?ol,
que
resuelva
con
un
acercamiento de sonoridades
impresionistas.
El
giro
m?s fuerte hacia el
nacionalismo
se
dar?
en
Conrado del
Campo
a
ra?z
de
su
colaboraci?n
con
?ngel
Barrios
en
la
?pera
El
Avapi?s,
el
compositor
y
guitarrista
que
hab?a
participado
del
entorno
parisino
en
la
primera
d?cada
del
siglo.
En
1910
se
hab?a
establecido
en
Granada,
aunque
viajaba
frecuentemente
a
Madrid
para
recibir clases de
instru
mentaci?n
y
composici?n
de
Conrado
del
Campo.
La
acci?n
de
El
Avapi?s
se
desarrolla
en
el
Madrid
goyesco
de
finalesdel
XVIII:
el
primer
acto
en
una
trastienda de
una
taberna del barrio
del
Avapi?s,
el
segundo
en
la
procesi?n
de la
Minerva
en
la
plaza
de
San Andr?s
y
el
tercero
e noche
en una
plazuela
madrile?a
cercana
a
la
Plaza
Mayor.
El
argumento
pre
10.
Del
Campo,
Conrado.
?Impresiones
del autor?.
En: Revista
musical,
Bilbao,
III,
1
(enero
1911),
p.
9.
Seg?n
se
menciona
en
el art?culo
estas
?r?pidas
notas sobre
su
obra? hab?an
sido
enviadas
a
la
Revista Musical
Catalana.
11. Del
Campo,
Conrado. ?El
estreno
de esta
noche?.
En:
Espa?a
Nueva,
4-III-1911.
12.
Joachim [Fesser,
Joaqu?n].
?Teatro
Real:
El
final
de
Don
Alvaro?. En: El
Correo,
5-III-1911.
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AN?LISIS
DE LAS PRIMERAS PERAS
DE
CONRADO
DEL
CAMPO...
773
senta
al
conde don
Luis
que
seduce
a
dos
majas
-la
sensible
Manola
y
la
tonadillera
la
Graciosa- rechazando
a
su
prometida
la
Condesita;
tras
varios
enredos
y
confusiones,
el
conde ofende
a
la
Graciosa
provocando
la ira
del
pueblo
que
se
venga
asaltando
su
palacio
y
mat?ndole,
en
un
tr?gico
acto
final.
La
partitura
ofrece
numerosos
episodios espa?olistas
de
inspiraci?n
dieciochesca:
una
tonadilla
a
solo
al
comienzo,
el
d?o de
majas
a
ritmo
de
seguidillas,
el
fandango
del candil
en
la
taberna,
una
zarabanda
y
tirana
en
la
plaza
de San
Andr?s,
el
vistoso
cuadro
popular
de la procesi?n de Minerva o la tr?gica canci?n del Pecado Mortal del
final.
El
cambio
estil?stico
resulta bastante
evidente,
buscando
una
mayor
sencillez
mel?dica
y
arm?nica
y
una
orquestaci?n
m?s
ligera,
con
un
len
guaje
de
corte
neocl?sico.
Aunque
no
podemos
saber
en
qu?
consisti?
la
colaboraci?n
entre
Conrado del
Campo
y
Angel
Barrios,
lo cierto
es
que
El
Avapi?s
le abri?
un
mundo
que
hasta
entonces
s?lo
se
intu?a
en
algunos
detalles de
sus
obras,
intensificando
el
espa?olismo
de
su
m?sica.
En
definitiva,
en
las
primeras ?peras
de
Conrado
del
Campo
se unen
de
manera
a
veces
dif?cil
el estilo
internacional
que
representaba
el
wag
nerismo,
clara alusi?n a las tradiciones rom?nticas
decimon?nicas,
y
el
intento
de
crear
una
m?sica
nacional.
Como comentaba
Julio
G?mez
en
un
art?culo de
1945,
en
referencia
a
la
?pera
La
malquerida:
?La
polifon?a
mel?dica
de Los
maestros
cantores
y
de
Tristan,
perfectamente
asi
milada,
es
el
punto
de
partida
del
arte
de
Conrado del
Campo.
Por
esto,
cuando
alg?n
cr?tico
haya
visto
en
el
maestro
espa?ol
una
derivaci?n del
arte
de Ricardo
Strauss,
no
ha
sido,
a
nuestro
parecer,
exacto.
Lo
justo
ser?a considerar
a
ambos
compositores
como
corrientes
paralelas
que
nacen
del
mismo manantial.
Pero
que
despu?s
se
mezclan
con
muy
diversas
aportaciones
que
les
hacen
distinguirse
profundamente.
Y
en
el
nuestro,
no
ser?
la
menor,
pese
a
las
diferentes
diferencias
que
a un
observador
superficial
pudieran enga?arle,
la
influencia del
arte
claro
y
mediterr?neo de
Ruperto
Chap?,
en
el
que
es
calidad
preponderante
que
en
muchas
ocasiones
llega
a
ser
absorbente,
la
de
una
habilidad
t?cnica
lindante
con
el
prodigio,
la
de
una
perfect?sima
y
transparente
mano
de
obra,
tan
poderosa,
que
llega
a
ocultar
todo
rastro
de dificultad
y
esfuerzo.?13
Esta
dualidad -romanticismo
y
espa?olismo,
internacionalismo
y
nacionalismo-
est?
presente
en
la
mayor
parte
de la obra de
Conrado del
Campo y supone el esfuerzo estil?stico que marc? su carrera musical.
13.
G?mez,
Julio.
?Conrado
del
Campo,
compositor
dram?tico:
La
malquerida?.
En:
M?sica,
II,
15
(15-VII-1945),
p.
5.
