235574747 Teorias e Historia de La Arquitectura Tafuri

Teorías e Historia

Teorías e Historia de la Arquitectura

indice

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,\'gffl a la seJ!,unda ed1cion italiana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

CAPITULO PRIMERO

La arquitecrura moderna y el eclipse de la Hiscoria. . . . . . . . . . . . . . 29

CAPITULO SEGUNDO

La arquitecrura como "objeto menospreciable" y la crisis de la acenci6n crftica . . ...... .. ................... , ... 151

CAPJTCLO TFRCERO

La arquitecrura como metalenguaje: el valor crfrico de la iroagen .. 183

CAPTTUO CUARTO

La crftica operativa . .. .. ...................... . .. .. . . .. . ... 259

CAPITULO QUINTO

Los instrumentos de la crfrica ........... . ... . . .. . ... 303

CAPfTULO SEXTO

Las tareas de la crftica . . . .. .... . ..... , .... . .. . .............. 379

Sacie Para d iscern ir lo verdadero de lo falso hemos de conocernos a nosotros m ismos Yono me conozcoCuando creo haber descub ierto a lguna cosa ya duelo de ella y la n iegoC u alqu ier cosa que hagam os es sólo una larva de lo que querríam os hacer...

M arat H ay que sacarse fuera de la fosa por los propios cabellos volcarse a s í mismos de dentro para afueray set capaces de verlo todo con ojos nuevos...

(Peter W eiss , La p ersecu c ión y e l a ses in a to d e J e a n - P a fí l A larat, I, 15 , 12 .)

INTRODUCCIÓN

Que la crítica de la arquitectura se encuentra hoy en una situación por lo menos “d ifícil” es un dato que, creemos, no precisa ser demostrado.

Criticar significa, en realidad, recoger la fragancia histórica de los fenómenos, someter a éstos a una rigurosa valoración crítica, descubrir sus mistificaciones, valores, contradicciones y dialécticas internas y hacer estallar toda la carga de sus significados. Pero cuando mistificaciones y destrucciones geniales, historicidad y antihistoricidad, intelectualismos exasperados y mitología desarmantes se entrelazan de un modo tan indisoluble en la producción artística, como sucede en el período que estamos viviendo actualmente, el crítico se encuentra obligado a instaurar una relación extremadamente problemática con la praxis operativa, especialmente teniendo en cuenta la tradición cultural en que se mueve.

Cuando se combate una revolución cultural, en efecto, existe una estrecha convivencia entre crítica y operación.

Todas las armas del crítico que abrace la causa de la revolución se dirigen contra el viejo orden, excavan hasta el fondo las contradicciones y las hipocresías, construyendo un bagaje ideológico nuevo que puede también desembocar en una creación de mitos, dado que para toda revolución los mitos son las ideas — fuerzas necesarias e indispensables para forzar la situación. Pero cuando la revolución — y no hay duda de que las vanguardias artísticas del siglo XX han combatido por una revolución— ha alcanzado ya sus fines,

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TEORÍAS E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

falla el apoyo que antes encontraba la crítica en su compromiso total con la causa revolucionaria.

Para no renunciar a la tarea específica propia, la crítica deberá entonces empezar a retornar a la historia del movimiento innovador, descubriendo en él, esta vez, carencias, contradicciones, objetivos traicionados, errores, y, principalmente, deberá también demostrar su complejidad y su fragmentariedad. Los mitos generosos de la primera fase heroica, perdido su carácter de ideas-fuerza, se convierten ahora en objeto de crítica.

En nuestro caso, a la presencia de una explosión tan violenta de involuciones, de fermentos, de nuevas instancias, que convierten en multiforme y caótico el panorama de la cultura arquitectónica internacional en los umbrales de los años setenta, el problema más inquietante que se presenta a una crítica que no quiera esconder la cabeza bajo tierra, para vivir en una paz evasiva los mitos ya destruidos, es el de la historicización de las contradicciones actuales. Lo cual significa una valerosa y despiadada criba de las bases mismas del movimiento moderno: más todavía, una despiadada investigación sobre la legitim idad de hablar aún de movimiento moderno como monolítico corpus de ideas, de poéticas, de tradiciones lingüísticas. La primera operación que hay que hacer, por lo tanto, es la de no volver desdeñosamente la cabeza al panorama de las tentativas fatigosas, inciertas y, si se quiere, también renunciatarias, que los arquitectos van acumulando. Hablar de evasiones, renuncias, retiradas y dilapidaciones de un patrimonio utilizable de un modo muy distinto, puede ser justo. Pero no basta. El crítico que se detuviera en estas constataciones tan evidentes, como para resultar inútiles, habría ya traicionado su tarea, que es, ante todo, explicar, diagnosticar con exactitud, huir del moralismo para escrutar, en el contexto de los hechos negativos, qué errores iniciales se van pagando ahora, y qué valores nuevos anidan en la difícil e inconexa coyuntura que vivimos día a día. EÍ peligro mayor, en tal caso, llega a ser el de quedarse detenido en la ambigüedad, de la cual se intenta extraer una

INTRODUCCIÓN

estructura lógica, un sentido que anteponer a roda operación futura que se proponga como objetivo alcanzar nuevas hipótesis de trabajo.

Quizá nunca como hoy ha necesitado el crítico tanta disponibilid a d para acoger, sin el velo de prejuicios falsificadores, las propuestas que se hacen en la más absoluta incoherencia. Y nunca como ahora han sido necesarios una actitud rigurosa, un profundo sentido y un profundo conocimiento de la Historia, una atención tan vigilante para dirim ir, en el vasto contexto de movimientos, investigaciones, o simples proyectos, las influencias dictadas por la moda, e incluso por el esnobismo cultural, de las intuiciones innovadoras.

Si el arquitecto siempre puede encontrar una coherencia propia sumergiéndose en las contradicciones propias de su “oficio” de proyectista, el crítico que se complaciese en una tal situación de incertidumbre no sería más que un escéptico o un imperdonable superficial. En la búsqueda de las posibilidades innatas de las poéticas y de los códigos de la arquitectura contemporánea, hecha por quien opera en concreto, es posible recuperar una positividad y una constructividad culturales, aunque lim itadas, a menudo, a problemas marginales. Pero al crítico que sea consciente de la situación caduca y peligrosa en que versa la arquitectura moderna, no se le permiten ilusiones o entusiasmos artificiales: así como no se le permiten — y esto es quizá más importante aún— actitudes apocalípticas o derrotistas.

El crítico es aquel que está obligado, por elección personal, a mantener el equilibrio sobre un hiio, mientras que vientos que cambian continuamente de dirección hacen rodo lo posible para provocar su caída. La imagen no es en ningún modo retórica: desde que el movimiento moderno ha descubierto su propia m ulti- formidad reaccionando con espanto a tal descubrimiento, la alianza inicial entre crítica comprometida y arquitectura nueva, es más, la identificación de la crítica con una operación que insiste en la


misma área de premisas y de problemas, se ha resquebrajado necesariamente. La confluencia de la figura del arquitecto y del c rítico en la misma persona física — fenómeno que casi es una norma para la arquitectura, a diferencia de otras técnicas de comunicación visual— ha cubierto tal fractura, pero no completamente: es muy frecuente, por ejemplo, un desdoblamiento de la personalidad entre el arquitecto que escribe y que teoriza, y el mismo arquitecto que opera.

Por eso el crítico puro empieza a ser mirado como figura peligrosa: de aquí la tentativa de etiquetarlo con la marca de un movimiento, de una tendencia, de una poética. Puesto que la crítica que quiere mantener una distancia de la praxis operativa no puede hacer más que someter esta últim a a una constante desmistificación para superar sus contradicciones o, al menos, para evidenciarlas con exactitud, he aquí a los arquitectos intentando una captura de aquella crítica, para, en el fondo, exorcizarla.

El intento de sustraerse a tal captura podrá parecer inspirado solamente por el miedo a los estúpidos o a los deshonestos. Para la crítica, reasumir sobre-sí la tarea que le es propia — la de la diagnosis histórica objetiva y sin prejuicios y no la del apuntador o del “corrector de pruebas”— requiere, al contrario, una buena dosis de valor, dado que, al hacer la historia de la dramática riqueza del momento actual, corre el riesgo de aventurarse en un terreno minado.

Porque es inútil escondérselo, la amenaza que pende sobre la cabeza de quien quiera “entender” demoliendo radicalmente todos los mitos contemporáneos es la misma que Vasari oscuramente sentía en los inicios de la segunda mitad del Quinientos: cada día más se ve uno llevado a responder a la trágica pregunta sobre la va lidez histórica de la continuidad con la tradición del movimiento moderno.

El solo hecho de plantearse como problema si la arquitectura contemporánea se encuentra o no ante un giro radical, tiene valor de

INTRODUCCIÓN

síntoma. Esto significa que nos sentimos, al mismo tiempo, dentro y fuera de una tradición histórica, inmersos en ella y por encima de ella, ambiguamente envueltos en una revolución figurativa que, fundada sobre la permanente contestación de toda verdad adquirida, vemos con inquietud cómo dirige sus propias armas incluso contra sí misma.

“Ni el arte, ni la crítica revolucionaria — ha escrito Rosenberg rebatiendo el falso radicalismo de sir Herbert Read— pueden salir de esta contradicción según la cual el arte lo es cuando se dirige contra el arte, pero luego tiende a afirmarse como lo único auténtico y sincero. La misma contradicción obliga a la crítica a considerar la explosividad como un principio estético que hay que proteger de la amenaza de aniquilamiento que vendría con una ‘negación consciente’ de los principios. En lucha consigo mismo, el arte y la crítica revolucionaria no pueden evitar el ridículo de la situación. “En nuestra época revolucionaria la vida del arte todavía depende de las contradicciones de la revolución, y así el arte y la crítica deben continuar aceptando el ab su rd o .P e ro tal vez, aceptar solamente lo ridículo de la situación no es suficiente.

En realidad, las mismas tareas de la crítica han cambiado. Si el problema es efectuar una especie de selección cambiante y sin apoyos apriorísticos, con el fin de individualizar la estructura de los problemas que son afrontados confusamente y dejados en estado latente por las jóvenes generaciones y por los pocos maestros cultural-

' Harold Rosenberg, The Tradition o f tbe New, Horizon Press 1959; trad, it .: Leí trad iz im e del nuovo, Feltnnelli, Milán 1964, p. 65 • En el mismo ensayo (La rivo- ¡nziom e i ! cnncetto d i bellezza, pp. 57 ss.), Rosenberg denuncia la ambigüedad de las tangencias entre revoluciones políticas y revoluciones artísticas refiriéndose a las contusiones —por otra parte hoy notablemente atenuadas— creadas por la cultura de los años cuarenta-cincuenta en América. Pero su diagnosis nos parece contener una verdad todavía actual cuando afirma que de aquellos equívocos “resulta una mala conciencia, una situación de engaño y de autoengaño. No es tampoco exagerado afirmar que la mala conciencia a propósito de la revolución es la enfermedad típica del Irte de hoy” (p. 60).


mente vivos de la “tercera generación” del movimiento moderno, los términos de comparación convenientes para fundar un análisis histórico no pueden ser dados, ni siquiera ellos, una vez por todas. También la crítica está obligada, como la arquitectura, a revolucionarse continuamente buscando los parámetros adecuados a cada momento.

Ni es ya posible refugiarse en aquello que, por tradición, ha sido la válvula de seguridad de la crítica: el juicio absolutorio o condenatorio sobre la obra en sí.

Es demasiado clara la inutilidad de semejante actitud dogmática por parte de la crítica. Con ello no quisiéramos que nadie se equivocara: no pretendemos decir que el juicio deba ser eliminado en una especie de limbo relativista donde tout se tient. Lo que más bien queremos destacar es la dificultad en que se encuentra inmerso quien está obligado a entrar diariamente en contacto no con obras bien o mal hechas, sino con un baile infernal (de intenciones no resueltas, de nuevos brotes metidos en los más desconsoladores y tradicionales contextos, de reticentes intuiciones de proyectos voluntariamente irrealizables.

;Es posible valorar al modo tradicional un panorama tan desconcertante, o no es más bien, en el momento presente, tarea específica de la crítica comprender sus significados intrínsecos y poner en él un poco de orden, en una suspensión provisional del juicio?

En un examen sin prejuicios de la situación actual de la cultura arquitectónica, las incongruencias y el mismo carácter escurridizo de tanta producción actual hacen evidente que nos encontramos frente a un tácito y quizá inconsciente esfuerzo dirigido a decretar, por un lado, la muerte de la arquitectura, y, por el otro, a descubrir confusamente una nueva e imprevista dimensión del operar arquitectónico.

Por eso hemos hablado de la necesidad de una nueva disponibilidad por parte del crítico: una disponibilidad rigurosa y controlada, sí, pero también proporcionada siempre a las tareas impuestas por

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INTRODUCCIÓN

el momento histórico.2 En este punto aparece necesariamente el problema de una fundamentación rigurosa de los instrumentos críticos.

En el fondo, la crítica de la arquitectura moderna se ha visto obligada a proceder, casi hasta nuestros días, sobre raíles fundados en un empirismo sin prejuicios: ésta era la única vía que quizá se podía recorrer, dado que demasiado a menudo el arte de nuestro siglo ha derribado las convenciones ideológicas, los fundamentos especulativos, las mismas estéticas a cuya disposición se encontraba el crítico. Hasta tal punto, que una auténtica crítica del arte moderno ha tenido lugar, en especial, entre el 1920 y el 1940, sólo entre los que han tenido el valor de no deducir sus propios métodos de aná~ lisis de los sistemas filosóficos pre-constituidos, sino del contacto directo y empírico con los problemas totalmente nuevos planteados por las vanguardias.

No hay que juzgar apresuradamente tal empirismo crítico. A través de él, antes de la guerra, Pevsner, Behne, Benjamín, Giedion, Pérsico, G iolli, Argan, Dorner o Shand superaron los lím ites de los instrumentos del pensamiento de su tiempo, asumiendo, de las poéticas del arte moderno, una capacidad de leer los nuevos fenómenos en su aspecto de proceso abierto, de perpetua mutabilidad, de rescate de lo causal, de lo no racional, de lo relativo, de lo absurdo.

- Tal disponibilidad se hace todavía más necesaria por la variación continua de la experiencia artística en una permutación de áreas semánticas a menudo superpuestas. Por esto la crisis de toda estética definitoria, sancionada por la critica semántica historificada por Plebe y llevada de nuevo por Garroni a una “noción plural de arte", exige obviamente una manera de hacer crítica en extremo compleja, y una estética —en todo caso— como “indicativa de un sentido abierto del campo artístico, abierto él mismo e imprevisible”, como ha reconocido también Ancesohi. (Cfr. Armando Plebe. Processo a l l ’estetica La Nuova Italia, Firenze 1952; Emilio Garroni, La cn st sem antua delle arti. Officina ed., Roma 1964, pp. 109 ss.; Luciano Anceschi, Progetto d i una sistemática del!'arte, Mursia, Milán 1962, y Critica. Filosofía, Fenomenología, en "11 Verri”, 1967, n. 18, pp. 13.24.) En el interior de este cuadro la crítica, perdida la esperanza de encontrar apoyos pre-constituidos en un pensamiento estético rigurosamente filosófico, adquiere nuevas responsabilidades y nueva autonomía.

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Sobre esta tradición empírica, la crítica de la posguerra ha podido injertar, sucesivamente, las contribuciones del realismo de Lukács, del existencialismo y del relativismo, de la fenomenolog ía de Husserl, de algunos aspectos recuperables de Bergson, de un revisado puro-visibilismo de marca fiedleriana, del crocianis- mo y, más recientemente, de la G esta ltpsychologie, de la lin gü ística estructural, de la semántica, de la semiología, de la teoría de la información y del estructuralismo antropológico. ¿Se trata pues de un eclecticismo crítico? Quizá; pero, por lo menos, no totalmente negativo.

Aquel eclecticismo ha demostrado, en parte, que los problemas planteados por la arquitectura moderna están más avanzados que los que sucesivamente se plantean los métodos de lectura; ha demostrado en parte la independencia operativa de la crítica, hasta el punto de que los mismos filósofos han admitido haber recibido de ella estímulos y problemáticas inéditas 3.

Pero una vez entrevista una crisis de la operatividad de la crítica (dado que ya no le es posible tomar una sola y única posición a favor de una sola y única corriente de la arquitectura moderna), una vez descubierta la dialéctica inmanente del arte actual, aquel empirismo y aquel eclecticismo aparecen como peligros, como instrumentos que ya no le aseguran a la crítica un rigor interno.

Es indicativo el interés que la crítica de la arquitectura ha manifestado en los últimos tiempos por las investigaciones que han introducido en las ciencias humanas y en el análisis de las comunicaciones lingüísticas y visuales, métodos análogos a los de las ciencias empíricas y experimentales.

Estructuralismo y semiología están hoy al orden del día incluso en los estudios de arquitectura. Y podemos indicar en seguida sus

1 Son interesantes, a este respecto, los resultados de la mesa redonda celebrada en la sede romana por el INARCH, en marzo de 1961 (intervenciones de G. Calogero, R. Assunto, R. Bonelli, A. Plebe), reproducida parcialmente en“L’Architettura e storia”, 1961 pp. 336-337.

INTRODUCCIÓN

aportaciones positivas al análisis de la proyección: ante todo satisfacen la exigencia de una fundamentación científica, y muy bien sabemos que la objetividad es una exigencia propia de momentos de profunda inquietud e incertidumbre. Pero en segundo lugar proponen un empeño sistemático de comprensión de los fenómenos que liquidan las poéticas de la angustia y de la crisis, convertidas, por consunción, en evasivas e inoperantes.

La crítica que no quiera abandonarse a lamentos inútiles, fundamentalmente debe diagnosticar. Como métodos de diagnosis — una vez reconocidos como tales y no como doctrinas de moda o corpus dogmático unitario— , estructuralismo y semiología ya han demostrado su eficacia.

Pero también han demostrado sus peligros y el ideologismo que se esconde dentro de su aparente suspensión ideológica. Una vez más la crítica se ve llamada a dar su propia contribución, a escoger, a volver a llevar al ámbito de un fundamentado historicismo los materiales que se le han ofrecido.

Si es cierto, como ha escrito François Furet 4, que la fascinación que ha ejercido el estructuralismo de Lévi-Strauss sobre la in teli- p n tz ia de la izquierda francesa se debe a que “simplemente, y paso a paso, la descripción estructural de un hombre hecho objeto ha tomado, en la Historia, el lugar de la venida del hombre-dios”, también es cierto que gran parte del arte moderno ya había anticipado semejante vuelco con el Dada y algunos aspectos de De Stiji y del constructivismo soviético, hasta el mismo Le Corbusier, si se examina oportunamente; y ciertamente no se puede decir que la aceptación del fin del mito del antropocentrismo humanístico no haya desembocado, para aquellas experiencias artísticas, en una nueva y más auténtica colocación del hombre respecto al mundo estructurado por él mismo.

Francois t'urer, G li intellettuali, fran cesi e lo strutturalism o, en '“Tempo presente", ] 96? , n. 7, p. 14.


De alguna manera podremos considerar a Lévi-Strauss como el Parménides de esta filosofía (m algrésoi) de neoeleático sabor: la estructura y el orden contra el desorden de la Historia, la permanencia del Ser contra la fenomenología del devenir, la estabilidad de los mecanismos comunes a que viene reducido el hombre, contra la sartriana razón dialéctica (pero ya se advierten las escaramuzas de los paradójicos demoledores de los neo-Zenoni). Por ahora nos interesa entender e! significado de algunas notables tangencias entre la vogue estructuralista y algunos fenómenos que se producen particularmente dentro de la cultura artística y arquitectónica. Tangencias para cuya justificación no es necesario recurrir a la hipótesis de influencias directas, casi seguramente inexistentes. Es más, el mismo hecho de que este cambio directo no sea demostrable, se convierte en este momento en una autónoma razón de intereses, demostrando la existencia de un horizonte común creado por una actitud común ante la actual condición histórica.

En esta materia, tiene una particular importancia observar que tanto el estructuralismo etnológico en su acepción originaria, como “la arqueología de las ciencias humanas” de Foucault, o la orgía antihumanística del Pop Art, o las investigaciones de una nueva ob jetiv idad por parte de Khan y de las corrientes derivadas de él, insisten todas sobre una misma área ideal (y habríamos querido decir ideológica, si este término no hubiese asumido, para tales investigaciones, el sabor de una paradójica polémica). Descubrir que aquella área ideal está basada en un saber y un hacer ant i históricos puede asustar o desconcertar. Pero estaremos bastante menos desconcertados si intentamos ir más allá, excavar más a fondo en los fenómenos, no dejarnos transportar por rémoras ideológicas inadecuadas.

¿No se ha presentado el arte moderno, desde su primera aparición en los movimientos de vanguardia europeos, como un verdadero desafío a la Historia? ¿No ha intentado quizá la destrucción, no sólo de la Historia sino incluso de sí mismo como objeto histórico? Dada y De Stijl no son tan antitéticos observados desde este particularísimo punto de vista.

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INTRODUCCIÓN

Pero hay más. Entre el mito de] Orden de Louis Khan, en su hermético profundizar en los materiales ofrecidos por la Historia para deshistorizar hasta el exceso la proyección arquitectónica, y la mística neoplástica, que intenta destruir oposiciones y dramas en una pacificación mesiánica, existe bastante menos distancia de lo que nos dejaría suponer una comparación directa entre obras como, por ejemplo, los laboratorios Salk y la casa Schróder.

El antihistoricismo tradicional de las vanguardias encuentra pues su confirmación en las mismas experiencias que se proponen la tarea de superarlo. Y hay un porqué. Si es cierto que el “mito está contra la Historia”, como demuestra Barthes, y que cumple su m istificación disimulando lo artificial (y la artificialidad ideológica) detrás de la máscara de una pretendida “naturalidad”5, un momento tan intensamente dirigido a evadir a través de nuevos mitos el deber de la comprensión del presente, como lo actual, no puede hacer más que convertir en moda y mito incluso las investigaciones que, con renovado rigor y vigor, intentan enfocar una lectura sistemática y objetiva del mundo, de las cosas, de la Historia, de las convenciones humanas.

En la cultura arquitectónica (pero el discurso vale para todas las técnicas de comunicación visual), la búsqueda de un criticismo más avanzado parece comprometer las bases mismas del espíritu crítico.

“Si se está produciendo una crisis — escribía Argan en 1957— , no es la crisis del criticismo, el cual, desde hace tiempo, ha planteado dificultades a las grandes ideologías, concepciones y sistemas. Ni ésta debe ser, por sí misma, causa de espanto: el criticismo está hecho de crisis, sólo es imaginable como crítica y superación de sus mismos resultados. El éxito de esta crisis no es previsible: la crítica no admite salvaciones o condenas predestinadas. Sin embargo, la salvación —la salvación del espíritu de crítica que el arte y la cultura moderna han heredado del iluminismo— será probable si la críti

Nos referimos, obviamente, al Roland Barthes de las Mythologtes.

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ca es crítica de experiencias y no de hipótesis: si es finalmente, también en el arte, crítica histórica”. 6 Pues bien, a 10 años de distancia de la fecha en que Argan pronunciaba su lúcido diagnóstico, podemos decir que nunca como hoy las artes y la arquitectura han estado tan dominadas por la inefabilidad de las hipótesis y tan poco creadoras de experiencias. Ni, añadimos, nunca la crítica ha asumido un carácter tan poco historicista como la que acompaña la proliferación de aquella arquitectura.

De todo lo que hemos podido señalar brevemente hasta aquí, resulta que el crítico que quiera convertir en históricas las experiencias de la arquitectura contemporánea y que pretenda recuperar su historicidad del seno del pasado se encuentra en gran medida contra corriente, en una posición de contestación.

¿Hasta qué punto tal contestación implica la historicidad del movimiento moderno? ¿Y hasta qué punto el alejamiento del flujo de la praxis es índice de una profunda crisis de la crítica operativ a ?, O ¿no se abre, para la crítica, un nuevo modo de operatividad?Y también, ¿cuáles son las relaciones que la Historia y la crítica pueden legítimamente establecer con las nuevas ciencias y las teorías de la comunicación, manteniendo sus específicas prerrogativas, sus específicos papeles y sus específicos métodos?

Son éstas, fundamentalmente, las preguntas básicas de este libro: en él, más que respuestas definitivas se buscarán planteamientos y soluciones provisionales, convencidos como estamos de que las metodología de la Historia están estrechamente ligadas a las tareas que la misma Historia, en la problematicidad de su desarrollo, propone a quien se niegue a dejarse absorber por las mitologías cotidianas, o por las mitologías —análogas y contrarias— de la catarsis que se querría hacer brotar de un profundizar silencioso en la anulación de la “razón histórica”.

15 Giulio Carlo Argan, La crisi dei valori ( 1957), ahora en Salvezza e caduta dell'arte moderna, Il Saggiatore, Milán 1964, p. 38.

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NOTA a LA SEGUNDA EDICIÓN ITALIANA

A la distancia de casi dos años de la redacción de esta obra, nos damos cuenta de que demasiadas cosas están en ella calladas y que, entre las que se dicen, muchas son incompletas. Voy a aclarar en seguida el porqué. Las páginas que siguen no son más que el p rimer capítulo de una operación de reconocimiento de lo que la arquitectura, como Institución , ha significado hasta ahora, primero como anticipación ideológica o pura petición de principio, y luego como proceso inserto directamente en los modernos procesos de producción y de desarrollo del mundo capitalista.

Insistimos en este concepto para que nadie pueda leer este libro de manera equívoca: estamos hablando de la Arquitectura, de toda la arquitectura (es decir, como institución). Ello implica una consecuencia que el suavizado “marxismo” oficial — desde Fischer hasta Goldmann o Della Volpe— , la escuela marcusiana —de Mitscherlich a sus alumnos— , el sociologismo “vulgar” de Hauser, o los recientes devaneos de los arquitectos “progresistas” americanos o europeos, tienden a esconder con esmero lo siguiente: a s í como no es posible fu n d a r una Economía P olítica de clase, sino sólo una crítica de dase de la Economía P olítica , a s í tampoco no se p u ed ea n t ic ip a r" una arquitectura de clase (una arquitectura “para una sociedad liberada”), sino que sólo es posible in troducir una crítica de clase a la arquitectura. Fuera de esto nada hay — desde el punto de vista sectario y parcial— de un marxismo riguroso. Cualquier tentativa por trastornar la situación, la disciplina, abandonándose a las negaciones más exaspera


das o a las ironías más paradójicas — el caso de Dada y del Surrealismo es una lección de ello— , está destinada a verse a su vez trastornada en contribución propositiva, en vanguardia “constructiva”, en ideología tanto más positiva cuanto más dramáticamente crítica y autocrítica.

En el momento de empezar este ensayo pensábamos tener que afrontar este tema determinando todos los obstáculos internos a la disciplina, todas sus ineliminables contradicciones, roda su ambigüedad institucional, a Ja luz del declinar histórico, concreto y objetivo, de la función propositiva confiada a la arquitectura después de la crisis del utopismo programático de las vanguardias. (Crisis, precisamos más adelante, no debida a “traiciones” o a “dilapidaciones”, sino al simple hecho de que, cuando aquello que se sueña se va realizando poco a poco, una ideología que no se traduzca en técnica de intervención está destinada a verse arrinconada por los procesos de evolución.)

En esre esfuerzo por mantener el carácter específico del análisis reconocemos hoy el defecto mayor de las páginas que siguen. De ello nos dimos cuenta de modo particular después que la cultura “ofic ia l” expresó protestas a la primera edición de la obra. Ciertamente, no por el contenido de aquellas críticas que, intentando una defensa de oficio de todas las mitologías, consumidas o no, del movimiento moderno y de la intervención reformadora interpuesta por los intelectuales, se ponen tan claramente de la otra parte de la barricada que no podemos tomarlas seriamente en consideración {incluso por estar atrasadas en el terreno específico).

Aquellas críticas nos han revelado más bien que la elaboración de la obra permice demasiadas lecturas arbitrarias: las maneras cómo la arquitectura, en cuanto d iscip lina , se ve implicada en el problema del desarrollo, las maneras cómo la ciudad se configura en cuanto manifestación de lo “social” y máquina de mediación respecto de la producción, los mismos análisis de las relaciones vanguardias-arquitectura, pueden evidentemente ser todavía leídas como abstractas contribuciones científicas.

NOTA A LA SEGUNDA EDICIÓN ITALIANA

Todo esto hay que corregirlo, ciertamente. Pero no puede hacerse simplemente enriqueciendo lo que ya está escrito; por esto e l le ctor encontrará e l texto de la segunda edición casi inalterado, sa lvo a lgún que otro retoque y las necesarias correcciones.

Preferimos aclarar brevemente, una vez por todas, la correcta clave interpretativa con la cual seguir las articulaciones de nuestro discurso, y advertir que consideramos este libro solamente como una primerísima etapa de acercamiento a una lectura rigurosa de la historia de la arquitectura que implique a esta últim a por entero, en todo su carácter ideológico. (No será quizá superfluo repetir que usamos el término id eología en su significado específico: como estructura, por lo tanto, de la falsa conciencia que los intelectuales presentan a los sistemas dominantes.)

Arquitectura como ideología, como institución que “realiza” la ideología, como disciplina puesta en crisis por las nuevas técnicas de integración del universo de la producción y de planificación anti- cíclica; la parábola, leída con ojos diferentes, adquiere normalmente caracteres dramáticos en la literatura corriente.

De ahí, principalmente, el esfuerzo por contener con instrumentos artificiales —derrotados punto por punto— la carrera de la arquitectura hacia el silencio, hacia la negación (artificial también ella) de sí misma; bajo esta clave resultará más claro que el análisis del antihistoricismo de las vanguardias, hecho en el primer capítulo, no es un homenaje superfluo a un consumido historicismo de cuño idealista.

Es evidente, sin embargo, que ni la ironía ni el silencio tienen hoy poderes catárticos. La perfección de la esfera y la infinita polivalencia del laberinto se equivalen; en cuanto patéticos expedientes de supervivencia, demuestran solamente que la arquitectura tiene anee sí, a lo más, la perspectiva de entrar de nuevo por completo en la esfera de lo privado. Ciertamente, “la vanguardia impronunciable es la otra faz de la charlatanería de masa” (Fortini). Pero no porque el “pugno penetrante ha sido llevado otra vez al establo” (nueva


mente Fortini), sino porque no ha salido nunca de aquel establo. Es hora de afrontar con seriedad la dialéctica entre arquitectura y vanguardia (en el único período en el que dicha relación tiene un sentido: en los años 1910-1930), que en Teorías e historia hemos esbozado desde un ángulo visual parcial. En aquella relación se hace evidente, en efecto, todo el significado positivo y activo, todo el valor de anticipación que las vanguardias históricas proclaman a grandes voces en el mismo momento en que reconocen la necesidad de suprimirse a sí mismas, la necesidad de la propia superación en la praxis subversiva y revolucionaria.

¿Habrá que subrayar tal vez lo antitéticas que son la proposición de una Neue Welt y la tan soñada Revolución? El “pugno penetrante” no sirve para hacer estallar el establo, sino que sirve más bien para convertirlo, en el menor tiempo posible y con el más intenso bat- ta ge publicitario, en una crianza modelo.

La “negación” de la vanguardia es —dejando tranquilo a quien confunde tareas objetivas y tentativas místicas de sa lva r e l a lma— el eje inestable del trastorno de la realidad inmediata. El M erzbild de Schwitters o los bricolages de Rauschenberg pueden incluso tomar su punto de partida de la denuncia apocalíptica de la comercialización del “valor”. Pero sólo para asumir, para ingresar y sublimar aquella comercialización, darle un rostro “social”, volverla disponible para una función sagrada, resolver finalmente el problema de la reintegración de lo “negativo” a nivel de masa. El papel mágico a que se autocondena la vanguardia es el del rey Midas.

El uso de la negación', este nuevo valor, o mejor, esta nueva técnica de intervención activa, tiene una función constante en la transformación de las crisis capitalístico-burguesas en modelos de desarrollo. Aproximadamente, desde 1920 hasta 1935, la arquitectura se encontró en primera línea en esta batalla de conversión d ialéctica de lo negativo en positivo. Su crisis llegó solamente en el momento preciso en que, ante la realidad del plano, resultó objetivamente caducado el papel de quien anticipaba o mediaba ideológicamente

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el plan mismo. (Esto debería hacer patente también la inutilidad de contraponer la mofa o el culto a lo arcádico, a los apologetas bien intencionados de la intervención constructiva y progresista.)

Quizá ninguna disciplina ha hecho tan suya como la arquitectura la ideología d el traba jo , contribuyendo a hacer penetrar en el país del socialismo realizado las mistificaciones supraestructurales aptas para apoyar el adelanto del capital social. Por esto, en el primer capítulo no hacemos distinciones entre constructivismos europeos y vanguardias rusas. La poética del objeto, la ideología del Vesc, no sólo enlaza objetivamente aquellos movimientos -—a pesar de las diversas tareas por ellos asumidas— , sino que prepara también el terreno, de modo igualmente objetivo, a las técnicas disciplinarias más actuales interesadas en transformar en desarrollo productivo las genéricas contestaciones sociales, de grupo, de generación.

En este punto, mientras remitimos a otros estudios a quien quiera profundizar el sentido general de nuestra in v estig ac ió n sen timos la obligación de advertir que nuestra crítica a la ideología arquitectónica no contiene absolutamente nada de apocalíptico. El nihilismo desesperado es propio de quien, constatando la desaparición ce los mitos que sostienen sus creencias personales, no ve ante sí más que un destino irrevocable. Pero la condición primera que hace

■ Creemos fundam entales, como análisis del papel "activo" de la negación, los dos ensayos de A lberto Asor Rosa, L’uomo, i l poeta , en “A ngelus N'ovus”, 1965, nn. 5-6 , pp. 1-30, y de M assimo Cacciari, Su lla gen es i d e l p en - •iero n ega tiv o , en “Contropiano”, 1969, II, n. 1, pp. 131-200 . En el m ism o número de “Contropiano’’, c fr . M. Tafuri, P er una c r it ica d e lí id e o lo g ía a r cb i- ¡vt tón ica (pp. 31-80), donde la reflexión p lanteada en este volumen es llevada adelante y trasladada a un área más específica. Véanse tam bién las contribuciones de Marco de M ichelis y Marco V enturi (La v ía u rb a n íst ica a l Socia lism o, ib id ., pp. 25 9 -269 ) y de Francesco Dal Co, H annes A íeyer e la "ven erab ile s cu o la ” d i D essau , prefacio a la m iscelánea de artículos de H. M eyer, pub licada con el t ítu lo : A rch ite ttu ra o r ivo lu z ion e (M arsilio , Padua 1969) p rim er cap ítu lo de un trabajo común de investigación en curso en el ám bito del Institu to de H istoria de la A rqu itec tu ra del In stitu to U niversitario de A rqu itec tu ra de Venecia.


posible ral equívoco es la identificación de las disciplinas particulares —el arte y la arquitectura, en primer lugar— y de las instituciones presentes con "valores” perennes, metahistóricos.

Destruir el mito de la perennidad y de la validez metahistórica de los “valores” y de las instituciones es una de las tareas específicas de la crítica de las ideologías. Aunque ella es también, ciertamente, una actividad transitoria, ligada a las condiciones históricas en que se desarrolla actualmente la lucha de clases, que entra sólo de manera mediata en la articulación de aquella lucha, pero que podrá alcanzar sus propios objetivos solamente con una operación constante, paciente, y tanto más válida cuanto más consciente sea de su propia ambigüedad objetiva e ineliminable.

El distanciamiento absoluto de la crítica respecto de la operación, que en Teorías e h istoria hemos postulado partiendo de las articulaciones internas de la arquitectura, tiene también este sign ificado: demostrar la imposibilidad de cualquier negación injertada en la realidad de la disciplina, advertir que sólo con una operación de falsa conciencia es lícito hablar de anticipaciones disciplinarias como prefiguraciones de realidades revolucionarias, que la única “revolución” posible hoy con la arquitectura es el apoyo concreto a la racionalización y al desarrollo de la socialización del capital. Pero demostrar también que incluso el “hacerse astutos como palomas en medio de carcajadas” tiene una sola consecuencia, y frágil: confirmar la d ispon ib ilidad de las instituciones.

En este sentido el presente libro no concierne a los arquitectos como tales (o a los historiadores como tales); todo lo que en él aparece contrario a este cometido hay que leerlo como un residuo de posiciones políticas y culturales que creemos haber superado ya hace tiempo en las intenciones.

Y esto puede aclarar ulteriormente por qué consideramos artificiosa y no real ia cuestión del método del análisis crítico (cf. cap. 5).

Todos los instrumentos elaborados por la cultura burguesa han de ser usados, tanto más si los llevamos a un alto nivel de profundi-

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zacion; esto era lo que queríamos demostrar a quien se hace todavía ilusiones sobre la posibilidad de aplicar garantías marxistas a las disciplinas del enemigo.

(Hoy, sin embargo, añadiríamos una larga serie de notas sobre el significado específico del estructuralismo y sobre su posible uso en el análisis histórico, delimitando ulteriormente sus márgenes de aplicabilidad.)

Más allá de los falsos problemas, más allá incluso de las polémicas demasiado fáciles, no hay sino la posibilidad de una lectura lúcida y desinteresada de un hecho —el de la cultura arquitectónica en su globalidad— que, cuanto más se la investiga en sus articulaciones más internas, tanto más unitaria aparece en su carácter dialéctico interno.

Pero éste es un tema al que las páginas que siguen hacen solamente alusión, en cuanto que son una premisa de una nueva lectura “política” de toda la historia de la arquitectura moderna, lectura que no podemos diferir ya por más tiempo.

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CAPÍTULO PRIMERO

La arquitectura moderna j e l eclipse de la H istoria

De las pocas alusiones hechas hasta ahora surge un fenómeno singular: las dificultades de la crítica encuentran sus orígenes en el contexto mismo del arte moderno. Y tenemos que añadir inmediatamente que el tipo de crítica más afectado es, sin duda, el de la crítica histórica. Los historiadores que rechazan el papel del comentarista un poco superfluo de las novedades que están de moda, v que intentan hacer histórica su propia crítica, saben bien a qué nos referimos. A pesar de que desde hace tiempo, y gracias a los maestros” de la crítica del arte moderno, de Pevsner a Giedion, a

Argan, a Zevi, se haya eliminado la incompenetrabilidad entre historia de la arquitectura y crítica de los fenómenos contemporáneos, y a pesar de que se disponga de una suficiente articulación interna con los campos historiográficos, los obstáculos que la actual praxis operativa plantea continuamente a la crítica son innegables.

Con esto no nos referimos solamente a la rapidez del consumo de las imágenes, de las investigaciones, de los movimientos. La dificultad para historizar la arquitectura contemporánea depende de una elección inicial suya: la de querer presentarse como fenómeno radicalmente an tih istér ico .

Es muy importante destacar cómo, desde hace algún tiempo, muchos historiadores han sentido la necesidad de lanzarse polémicamente contra este cometido de las vanguardias de nuestro siglo.

En abril de 1961 el “Journal of the Royal Institute of British Architects” publicó un ensayo fundamental de Pevsner con un títu-

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LA ARQUITECTURA MODERNA Y EL ECLIPSE DE LA HISTORIA

lo sintomático: Modern Architecture a nd tbe H istorian, or the Return o f Hittorkism. 1 En él, el historiador inglés observa con preocupación cómo la Historia, al adquirir nuevamente importancia en el desarrollo de la arquitectura moderna, se hace extrañamente responsable de los más absurdos fenómenos del rev iva l Paradójicamente, después de la ideología antihistórica y tecnológica de la fase in icial del movimiento moderno, la reintroducción de la Historia parece provocar, según Pevsner, un salto hacia atrás, hacia una recuperación de la mentalidad victoriana.

El año siguiente Sibyl Moholy-Nagy compara la función del historiador en la didáctica arquitectónica con la de un austero señor en uniforme que, durante un banquete real, proponga un brindis al soberano antes del inicio de la fiesta:

... durante cerca de una generación, desde 1920 a 1955, la función del historiador en la didáctica arquitectónica ha sido semejante a la del patético pro- ponente del brindis. Su tarea era hacer una reverencia, más o menos cohibida, a una continuidad cultural hoy privada de relación con lo que la arquitectura consideraba su misión real. Esta misión —-lo habían proclamado los maestros de la arquitectura moderna en los años veinte— consistía en volverlo a empezar rodo de nuevo. La musa de Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier, Aalto, Oud y otros muchos no admitía amores ilícitos con la Historia 2.

Nikolaus Pevsner, Modern Architecture and the Historian, or Return o f Historiscism, en Journal of the Royal Institute of British Architects”, 3.a Serie, LXVIII (abril), 1961. pp. 230-240.

Stephen W . Jacobs, al comentar positivamente el ensayo de Pevsner, escribe en ’ 96-í que la sustitución del neoclasicismo por el “neo-De S tijl” y del "Gothic Revival” pot el "neo-German Expressionism" significa que “un número relevante <J< arquitectos contemporáneos mantiene las mismas actitudes y sentimientos que sus antepasados Victorianos. Según mi opinión — continúa— , nosotros, los historiadores de la arquitectura, estamos en gran parte para criticar”.

Stephen W . Jacobs, History: an Orientation f o r the Architect, en The History, Theory and Criticism of Architecture”, Papers from the 1964 AIA-ACSA Teacher Seminar, Cranbrook, MIT Press, Cambridge 1965, p. 66.

Sibyl Moholy-Nagy, Conferenza en Pittsburg, publ. en "Charette”, 1963, abril, fiad, y cit. de Bruno Zevi, en “Larch itettura cronache a storia", 1963, IX, n. 98, p. 578.

Anronio Averiino llamado II Filarete. Ilustraciones del Trattato d i Architettura (1461-1464), libro XIV, f. )09v, y libro XV, f. 122r.


£1 precio pagado por tal herida, según Moholy-Nagy, es el del nuevo eclecticismo historicista, aceptado parcialmente por ella en e l S aarin en posterior a la G eneral Motors de Detroit, en e l Johnson p o st-m esian o , en el Rudolph del Welleslery Art Center, en el último Khan.

I:n 1 % 4 Moholy-Nagy insiste sobre el mismo argumento:

El frataso del estilo internacional —escribe— J en estimular la im aginación creadora del arquitecto en dos sentidos: o procurar la identificación por parte del cliente, o responder a la necesidad por parte de la conciencia h istórica con escapos de ciudad, fue la causa inmediata para la reanimación del cadáver histórico. Fue un renacimiento que se inició en el lugar más lógico— las escuelas de arquitectura las cuales últim am ente en América son vivanderos serviles de cada tendencia y no artífices de revoluciones arquitectónicas. K1 redescubrimiento de la continuidad arquitectónica debe ser atribu ido a los arquitectos en ejercicio y por cierto a los de mayor éxito. Saarinen J'ue quizá el primero que con su Lombardizing chapel en MIT, seguido por Johnson Rudolph Kahn Johansen Yamasaki igualados por Gropius, el céle- jre Medecine Man’ del funcionalismo internacional. Todos ellos intentaron combinaciones caleidoscópicas de elementos históricos y contemporáneos en ¡ir. afán por rescatar a la arquitectura de entre las garras de la tecnología edilicia. í.os resultados raramente han sido afortunados, y con frecuencia r idículos .

S. Moholy-Nagy. The Canon o f A rchitectural History, en “The History, Theory, ere.", i/t., p. 40.

1.a ingenuidad natural con que los tiempos pasados se adornaron a sí mismos en perfecta solución se ha perdido para siempre, porque los arquitectos de hoy son el producto de la rebelión antiestilística, tanto sí participan en ella como al no. Cualquier tentativa que hagan por readaptarse está siempre inficionada por una conciencia nociva. Es una vieja falta racionalizada como nueva virtud."

He aquí —continúa Moholy-Nagy— que la teoría arquitectónica revela su total inutilidad para los arquitectos teóricos y prácticos... El peligro de la nueva ola histórica no es, como supuso ingenuamente Gropius para la Bauhaus, la inhibición dr la autoexpresión arquitectónica incipiente respecto del genio pasado... El peligro está en la justificación teórica del refuerzo estilístico.” S. Moholy-Nagy, op. <■'''?■. pp. 10-41. Hay que notar, con todo, que cuando la autora pasa a delinear, en las páginas siguientes, un uso coherente de la Historia, termina por enunciar categorías abstractas de clasificación e interpretación (cfr. pp. 42-46).

Nicolás Hawksmoor. Tres proyectos para el Al) Souls Coliege. En estos tres proyectos de Hawksmoor puede leerse una actitud empírica y “escéptica” respecto de las tradiciones históricas: Clasicismo y Gótico son considerados como lenguajes totalmente disponibles.


El papel del historiador queda, por lo tanto, exaltado, pero el his- to r ic ism o arquitectónico se ve como un fenómeno aberrante, cuyas culpas recaen sobre los maestros del movimiento moderno.

También se refieren al mismo tema Jacobs, Stanfcrd Anderson 5 y Reyner Banham particularmente, quien ya en 1960 había considerado el ahondamiento en la tradición histórica del movimiento moderno como:

... el redescubrimiento de la ciencia cómo una fuerza dinámica, más que el humilde servidor de la arquitectura. La idea original de los primeros años del sido , que veía en la ciencia una directiva inevitable hacia el progreso y el desarrollo, lia sido trastornada por quienes abogan por la Historia y ha sido reducida a una asociación limitada por la corriente general. Quienes han examinado nuevamente los años veinte y leído para sí a los futuristas sienten todavía más los apremios de la ciencia, la necesidad de agarrarse fuertemente a ella y estar con ella sean cuales fueren las consecuencias 6.

La rcafirmación de los principios ideológicos del movimiento moderno por parte de Banham tiende a situar de nuevo la Historia en un ámbito condicionado por la “tradición de lo nuevo”; pero otras acusaciones se lanzan periódicamente contra aquella tradición antihistoricista.

Saturados de tecnología y de objetivismo racional —escribe Zevi— los arquitectos se han dirigido de nuevo a la tradición, han discrepado de preexistencias

Cjr . Stephen W . Jacobs, History, etc., cit. y Stanford Anderson, Architecture and i radii ion that isn 't “trad, dad", relación presentada en la Architectural Association de Londres, en febrero de 1963, y publicada en “ The History, Theory, ere. cit. pp. 71-89. Cf. también Robin Boyd, The Puzzle o f Architecture, Malbourne I Diversity Press, Londres y N. Y. 1965.

Reyner Banham, en “Architectural Review”, I960, mayo, p. 332; pero véase para una exposición más completa del pensamiento de Banham sobre las relaciones entre historia y proyección The History o f the Immediate Future, en “R.I.B.A. Journal", 3/ serie, LXVIII (mayo 1961), pp. 25Ü-2ÓO, 269, y Convenient Benches and Hand) Hooks. Vunktional Considerations in the Criticism o f the Art o f Architecture, er- The History", pp. 91 ss.

John Soane. Proyecto para la nueva Banca de Inglaterra en Londres.

John Soane. Port Eliot, Cornwhall. En el eclecticismo prerromántico de Soane la tradición “escéptica” de la arquitectura inglesa se funde con un rigorismo compositivo de extracción ilntninhta.


ambientales, han modelado sus edificios sobre prototipos antiguos, pero con una su perfic ia lid ad asombrosa; ha nacido así la confusión actual que mezcla neo- liberty —construcción llamada espontánea— con epidérmicas tencativas de ambientación y basta con reviváis mal modernizados. Este es el precio que la ireneración intermedia paga por haber abrazado la ideología antihistórica de los maestros sin discutirla, y después por haberla refutado de golpe, sin una verdadera elaboración

Y más tarde, al iniciar su actividad docente en la Universidad de Roma, Zeví afirmaba:

... los maestros de la arquitectura moderna... o creían sinceramente en una metodología arquitectónica ahistórica, y por tanto en una enseñanza no histo- rkizada y tenían entonces el deber de formular una gramática y una sintaxis para la arquitectura moderna, sustituyendo los preceptos académicos por doctrinas nuevas y más actuales, basándose en el ejemplo de los intentos de Schonberg, Brecht, Eliot, y, a su modo, Van Doesburg; o bien creían en una metodología histórica del quehacer arquitectónico, comprendiendo en él su propio quehacer, y entonces tenían el deber de formular este nuevo método y, antes que suprimir la historia del Bauhaus o ponerla en cuarentena, debían conver- cirse ellos mismos en historiadores, atravesando los evidentes enunciados fun- ( ionalistas, tecnicistas y formales, e instrumentalizando una crítica apta para penetrar en la realidad arquitectónica a todos los niveles, de la planificación del territorio, a la moldura y al signo más diminuto de la imagen 8.

Las citas podrían aún continuarse. Pero nos parece que hemos puesto suficientemente de manifiesto un difuso estado de ánimo de la his-

Bruno Zevi, 11 fu tu ro d el passato in arch itettura , en “L’architettura cronache e srorin", 1963, IX, n. 98, pp 578-579.

' Bruno Zevi, La storia come metodologia d e l fa r e architettonico , lección inaugurai pronunciada en el Aula Magna de la Universidad de Roma el 12 de diciembre de l9<v>, p. 7. Este texto es el más completo de los muchos elaborados por Zevi sobre los problemas metodológicos de la historia de la arquitectura; sus premisas se encuentran en: Architettura e storiogra fia . Tamburini, Milán 1951; Benedetto Croce c u riturnui della storia architettonica, en “Metron”, y en “Pretesti di critica archi* U'tronica Einaudi, Turín 1960, pp. 3-19, I l rinnovamento della storiogra fia arch ilei- (ya ca , en 'Annali della scuola normale superiore di Pisa”, s. II, voi. X X II, (1954) rac.s. ITI ; I l futuro d e l passato in a rch itettura , cit.\ Hi story as a M etbod o fT ea ch in g Arcbitictim-, en el voi. citado de las actas del seminario de Cranbrook, pp. 11-12.

Karl Ludwig Engtl.'Proyecto para la Universidad de Helsinki; planos de la planta baja y de ¡os pisos superiores. (Archivo del Ayuntamiento de Helsinki.)

, i v

l a ARQUITECTURA MODERNA Y EL ECLIPSE DE LA HISTORIA

toriografía arquitectónica: aparte de Banham, defensor de una ortodoxia te cn o ló g ica , existe una auténtica rebelión de los historiadores, d ir ig id a contra los mismos orígenes del arte moderno.

La Bauhaus y los maestros de vanguardia son puestos en la picota; como tareas nuevas se indican aquellas que se consideran no resueltas en los “años feroces”; se valora el antihístoricismo del movimiento moderno como algo contingente y superable, avanzando la hipótesis de una historia como guía de un nuevo tipo de experiencia.

Está, pues, fuera de discusión que existan generaciones de historiadores frustradas por las recientes vicisitudes de la arquitectura internacional. Hay que indagar, más bien, si acaso los remedios propuestos no sean en sí mismos antihistóricos; puesto que tiene poco sentido acusar un proceso revolucionario por haber sido lo que ha sido, para después reafirmar a cada momento la fidelidad a él.

En otras palabras, debemos probar la “historicidad” del antihistoricismo de las vanguardias y dilucidar hasta qué punto este fenómeno no lo experimentamos todavía plenamente nosotros — aunque de un modo algo evolucionado.

1. 11 análisis semejante es perjudicial a toda profundización metodológica en el campo histórico-crítico. En efecto, comprobar el grado de antihistoricismo de la época en que vivimos plantea el problema de la calidad de nuestro empeño, como historiadores, en el desarrollo cultural del debate arquitectónico. Si la necesaria recuperación de la Historia, después de tantas tomas de posición moralista, no se ha producido ni hay señales de que se produzca en el panorama de la arquitectura internacional, el juicio sobre todo el proceso del movimiento moderno deberá modificarse según la valoración que se dé a esta temática.

Y puesto que uno de los prejuicios más difundidos es el que ve el problema de la Historia arbitrariamente censurado por las vanguardias artísticas del Novecientos, será útil recorrer sintédcam ^Stti^o el proceso, volviendo a su verdadero origen: la revoluci'^5Í@"q¡Se!flel arte moderno que llevaron a cabo los humanistas róscanos^ $TS|Rf ^cientos.

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'Ctmijm d eArte, Xnputecturay

Joseph Marie Peyre. Proyecto para una Academia. De Peyre, Oeuvres d'Architecture, Paris, 1765-1795.


Desde el momento en que Brunelleschi institucionaliza un código lingüístico y un sistema simbólico basándose en la comparación sup rah istó rica con el gran ejemplo de la antigüedad, hasta el momento en que Alberti no se contenta ya con un historicismo mítico, y explora racionalmente la estructura de aquel código en sus valores sintácticos y en sus valores emblemáticos, en este lapso de tiempo, decíamos, se quema el primer gran intento en la historia moderna de actualización de los valores históricos como traducción de un tiempo mítico a un tiempo presente, de significados arcaicos a mensajes revolucionarios, de “palabras” antiguas a acciones civiles.

Puede parecer paradójico, pero la operación brunelleschiana tuvo ya como resultado, más que un arraigamiento en la historia de la proyección arquitectónica, una deshistoricización. Es extremadamente importante destacar este fenómeno, porque tiene como resultado el condicionamiento de las investigaciones arquitectónicas de todo el arco histórico que va del Cuatrocientos hasta los umbrales del mundo contemporáneo.

Entre un léxico que se apoya en fra gm en to s del mundo clásico —muy bien lo ha intuido Brandi—9 como el de Brunelleschi, y una recuperación filológica de aquel clasicismo (como en el De re a ed i- fiu/toria de Alberti, en los estudios de Giuliano de Sangallo, en la compleja operación de Bramante en Roma), hay la misma distancia que hallamos entre quien explota el poder evocativo de citas y a lc io n e s para sustanciar un discurso independiente dirigido a construir una nueva realidad, y el que profundiza intentando recuperar el exacto significado de aquellas citas para cubrir los engaños provocados por la realidad, intentando evocar en su concreción las estructuras de un pasado heroico que se contrapone polémicamente a las hipocresías contemporáneas, o bien para defender una revo-

Cfr. Cesare Brandi, A nadio o della Scultura ,. Eliante o dellA rchitettura, Einaudi, Tunn 1956, pp. 140 ss. Remitimos gustosamente a este pasaje de Brandi, puesto i]ue nos parece contestar por sí solo la naturaleza no lingüística del arte y de la ar<)iiitectura, defendida con tesón, como es sabido, por el estudioso sienés.

El Worksop Manor (completado en 1586), según dibujo de Richard Hall grabado en el Nottinghamshire de Thoroton (1677).

John Thorpe. Dibujo para una casa destinada a vivienda basada en la combinación de los temas geométricos de la Y, del círculo, del hexágono y del triángulo, a la derecha; a la izquierda, plano de villa en la Smythson Collection de R.I.B.A., en Londres (11/10).

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lu c ión artística que se siente en peligro, encerrándola en la torre de marfil de un historicismo convertido en fin de sí mismo.

Los objetos arquitectónicos brunelleschianos, autónomos y absolutos, estaban destinados a intervenir en las estructuras de la ciudad medieval trastornando y alterando sus significados. La autosuficiencia simbólica y constructiva de la nueva espacialidad trid imensional irradiaba de sí, contagiando al espacio urbano, un valor de orden racional que era el emblema absoluto de una severa voluntad ética. Bastaría pensar en el proyecto originario para el Santo Spirito, en el cual el continuo articularse de la pared, y la unidad casi obsesiva de espacios internos y espacios externos suenan claramente como un agresivo “manifiesto” del nuevo lenguaje figurativo, para medir hasta qué punto para Brunelleschi la estructuración de los organismos arquitectónicos estaba relacionada conscientemente con el tema del espacio urbano.

Una de las más elevadas lecciones del humanismo brunelleschiano es su nueva consideración de la ciudad preexistente como estructura lábil y disponible, dispuesta a cambiar su significado global una vez alterado el equilibrio de la “narración continua” románico-gótica con la introducción de compactos objetos arquitectónicos.

Historia urbana y nueva intervención son, pues, todavía complementarias, pero en un sentido dialéctico. Se puede decir más: dado que la cúpula de Santa Maria del Fiore, las dos basílicas de San Lorenzo y Santo Spirito, o la rotonda de los Ángeles están pensadas como arquitecturas a escala ciudadana, se explica por qué ni Brunelleschi ni Alberti sintieron jamás la necesidad de codificar utop ias urbanísticas. La organicidad rigurosa del espacio perspectivo, en realidad, está afirmada en el primer humanismo como una nueva y polémica verdad, acabada en sí misma. Las arquitecturas que se coordinan en torno a sus postulados racionales se comparan y rivalizan con los tejidos urbanos preexistentes. Ni hay necesidad de «tender a toda la ciudad la coordinación unitaria del espacio, puesto que aquellas mismas arquitecturas pretenden demostrar visible-

Giulio Romano. Particular del enlace entre la nave central, el “tiburio” y el coro anular en San Benito en Polirone. Las preexistencias góticas y la reestructuración manierista dialogan entre sí en un inquietante juego de transparencias.

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mente su capacidad de reverberar, sobre los poliestratificados te jidos medievales, sus cualidades racionales.

]3e lo cual se deduce que todavía existe en la poética brunelles- chíana un principio histórico consciente. Sólo que se trata de una relación con la Historia basada en la selección arbitraria de su contexto de momentos positivos que hay que absorber — la antigüedad clásica como horizonte de fondo, dejado a nivel de pura alusión, y las experiencias prehumanísticas del románico y del gótico tosca- n0— y de momentos negativos que hay que superar: la aditividad v la empiricidad del espacio urbano y la capacidad de ornamentación del repertorio decorativo medieval, por ejemplo.

Así Brunelleschi lleva a cabo su revolución urbanística partiendo de ios objetos arquitectónicos. Parece consciente de que el rigor con que los construye implica por sí solo la introducción de un nuevo código de lectura incluso de la ciudad como estructura. Lo que antes era la regla — la superposición histórica de los sucesos y la para- tacricidad de los espacios— se convierte ahora, leída a la luz del nuevo código lingüístico humanista, en la excepción; e inversamente, el rigor racional del organismo, antes excepcional, se coloca ahora corno norma.

Por eso, la Historia no puede ser representada, en esta concepción, según una línea continua. Más bien es una quebrada, determinada por un criterio arbitrario de selección que funda en ella, sucesivamente, valores y desvalores 10. Sobre esta “heroica” cesura efectuada en el tiempo histórico se basan casi cuatro siglos de investigaciones arquitectónicas: y en buena parte incluso nuestras experiencias actuales vienen condicionadas por ella.

Como protagonista de la primera “vanguardia” artística en sentido moderno, Brunelleschi rompe la continuidad histórica de las

La arbitrariedad de la elección en el contexto de la Historia se identifica, pues, con ,a elección arbitraria de un código lingüístico de referencia; el equilibrio cla- S1i|sra entre historicismo y antihistoricismo se funda totalmente en dicha identi-fi'-'-iilófi.

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Andrea Palladio. Alzado y reconstrucción ideal del templo del dios Rómulo. RÍBA, Londres.

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experiencias figurativas, pretendiendo construir autónomamente una nueva historia. Sus alusiones a la antigüedad clásica no son, consecuentemente, más que un soporte — el único aún aceptable— .Y atiéndase bien: se trata de un soporte claramente ideológico, más apto para destacarse del pasado que para reafirmarlo como trad ición \

Por esto hemos diferenciado la deshistoricización brunelleschiana de la verificación historicista de sus continuadores.

También A lberti, en su actividad de “restaurador”, polemiza continuamente con las estructuras preexistentes sobre las cuales injerta sus in tervencionesP ero cuando deja terminar a Matteo de Pasti la nave de San Francesco de R ím ini previendo que superpondrá ai pastiche lingüístico de su colaborador la amplia cúpula después no realizada, o cuando se preocupa de dejar transparentar los testimonios medievales en la fachada de Santa Maria Novella, sus fines ya no son tan lineales y absolutos como en las obras de Brunelleschi. Por un lado, Alberti quiere hacer palpar el triunfo de la unirarie- dad ideal del lenguaje clasicista: deja pues espacio a las preexisten-

"Una cié las características esenciales del espíritu europeo —han observado P.noísky y Saxl— parece ser la manera como destruye las cosas y luego las reintegra sobre bases nuevas rompiendo con la tradición solamente para volver a ella dg^le un punto de vista completamente nuevo —y esto es lo que produce los renací mientos en el verdadero sentido de in palabra— . Así podemos decir que aquello que podríamos llamar el problema de los fenómenos de renacimiento es uno de Itgjj problemas centrales en la historia de la cultura europea Erwin Panofsky y Fricz S.ikl, C/assical Aiythology in Medioeval A rt, en "Metropolitan Museum Studies” 1933 ' IV). n. 2, pp. 228-280. Esta explicación de la persistencia d e l Clasicismo en el racio- n.ilismo europeo coincide, en parte, con la individuación de un “período axil” en l;i historia del mundo por parte de Jaspers. Cfr, Karl Jaspers Vom Ursprung und Z iel ¿■■■r Cescbichte, 1959, trad. it. Origine e senso d ella storia, Edizioni di comunità MilánISf5 .

J Sobre Alberti “restaurador” son importantes las páginas de B. Zevi, artículo "Alberti”, en la Enciclopedia Universale d e ll ’ Arte, y en Pretesti d i critica ..., cit. pp. 26-31 ; y pa0i0 Portoghesi, Introduzione al libro De re aed ifica toria , ed. Il Polifilo, Milán 1966.

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cias góticas o a la ingenuidad de Matteo de’ Pasti para hacerlas teatrales, para representar y perpetuar la heroica victoria de la razón humanística sobre las “barbaries” medievales o medievalizantes.

Pero por otra parte él no puede dejar de comprobar que su juego es extremadamente peligroso, puesto que él mismo descubre la seducción que ejerce el pluralismo lingüístico ínsito en sus contaminaciones. La necesidad exasperada de puntualizar el código cla- sicisra sobre la base de una verificación histórica es por lo tanto el resultado de una inseguridad que también tiene sus reflejos en muchos pasajes del De re a ed ifica to r ia13.

Entre estos dos polos se debate toda la cultura del Quinientos. Por un lado la voluntad de fundar históricamente un cód igo an tih istórico , como el del restaurado clasicismo; por otro lado la tentación — reprimida pero que aflora continuamente— de comprometerse y de ensuciarse incluso con los lenguajes medievales y góticos que toda la cultura clasicista deseaba; en sus declaraciones apodícticas cancelar de un golpe, por culpables de traición, lo verdadero y lo bello de los antiguos, elegidos como segunda y mas auténtica Naturaleza. Pero el exorcismo no había sido completo: el espectro del Medievo sigue agitándose, atormentando todavía más a los íncubos del manierismo.

La Historia anulada violentamente parece que quiere vengarse: todavía queda pendiente un análisis de los compromisos del lenguaje clasicista con fragmentos, modulaciones, o incluso estructuras sintácticas medievalizantes, a lo largo del Quinientos. Y hay que advertir que tales mezclas, en una época como el Quinientos en la cual el humanismo (traicionado en sus fines ideales) ya había ganado su batalla, son bastante distintas de las mezclas, aparentemente análogas, típicas de los ambientes provincianos de la Italia del Cuatrocientos.

Vale la pena, para los fines de lo que estamos estudiando, detenerse un poco sobre estas singulares contaminaciones manieristas.

15 C fr.. L. B. Alberti, De re ¿¡edificatoria, 1. X.

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Existe ante todo, desde ios primeros decenios del Quinientos, una tendencia antibramantesca —más que anriclasicista— que toma forma en los círculos de Rafael, que encuentra su apoyo en el gusto por la d is o lu c ió n ligada al descubrimiento de los grotescos antiguos, que se explica en arquitecturas estructuradas voluntariamente en forma teat r a l del palacio Branconio de Rafael a la v illa Imperial de Genga en Pesaro, a las obras de Peruzzi, a los volúmenes de Serlio. Pero existe también una tendencia más destructiva hacia la contaminado, hacia una deformación polémica del léxico clasicista, hacia una sádica desnaturalización del mismo llevada a cabo a través de su inserción artificial en construcciones góticas o de inspiración gótica. Muchos de los proyectos elaborados para la fachada de San Petronio, por ejemplo —particularmente los de Peruzzi, de Giulio Romano y de Palladio— 1 o en cierto sentido el proyecto de Sangallo para San Pedro,o la "restauración” del mismo Giulio de San Benedetto en Politone, las prerrománticas y horrendas mixturas de D ietterlín, la fachada de A lessi de Santa Maria en San Celso en Milán (verdadera mezcla de casuales cosas arquitectónicas y, probablemente, consciente repetición de las medievales “fachadas al viento”), son ejemplos del replanteamiento de un problema de la H istoria: son todos ellos demostraciones por reducción al absurdo de la apremiante necesidad de reconsiderar el “gran vacío” del Medievo como tiempo histórico.

: Sobre el caso de San Perronio, fundamental para comprender el sentido de nuestro razonamiento, existe una vasta bibliografía, pero el texto todavía hoy más imporrante es E. Panofsky, Das erste B latt aus dem “Libro” Giorgio Va saris, eme Stadie «ber d tr fíer/rteilung der Gotik in der italknischen Renaissance mil einem Excursus iiber zwn Fassadenprnjccte Domenico Beccafum is, en “Scadel-Jahrbuch”, 1930, VI, pp. 25- 2; y en M eaningin the Visual Arts, 1955, trad. it. Einaudi, Turín 1962. Véase tamtuén la interpretación de Harte (con la cual, sin embargo, no estamos de acuerdo): irederick Hartt, Giulio Romano, voi. I, pp. 246-247. Sobre el fenómeno neo- mtdu-valista en la arquitectura de la segunda mitad del siglo X V f , Cfr. Federico 2en, Pittura e Controriforme. L’arte senza tempo d i Scipione da Gaeta. Einaudi, Turín ) 95 , y Manfredo Tafuri Ja co b o Barozzi da Vignola e la crisi dal Manierismo a Roma, cn bollettino del Centro studi di architettura Andrea Palladio”, Vicenza 1967,I x -pp. 385-398.

LA ARQUITECTURA MODERNA y EL ECLIPSE DE LA HISTORIA

pero la misma técnica del bricolage aplicada en aquellas investigaciones tenía como inevitable resultado la destrucción aún más radical de aquel tiempo histórico: inevitable también porque la deseada recuperación no podía llevarse a cabo más que superando totalmente los límites de la cultura clasicista *\

Se pueden individualizar dos líneas antitéticas en las investigaciones de finales del Quinientos respecto a sus relaciones con la H isto ria . Las contaminaciones manieristas — como podremos analizar más específicamente más adelante— tenían como fin una desesperada investigación autocrítica; se presentaban polivalentes porque qu erían hacer palpar la inquietante conciencia de la arbirrariedad de la cultura a la cual no tenían más remedio que referirse ; querían estrujar, del encuentro entre las más opuestas sintaxis, significados nuevos y m ás profundos.

Contra tal tipo de experimentalismo exasperado, propio de los ambientes septentrionales —piénsese en Tibaldi, en Alessi, quizá también en Palladio, para no hablar de las corrientes francesas, de De rOrme a Du Cercean— , se levantan las instancias de un arte totalmente antihistoricista: y, esta vez, porque el problema de la Historia, agitado por el manierismo (aunque no sistemáticamente), aparece peligroso, rico en fermentos heréticos, pavorosamente destructivo.

Vignola y las corrientes post-Miguel Ángel en Roma, Herrera en España, Scamozzi en el Veneto, algunas tendencias de la arquitectura de los países reformados en Alemania y en Flandes: por razones opuestas se forma un filón que tiende a crear un arte sin tiempo, abstracto, en el sentido más pleno del término. En lo referente a los países católicos, ésta es una arquitectura que no se puede hacer corresponder mecánicamente a un J em iten st il: el temor al compromiso con la Historia esconde principalmente el temor a enfrentarse directamente con el problema de los significados de la arquitectura.

Ljr. también la nota 28.

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Francesco Borromini. La tumba del cardenal Giussano en San Juan de Letrán; las bíforas góticas, los elementos paleocristianos, los mosaicos cosmatescos, insertos en la espacialidad irreal del “teatro perspectivo" borrominiano, adquieren el valor de ready-made objects, reunidos todos juntos en un cáustico brkolage.

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ARQUITECTURA MODERNA Y EL ECLIPSE DE I.A HISTORIA

Está claro que un arte que no quiera crear nuevos significados, ni excavar dentro de sí con despiadados intentos autocríticos, sino que más bien prefiera exaltar, adornar, ampliar retóricamente, un v erd a d e r o aceptado sin discusiones, no puede hacer más que alejar

g sí toda tentación a comprometerse con comprobaciones históricas: especialmente si aquel verdadero se refiere a la ideología sin tiempo de la Iglesia de Rom a '6.

Neofeudalismo y Contrarreforma no son, por lo tanto, más que elementos catalizadores de una reacción antihistoricista iniciada desde los primeros decenios del Quinientos: tan cierto es ello, que en □n ambiente como el de M ilán la preceptística tridentina del cardenal Borromeo puede encontrar fácilmente puntos de contacto con la poética de un inquieto experimentalista como Pellegrini.

La antítesis entre experimentalismo historicista y abstracciones rigoristas es entonces un dato real; pero lo que más cuenta es su permanencia, bajo otros ropajes, en la Europa barroca.

Cuando Bernini acusa a Borromini de ser un “buen herético”, declarando que lo prefiere a un “mal cristiano”, toca un punto clave de nuestro tema.

Borromini en realidad puede aparecer como “herético” en la Roma de Urbano VIII, en la cual el silencio de la Historia era ya un hecho consumado, y en la cual el maestro de Bissone aporta plenamente y de improviso todo el bagaje del historicismo problemático del manierismo septentrional: fuente, esta últim a, que descubre Borromini desde la época de su colaboración con Maderno17.

I na de las características particulares de la arquitectura de Borromini es ésta: el presentarse como el heredero nato de las ela-

(-/)'. I-. Xeri, op. cit.(-jr. Howard Hibbard, Maderno and Borromini, relación en el congreso de estu

dios borromimanos, Roma, Accademia di San Luca, octubre 1967; y los estudios borrwninianos para el taller de Maderno en Heinrich Thelen, Francesco Borrom ini, D« Hundzúchnungen. 1. — Abteilung-Zeitraum VOD 1620/1632, Akademische DruCkund Verlagsanstalt, Graz 1967.


horadas contestaciones manieristas, de su inquieto mundo simbólico, de su ético criticismo. Y por esto todavía, Borromini coloca el ' problema de la Historia en el primer puesto en su universo de dis- ¡ curso. Es más, puesto que la arquitectura, para Borromini, no debe ! adherirse pasivamente a un programa impuesto desde fuera, sino que debe encontrar sus propias razones configurando autónomamente sus propios programas, debe replegarse sobre sí misma para presentar -j sucesivamente su propia estructura como instrumento renovado de j comunicación; debe estratificarse en un complejo sistema de imá- j

genes y de matrices geométrico-simbólicas, la síntesis espacial que ' unificará este haz de problemas sólo podrá tender a una polivalen- j cia y a una co-presencia de significados.

En el interior de las síntesis tipológicas que Borromini adopta constantemente como método de configuración del espacio, se insinúa siempre un bricolage de modulaciones, de memorias, de objetos, extraídos de la antigüedad clásica, de la baja antigüedad, del paleo- cristiano, del gótico, del humanismo de Alberti y del humanismo 5 utópico-romántico, de los más variados modelos de la arquitectura i del Quinientos: desde las compenetraciones espaciales de Peruzzi a las contracciones anamórficas de M iguel Angel o de Montano, o al decorativismo antropomórfico de Pellegrini o a las tentativas de reestructuración espacial de Vignola o de Palladio.

En la matriz geométrica de San Carlino se funden los experimentos sobre espacios ovoidales de Peruzzi, de Serlio y de Vignola, con un componer gótico a d triangulum — que un vitruviano del primer Quinientos como Cesariano redescubre aunque artificiosamente, en el Duomo de Milán— y con el gusto antinaturalista por la anamorfosis, por la contracción perspectiva típica de los surreales experimentos manieristas: de Huguet a Montanolä. Pero no basta. La

Sobre el valor de las anamorfosis en el arte del siglo XVI ha insistido de modo particular Hocke. Cfr. Gustav Rene Hocke, Die Welt a li Labyrinth, Manie und Manie in der europäischen Kunst, Hamburgo 1957. Las relaciones entre las anamorfosis manieristas y el irrealismo borrominiano han sido determinadas primero por Pollak,'

J A ARQUITECTURA MODERNA Y EL ECLIPSE DE LA HISTORIA

d e c o r a c ió n está llena de citas: desde el coronamiento del friso, que recuerda la capilla albertiana de San Pancracio, hasta el modelado de los moldes a lo M iguel Ángel.

Y la búsqueda de citas podría continuar hasta el infinito en la obra de B o rrom in i. En San Ivo se encuentran y chocan el modelo del espacio unitario del Panteón con las compenetraciones de Peruzzi, con la su g e s tió n , quizá, de la iglesia vitozziana de la Trinidad en Turin, con la memoria de las incisiones de Kircher y de la Iconología de Ripa; m ien tras las explícitas referencias a M iguel Ángel son copiosas en la polifonía d e la estructura decorativa19.

Pero los ejemplos más claros para probar este m ixtilíngüismo historicista de Borromini son los altares funerarios colocados como independientes teatros perspectivos en las naves de San Juan de Letrán. Aquí los espacios elásticos y comprimidos absorben ostentosamente fragmentos paleocristianos, góticos y del Cuatrocientos, sacados de los monumentos preexistentes.

por Panoísky y por Sedlmayr, aun cuando todavía sin una concreta historificación del h nónieno Ufr. O. Pollak, Die Decken des Palazzo Falconieri in Rom und Zeichnungen von D., cn "Der Wiener Hofbibliothek, Jahrb. d Kunsthist. Inst der K. k Zen trai komm iss ion”, v. 3, 1911, pp. I l i ss.; E. Panofsky, Die Scala Regia in Viiiikctii und d ie Kunstanhanun gen B ern in is, en “Jahrb. d. Preussischen Kunstsammlungen”, 1919, XL, pp. 241 ss.; H. Sedlmayr, Die Anh. Borrominis, Berlín 1930; Munich 1939'); más recientemente esta relación fundamental ha sido analizada por Argan, en su pequeño volumen de la “BMM” (1951) y en interven- dones sucesivas; por M. Tafuri, La poética borrominiana: mito, símbnln e ragione , en ‘'Palatino'. 1966, nn. 3.4, y por P. Portoghesi, Borromini analisi d i un lin gnaggio , Electa ed., Roma-Milán 1967.

Sobre la interpretación de la geometría de San Ivo en su valor de pura construcción espacial, es fundamental: Leonardo Benevolo, I l tema geometrico d i San ivo itili! Sabianza, en “Quaderni dell’istituto di Storia dell'Architettura dell’Università di Roma , 1953, TTT, n. 1 ; sobre la interpretación iconològica, en cambio, cfr. Hartas Osr. Borrominis römische Universitätskirche, San Ivo a lla Sapienza, en “Zeit, für Kmstg. ", 1967, n. 2, y Eugenio Battisti, Simboli e a llegorie in Borromini (rela- (ion presentada en el congreso borrominiano, 1967); una tentativa de fusionar los dos tip o s de lecturas ha sido hecha por P. Portoghesi en el volumen Borromini: ana lisi di un linguaggio, cit.

A. Kircher. Estatua mágica, "quae a d ortum Solis. et ú n gu lh horis com equmübus Solé pm ussapw d igm aum Sinum excitet”. Del Ars magna , de Kircher, Roma, 1645. Ciencia, retórica y magia se anulan mutuamente en el mito barroco de !a “emoción controlada".

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En la tumba del cardenal Giussano, particularmente, o en la del cardenal De Chiaves, mosaicos, ajimeces góticos, esculturas y láp idas son usados en un asombroso juego de alusiones. Los antiguos fragmentos quedan inm ersos—exactamente como objetos ready- made— en espacios ideales configurados mediante elásticas deformaciones perspectivas, a indicar casi, dentro de aquellas innaturales ventanas abiertas sobre un universo autre, la problematicidad de una condición de existencia que ya no puede negarse a la Historia, pero que aún no consigue individualizar su auténtico valor.

Se ha señalado, y justamente, que vistos desde un ángulo visual contemporáneo, los pastiches de Borromini destruyen más bien que construyen el valor histórico de las “cosas” antiguas inmersas en los nuevos contextos. Pero si nos referimos al valor que aquellas citas aisladas adquirían en la mitad del siglo xvii, se nos concederá que la operación de Borromini introduce, en el universo clasidsta, una auténtica y propia experiencia de la Historia. La Historia, como la naturaleza, ya no es un valor de una sola dimensión: la Historia puede contradecir el presente, puede ponerlo en duda, puede imponer, con su complejidad y su variedad, una elección que hay que motivar cada vez.

Baja antigüedad, Medievo o gótico contestan la validez de los códigos ciasicistas. Para poderlos adoptar todavía (como Borromini pretende a pesar de todo su fu r o r destructivo) ya no es suficiente, como en el Cuatrocientos o el Quinientos, ignorar esta contestación con un acto de fe: ahora es preciso una comprobación, una recuperación, y para conseguirla es necesario sumergirse en la Historia, comprometerse, ensuciarse con ella. El realismo de Borromini no podía, a costa de rozar el eclecticismo, rehuir esta tarea; el resultado fue la más elevada Summa figurativa de la cultura preiluminista.

;Historicismo o antihistoricismo, pues, en la obra de Borromini? En los términos del debate barroco lo que hemos llamado experiencia de la Historia sólo puede ser entendido como una anticipación profetica de una actitud típica de las vanguardias del siglo XX: el wlla'tf de las memorias extrapoladas de sus contextos históricos


en cuen tra un a estructura propia y una nueva ubicación semántica en el co n tex to de una organicidad del espacio construida independ ien tem en te de él.

P rec isam en te , es esta reorganización del material histórico lo que d iferen c ia la obra de Borromini de los pastiches precedentes y contem poráneos a é l de los Prod igy Houses isabelinos, de las obras de Sam bin en Dijon, de las primeras experiencias de Iñigo Jones, o del ex p e r im en ta lism o de sir Cristopher W renJu.

También Borromini, como los arquitectos de finales del Quinientos inglés o como Wren, usa la Historia de un modo totalmente anti- dogm ático : también para él, como para estos últimos, la libertad de la cita o de la referencia adquiere un valor semántico determinado. Lo que es distinto es el papel que se atribuye a dichas citas y referencias.

En sustancia se pueden individualizar tres vías en el historicismo barroco:

A. ¡i ! eclecticismo crítico de Cario Fontana o de F ischer von Erlach , es decir, de aquellos que quieren ignorar deliberadamente la antítesis dialéctica entre la discontinuidad introducida por Borromini en el material heredado de la Historia, y la continuidad con la tradición romana, típica de Bernini. El E ntwurf einer historischen Architektur de von Erlach es el testimonio más acabado de esta tendencia a recapitular en un sistema único la dramática encrucijada en que desemboca el debate romano a lo largo del Seiscientos.21

■' Para los precedentes isabelinos de la revolución figurativa de Inigojones véase Md rk Girouard, Robert Smythson and the Architecture o f the Elizabethan Era, Country Life I.id., Londres 1966, obra completa bajo todos los aspectos y de notable profundidad crítica. Sobre las contaminaciones del primer Jones, cfr. John Summerson,

Penguin Books, Harmondswortb 1966. Las monografías de Fürst y de SekltT sobre Wren ofrecen muchos elementos para comprobar nuestro análisis, pero el libro de Pevsner es todavía el mejor estudio crítico sobre este argumento.

C jr. J. B. Fischer Von Erlach, Entwurf} einer historischen Architektur, Viena 1721; y G. Kunorh, Die historische Architektur Fischers von Erlach, Dusseldorf 1956, óptima Inves[ ilación filológica sobre las fuentes usadas por Von Erlach en la compilación de su y H. Sedlmayr, Johann Bernard Fischer von Erlach, Viena 1962’.

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Joham ßernard Fischer von Erlach. Reconstrucción ideal de las Termas de Diocleciano en Roma. Del E ntwurff einer historischen Architektur. Viena, 1721, lám. IX.

J . B. Fischer von Erlach. Reconstrucción ideal del Templo de Salomón según las descripciones del profeta Ezequiel y de Villalpando, Del Entuwrff, cit.. lám. II-

j . D. Fischer von Erlach. La pagoda de N anquín. Del Entwnrff, cit., lám . XII.

J- I ist hcr von Erlach. Proyecto de casa de campo fortificada. Del Entu'urff. cit.,

J . B. Fischer von Erlach. Reconstrucción ideal de la estatua de Júpiter Olímpico, obra de Fidias, según la descripción de Pausamas. Del ün tu 'u rff einer historischen A nhitektur, Viena, 1721, lám. V.

J . B. Fischer von Erlach. Reconstrucción ideal del Faro de Ptolomeo en Alejandría. Del E ntwurff <//., lám. IX.

l a a r q u i t e c t u r a m o d e r n a y e l e c l ip s e d e l a h i s t o r i a

Para estos arquitectos la Historia del Clasicismo se desenvuelve como un corpas lineal y continuo, privado, en sustancia, de tensiones internas.

La única tarea a realizar es para ellos, en consecuencia, su sistematización crítica, la racionalización y la eliminación de los puntos oscuros. Hay que destacar además que cuando se habla, a propósito de Fontana o de von Erlach, de intelectualismo y de eclecticismo crítico, hay que entender estas cualificaciones en un sentido más restringido. Criticar, en este caso, sólo significa desarrollar y contaminar entre sí sugestiones y métodos compositivos diferentes. Su crítica se refiere al historicismo clasicista, dado que la misma posibilidad del eclecticismo, por ellos demostrada, hace ilusoria toda búsqueda de infracción polémica a un código lingüístico tan evidente y sólidamente suprahistórico.

D .E l bnrromtnisno europeo que, en los más vanados modos y en las mas variadas acepciones, desarrolla la problemática relación con las cu lturas históricas no clásicas o anticlásicas', de Guarini a los Dientzenhofer, a algunos ‘ menores” lombardos, a Vittone (piénsese, en particular, en su proyecto “gótico” para el Duomo de Milán), a aquella excepcional figura que es, en Bohemia, Johann Santini Aichel En el fondo, Santini es la personalidad paradigmática de esta segunda corriente. Para él la síntesis histórica de los opuestos, llevada a cabo por Borromini, es un punto de partida indiscutible: también para él, la síntesis espacial de matrices lingüísticas antitéticas y la técnica del bricolage tienden a un resultado unitario. En sus obras, desde la parroquia de Lometz a la iglesia de Kladrau, o a San Juan Nepomuceno en el Sarre, existe un repertorio más limitado de materiales para recuperar, dado que es la tradición del gótico bohemio, con roda su carga de valores étnicos y artesanales, la que viene replan-

Sobre los proyectos "góticos” para el Duomo de Milán, cfr. Nino Carbonari,F tíipp'.Jwara e i l problema d ella fa ccia ta a lla gotica d e l Duomo d i M ilano, en "Arte •omlxirda», 1962, VII, pp. 94-104.

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Christopher Wren. Proyecto de restauración del t ran septo norte de la Westminster Abbey. (A la derecha, e! estado actual del transepto; a la izquierda, el proyecto de Wren.)

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l a a r q u i t e c t u r a m o d e r n a y el e c l ip s e d e l a h i s t o r i a

teada por Santini Aichel en sus contaminaciones, a mitad de camino enere la polémica y la ironía 2K

C La contaminación experimental entre distintos códigos lin gü ís tico s llevada a cabo por Wren primero, por Hawksmoor, por Thomas Archer, por Vanbrugh después, en un sentido netamente a n t ih is to r ic is t a : y se puede hablar de experimentalismo y de an t ih is to r ic ism o para este grupo, porque la introducción de elem entos lexicales manieristas, c lasidstas, de inspiración gótica o in c lu so borrominiana, en obras como San Vedast, San Stephen en W a lb ro o k , la Tom Tower en Oxford, Seaton Deleval H all, B len h e im Castle, o el A ll Souls College, no tiene ninguna entonación polémica, no quiere proponer la historicidad de la forma com o p ro b lem a inquietante (porque nunca la arquitectura ing lesa, ecléctica y sintetizadora por tradición, ha puesto la H istoria como problema dialéctico), sino que sólo es un elemento u tilizado para confirmar plenamente una desencantada antirretórica de variaciones ad lib itum sobre materiales históricos y geométricos pre- formados.

Como vemos, no puede decirse que el problema de la Historia sea central en la Europa barroca. No obstante se trata de un tema el de la historicidad del arte que, por otras vertientes, es determinante para las poéticas del Seiscientos y del Setecientos24.

La revolución ilusionista se vengará del historicismo barroco en todas sus formas.

A pesar de ser Santini Aichel uno de los protagonistas más originales e importantes de | Barroco bohemio, faltan todavía sobre él estudios críticos puestos al día. De tocias tormas, cfr. H. G. Franz, Gotik und Barock im Werk des Johann Santini Aichel, en Wiener Jahrbuch der bildenden Kunst”, 1927, N. F. IV, n. 99; Id., Bauten und Baumeister der Barockzeit in Böhmen, Leipzig 1962; E. Hempel, Baroque Art and Architi-it/fi-e in Centra} Europe, Penguin Books, Harmondsworth 1965. Cfr.. tam-

<en el recentísimo Christian Norberg-Schulz, K ilian Dientzenhofer e i l Barocco boe- Offirina, Roma 1968.

Cr. C. Argan, VEuropa delle capitali, Skira, Ginebra 1964.

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por un Jado, la recuperación arqueológica de la antigüedad explícita el valor ideológico que asume el recurrir a la Historia: la transposición de los valores se lleva a cabo a través de la resonancia de ]as formas como portadoras de contenidos laicos y revolucionarios. Por otro lado la destrucción del concepto clásico de objeto se refleja en el uíopismo heroico de los arquitectos de la primera generación neoclásica, para los cuales la muerte del simbolismo tradicional, la desacralización de los contenidos, los nuevos valores civiles asumidos como protagonistas de la proyección, el romper con la historia pasada, el volverse con ansiedad hacia un futuro dominado por la razón, se convierten en motivos de una exasperada búsqueda de nuevos códigos lingüísticos, más alusivos que los de las últimas generaciones del barroco, pero dominados igualmente por contaminaciones experimentales 2\

1:1 valor de la resurrección heroica de la Antigüedad provocada por el arte del Iluminismo puede, pues, valorarse fuera de aquel “cementerio arqueológico” contra el cual se han lanzado muchos polemistas del primer movimiento moderno.

De igual modo, el análisis del historicismo revolucionario hecho por Marx en El 18 Brumario de Luis Bonaparte aún nos parece actual para explicar el sentido más profundo de aquel progresar resucitando las antiguas virtudes civiles y la civilización figurativa lig a da a ellas:

F.xperimentalismo, antisimbolismo, cientificismo, son las tres constantes de la arquitectura inglesa, desde el tardo gótico basta hoy; a pesar de las soluciones de continuidad que en la historia de las corrientes artísticas en Inglaterra se pro- clucer en el arco de tiempo considerado, existe ciertamente, como afirma Pevsner, una '.n&Uskness en la arquitectura británica, que se prolonga hasta nuestros días, atenuando mucho el salto histórico que, en el continente, han provocado las vanguardias respecto de las tradiciones preexistentes. E! hecho de que gran parte de la arquitectura inglesa contemporánea se coloque de manera adecuada en el inte- fK)r del entretejido histórico es debido a esta continuidad totalmente excepcional del rtnómeno cultural británico (cfr. N. Pevsner, The Engiishness o f English Art, Penguin, Londres 1956).

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Johann Santini Aiclicl. Sección axonométnca del santuario de San Juan Nepomucenó junto a Zd'ar (1719-1722) y planta al nivel del tambor con la reconstrucción de U geomecría del montaje.


La tradición d e todas Jas generaciones desaparecidas oprime como una pesaj e —escribe Marx— 26 el cerebro de los vivos. Y cuando éstos se disponen p r e c i s a m e n t e a transformarse y a transformar las cosas, a crear aquello que nunca lia existido..., cuando conjuran temerosos en su auxilio a los espíritus del pasado, toman prestados sus nombres, sus consignas de guerra, su ropaje, para representar, con este disfraz de vejez venerable y este lenguaje prestado, la nueva escena de la Historia. Así, Lutero se disfrazó de apóstol Pablo; {y] la revolución de

14 se vistió alternativamente con el ropaje de la República romana y del Imperio... En aquellas revoluciones, la resurrección de los muertos servía, pues, para glorificar las nuevas luchas y no para parodiar las antiguas, para exalt a r en la fantasía la misión trazada y no para retroceder ante su realización, para encontrar de nuevo el espíritu de la revolución y no para hacer vagar otra vez a su espectro r .

De una historia, pues, que se introduce polémicamente para contestar la organicidad del clasicismo, a una historia que pretende convert irse por sí sola en objeto de expresión y exaltación, la revolución llevada a cabo es decisiva e irreversible. De ahora en adelante no son ya valores absolutos los que dominan las estructuras simbólicas del quehacer artístico, sino que son las mismas vicisitudes de la Humanidad las que se proponen como protagonistas y pretenden guiar hacia el descubrimiento de una nueva constructividad de la forma, directamente relacionada con la percepción, y también a la fruición, al simbolismo mundano y contingente.

Sin embargo, historia y naturaleza, unificadas en el culto a la razón, se escapan a una investigación analítica. La “desacralización”

Karl Marx, Il 18 Brumaio d i Luigi Bonaparte, en K. Marx y F. Engels, I I 1848 in Gei-mania e in Francia, Roma 1948\ pp. 257-259; y, resumido, en Scritti s u l l ’arte di k. Marx t F. Engels, preparados por Carlo Salinari, Laterza, Bari 1967, pp. 48-4 9 } 5 1 .

FJ fragmento de Marx citado puede hacer reflexionar acerca de algunos replan- team;(.-ntos recientes del problema histórico, quizá demasiado^ la page, de la arquit e c tu r a del Iluminismo. En este sentido, aun siendo conscientes del carácter hagio- gtaiici.» de muchas exaltaciones de moda del neoclasicismo, hern^de disentir de cua.quier condena suya injusta (en cuanto que es ah istó ricab jfeá fagg^ rticu la r , F’ao.o Portoghesi, Roma barocca, Bestetti, Roma 1966, y del

, un architetto f r a Rococò e Illum inismo, L’Elefante, RomJ •

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ernardo

Giovan Battista Piranesi. Los Orti Domiziani, particular tornado de Iconographia Cat M artii (1761-1762). j

I.A ARQUITECTURA MODERNA Y EL ECLIPSE DE LA HISTORIA

de la actividad artística no desemboca en una crítica histórica eficaz. sino que lleva a escindir historia y quehacer arquitectónico, relegando al mito la cuestión de las bases metodológicas.

Xi Cordemoy, ni Laugier, ni mucho menos Lodoli, Pino, o Milizia, plantean el problema de la historicidad de la nueva arquitectura: a este propósito un conservador como Blondel está sin duda más abierto a un análisis crítico. La evidencia del nuevo universo de discurso de la arquitectura ilum inista se basa en la autoridad de una historia seleccionada a la luz de la raison , pero la arbitrariedad de la selección se mantiene oculta; sobre ello Boullée, polemizando con perrault, es explícito 28.

Esto provoca una escisión: por un lado están los que tienden a reunir proyección y análisis histórico-arqueológico; por el otro los que descubren y acentúan el antihistoricismo ilum inista.

Esta escisión ya había tenido un profeta en Juan Bautista Piranesi, que había acogido en su conjunto la dialéctica inmanente al Iluminismo. Ai abrir las puertas a la arquitectura moderna él es. al mismo tiempo, su más despiadado crítico. El Parecer sobre la arquitectura de Piranesi está escrito en forma de diálogo entre un rigorista y un protorromántico, y es significativo que hasta ahora no se haya visto que el autor no toma partido por ninguno de ios dos, pero presenta una dialéctica lacerante. El altar de Santa Maria del Priorato en el Aventino es su explicitación arquitectónica, con su doble faz: narrativa, didáctica y cáusticamente tardo-barroca en la fachada

La polémica ideal entre Perrault y Boullée concierne a la arbitrariedad del lenguaje arquitectónico; para el diletante del Seiscientos el lenguaje de los órdenes lasicos es arbitrario (proposición, ésta, de pasmosa modernidad), a llí donde Bo-.jUée proclama su adherencia a leyes naturalistas. Cfr. Charles Perrault, Para llèle dis Ai/àeiis el des Modernes, París 1963, p- 75 ss. (ya criticado en el Seiscientos por Francois Blondel); L. E. Boullée, Anhitecture, Essai sur l'Art (Bibl. Nac. de Paris, ms 15 3), pubi, en Helen Rosenau, B ou llées Treatise on Architetture, Alee Tiranti, Londres 1953; trad. it. preparada por Aldo Rossi, Polis, Padua 1967. (Nos parece. sin embargo, que este último no capta la modernidad de las proposiciones de Perraiilt respecto del naturalismo acritico de Boullée.)

Giovan Barrisca Pitanesi. Estructura del altar mayor de Ja iglesia de Santa María del Prinrat en Roma. (Alzado ejecutado por estudiantes de la Facultad de Ingeniería de Roma).

LA ARQUITECTURA MODERNA Y EI. ECLIPSE DE LA HISTORIA

expuesta al público; abstracta, antidescriptiva, de alucinante simbolismo ilum inista, detrás, donde una esfera desnuda está abrazada por un volumen geométrico, en una especie de alegoría del ya llegado eclipse de lo sa gra d o29.

En Piranesi está el origen del eclecticismo, como en el antisim bolismo de Robert Morris primero, y el de Durand y Dubut después, está el origen de ía arquitectura combinatoria y antihistórica del Ochocientos. Ambas corrientes postulan la crisis del historicismo: la primera mediante una despiadada y autodestructiva autocrítica, la segunda ignorando el problema.

El fin del objeto se liga al eclipse de la Historia: la esfera de Piranesi y la mecánica paradójica de sus arquitecturas fantásticas, el utopismo de Ledoux, de Boullée, de Lequeu o de Sobre, ei realismo de Quarenghi, de Valadier o de Chalgrin, lo testimonian.

Lo que Garroni ha llamado con agudeza la “crisis semántica de las artes” tiene sus orígenes en los sobresaltos iluministas y en el historicismo relativista del positivismo. El mismo concepto de arte inicia su eclipse a causa del eclipse de la Historia: cuando Hegel, entre 1817 y 1826, decreta la muerte d e l a r te , más que una profecía enuncia un lúcido diagnóstico.

—En las representaciones del arte romántico —escribe Hegel— todo encuentra un puesto, toda esfera y fenómeno de la vida, el mayor y el menor, ei excelso y el humilde, el ético, el no ético y el mal. Y en particular el arte, cuanto más se mundaniza más se ínstala en las perfecciones del mundo, a llí se adapta, les confiere validez completa, y el artista se encuentra a su gusto cuando las representa tal como son... Entre esta accidentalidad de objetos que son representa-

Cfr.. G. B. Piranesi, ? a r m sul'architettura, Roma 1765, sobre el cual véase Rudolph W ittkower, P iranesi's "Parere su l ’a rch itettu ra”, en “Journal of the W arburg Institute”, 1938, vol. II, n. 2, pp. 147-158, que es el primero en establecer una confrontación con la M agnificenza e Architettura de Romani, de 1761, y en notar la tensión existente entre los dos escritos; Emil Kauffman, en Architecture in the Age o f Reason, no capta la complejidad de la posición de Piranesi, viendo en el Parere un paso atrás respecto de la M agnificenza. C fr.. también Lorenza Cochetti, L'opera teorica del Piranesi, en “Commentari”, 1955, n. 1, pp. 35-49-

Giovan Battista Piranesi. El mausoleo de Adriano y la rotonda poliabsidal junto al teatro de Marcelo. De Iconographia Campi Martii, cit.

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¡los va sea como simple ambiente para un contenido más importante en sí m ismo o ya sea de un modo autónomo, aparece la descomposición del arte romántico... Por un lado la realidad efectual se coloca en su objetividad prosaica , considerada desde el punto de vista del ideal: el contenido de la vida cotidiana común que no está tomada en su cambio y caducidad finita. Por otro lado está la sub- ¡cti ridaci q u e sabe elevarse con su sentimiento y su modo de ver, con el derecho v la fuerza de su ingeniosidad, hasta dominar toda la realidad, no dejando nada en su conexión habitual y en la valide2 que cada cosa posee para la conciencia común

Podemos leer de dos modos este pasaje de Hegel. Referido a la situación histórica contemporánea a él, demuestra la lucidez con que el Filósofo alemán recoge el agotamiento del concepto tradicional de arte: puesto que para Hegel la universalidad, la objetividad, la organicidad, la congruencia de la subjetividad expresiva con el contenido de la obra son valores esenciales al concepto mismo de arte, se ve obligado a profetizar su muerte

El universo romántico disuelve en lo particular, en lo contingente, en lo mundano, una organicidad ideal que ahora debe transmitirse a una nueva objetivación de la Idea: muere el arte en favor de una forma de conciencia más elevada.

Pero al mismo tiempo las palabras hegelianas pueden leerse refiriéndolas directamente a la situación presente. En esta acepción — totalmente arbitraría, ya lo sabemos— no sólo están bastante próximas a las de las vanguardias de los primeros decenios del siglo actual, sino que también consiguen explicar, al menos parcialmente. el origen romántico de tantas neovanguardias recientes. (Por lo demás, autores como Lukács, Morpurgo-Tagliabue, o Sabatini han intentado lecturas "actualizadas” de la estética hegeliana51.)

“ G. W . Fr. Hegel Aesthetik. Aufbau-Verlag, Berlín 1965 trad. it. de Nicolao Merker, Feltrinelli, Milán 1963, Einaudi 1967J p. 665 (las citas están tomadas de la edición Einaudi.)

Cfr. Gyórgy Lukács, “L’estetica di Hegel”, en: Contributi a lia stona d e ll ’estetica. Feltrinelli, Milán 1957; Guido Morpurgo-Tabliague, A ttualità d e lieste tica i-<-; iianct, en “Il Pensiero”, 1962, n. 1 -2; y, del mismo, L'estetica d i Hegel, oggi, en

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Ch. Nicolás Ledoux. Proyecto para un establecimiento industrial en las salinas reales de Chau x.

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Para Hegel, lo que en sustancia muere es el arte como institución supraindividual y como inmediata comunión con el universo; la liberación de sus contenidos, la autonomía de sus procesos formales. su desacralización, hacen reconocer a Hegel el humorismo subjetivo y la ironía como último estadio de esta forma de conocimiento.

En nuestros días el desarrollo de la reflexión y la crítica en casi codos los pueblos y entre nosotros, en Alemania, así como la libertad de pensamiento, se han apoderado de los arriscas, y una vez terminados incluso los necesarios estadios particulares de la forma de arte romántico, los han convertido, por así decir, en una tabla rasa tanto frente a la materia como frente a la forma de su producción. El estar ligados a un contenido particular y a un modo de representación adaptado exclusivamente a esca materia, constituye, para los artistas actuales, algo anacrónico, de manera que el arte se ha convertido en un instrumento libre que el artista puede manejar uniformemence según la medida cíe su habilidad subjetiva en relación con cualquier contenido, sea cual fuere su género

En el análisis hegeliano se encuentran las agudas explicaciones del porqué del eclecticismo, del antisimbolismo, de la desmitifíca- ción, que caracterizan todo el ciclo del arte contemporáneo” .

La profecía de Hegel toca, pues, las primeras razones de la crisis semántica de las artes —para decirlo con Garroni— y en particular relaciona entre sí la crisis d e l objeto con la crisis de la historicidad del arte moderno.

En este sentido coinciden la muerte del arte y la muerte de la Historia, tanto en Hegel como en Mondrian, en van Doesburg, en Dada o en Sant’Elia. A la disolución del arte como reino de la intui-

De Homine”, 1963, n. 5-6, pp. 463 ss.; Lia Formigari, Hegel e l'estetica dell' ì l lu - m nusm . ibidem , pp. 473 ss.; Angelo Sabatini, La “morte dell'arte" in Hegel e la cr itica un: momento costitutivo della poesia contemporanea, ibidem, pp. 482 ss. Cfr. también Cesare Brandi, due vie, Larerza, Bari 1966, y Piero Raffa, Studi sulla "morte d e l i a r te ', en Nuova Correrne”, 1962, n. 27.

G. F. Hegel, op. cit,, p. 677.

Vista de la escalinata del Old Louisiana State Capitol (W illiam A. Freret, 1880- 1882, sobre el edificio ya existente de James H. Dakin, 1847-1849).


ción, Hegel contrapone la autoconciencia, el criticismo y la racionalizac ió n de los procesos creativos.

En la magmática ebullición de las reminiscencias históricas hay que en co n tra r el verdadero sujeto de la búsqueda ecléctica. Como ju s tam en te ha observado Garroni, “la institucionalidad del arte del O chocien tos es precisamente [la} no institucionalidad” ' 1.

Lo que las tendencias románticas querrían conseguir, en arquitectura es la imposible fusión entre un presente que se teme en el mismo momento en que uno se radica en él establemente, y un pasado que no se quiere interpretar como tal y del cual se teme el s ig nificado; todo ello porque una exacta lectura del pasado conduciría inexorablemente a un descubrimiento de aquel significado del hoy que el artista del eclecticismo romántico, desesperadamente, quiere esconder.

Por ello, “la incapacidad real de ordenar una materia tan intrincada, caótica, incluso sórdida, incurable, casi irracional, se convierte en patb'o, se convierte en urgencia de hablar, de explicar, de simbolizar e institucionalizar. Es un arte [el del Ochocientos] desesperado y confiado al mismo tiempo, impotente y al mismo tiempo potentísimo en su infrenable impulso de pregonar su misma impotencia”

La alianza entre eclecticismo y nuevas tecnologías parece conducir ciertamente a un desenlace, al único posible y legítimo: el asesinato definitivo de la Historia, consumado después de haber visto traicionadas las esperanzas que se habían vuelto a poner en ella; en las obras de Frank Furness, e incluso de Berlage, esto es evidente.

Al querer reaccionar contra la identificación indiscriminada de investigación histórica e investigación arquitectónica, contra la ins- trumentalización de la Historia y su improductividad, las vanguardias artísticas del Novecientos han alejado la Historia paraímc- tru ir una nueva historia.

Emilio Garroni, La crisi semantica dulie a n i , Officina, Roma 1964, p. 308. t . Garroni, op. cit., p. 309.

____ ______ i w . t l l j y : ^

Emil Hoppe. Estudio arquitectónico (1902). Historicismo, monumentalismo y motivos prefuturistas se combinan en los dibujos de la Wagnerschule.

El nihilismo y el totalitarismo de las vanguardias asumen así el aspecto de operaciones encaminadas a recuperar el único tipo de historicidad otorgado todavía después de la llamarada crepuscular de los simbolismos parnasianos del Art Nouveau; es, pues, el que se funda en la tabula rasa, independiente de cualquier comercio con el pasado.

Haciendo esto, el romper con todas las tradiciones precedentes se convierte, paradójicamente, en el símbolo de una auténtica continuidad histórica. Fundando la antihistoria, presentando sus propias obras no tanto como antihistóricas sino más bien como pro

so


ductos que superan el concepto mismo de historicidad, las vanguardias realizan el único acto, para aquel tiempo, históricamente legítimo.

]•] resarcimiento contra la Historia no es más que una venganza__ana dolorosa venganza— que se ha tomado el presente: aquellode que se quiere tomar venganza no es más que la amarga desilusión provocada por las promesas no mantenidas por el historicismo.

También Ruskin y Morris habían negado a su modo la Historia, como la habían negado, y siempre a causa de una atroz desilusión, el Rimbaud de las Illum inations, o Gauguin que busca en Tahití la pureza de mitos aún no corrompidos por la barbarie del hombre moderno.

El antih istoricism o d e la s vanguard ias modernas no es, por lo tanto, el producto de una a rb itra r ia elección, sino que es e l lógico f i n de una evolución que tiene su epicentro en la revolución brunellescb iana y sus bases en el debate que se ba efectuado durante más de cinco siglos en la cu ltu ra europea.

El antihistoricismo del Art Nouveau y del Futurismo — tan liga- tíos entre sí por los mismos orígenes ideales y por la común esperanza romántica en un porvenir catártico— todavía es inquieto; del mismo modo que es inquieta la anulación del lenguaje expresionista: para explotar hacia el futuro se nos ahoga en un mar de símbolos que se han convertido en vacíos y disponibles, puros fragmentos de un orden descompuesto, y que sólo pueden ser utilizados en absurdos collages.

F.l origen “Art Nouveau" de gran parce del bagaje lingüístico de Sant’Elia K¡ sido ya notado, primero por Giedion, luego por Tentón, por Ragghianti, y final- i-.nu : por Rykwert. Puede ser de utilidad documentar ulteriormente el fenómeno ¡explicable por el sentido general de espera que Art Nouveau y Futurismo resuel- UTi a la vez en tonos mcsiánicos), confrontando los dibujos de Sant’Elia (en colaboración con Italo Paternostro) para el cementerio de Monza de 1.912, por un lado, V por otro, los dibujos de Emil Hoppe (alumno de la Wagnerscbule) para proyectos dilema académico, en los primeros años del siglo. Cfr, también la nota 42 y el ensayo de Ragghianti a llí citado.


Un pasaje de excepcional importancia, escrito por Benjamin a propósito de la capacidad propia de la investigación cinematográfica para instaurar una nueva relación con las cosas y con la naturaleza, nos puede ayudar a interpretar los fenómenos que estamos analizando.

Benjamin estudiaba la técnica del filme como ejemplo generalizable de la nueva condición en que la técnica de la reproducibili-; dad coloca al artista, al público y a los medios con los cuales se realiza la obra: en el caso del filme los actores y el equipo mecánico Si, como fenómeno general, la reproducibilidad de la obra de arte provoca una “destrucción de la aureola” ligada a ella por tradición (dado que cae el mito fetichista de la cosa artística válida en su aparición: b ic et nuncY\ para Benjamin — y téngase en cuenta que son conceptos expresados en 1936— toda lamentación o diagnóstico apocalíptico sobre la condición de alienación del actor o sobre el pre, dominio de lo artificial sobre lo natural no tiene ningún sentido, en aras de un valeroso acto de realismo consciente: el mismo rea-, lismo — indiquémoslo de paso— de un Gropius, de un Léger o de un Le Corbusier.

El hechicero —escribe Benjamin— * conserva la distancia entre él y el paciente; en términos más precisos: la reduce ■—gracias a la imposición de sus manos— solamente un poco y la aumenta —mediante su autoridad— mucho. El cirujano procede al revés: reduce mucho su distancia respecco de) paciente —penetrando en su interior— , y la aumenta un poco mediante la cautela con que su mano se mueve enere los órganos. En una palabra: a diferencia del hechicero... el cirujano renuncia a colocarse ante el enfermo de hombre a hombre; más bien’ penetra en su cuerpo operativamente El hechicero y el cirujano se comportan res-

4" Para este aspecto de la obra de Benjamin véase en el capítulo siguiente, donde viene puesto en relación con los nuevos modos de recepción de las comunica-: ciones visuales.

W alter B enjam in , Das K unstw erk im Z e i ta lte r s e in e r tech n is ch en Reproduzierbarkeit, en “Zeitschrift für Sozialforschung», Paris 1936, y en Schriften, Suhrkamp, Francfort a. M. 1955. Trad. it.: L’opera d'arte n e l l ’epoca della sua ripro-' ducib ilità tecnica, Einaudi, Turin 1966, p. 38.

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pecfivamente tomo el pintor y el operador. En su trabajo el pintor observa una d is ta n c ia natural ante lo que le es dado, mientras que el operador penetra profu n d a m e n t e en el tejido de los datos... [la imagen] del pintores total, la del operador está multiformemente fragmentada, y sus partes se componen según una ley nueva De este modo la representación fílmica de la realidad es incomparablemente más significativa para el hombre moderno, puesto queprecisamnente. sobre la base Je su iuhusa penetración mediante e l equipo mecánico, le ofrece aquel aspecto, libre del equipo, que legítimamente puede exigir de la obra de a r t e i?.

He ahí, pues, individualizado con excepcional lucidez —una lucidez, doloroso es subrayarlo, que la crítica contemporánea de las artes visuales o de la arquitectura estaba muy lejos de poseer, incluso cuando se presentaba como aliada de los movimientos modernos— un principio de individualización de los caracteres distintos de las vanguardias del siglo XX.

A) Por un lado hay quien tiende a perpetuar la figura del artista-hechicero; ese quién es el que se acerca, aparentemente, al nuevo mundo de la producción industrial, pero se distancia después súbitamente por el uso que hace de ella. El Futurismo italiano, especialmente en sus manifestaciones menos “europeas”, parcialmente el Dada, las corrientes más dogmáticas del Constructivismo soviético, son movimientos de ruptura puesto que ya no disimulan bajo pretextos estéticos la nueva realidad — productiva, social y moral— creada por el universo de la precisión. Pero frente a esta nueva naturaleza de "cosas" a rtific ia les , que recogen como materiales de base para el trabajo artístico, se comportan todavía con una mentalidad anclada en el principio de la mimesis.

Las cosas industriales sustituyen a la Naturaleza del Clasicismo, sustituyen también el culto iluminista del hombre, e incluso de la Razón: éstos son los productos de la lógica sin piedad del Capital que, paradójicamente, ha destruido la fe en el antropocentrismo. En este sentido son nueva naturaleza. Y también en este sentido

Las cursivas son nuestras.

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A. SantElia e I. Paternostro. Proyecto de horno crematorio para el cementerio de ] Monza.

M arinetti, Sant’Elia, Picabia, Marcel Duchamp, Ladovskj y Mel- . niokov la miran buscando ocasiones emotivas o intentando, de un modo totalmente nuevo, una reproducción ,ü.

Su trabajo es típico — para usar las palabras de Benjamin— d e ; quien no está lib re d el equipo mecánico, de quien lo mira exaltado, en l lugar de ponerse detrás de él para usarlo.

Muy significativas, a este respecto, son las tentativas por configurar una arquitectura cubista, deformando organismos del tradicionalismo más ortodoxo según leyes elementales de inconexión geométrica. El proyecto de Villa cubista de Raymond Duchamp-Villon, de 1912, es un ejemplo típico de esta impaciencia' dominada por una postura de voyeur de la civ ilisa tion machiniste. El proyecto de-, Duchamp-Villon fue publicado en Guillaume Apollinaire, LesPeintres Cubista, París-


B) En el lado opuesto están las investigaciones de Gropius, de Le C o rbusier, de Miles van der Rohe. Estos individualizan las nuevas leyes del equipo mecánico, y resuelven, penetrando en él, sus irracion alid ad es y contradicciones.

Xo aceptando como dato externo la nueva naturaleza industrial, pretenden entrar a formar parte de ella como productores y no como intérpretes: el objetivo de su trabajo es convertir en vano cualquier lamento sobre la inevitabilidad de la alienación o sobre el apocalíptico Verlust der M itte1'.

C) En medio están los indecisos, aquellos que notan las dificultades inherentes a este realismo tan valeroso y radical: son Bonatz, Tessenow, o Fahrenkamp.

Analizaremos, pues, conjuntamente el fenómeno d e l eclipse de la histeria y el de la crisis d e l objeto en las vanguardias contemporáneas, a la luz de las observaciones que hemos hecho.

La intuición del valor de nueva natura leza , asumido ya desde hace tiempo por la realidad tecnológica, en oposición y antítesis a la naturaleza como fuente de los valores estables y permanentes, puede advertirse claramente en el M essaggio de Sant’Elia:

191 ?. y ha sido comentado por Reyner Banham en Theory an d Design in tbe First Age, Ardí. Press, Londres 1962-’, pp. 203 ss. Algunas obras de arquitec

tos checoslovacos, enrre 1912 y 1914, comojosef Chochol (autor de viviendas de piso.i l'í) Praga en 1912-1913), Otakar Novotny, Josef Grocár y Pavel Janák (cuyo proyec to de monumenco a Jan Zizka, de 1913, cuenta entre los más interesantes de este grupo) son bastante afines a la ingenua búsqueda de Duchamp-Villon. Cfr. para estas obras ‘Architektura CSSR” 1966 n. 3; “Casabella” 1967 n 314- Brian KnoN t z a h cnbist arcbitecture en “Architectural Design” vol. XXXVII, 1967, n. IO- p. . I 3, y O. Dostál, J . Pechar, V. Prochazka, Modern Architektura ceskaslovens- ku. Praga 1967.

( jr . Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte, Otro Müller Verlag, Salzburgo 1948; tfa<l ;f- Perdita del centro. Borla, Turin 1967. Id. Die Revolution der modernen Kunst, Rowolut Taschenbuch, 1955; trad. it., Garzanri, Milán 1961. Véase cambien la recensión a la ed. italiana de Verlust der Mitte, de Umberto Eco, II “cogito interrup- tus • <!> "Quindici”, 1967, n. 5.


Del mismo modo que los antiguos tomaron la inspiración del arre de los , elementos de la naturaleza, nosotros — material y espiritualmente artificiales— ; debemos sacarla de los elementos del novísimo mundo mecánico que hemos ¡ creado j

No hay necesidad de recordar, puesto que son bien conocidas, las profecías del M essaggio de Sant’Elia a propósico del nuevo espacio urbano, visto como campo de lo observable y de lo aleatorio, causa j

y consecuencia de la muerte de la arquitectura como objeto inmuta- ] ble. En el fondo, son profecías comunes a la cultura expresionista, a los escritos futuristas de Paul Scheerbart, a las intuiciones de Bruno j Taut, de la Gláserene Kette y del Arbeitsrat für Kuenst, después del1919".

Sin embargo, hasta qué punto era compleja la actitud de los futuristas respecto de la realidad tecnológica, y hasta qué punto el futu- - rismo mismo tendió a superar el mito energético introducido por él mismo a favor de una nueva objetividad, puede medirse en una \ carta escrita por Boccioni a Barbantini en febrero de 1912, con oca-: sión de la exposición del tríptico Stati d an im o en París: ]

Esta síntesis —dada la tendencia cada vez más acentuada del espíritu humano a dar lo concreto por medio de lo abstracto— sólo puede expresarse por medió j de elementos objetivos, espiritualizados. Esta espiritualización vendrá dada por puros valores matemáticos, por puras dimensiones geométricas, en lu ga r de la < reproducción tradicional, conquistada en la actualidad por los medios mecánicos... ■

Para la cuestión de la paternidad del Manifesto dell'architettura futurista en reía-, ción con el Messaggio, cfr. R. Banham, TheoryandD esign, cit. , pp. 127 ss., y la bibliografía contenida en las notas. Cfr. también, para una diversa interpretación de la obra de Sant’Elia, Carlo Ludovico-Ragghianti, Sant'Elia, i l Bibbiena d el Duemila, en "Critica d'Arte", 1963, X, n. 56, pp. 1-22.

4Í Cfr. también los otros manifiestos arquitectónicos futuristas, como los escritos de Chiattone y Marchi, el de fani (en "L’Italia Futurista» del 15 de enero de 1914) y el de Prampolini, L’“atw osfem tru ttu ra" fu tu rista . Basi per un'architettura, en “Noi'’, 1918, n. 2, 3, 4 (pero ya anres en “Giornale d'Italia", 28 de febrero d e ; 1914), sobre el cual véase también Enrico Crispolti, Dada a Ruma. Contributo a lla ; partecipazione ita liana a l Dadaismo (n. 2), en "Palatino”, 1967, n. 1, pp. 42 ss.

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•Cuáles serán los sujetos que esca objetividad superior deberá componer? Si los objetos son valores matemáticos, el ambiente en que vivirán dará un ritmo particular a la emoción que los circunda 4'1.

De este modo el arte se convierte en una especie de prototipo de los procesos tecnológicos: o más bien en una mediación entre mundo de la cantidad — tomado en sus valores abstractos— y mundo de la cualidad — resuelto en un reflejo de las emociones subjetivas respecto de la máquina.

Hn nuestra opinión, Calvesi ha captado exactamente la relación entre las instancias del Futurismo lombardo y algunas experiencias de las vanguardias europeas. El pasaje de Boccioni muy bien puede relacionarse con el filme experimental Ramees 21 de Hans Richter, de 1921 precisamente, en el cual las figuras abstractas se articulan en una dinámica de tiempos fílmicos sincopados o también con la obra de Léger posterior al 1918 *5. Lo que nos parece especialmente importante en tales investigaciones para los fines de nuestro análisis es la superación de lo que podríamos definir como naturalismo maquinista propio de tantas experiencias de las vanguardias europeas. El problema ya no está en renovar los medios mecánicos, ni en permanecer fieles al principio de la mimesis pasando de la im ita-

Carta de U. Boccioni a Barbantini, publicada en el Catálogo de la Exposición d e los Primeros Expositores de Ca’ Pesaro, Venecia, 28 de agosto de i 958, y citada e n Maurizio Calvesi, Prim i espositori d i C d Pesaro, P ostilla a Boccioni en “Arte antica e moderna”, 1958, n. 4, y en “Le due avanguardie", Lerici, Milán 1966.

C/c,. M. Calvesi, Le due avanguard ie, cit., pp. 114 ss. (cap. I l fu turism o e la aum^i/ardie, ya en “La Bienale”, 1959, n. 36-37). Sobre el filme de Richter, proyectado en Roma en diciembre de 1958 en la Galería de Arte moderno junto con otras películas experimentales del artista con ocasión de la exposición consagrada a (,1. véanse las notas del mismo Richter publicadas en el catálogo de la exposición.

C o n razón Calvesi advierte afinidades sustanciales entre los textos de Mondrian Particularmente UEffort Moderne de 1921— con algunos fragmentos del

‘ Ii•'.¡¿¡o de Sant’Elia y con Lo splendore geometrico e meccanico a la sensibilità numerica de M arin e tt i, de 1914.

Ernst Günther Paulus. Kreuzkirche en Wilmersolof, Berlin, 1928-1930.


cjón de la naturaleza a la imitación de la nueva naturaleza tecnológica.

En las palabras de Boccioni ya está la atmósfera que domina las primeras obras de Oud, los proyectos experimentales de Rietveld y Coor van Eestereen, y, un poco más tarde, los cursos de Albers y Moholy-Nagy en la Bauhaus. Es decir, estamos en el ámbito de una experimentación que racionaliza las coordenadas de la proyección y que, separándose provisionalmente del medio mecánico, vuelve a él dotada de una capacidad crítica autónoma.

Comparemos ahora la compleja actitud del Futurismo con la negación más radical de la historicidad del arte llevada a cabo por el movimiento moderno: la de Dada.

Hasta qué punto confluyeron en la revuelta de Dada una elevada concepción é tica—y, podríamos añadir incluso contra las apariencias, los últimos destellos de una ética burguesa profundamente europea— un descubrimiento voluntariamente dejado en estado latente ele los nuevos medios de comunicación, y una viva conciencia de la necesidad de volver hasta el grado cero de la comunicación visual miíma, se puede apreciar ya en el manifiesto de 1918:

“Dada —escribirá luego Tzara— nació de una exigencia moral, de una voluntar. implacable por alcanzar un absoluto moral, del sentimiento profundo que el hombre, en el centro de todas las creaciones del espíritu, afirmaba su preeminencia sobre las nociones empobrecidas de la substancia humana, sobre las cosas muertas v los bienes mal adquiridos. Dada nació de una rebelión que era común a todas las adolescencias, que exigía una adhesión completa del individuo a las necesidades prolundas de su naturaleza, sin miramientos para con la Historia, la lógica o la moral ambientales... queríamos mirar el mundo con ojos nuevos,., queríamos vo .u t a considerar en su misma base, y probar su veracidad, las nociones impuesta111 por nuestros predecesores.” Cit. en la Introducción de Sandro Volta, en Tristan izara, Manifestó d el dadaísmo e Lainpysterie, Einaudi, Turín 1964, p. 18.

Tenemos que observar sin embargo, a este respecto, que la clave humanística co'i la que, a distancia de tiempo, Tzara vuelve a leer el fenómeno de Dada, nos parece reducir la aportación fundamental que hizo el movimiento al descubrimiento

¡as cosas como autónomo valor comunicativo, y a la destrucción de una consideración esclerotizada de la Historia.

'••i A. L. y V. Vesnin, Proyecto de concurso para el edificio de la Central de Telègrafi(1925); de «SA», 1926, n. 2.f ■;

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LA ARQUITECTURA MODERNA Y FL ECLIPSE DE LA HISTORIA

01 factor nuevo crea un mundo cuyos elementos son sus mismos medios, una obra sobria y precisa, sin sujeto. El nuevo artista se rebela: ya no describe (reproducción simbólica e ilusionista), sino que con la piedra, la madera, el hierro, el escaño, crea directamente piedras, organismos, locomotoras que pueden darse la vuelta por rodas partes según el viento límpido de la sensación del momento . Cualquier obra pictórica plástica es inútil; al menos que sea una muestra c a p a z de asustar a los espíritus serviles y no la empalagosa decoración de comedores de los animales disfrazados de hombres, ilustraciones de la escuálida fábula de la Humanidad 4’.

Identidad, por lo tanto, entre los materiales de la imagen y las imágenes mismas, destrucción de todo código lingüístico, pero principalmente destrucción radical de la historicidad de ios procedimientos artísticos.

La tabula rasa del Dada no partía solamente del desorden necesario del cual ya había hablado Rimbaud, sino que a su modo era el indicio del nacimiento de un nuevo código de valores; un código de com- porramiento humano y de construcción estética, al mismo tiempo.

Ni debe maravillar a nadie que se hable de construcción a propósito del Dada. A pesar de toda la polémica dadaísta contra el constructivismo cubista 4S, la necesidad desesperante de destrucción que carac teriza el movimiento no es más que un realismo lúcido, sólo aparentemente escéptico.

Para Tzara y sus compañeros, Dada es de algún modo un reflejo de la realidad. Restituir el nudo de los opuestos, lo grotesco y la incongruencia de la vida cotidiana, el naufragio apocalíptico de la tradición racionalista europea —y no sólo respecto de la Primera Guerra Mundial, sino también en un sentido absoluto— es exactamente el significado del “griterío contraído” dadaísta. Pero no basta. Está claro que lo que Dada quiere institucionalizar es exactamente la ambigüedad de la experiencia cotidiana, el predominio de las cosas sobre el hombre, ya llegado, y el choque de los absurdos.

Del manifiesto dada de 1919- En T. Tzara, op. cit., p. 36. Cfr. T. Tzara, Pittori e poeti dada, en op. cit., p. 124.


En tal sentido, su desorden absoluto es no solamente denuncia, sinc también verificación de los fundamentos de un desorden ya existen« y que en aquel momento era ya imposible cubrir: más específicamente el desorden de la condición urbana. I

Desviemos ahora nuestra atención hacia los problemas que se planteaba la arquitectura internacional contemporánea al dadaísmo ( intentemos responder a la pregunta: ¿por qué no se puede comprobar ninguna aportación sustancial del dadaísmo a la evolución d< la arquitectura moderna?

La primera y más inmediata respuesta que viene a la mente es qut era imposible traducir una destrucción formal tan radical a un lenj guaje necesariamente constructivo como era el lenguaje arquitectónico. Pero esta respuesta no nos convence.

Las poéticas futuristas también implicaban una destrucción del concepto tradicional de forma, y lo mismo puede decirse de las expresionistas: y sabemos perfectamente que ello no representó un obstáculo pan la adopción de sus instancias destructivas en lenguajes arquitectónicos, aunque sólo fuera al nivel de la utopía formal, como para Sant’Elia!

En primer lugar desalojemos el campo de algunas tangencias oca-í sionales entre Dada y arquitectura del movimiento moderno, que pueden notarse con atento análisis filológico.

Los únicos arquitectos que parece que han tenido relaciones con el movimiento Dada son Le Corbusier y Loos, en contacto ambo! con Georges Besson y Paul Dermée, activos tanto en el movimiento dadaísta como en otros grupos de vanguardia. Tanto Besson come Dermée son traductores de los escritos de Loos: el primero publicí la traducción francesa de Ornament u n d Ver brechen en “Les Cahier; d ’aujourd’hui” en 1913, el segundo reedita el mismo ensayo en 192( en “L’Esprit nouveau” w.

w Las relaciones de Loos con los movimientos de vanguardia europeos han sid< estudiadas en particular por Banham. Cfr. Reyner Banham, Crime and Ornament, primero en “ Architectural Review”, y luego en el capítulo AdolfLoos andtk e Problen o f Ornament, en Tbeory and Design in the First Machine Age, C it., pp. 88 ss.

I.A ARQUITECTURA MODERNA Y EL ECLIPSE DE.LA HISTORIA

Pero este interés de los grupos dadaístas por Loos no dice mucho: c ie rtam en te , la causticidad y la desacralización loosiana podían parecer afines a la revuelta de Dada, pero es indicativa la afiliación de un Dermée, por ejemplo, a Dada o al esprit nouveau , y por otra parte el ensayo de Loos había sido acogido también en “Der Sturm” por Herwath Waldeen, en 1912.

Algo más puede decirnos el contacto Loos-Tzara: pero la habitación parisiense para el poeta suizo es de 1925 y sólo en algunos episodios marginales de los interiores se puede individualizar un influjo directo de Tzara.

Todavía se podría citar el Merz-bau de Schwitters como ejemplo de arquitectura dadaísta, pero nos damos cuenta de que la excepción no confirma la regla y que, de todos modos, con el ejemplo aislado del Merz-bau, estamos en el ámbito de un puro experimento de marca expresionista.

La respuesta a nuestra pregunta inicial empieza a perfilarse: Dada no influye en la arquitectura porque él es, por excelencia, arte urbano. o mejor dicho, crítica destructiva del arte urbano.

Dada se resuelve en acción y reconoce que el único lugar válido para la acción es la ciudad. En el lím ite, su búsqueda de un nexo nuevo entre las cosas tiende a plantearse como búsqueda de un nuevo modo de actuar, en el ámbito de un espacio alógico, privado de cosas: privado también de cosas arquitectónicas.

Con esto, no sólo hemos confirmado la coincidencia entre muerte ib: la h istoria y crisis d e l objeto, sino que también hemos individualizado el nexo sutil que liga el movimiento más anticonstructivo del arte contemporáneo con el más constructivo: De Stijl. DadaV De Stijl concuerdan plenamente en su negación de toda validez del objeto y en su profecía del advenimiento de un actuar colectivo, constitutivo de una nueva ciudad.

En el primer Mondrian está ya la intuición de la posibilidad de la anulación del arte a causa de la eliminación de una irracionalidad: si es lo trágico, la lucha de los contrarios, la exasperación de


las oposiciones, lo que engendra la expresión, entonces la subliman ción de lo trágico en un equilibrio dinámico, primero formal y des pues de vida, de costumbre, de comportamiento cotidiano, conver. tira en anacrónica la necesidad misma de una expresión particular-« mente artística.

Sin embargo, mientras tanto incumbe todavía al arte la misiói de preanunciar mesiánicamente el reino de la razón traducido en estilo de existencia: “La creación pura no es una reproducción de lj vida, sino todo lo contrario. Es una representación equivalente de mutabilidad e inm utabilidad” Tanto lo mutable como lo transi-« torio de la existencia son aceptados, pero: no como tales, sino exor- cizados al contacto de los valores opuestos de orden y permanencia, también estos últimos inmanentes a la existencia en cuanto que son partes del intelecto humano. ;

El arce ocupa el puesto que antes ocupaba la religión. En el más profundo sentido de la palabra, el culto divino (religión) era la elaboración de lo natural) prácticamente pretendía siempre crear la armonía entre el hombre y la naturaleza — naturaleza como tal y, por lo tanto, no naturaleza transformada... — {el arte, en cambio], interiorizaba en la representación siempre más o menos lo natu< ral en torno a nosocros, hasta que éste ya no predominó en la nueva representa-j ción. Esta representación del equilibrio puede preparar a la Humanidad reali-; zada y puede decerminar el fin del arte 5I.

La aporía del neoplasticismo está contenida plenamente en estas palabras de Mondrian de 1922. Los instrumentos comunicativos de

las artes visuales se reducen a una mera organización perceptiva. Pera

50 Piet Mondrian, Deve la p ittura essere considerata inferiore a l l ’a rch itettura? Pari! 1923, trad. it. en Ottavio Morisani, Piet M ondrian, Neri Pozza, Venecia 1956, p< 84. Cfr. el fragmento de Mondrian con los escritos de van Doesburg, por un lado, con los del doctor Schoenmaekers por otro, ampliamente citados en L. Jaffé, Dt StijI 1917-1931 ,J. M. Meulenhoff, Amsterdam 1956, trad, it ., //Saggiatore, Milani 1964; y en el catàlogo n. 81 (De Stijl) del “Stedelijk Museum” de Amsterdam (esp. 6-7-1951 -25-9 -1951). ¡

51 P. Mondrian, La realizzazione della nuova rappresentazione, 1922, ib id ., p. 26,


esta destrucción radical de la simbolicidad tradicional del arte es a Su vez símbolo e imagen: si bien símbolo e imagen de una esperanza de redención final de sabor teosofico; y bien conocemos la influencia en Mondrian y en van Doesburg de la metafísica teosòfica del doctor Schoenmaekers 52.

Dejando de lado tal contradicción, se notará ciertamente el sabor hegeliano de esta sustitución de religión por el arte como preludio de una definitiva m u e r t e d e l a r t e .

Vendrá un día —escribe Mondrian— en que podremos prescindir de rodas las formas de arte que hoy conocemos: sólo entonces la arquitectura habrá alcanzado la madurez, en una realidad concreta. La Humanidad no se perderá... Cuando el hombre nuevo haya transformado la naturaleza en lo que él mismo a —naturaleza y no naturaleza en proporciones equilibradas— , entonces el hombre... habrá recuperado en el hombre nuevo el paraíso sobre la tierra 5\

Y también:

EJ auténtico artista ve la metrópoli como vida abstracta, figurada: la siente más cercana que la naturaleza y recibirá de aquélla, más que de esta última, una emoción estética. Porque, en la metrópoli, lo natural siempre está accionado y regulado por el espíritu humano... En la metrópoli lo bello se expresa de un modo más matemático: por ello es el lugar en el cual puede desarrollarse el temperamento artístico matemático del futuro: el lugar de nacimiento del nuevo «r ilo

Es curioso que movimientos tan radicales como el De S tijl y el utopismo ideológico del Arbeitsrat für Kunst y de la Gláserne Kette y luego de la revista "Frühlifht" hayan sentido la necesidad de basarse en dos místicos tales como el teufjfico doctor Scboenmaekers y el utopista tardo-romántico Scheerbart. Importa además observar que en Mondrian la alternativa “arte o revolución” se potir con extrema claridad. Como gran parte de las vanguardias constructivis- r‘ls- í)e Stijl opta por el arte, atribuyendo a éste todas las características y las tare.is típicas de un movimiento políticamente revolucionario. De este modo las vanguardias europeas cubren ideológicamente su relación ambigua con la realidad política.

De S tijl» , III pp. 66 y 74; y en O. Morisani, op. cit., p. 49."De Stijl", 1, p. 132, e ibid, p. 47.


De estos párrafos se pueden extraer observaciones de gran impor- ; tancia. Ante todo queda claro que para Mondrian el objetivo que el arte, como fenómeno transitorio, debe todavía plantearse, es el de transformar íntegramente en cultura cualquier dato natural.

El paraíso sobre la tierra se alcanzará cuando el “peligro” inmanente a la naturaleza quede definitivamente vencido por su total trans- j

formación en cu ltura . Lo cual significa también claramente la fe en una posible futura muerte de la Historia.

En realidad, el suicidio del arte debe ocurrir en tiempos sucesi- : vos. En primer lugar debe morir la pintura, absorbida (después de que haya desarrollado hasta el final su propio papel de portadora de una metodología de vanguardia) por la arquitectura, en cuanto espacio concreto de existencia; pero ello sólo como estadio provi- J sional, dado que la arquitectura misma deberá disolverse en la ciu- ] dad, o mejor dicho, en la metrópoli ordenada , en la cual el ritmo de I una vida que haya superado las disensiones de la Historia —para I Mondrian de lo trá gico— se haya convertido en la regla de un com- '{ portamiento racional, en definitiva de un S t i j l” .

La artisticidad difusa se sustituye por el unicum artístico, la arquitec- j tura se anula y se dispersa en el proyecto urbano, las contradicciones i

de la Historia que pacifican en un Nirvana como estadio final de la lucha ; del hombre contra la naturaleza: las proposiciones de Mondrian son en \ muchos aspectos proféticas y cargadas de recónditos significados.

;No es quizá la difusión de la artisticidad en el mundo de la vida ; el principio teórico sobre el cual se funda el moderno design 56? ¿Y no es en la actualidad la superación de la arquitectura por el p lann in g , ;

” Cfr. también P. Mondrian, Casa, strada, citta , 1927, ib id ., pp. 111 ss. ;Sobre el problema puesto por la difusión de le artisticidad como sustitutiva del j

concepto de arte, cfr . . Rosario Assunto, L ’integrazione estetica, Comunità, Milán 1959 \ (caps. 1, II, III); y anteriormente Herbert Read, Art and industry , Faber and Faber, i Londres 1934; W. Benjamin, op. cit.\ G. C. Argan, Walter Gropius e la Bauhaus, i Einaudi, Turín 1951; Luigi Pareyson, l teorici dell'Ersatz, en “De Homine”, nn. 5- i

6; Id.. Estetica, teoría d e lla form ativi tá, Zanichelli, Bolonia I960; Renato De Fusco, j A rchitecttura come mass-medium , Dedalo libri, Bari 1967, pp. 59 ss.


entendida como abierta proyección de las cambiantes condiciones ropológicas (y ya no de un espacio, al menos en el sentido clásico), un eslogan al que nos agarramos continuamente como último acto de fe en el design mismo, a pesar de que su costo sea, abiertamente, la muerte de la arquitectura?57

Además: la reducción de toda la naturaleza a cultura, ¿no introduce quizá (paradójicamente respecto al antihistoricismo de la poética neoplástica) un código historicista para la lectura del paisaje que todavía no ha sido coherentemente utilizado para dirim ir la antigua cuestión de la protección y de la transformación de los bienes culturales paisajísticos?

Aparte de estas profecías, nótese el rigor que Mondrian utiliza hasta las últimas consecuencias para llegar a su antihistoricismo:

... debemos recordar —escribe Mondrian en 1941— iS que la vida, que es crecimiento continuo, está libre del tiempo y del espacio, y crea a través de la destrucción y la construcción. Para el hombre moderno el gran arte de la antigüedad se revela mas o menos como oscuridad incluso cuando no es oscuro o trágico. En general, todas las particularidades del pasado son oprimentes como la oscuridad. El pasado tiene una influencia tiránica, de la que es difícil desprenderse. Y lo peor es que siempre hay algo del pasado en nosotros. Tenemos memoria, sueños... entramos en los viejos museos y en las iglesias; vemos por todas partes viejos edificios. Por fortuna también podemos disfrutar de construcciones modernas, maravillas de la ciencia, técnicas de todas clases, como también del arte moderno. Podemos disfrutar de un jazz auténtico y de su danza; vemos las luces eléctricas del lujo y de la utilidad; se abre la ventana. Incluso sólo pensar en todo esto, satisface. Advertimos entonces la gran diferencia entre los tiempos modernos y el pasado. El arte y la vida moderna están anulando la opresión d el pasado.

Se considera a la Historia como peligro para el presente y como tal se “suprime”: parecen resonar aquí las frases blasfemas de un Marinetti o de un Tzara. Pero el sentido que da Mondrian a la t ira nía del pasado está bastante más cerca del expresado por Gropius o

' Cfr. el capítulo siguiente.P. Mondrian, ! Jberazione da líoppressione n ell'a rte e nella v ito , 1941, en

''lorisani, op. cit., p. 161.


por W rihgt. "Es cierto que el arte del pasado es superfluo para el n u ev o espíritu — escribe en P lástic Art a n d Pure P lastie Art—-5!) y dañoso para su progreso: precisamente por su belleza tiene a mucha gente lejos de la nueva concepción.

Las tangencias entre el nuevo plasticismo y las tendencias del constructivismo soviético son notables a este respecto.

Ya se ha destacado — tanto por un contemporáneo de Malevich como Gan, como en tiempos recientes—r>1) que entre el suprematis- mo de Malevich y el simbolismo constructivista de Ladovskij ex is-: te un hiato profundo. i

Para Malovich la investigación formal es experimentación metodológica para una arquitectura concebida como “enorme objeto social”: la “primacía del color fundado en el cálculo” es afín, aun- i que con una decisiva desviación ideológica, a las investigaciones sobre la forma de van Doesburg. Para Ladovskij la investigación formal está repleta de intentos utópicos: se acerca al símbolo para no calarse plenamente en la realidad cotidiana; Gan habla, refiriéndo-; se al grupo Asnova, de “nostalgias atávicas” í’1. \

Así pues, se repite una contraposición que ya conocemos. Quien parece que niega la Historia produce obras históricamente motiva- i das, quien se preocupa de no cortar los puentes con ella se encalla' en los escollos de la ambigüedad: el contraste entre Le Corbusier yj Hugo Häring cambia de aspecto, pero se reproduce en sus motivos: sustanciales en la Rusia constructivista.

Hoy proclamamos delante de codos vosotros nuestra fe. En las plazas y en las calles exponemos nuestras obras, convencidos de que el arte no debe seguir siendo un santuario para el ocioso, una consolación para el desesperado y un$ justificación para el perezoso. El arte debería asistirnos mientras la vida trans-

55 P. Mondrian, Arte p la stica e pura a rte p la st ica , 1941, ib id ., p. 151 ■ ^Cfr. Aleksej Gan, Note su Kazimir Ma levie, en "SA", 1927, n. 3; trad, ita

“Rassegna Sovietica”, 1965, n. 1, pp. 158-163; y Vieri Quilici, Introducción al artículo de Gan, cit. , ibid., pp. 156-158.

A. Gan, art. cit ., p. 161. ■

LA ARQUITECTURA MODERNA Y EL ECLIPSE DF. LA HISTORIA

t u r r e y actúa: en la mesa, en el trabajo, en el reposo, en el juego, en los días fest i v o s y durante las vacaciones, en casa y en la calle, de modo que la llama del v i v i r no se extinga en la Humanidad. No buscamos consuelo ni en el pasado ni e n e l futuro... El hoy es del hecho. / Tendremos cuenta de él también mañana./ D e ja m o s atrás el pasado como una carroña. / Dejamos el futuro a los profetas./ P ara nosotros cogemos el hoy tó.

Mídase la distancia del "realismo-constructivismo” de Gabo y pevsener, del manifiesto del grupo productivista salido pocos meses después de aquél, firmado por Rodchenko y Varvara Stepanova (pero segu ram en te con el asentimiento, si no con la colaboración, de Tatlin):

... Las consignas de los constructivistas son: / 1. ¡Abajo el arte, viva la técnica! i 2. La religión es mentira, el arte es mentira. / 3- Se asesina también a los últimos restos del pensamiento humano, legándolo al arte. / 4. ¡Abajo el mantenimiento de las tradiciones artísticas, viva el técnico constructivista! / 5. ¡Abajo el arte, que sólo enmascara la impotencia de la Humanidad! / 6. ¡El arte colectivo del presente es la vida constructiva M!

N. Gabo y A. Pevsner, Manifesto d e l "Realismo-Costruttivismo", 1920. Para los manifiestos de las vanguardias rusas cfr. Mario De Micheli, Le avanguardie a rtistiche M '900, Schwarz, Milán 1959, los volúmenes de la Gray, de v. De Feo, de Quilici, de A. Kopp sobre el arte y la arquitectura soviéticos, y en particular los nn. especiales de “Rassegna Sovietica “ (1965, nn. 1 ,2 ; 1966, nn. 1 ,2 ,4 ; 1967, nn. 1,3), donde G. Kraiski y V. Quilici han recogido paciente y meritoriamente, traducido y comentado un vasto material original. Cfr. G. Kraiski, Le poetiche russe d e l '900 , Lai er za, Bari 1968, y V. Quilici, Larchitettura del Costruttivismo, ibid., 1969-

(.anella ha puesto en relación muy acertadamente el tema de la muerte d el arte constructivista con las premisas mesiánicas y nihilistas del arte ruso del Ochocientos (aspecto captado también por G. Gray), en particular con un pasaje de N. G. Cerny- Sm kij de 1885. Cfr. Guido Canella, Attesa per l'architettura sovietica, en “Casabella continuità", 1962, n. 262.

A. Rodcenko y V. Stepanova, Programma d e l gruppo produ ttivista , 1920 (en De Micheli, op. cit.). Cfr. K. Malevic, L'architettura quale sch ia ffo a l cemento arm a- t0' l'H “iskusstvo Kommuny", 1918, n. 1, y en “Rassegna Sovietica”, 1966, n. 4, PP 1 20-123 (trágicamente profètico por muchos aspectos), con B. Arvatov, Utopia reaüzzata, en "Lev”, 1923, n. 1, y en “Rassegna Sovietiva», cit., que puede ofre- cc*r muchos motivos de reflexión para una confrontación directa con el futurismo arqu¡tectónico italiano, el utopismo ideológico de la Gläserne Kette y las corrientes neoutopiscas actuales.

Antonio Sant’Elia e Italo Paternostro. Proyecto de concurso para el cementerio de Monza, 1912.

Esta reducción de la producción artística a la producción de objetos, esta crisis de los objetos clásicos, de las cosas dotadas de una autónoma carga emblemática, o, si se quiere, de una romántica plenitud histórica, también puede intentar recuperar una relación con la Historia, superando el nihilismo dadaísta y suprematista: es, por ejemplo, la línea de la revista “Vesch” (“el objeto”):

'■VESCH"Está por el arte constructivo, que no embellece la vida, sino que la organiza.,'Nosotros hemos llamado a nuestra revista“VESCH”

dado que para el arte es creación de nuevos objetos... Pero no queremos lim n tar la producción de los artistas solamente a los objetos utilitarios. Cualquier; producto organizado —la casa, el poema o el cuadro— es un objeto que se pro*

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pone un fin, que no aleja a los hombres de la vida, sino que ayuda a organizaría. Y así, nosotros estamos alejados tanto de los poetas que se proponen renunciar a ia poesía con sus versos, como de los pintores que preconizan mediante sus cuadros una renuncia a la pintura. El utilitarismo de tipo produccivo no nos gusta

"Vesch” aparece en Berlín, en 1922, d irig ida por El Lisitskij y Elia Ehrenburg, con el fin proclamado de establecer un puente entre el arte soviético y la cultura occidental. No nos interesa en este momento seguir la polémica soviética contra “Vesch”, documentada en un interesante artículo de Arvatov, también de 1922,65 pero hay un elemento que nos parece digno de destacar: mientras que para los redactores de “Vesch” es posible introducir una nueva historicidad del objeto, Arvatov, acusándoles de esteticismo y de oportunismo, remacha la identificación absoluta de “trabajo industrial y trabajo artístico”. Una identificación que aplasta sustancialmente cualquier tentativa de hacer histórica la producción artística. Al mito burgués del arte se responde con el mito, también burgués, del trabajo productivo como “valor” nuevo.

Intentemos extraer un primer balance de lo que hasta ahora hemos analizado esquemáticamente.

Ante todo, nos parece demostrado que la elección llevada a cabo por Gropius, al negar el paso a los cursos de Historia en el ámbito de la Bauhaus, pertenece a un vasto movimiento del cual ya hemos individualizado sus raíces históricas y conceptuales.

Por lo tanto, es una elección ampliamente motivada, que encuentra una analogía en el culto del método empírico y en la alianza con

De la revista “Vesc", 1922, n. 1-2; trad. it. de G. K r a i s k i en “Rassegna Vvietica”, 1965, n. l ,p p . 170-172. El tercer párrafo del manifiesto programática de "Vesc" va dirigido explícitamente contra la “táctica negativa” dadaísta, leí- d- c orno retorno acrónico al primer Futurismo de la ante-guerra.

B, A r v a t o v , Critica a "Veso”, en “Pecat i Revolutsija”, 1922, n. 7; trad. it. en Rassegna Soviética” c i t . , pp. 173-175. Sobre la posición de Ehrenburg, Cfr.. <■'1 contemporáneo Eppursi m im e, de 1922 (I. Ehrenburg, La costruzioneen “Rassegna Soviética", 1965, n. 2, pp. 102-103).


el mundo tecnológico, típicos de ia mayor oficina del constructivismo : europeo.

¿Qué significa para el objeto artístico perder el valor tradicional de cosa sujeta al envejecimiento, o renunciar a una vida en el tiempo análoga a la del hombre, a una intrínseca y repleta h istoricidad?. Un objeto privado de historicidad vive, evidentemente, sólo en el presente. El presente con sus leyes contingentes y transitorias domina enteramente el ciclo de su existencia: la rápida extinción de aquel objeto es ya conocida desde su proyección preliminar.

Moviéndose en el mundo de la vida—escribe Argan— ilimitado y cambiante, en el que todo huye de una definición, el arte ya no tiene puntos de referencia constantes: ni la naturaleza, la cual, estando considerada en la actualidad como una representación de la mente humana, se reintegra en la historia de los pensamientos y de los hechos del hombre; ni la historia, la cual, al no ser ya una construcción teleológica, se presenta como un cúmulo de acontecimientos, un so-sein, un laberinto en el cual nunca se sabe con certeza dónde se está, de manera que las cosas remotas pueden aparecer en un momento muy próximas, y las próximas, lejanas y casi inaccesibles... la información histórica es, sin lugar a dudas, infinitamente más amplia que en el pasado, pero la Historia ya no es una construcción fundada sobre juicios de valor, y, en vez de proporcionar modelos,; sigue proporcionando, con urgencia, problemas

Si la arquitectura debe modelarse sobre la realidad tecnológica tan íntimamente que llegue a convertirse ella misma en una metáfo ra epistemológica', si reduce a la pura perfección las estructuras de las comunicaciones visuales; si tiende a hacerse puro objeto y, además, puro objeto industrial, está claro que la cuestión de su historicidad no puede plantearse de ningún modo.

En realidad, estamos aquí en un ámbito totalmente diferente del de las primeras vanguardias. Para M arinetti, Boccioni o Sant’Elia todavía existe —ya lo hemos visto— una distancia, típica de la obra de arte tradicional, de la realidad tecnológica: las nuevas obras deberán ponerse en correlación con ésta o captar su íntima estructura^

<J‘ G. C. Argan, Progetto e destino, II Saggiatore, Milán 1965, p. 11.

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Frar.k- Lioyd Wright. G. Moore House,Oak Park, 1895-1922. El tema dado por quien encargó la obra a Wright, en 1895, era: “casa de estilo tardo-gótico”. En 1922 Wright reconstruyó la parte superior de la Moore House, destruida por un incendio.

pe ro no se identifican todavía con ella. Análogamente, para De Stijl la fundación de un lenguaje como método de análisis y de investigación estructural implica una relación bastante mediata con el mundo de la producción. Como movimienro entre los más absolutistas de nuestro siglo, el neopíasticismo pretende asumir una función de modelo —y, no casualmente, de modelo rico en valores simbólicos y semánticos-— respecto de la realidad industrial, a todos los niveles de intervención.

tn otras palabras, tanto el Futurismo como De S tijl, todavía mtentan asegurar una autonomía, rica en difuminaciones tradi-


clónales, al universo del discurso propio del arte. Una autonomía' semántica, capaz de asumir como protagonistas a los valores de la realidad industrial, de apropiárselos, de exaltarlos incluso; pero siempre orgullosamente encerrada en un contexto propio celosa-! mente salvaguardado.

Estos son los materiales conceptuales que la Bauhaus pretende organizar: pero, a los fines de nuestro análisis, no interesa poner de manifiesto las contradicciones internas de la actitud de Gropius

Obsérvese más bien que el antihistoricism o radical de la. Bauhaus, su culto sin prejuicios por el presente, elim ina el tardorro- j manticismo de los movimientos de espera: del utopismo generoso' pero improductivo de la Gláserne Kette o del simbolismo soviético. Usando de nuevo la metáfora de Benjamín: Gropius escoge el meterse dentro de la m aquinaria en la tentativa de liberarse así de ella.

Hoy podemos leer el antihistoricismo de W right como valor más. rico que el de Gropius, por su capacidad de absorber fragmentos de memorias históricas antieuropeas: la arquitectura maya, azteca y tol-* checa, en las villas Barnsdall y Ennis, o las cabañas indias, en los camarotes y en las embarcaciones Taboe6?.

Pero también lo de Wright es un antihistoricismo: su instrumento. principal todavía es el bricolage. Lo que aproxima a W right y Le Corbusier—aparte, naturalmente, de todas las diferencias que sepa- ' ran sus métodos y sus poéticas— es que reconocen la historicidad de su antihistoricismo.

La búsqueda de las formas autóctonas del mito usoniano para W right, la fidelidad a la dialéctica ilum inista para Le Corbusier,j

(i" La inserción de memorias mayas, o de las antiguas civilizaciones americanas, en el contexto de sus arquitecturas de los años veinte, tiene para W right un explícito significado antieuropeo. Expresa una marcada búsqueda de raíces autóctonas,; pero a) mismo tiempo es indicio de un proceso elíptico de historificación; el bri-\ co la g ede W right, tanto el de las villas californianas como el del Imperial Hotel en Tokio, recurre, y no de forma casual, a fuentes míticas que difícilmente pueden, historificarse. El fenómeno, por lo demás, se había dado ya antes de W right, en América, y podemos señalar, como prueba de ello, la obra de Erank Furness. .

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son garantías para una estructuración polivalente del lenguaje, capaz de poder acoger, en el momento justo, todas las instancias de la memoria y de un nuevo simbolismo crítico (autocrítico en el lím ite).

Refiriéndose al aspecto paradójico que en la estructura urbana ya constituida de Venecia asumen las obras de los maestros del Quinientos, Le Corbusier escribe, en Quand les cathédrales étaient blandas:

Pero nosotros, que vivimos intensamente la época presente de los tiempos modernos, hemos roto el marco de esta curiosidad lim itada e indigente. Hemos extendido por toda la tierra y a todos los tiempos nuestra simpatía. Hemos encontrado nuevamente la vida, y el eje de todas las admiraciones y de todas las angustias humanas; estamos lejos de ese tablado teatral que quiere poner los sucesos de la calidad por encima y fuera de los esfuerzos humanos |,’s.

La polémica antirrenacentista de Le Corbusier (tan distinta, por lo tanto, de la de Wright) tiene bastante menos interés que aquella declaración de simpatía por el pasado, de amistad por rodo el recorrido de la I listoria en su significado de señal de la presencia humana, que nos puede hacer colocar legítimamente al maestro suizo cerca de aquel otro gran amigo de la Historia, Picasso, otro radical revolucionario. Q:iizá Kahn reconoce a Le Corbusier como maestro.

Comprobemos ahora los reflejos del antihistoricismo moderno sobre la consideración crítica y sobre las relaciones entre ciudad antigua y arquitectura contemporánea.

Se puede destacar cumplidamente por el testimonio de un estudioso como Alexander Dorner, hasta qué punto eí problema de la Historia se presentó intrincado incluso a los pocos críticos que habían abrazado totalmente la causa de la arquitectura “moderna”:

... mi pensamiento — escribe Dorner refiriéndose al decenio 1920-1930— estaba constantemente entregado a meditar sobre el papel de la obra de arte

C fr.. Le Corbusier, Quand les cathédrales étaient blanoches. Voyage au pays des fundes, Plon, París 1937, p. 16.


histórica en el contexto de la vida moderna, sobre su valor y sobre su ju s tif i- : cación como factor de progreso. ¿Qué era más importante, el mejor funcionamiento de una carretera y, por lo tanto, la eliminación de accidentes, o bien la conservación de un edificio medieval? ;No era quizá un signo de nuestro apego a un culto más bien primitivo de las reliquias, que se suponía que contenían valores eternos, el hecho de que nosotros fundásemos todavía nuestra cultura en la conservación concreta del mayor número posible de edificios históricos, mientras que cualquier cosa que nos rodeaba siempre nos proporcionaba con más abundancia pruebas de que el valor de la vida consiste en el acto de la transformación-' ¿No éramos conducidos a una más profunda e intensa valoración de los productos artísticos transmitidos por la Historia; valoración que nos habría llevado a conservar sólo los monumentos que testimoniaban tal transformación

Dorner escribe su famoso The Way beyond “Art” entre 1946 y 1947, i

pero el incerés de su escrito está en su valor de síntoma de la cultura europea de los años veinte. En aquellos años Dorner estaba en estrecho contacto con la Bauhaus y es entonces cuando influye sobre el ambiente artístico de Hannover con sus ciclos de lecciones en la Facultad de Arquitectura y con su actividad de director, en 1923 y más adelante, del Landes Museum

En el pensamiento de Dorner los componentes pragmáticos de la didáctica de Gropius entran en contacto singular con el problema de la Historia, a causa de su relación directa con la actividad' museográfica. ¿Qué significado tiene en realidad la conservación de los antiguos testimonios artísticos si ya no actúan sobre el presente, si el mismo concepto de “arte” ya está hoy superado a favor de; un design como proceso continuo de transformación si el arte y la arquitectura moderna se dirigen hacia la construcción de un mun-

Alexander Dorner, The Way beyond "Art". New York 1947 (trad. i t . : llsu p e- ramento d e l ' “a rte", Adelphi, Milán 1964. El fragmento citado se encuentra en las; pp. 9-10).

'l! Sobre la actividad museográfica de Dorner véase Samuel Cauman, The LivinngMusemn. Experiences o fa n A rl Historian and Museum Director. Alexander Dorner, New York University Press, N. Y. 1958.

Cfr.. A Dorner, op. cit., pp. 172 ss. '

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do puramente “energético”, liberándonos “del rígido dominio de un principio preconstituido” 72?

Y ¿cómo se llena el dramático hiato entre la moderna “superaron del arte” y su reconocimiento histórico?

La expresión superación d e i 'arte' se lim ita todavía a darnos la idea de un cambio superficial que no alcanza a la esencia del problema, mientras que en nuestro caso debería significar un cambio explosivo del concepto mismo de .¡¡■te. Hemos puesto la palabra arte entre comillas para significar que también ¡uiestra concepción del a rte no es más que un hecho transitorio de la Historia Je la Humanidad. Este problema semántico forma parte de un problema un iversal: el paso de un pensamiento en términos de condiciones fundamentales eternas a un pensamiento en términos de un fundamento en autotransforma- c i c>n

El concepto de arte se coloca, por lo tanto, más allá de las vicisitudes de la dinamicidad, del valor transformador y transitorio de la acción. El movimiento moderno, al identificarse incondicionalmente con una acción constructiva del mundo, debe refutar per se el atributo artístico. Más aún, debe declarar vacío de sentido el arte mismo, como concepto relativo a valores desaparecidos.

Se ha destacado que Dorner hace crítica o teoría adoptando el mismo punto de vista que los artistas7i. En realidad Dorner va bastante más lejos. La muerte d e l arte diagnosticada por él, si tiene relación con la que Hegel profetizó y, bastante más, con la que preconizaron ios constructivistas soviéticos, está en absoluta contradicción con las teorizaciones de Loos, Gropius y Taut.

A pesar de que la crítica de Dorner pretendía plantearse como auténtica crítica operativa , la eliminación total de cualquier distancia al proceso creativo ya era entonces imposible: las anacrónicas consideraciones sobre el arte, de muchos arquitectos modernos que adoptan claramente tonalidades decadentes y crepusculares (en Loos cuando habla de músi

Ibid., p. 179.Ib id . p. 6.Cfr.. Charles L Kuhn, Prefacio a la obra citada (cd. 1958), p. XV.


ca o de literatura), se deben claramente a la deseada “puesta entre paréntesis” del tiempo histórico, y al involuntario resultado de todo ello: a la mitifícación — aunque pueda parecer paradójico— de todo lo que se había creído que se superaba en una apocalíptica reducción a la tabula rasa.

Por esto, Dorner puede teorizar el pragmatismo del movimiento moderno, proclamando su alianza con el pensamiento de James, Dewey y Joseph Ratner; y se debe también a esto el que su muerte d e l a rte no nazca de un antihistoricismo totalitario, sino de una tentativa de historificación, a pesar de que sea en ga gé y parcial.

El singuJar esfuerzo de Dorner por explicar históricamente la ruptura del design contemporáneo con la Historia, sólo podía encontrar grandes dificultades. El sabía que la revolución llevada a cabo era irreversible, pero, escribiendo en la posguerra, presagiaba las amenazas que en sí misma contenía"5. La mayor dificultad está en el problema del inevitable contacto entre las presencias históricas — tanto si son urbanas como si son pictóricas o escultóricas— y los productos del movimiento moderno: dificultad palpada por él mismo en su actividad de museógrafo. La solución de Dorner es genial, pero al mismo tiempo contiene todas las contradicciones en las que el design y la urbanística de la posguerra se han enredado gradualmente:

Ante todo el museo debe llegar a ser un puente sobre el abismo que existe entre el arte y nuestra vida industrial. Y solo podrá serlo tomando parte acti- ¡ va en las luchas del presente; mostrando cómo la evolución más reciente se dirige a la consecución de una nueva integración, y que el design moderno ya no es un arte autosuficiente —producido por soñadores alejados de la vida— , sino una componente activa de la nueva economía y de la nueva sociedad, que el mismo design contribuirá a ampliar. Por otra parte, ha de mostrar que el movimiento moderno es inseparable de toda la evolución del arte histórico, y que aquella

’5 “Mientras continuemos ignorando el hecho de que la obra de arte y la concepción de la realidad por ella expresada no eran más que soluciones históricas transitorias de un problema mucho más complejo, no estaremos en condiciones de comprender el alcance de la revolución que estamos viviendo... La señal roja de peligro de una concepción totalitaria existe todavía..." A. Dorner, op. cit., p. 177.

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e v o lu c ió n h a seguido su curso con un impulso irresistible desde el pasado más remoto basta el presente inmediato... El único responsable, tanto del museo como Je Ja estética y de la historia del arte, sobre el cual se funda, es el momento presente con sus exigencias particulares. Pero el momento presente de hace un tiempo ya no es el de hoy. Las exigencias pasadas requerían insistentemente la conf i r m a c ió n de una verdad inmutable, y el museo en su forma actual todavía es u n alcahuete bastante complaciente para satisfacer tales exigencias. Pero nuest r a s exigencias de hoy no quedarán apagadas sino más bien frustradas. Para rea-I ¡zar nuestras aspiraciones, el museo debería aprender a extraer una nueva energ ía dinámica de los objetos artísticos del pasado '6.

Lo cual significa deformar la Historia en la búsqueda de las razones de un presente visto iluminísticamente como estación final de un largo proceso; aunque, en su esfuerzo por encontrar analogías históricas, Dorner reconoce en el arte prehistórico unpendant o al menos un antecedente directo para el movimiento moderno 77.

La historificación de la “vuelta a lo prim itivo” y el concepto de snp>.raáón d el arte ya habían encontrado en W alter Benjamin un analista más profundo. No es casual —especialmente desde el punto de vista ideológico— que Benjamin busque un soporte en la teorización de Brecht, a su postulado acerca del peso absoluto alcanzado por lo que él llama el va lor de exponib 'tlidad “de la obra de arte, a causa de su reproductibilidad técnica” 7S.

Si el concepto de obra de arte —escribe Brecht en su Dreigmcbenprozess— h- convierte en inútil para definir la cosa que se tiene cuando la obra de arte se ha transformado en mercancía, entonces, con prudencia y cautela, pero sin ningún temor, debemos abandonar este concepto, si no queremos liquidar tam-

Ibid-, p. 194.Ibid., pp. 99-103."... así como en las épocas primitivas, a través del peso absoluto de su valor

cultural, la obra de arte se había convertido en un instrumento de la magia, que en cierui manera solamente más tarde fue reconocido como obra de arte, así hoy, a través del pcso absoluto adquirido por su valor de exponibilidad, la obra de arte se convierte en una formación con funciones completamente nuevas, de las cuales aquella Je la que somos conscientes, es decir, la artística, se perfila como aquella que en el saturo podrá ser reconocida como marginal.” W. Benjamin, op. cit., p. 28.

109

TEORÍAS E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA jI

bién la función misma de la cosa, puesto que debe pasar por esta fase, y sin reser- , vas; no se trata de una desviación del camino recto; sino que: lo que a s í venga la , modificará radicalmente, y ex tingu irá su pasado hasta un punto tal que, si el viejo ] concepto tuviese que ser utilizado de nuevo — y lo será, ¿por qué no?— ya no ' suscitará ningún recuerdo de la cosa que un tiempo designaba ’,J.

jLo que venga agotará su pasado: las nuevas funciones del arte del 1

design , de la arquitectura, anulan la historicidad de los procesos artís- ¡ ticos, revolucionan sus significados, comprometen sus valores, los i

envuelven en una dinámica de continua construcción del mundo. ■ Esto es lo que liga las vanguardias arquitectónicas con el pensa- J

miento de Dorner, de Benjamin, de Brecht: la Historia no condi- j ciona la operación, sino que más bien será ésta la que transformará j

las funciones de aquélla. Sólo que precisar tales funciones coincide con una dificultad difícilmente superable.

Entre una arquitectura que haya destruido todos los residuos del objeto clásico, que se plantee como pura presencia activa en el pro- ¡j ceso in f i e r i de la ciudad (y proceso in f i e r i ella misma), que acepte j el convertirse en instrumento para la acción y objeto reproducido hasta el infinito en un radical “aniquilamiento de la fama" (para usar las palabras de Benjamin), que permita su directa inserción en la actualidad cotidiana; entre tal arquitectura y las presencias de lo s , ambientes históricos que proponen de nuevo valores míticos y cul-' turales, o fruiciones estáticas y contemplativas ¿puede realmente existir una relación de interdependencia? A su modo, Dorner ya ha contestado a este interrogante.

Entre los valores de permanencia del arte y los valores en continuo cambio del design contemporáneo sólo se puede plantear un tipo de relación: aquella que ve los productos y los valores históricos con-- didonados, sometidos, incluso anulados, por una lectura efectuadai sobre la base de los códigos del movimiento moderno. Si en el museo

Bertolt Brecht, Der Dmgroschenprozess, en “Versuche 1-4”, Berlín y Francfort:a. M. 1959, p. 295.

b’r.ink Lloyd W right. Proyecto de casa florance “Tahoe", casi contemporaneo de la rcu>nstrucci6n de la Moore House.

Fr.ink Lloyd W right. Estudios para altos organismos destinados a oficinas.

Ill


ideal de Dorner los antiguos testimonios han de experimentar una revitalización para inscribirlos en el flujo positivo del presente, también los antiguos testimonios de las ciudades y de los territorios ya no podrán ser simples objetos de contemplación. Estos ya no se auto- justifican más; fuera de un nuevo contexto vital que los recargue de valores, que los haga presentes, están ya vacíos de contenido o, todavía peor, son cosas inútiles. La extinción d e l pasado llevada a cabo por un presente elevado al rango de nuevo valor, es irrevocable. Por lo tanto, la producción artística no se consume por un proceso inevitable de adecuación del público a las formas $0, sino que nace con el fin preciso de ser consumida rápidamente: sin embargo, la condición para alcanzar este objetivo es el consumo contemporáneo de todo el pasado, cuya presencia lleva consigo el recuerdo de un modo ya extinguido de producir valores, inquietante y peligroso porque todavía puede engañar en cuanto a la posibilidad de volver a una concepción sagrada del quehacer artístico.

Por este motivo, todos los movimientos de vanguardia reconocen en la Historia un peligro para el arte moderno .

En efecto, tanto aquellos movimientos, como dice Brecht en el pasaje antes citado, eran proféticos. Cuando J . J . P. Oud, con su palacio de la Shell en La Haya, abre la larga y aún no concluida serie de las recuperaciones nostálgicas de una realidad extinguida, demuestra hasta qué punto el radicalismo de Dorner o de Brecht era apropiado.

De ningún modo creemos que sea un hecho casual el que Le Corbusier y W right concordasen esencialmente con Dorner acerca del destino que había que reservar a los testimonios históricos de la

' ciudad: y téngase en cuenta que se trata de un destino que contempla

s" Existen, pues, razones internas al proceso formativo del producto estético moderno que condicionan su conmino; respecto a las tesis de Dorfles nos parecen más apropiadas las observaciones de Benevolo sobre la incapacidad de envejecer de obras como el edificio de la Bauhaus o la Siedlung de Törten-Dessau. Cfr.. Gillo Dorfles, Sìmbolo, comunicazione, consumo. Einaudi, Turin 1962', y Leonardo Benevolo,/ Storia dell'arch itettura moderna, Laterza, Bari 1960, voi. 11. |

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112 ■!

tk Lloyd W right. Proyecto para el edificio de oficinas en Chicago (1920-1925).

81 BUCO P 'ASíorst ¡Hart’Ufy T mZ Centro HJmrMrsitario dt

Arte, Artftutee iura _y ’Disrtti


como única alternativa de la destrucción radical, su embalsamamiento museográfico.

... El único peligro serio para Londres {— afirma W rigbt en el curso de suj conferencias en la Sülgrabe Manor Board en 1939— S1] es lo que nosocros llamamos la vida, precisamente la vida, porque — seamos sinceros milords, senos ras y señores— el Londres arquitectónico padece de senilidad. Londres es vie« ja, ¿por qué negarlo aún? /Qué haríais con una abuela vieja sin salvación? TaJ debería ser humanamente vuestro método de comportamiento: si después muriese, probablemente, no la embalsamaríais, ni la conservaríais en una vitrina. Segúfi mi opinión, con Londres también deberíais actuar así: mejoras, mitigaciones, respeto, homenaje y basta, pero finalmente, y pronto, conservar lo mejor de ellj como un monumento, en un gran parque verde.

Compárese este pasaje de Wright con las ideas-guía del Plan Voisin de Le Corbusier para París, como se describen en 1925 en Urbanismo

El pasado histórico, patrimonio universal, hay que respetarlo. Diré más, hay que salvarlo. Una prolongación del actual estado de crisis conduciría a una rápida supresión de este pasado.

Primera observación de orden sentimental, de extrema importancia: hoy este pasado ha perdido para nosotros parte de su fascinación, porque, transferido poi fuerza al flujo de la vida moderna, se encuentra empujado hacia un mundo contradictorio. Mi sueño consiste en poder ver la Plaza de la Concordia vacía, desierta, silenciosa, y los Campos Elíseos como un tranquilo paseo. El Plan Voisifl libera toda la parte histórica de la ciudad, desde Saint-Gervais hasta L'Etoile, restituyéndole la antigua paz

Frank Lloyd W right, An organ ic Architecture. the Arckitecture «/Democracy\ Lund Humphries and Co., Londres 1939. Trad. it. M aggiani, Milán 1945 (U arch itettura organ ica ), pp. 141-142. Véanse también, en las pp. 124-126, lai respuestas dadas por W right a algunas demandas del público, donde él afirma:

las partes mejores de Londres, como las de tantas grandes ciudades nuestras representan las mayores piezas de museo del mundo... Londres, si se le elimina ran las partes menos significativas y más miserables para dejar lugar a árboles j prados, se convertiría en un parque espléndido" (p. 124). “Nosotros vamos di vez en cuando a visitar las tumbas de nuestros antepasados, ¿por qué no tendríamos que visitar las ruinas de sus ciudades?" (p. 126).

1,7 Le Corbusier, Urbani ¡me. Vincent et Fréal, París 1925. Trad. it. : Urbanística.Il Saggiatore, Milán 1967, p. 275.

U4


... £1 Plan Voisin ocupa con los edificios solamente el cinco por ciento de la superficie del suelo, salvaguarda los restos del pasado y los coloca en un marco armonioso: entre jardines. Claro que sí, semejantes cosas mueren en un día y estos parques ‘a la Monceau’ son cementerios conservados con extremo cuidado. Aquí se viene a instruirse, a soñar y a respirar: el pasado ya no es algo que amenaza la vida, ya ha encontrado su colocación

Tanto para Le Corbusier como para W right —olvidando ahora las obvias diferencias que separan sus concepciones globales sobre la ciudad moderna8— hay un fenómeno indiscutible: los centros históricos, usados como “pedazos" de la ciudad contemporánea, son un peligro para la vida .

Puede parecer curiosa esta concepción para quien vive la polémica cotidiana sobre el atentado de la civilización de consumo contra las preexistencias históricas urbanas y territoriales. No obstante las posiciones de Le Corbusier y de W right son de una consistencia férrea, que raramente se encuentra en los polemistas de los años cincuenta y sesenta.

Cuando Loos teorizaba la no artisticidad de la arquitectura de uso y reservaba cualidades estéticas únicamente al túmulo y al monumento, estaba muy cerca de las concepciones de los dos grandes maestros del movimiento moderno, a pesar de las incongruencias que han sido advertidas al respecto desde un punto de vista rigurosamente teórico A llí donde la configuración de la forma se plasma en absoluta correspondencia con las necesidades dictadas por la vida, ya no

' I b i d p . 2 7 8 .

Nos parece, más bien, de extrema importancia subrayar que la oposición entre los :.:ijs modelos de Broadacre City y del Plan Voisin se atenúa sensiblemente en lo cjue respecta al destino de los centros históricos.

Cfr. Guido Morpurgo-Tagliabue, L’Estbétique contemporaine. Une enquête, Marnorati, Milán I960. Queda, empero, la duda, a propósito de las observaciones de Morpurgo-Tagliabue, que una crítica rigurosamente filosófica sea una medida

:.¡icio inadecuada para el análisis de una "poética”, como es la de Loos sobre el tenu pueden hallarse algunas notas interesantes en la Introducción de Aldo Rossi •11 tratado de Boullée, ya citada.


se puede aceptar el criterio de la permanencia de los valores (y de las formas mismas), típico de un arte preindustrial. (El tema de Dorner aparece, pues, de nuevo en otro ámbito de la cultura.)

Ahora bien, si para Loos la elección, al menos en el plano teóri-. co, es apocalíptica (homenaje a la exasperación psicológica típica dei los intelectuales vieneses de principio de siglo), para W right y para. Le Corbusier el problema es bastante más complejo. La oposición, para ellos, es válida entre dos estructuras en sentido propio. El conjunto del tejido histórico es una estructura, en este sentido, independientemente de sus estratificaciones. Más bien, es una estruc-¡ tura que de algún modo se define nega tivam ente, contraponiéndose^ a otra estructura, aunque ésta exista como hipótesis: la estructura! de la ciudad moderna. (Pero también los inorgánicos y fragmentarios bosquejos de nuevo espacio urbano, en las periferias de las grandes ciudades, son válidos, aunque sólo fuera por las indicaciones que- contienen en estado potencial.)

Por esto, los antiguos centros, para que vuelvan a ser estructuras han de elim inar de sí mismos tanto lo que compromete su lectu-;¡ ra — las alteraciones posindustriales— como las condiciones de fruición incompatibles con sus funciones primarias. Ahora bien, puesto que los tejidos históricos son relegados de las ciudades nue-j vas, lugares elegidos para el cambio, para lo pasajero, para lo no representativo, a lugares elegidos para los valores de permanen-i cía, de representatividad, de organicidad, se sigue de ello una doblé actitud:

A) por algunos determinados aspectos, son considerados comq» modelos, en el sentido que se les atribuyen valores figurativos que* si bien hoy son irrecuperables como tales, indican al urbanista contemporáneo la necesidad de traducir en un sistema lingüístico cohe*j rente las confusas, aunque vitales, indicaciones ofrecidas por el lábi| mundo de objetos no representativos y rápidamente consumibles cbj la realidad tecnológica: las referencias continuas a los antiguos esp#

116

LA ARQUITECTURA MODERNA Y EI. ECLIPSE DE LA HISTORIA

cios urbanos, que hace Le Corbusier en su publicística, lo explici-

tan;B) pero, puesto que la poética de lo cambiante —directamente rela

cionada con las características de rápida e incesante movilidad, propias de la nueva estructura del ciclo capitalista de producción— está a la base de las hipótesis de nuevas estructuras urbanas, verdaderamente, los valores de permanencia, de inmutabilidad, de atempora- lidad, de las antiguas ciudades, son leídos como peligrosos desafíos a la urbanística moderna, como su peligrosa réplica. (Y el p e ligro , en los escritos antes citados, asume un significado concreto, más allá del puramente ideal; tanto W right como Le Corbusier se refieren al inaguantable caos que nace de la forzada inmersión de la movilidad moderna en los antiguos tejidos.)

Acentuar las estructuras históricas en su representativo inmovi- lismo haciendo de ellas silenciosos museos, tiene entonces como fin la consolidación de sus valores: París o Londres son considerados artificiosamente como organismos solitarios, pero tal simplificación responde a una necesidad de esquematización que en la actualidad podemos considerar como históricamente legítima.

Y hay más. Reducir a museo los centros históricos significaba también aceptar ia dialéctica con ellos, superando un antihistoricismo vu lgarw. Estamos ahora en presencia de una historicidad fetichiza- da porque no ha sido cultivada concretamente — los centros histó-

Nos parece importante subrayar este aspecto, conscientemente manifestado por IC orbusier en un pasaje en nota de su U rbanhm (p. 195 de la trad. it.): “Para

t-< un aburrimiento interminable tener que describir, como un profeta en el siglo XVíi. este futuro asilo de la cucaña. [Él se refiere a la descripción literaria de los principios que informan el Plan Voisin.] Creo haberme convertido en futurista, lo

¿mi modo alguno me parece una cosa maravillosa; es como si estuviera por arran- carn:!.- de las cosas crudamente verdaderas de la existencia y abandonarme a ciertas t.ucubraciones automáticas. ¡Cuán apasionante es, en cambio, antes de escribir, poder organizar ese mundo inminente sobre la mesa de dibujo, donde las palabras no suenan huecas y son los hechos los que cuentan!


ricos son considerados como organismos más allá de la dialéctica que, preside su desarrollo— , pero es importance observar que de este' modo se hace evidente, inteligib le para todos y a todos los niveles en el goce cotidiano de la ciudad, que la oposición entre Historia y arquitectura moderna puede volver a entrar, precisamente como choque entre diversas “estructuras”, en el universo de la concepción codificada por las nuevas técnicas de comunicación visual.

Cuando la cultura arquitectónica italiana de los años cincuenta ha reactualizado el problema de los centros históricos, no se ha enlazado directamente con el gran filón del movimiento moderno, sino que con la excusa de introducir nuevos valores se ha vuelto de espaldas a la Carta de Atenas, y ha reactualizado el Giovannoni: proceso' tanto más grave por cuanto no se ha efectuado con la conciencia clara de lo que se estaba postulando S7.

Por otra parte, ya hemos visto cómo la tendencia a volver a una concepción sa cra , artesanal, historicista, de la arquitectura, es un; fenómeno recurrente en la historia del movimiento moderno. i

No se trata solamente de las resistencias opuestas por ambientes retardados, sino también de una tentación constante de volver haci^ atrás, o de rehacer el camino ya recorrido enriqueciéndolo con valo? res inicialmente dejados a un lado. Neoempirismo escandinavo, populismos ingleses e italianos, “enriquecimientos” y diálogos con lo anti-* guo, están a la orden del día en la arquitectura de la posguerra 88 ¿

Cfr. el alto valor atribuido en la Charte d ’Athbies al significado de los testi* monios históricos en el seno de la nueva ciudad: La Charte d ’Athénes, París 1942, 19571; trad. it., Comunità, Milán I960 {Cfr. los párrafos 65-70). j

Son verdaderamente sorprendentes las coincidencias entre las vicisitudes inglesas e italianas en la arquitectura del período inmediatamente posterior a U guerra, según la narración de Banham: de un empirismo populista por el ansia ài recuperar un rigor perdido. También es interesante observar el apoyo prestado ej¡ tal sentido a arquitectos como los Smithson por parte de un tratado rigurosamea te histórico como el de los Principies o f tke Age o f Humanism de Wittkower. Cfr. Reyne Banham, The Neu> B rn ta h m , Documents of modern arch. edired by J . Joediek* Karl Krämer, Stuttgart-Berna 1966, pp. 9-20. i


£1 coloquio con la Historia: este tema parece presionar casi obses ivam en te las conciencias de los arquitectos modernos. Por otra parte. parecía que el movimiento moderno había fracasado en su tenca: iva de dominar el futuro con las armas de la razón: la tecnología p arecía revelar sólo entonces su vacío ideal y su poder alienante; el antihiscoricismo de las vanguardias, ignorado en su más profunda su s tan c ia , era visto como fenómeno contingente y superable, si no ya sup erad o .

La naturaleza se convierte entonces en el nuevo mito sustituti- vo. la Historia queda propuesta como mito secundario. Lo que se escapa es la exacta relación entre el valor de la continuidad del proceso iniciado irreversiblemente por las vanguardias de los años veinte v el de los nuevos valores críticos introducidos.

Con el mito por bandera se reduce a comedia la recuperación de la Historia, mientras W right y Le Corbusier demostraban, incompren- didos y no escuchados, de qué modo podían tomar forma una nueva mitificación y una historificación del quehacer arquitectónico.

El ienómeno más espectacular de estos procesos es el (del “neo- lilx-rty”: pero hay que precisar que este fenómeno no es más que la precipitación de tendencias ya vivas (y sólo más cautas) en el calidoscópico pulular de intenciones, típico de la posguerra italiana.

Ciertamente, es exacto y justo reconocer las diversas fuentes culturales de las distintas tendencias neo-liberty en sus intentos más profundos e incluso polémicos, como ha hecho PortoghesiS7. Y es cierto que no es difícil descubrir, debajo de un fenómeno que se ha puesto de moda de repente y que lo ha vuelto evasivo quien ha con-

Cfr. P. Portoghesi, Del neorealismo a l neoliberty, en “Comunità”, 1958, n. 65, per" principalmente: L'impegno d ella nuove generazioni, en “Aspetti dell’arte contemporanea”, catálogo de la “Rassegna internazionale di architettura, pittura, scultore c grafica”, L’Aquila 1963 (Edizioni dcll’Ateneo, Roma 1963). Cfr. también, en ■ mismo catálogo, el artículo de Francesco Tentori, D * venot/s-nous? Qui som-

. a lhuns-nous? (pp. 264 ss.) con los testimonios, autobiográficos y auto-crí’-'.eos. de muchos protagonistas del caso “neo-liberty”.


siderado oportuno apropiarse de él de un modo esnob, una frustrada destrucción d irig ida contra una tradición moderna cuyo fracaso,; a menudo con una sincera desesperación, se constataba.

Para los jóvenes arquitectos milaneses o turineses, la recuperación de la Historia no se producía en el ámbito de un enriquecimiento de la tradición de lo nuevo, a pesar de que la "recuperación de los valores dejados libres” por parte de las vanguardias —sintomática frase de Rogers y que caracterizaba la obra de los BPR en la posguerra— podía haber creado el clima de fondo para sus experiencias.

Por este motivo, en la polémica introducida por el famoso artículo de Banham en “Architectural Review” existe un error de valoración, cuando el crítico inglés imputa a los estudios sobre la arquitectura neoclásica, romántica y liberty, publicados cada vez con mayor' frecuencia por las revistas italianas (de “Metron”, hasta “Architettura cronache e storia” y hasta “Casabella continuità”), una tendencia hacia “la retirada infantil del movimiento moderno”90.

Toda aquella esforzada profundización en los orígenes de la arquitectura contemporánea correspondía a una necesidad de afincar mejor las experiencias actuales en el ámbito de la tradición moderna. Las arquitecturas neo-liberry intentaban replicar a esta tradición: si paradlos se puede hablar de revisionismo, es cierto que se trata de un revisionismo llevado al lím ite de la más total contestación.

Sin embargo, únicamente hasta el lím ite. En el fondo, el verda-¡ dero drama del caso neo-liberty es la falta de valentía: la nueva apa- l rición del fenómeno depende en igual medida de la comprobación, de la entusiástica adhesión a él por parte de la media y alta burguesía' italiana que podían leer en el equívoco de aquella arquitectura una. resonancia de su propio comportamiento evasivo, y de la comprobación de no haber cambiado mínimamente la dimensión de los pro-} blemas arquitectónicos aceptando la ambigüedad codificada, sinC

90 Cfr. el n. 215 de “Casabella continuità” con la presentación de la “Bottega d’Erasmo” en Turin por parte da Gaberi y D’Isola, y el debate con E. N. Rogers.

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de haber solamente abierto las puertas a los más sofocantes narcisismos.

El neo-liberty no ha recuperado la Historia, sino el arbitrario derecho de flirtear con ella, en lo más recóndito de sus “léxicos familiares”. Como expresión de un malestar el neo-liberty era demasiado cauto; como síntoma de una voluntad de sondeo en la dialéctica de la arquitectura contemporánea dejaba a medio hacer la tarea iniciada, exponiéndose a riesgos demasiado calculados, y a la altura de una polémica provinciana. El fracaso del neo-liberty asume por lo tanto un valor sintomático: expresa la imposibilidad de un retorno al fetichismo por los objetos, en el interior del universo de discurso de la arquitectura contemporánea. En particular hay que destacar que cuando Gabetti y D’Isola, Canella o Gregotti, por un lado, y Portoghesi por el otro, intentaban recuperar los valores de la memoria'*1, investían directamente los organismos de sus obras — de la “Bottega d'Erasmo” a la casa Baldi— de reminiscencias que no historifica- ban aquellas arquitecturas sino que contribuían, en todo caso, a hat c rías aún más desarraigadas. En realidad, las fuentes recuperadas. a pesar de sus afirmaciones contrarias eran perfectamente reconocibles: no era la Historia lo que se recuperaba, sino que eran las emociones, las nostalgias, los intereses contingentes de tipo autobiográfico, los que entraban a estructurar ambiguamente sus selecciones lingüísticas.

De este modo el Wendingen, las varias escuelas, mayores o provinciales, del Arr Nouveau, modulaciones barrocas, se alternaban

De sumo interés documental, para comprender a fondo el estado de ánimo dio origen al neo-liberty, son los escritos de V. Gregotti, A. Rossi, Gabetti y

D J.'ola. G. Canella, en el catálogo de la exposición Nuovi disegnl per i l rnobile ita -(Milán, 14-27 marzo 1960: exposición del observador de las artes industria

les.!.Cfr. Reviváis e storicismo nell'arcbitettura ita liana contemporánea (debate con la

purucipación de R. Gabetti y P. Portoghesi), en “Casabella”, 1967, n. 318, pp. 1 1 Pero para el texto de Portoghesi cfr. las puntualizaciones del autor en el n. ■ l1' de la misma revista.


en una especie de desfile felliniano de recuerdos: demasiado realis-, ta para asumir la ironía difuminada de un sueño; demasiado abstracta para incidir con verdadera profundidad crítica.

Los jóvenes neo-liberty no habían entendido que sus inmersio-: nes arbitrarias en la autobiografía sólo eran lícitas a condición de? que se efectuaran en el ámbito de estructuras de enriquecim iento de los: códigos lingüísticos, y no como búsqueda de un nuevo lenguaje e» sentido propio.

Sin embargo hay que añadir que en el caso del neo-liberty la crí-:í tica ha jugado un papel negativo. Se ha salido en defensa de un movimiento moderno mítico en lugar de entender las razones íntimas' de un síntoma de malestar, se le ha enfrentado una ortodoxia sin intentar la historificación del fenómeno y su lectura en PUM com* ponentes menos caducas: se le ha dejado libre para embrollarse, para deformarse, para morir, despreciando así una ocasión óptima de escla»; recimiento. >

El anacronismo del neo-liberty, en realidad, podía muy bien ser contestado aclarando tres puntos: ’}

A) que la polémica llevada a cabo por él no recuperaba totalmente el sentido de la Historia, sino que era antihistoricisra y romántica* casi en sentido hegeliano;

B) que aquella misma polémica había elegido un adversario dema-< siado simple y anticuado: se polemizaba con el International Style mientras Chandigarh, La Tourette, Ronchamp y la Price Tower esta-* ban en construcción; 1

C) que la indagación lingüística avanzada por ellos como exi gencia, en un momento en que la arquitectura italiana se ahogabí en un vacuo y estéril ideologismo, no se convertía en un "instru1 mentó autocrítico” porque los parámetros asumidos por medio di ella no recibían ninguna legitimación que no fuese “en los plieguei de la Historia”, mientras que la “H istoria” como sistema orgánic< en perpetua revolución seguía siendo la gran incógnita.

122


Así pues, el principal valor del neo-liberty ha sido el constituir un s ín to m a de la urgencia de problemas nuevos, pero aún no clárame ate identificados.

lU neo-liberty italiano se desenvuelve paralelamente a la revuelta anti-Mies de Philip Johnson, al pulular de los eclecticismos estadounidenses, a otras muchas ingenuas o astutas recuperaciones falsas. privadas de la exigencia moral de los jóvenes italianos.

Sin embargo, ha permanecido significativamente en estado latente en el ámbito del debate internacional el fenómeno de un retorno a la Historia como compromiso de ésta con el presente, como reducción de la dialéctica histórica a las dimensiones de la actualidad.

Vale la pena fijarse en un texto reciente que con gran sutileza propone a un nuevo nivel la noción de una historia como “instrumento” de proyección. En su Territorio d e ll ’a rcb itettu ra , Vittorio Gregotti, armado de maliciosas argumentaciones que oscilan entre la fenomenología y el estructuralismo, analiza esta tendencia, iluminando muchos de los motivos más profundos que han agitado la mejor y más culta praxis arquitectónica italiana, y en particular la de los ambientes septentrionales

Gregotti acepta sin discusión una óptica interna a la tradición de lo nuevo, a la “modernidad” como campo histórico central de referencia y como condición existencial ineliminable. Tal tradición —afirma— dirige sobre sí misma la atención histórica retrocediendo hacia una “revisión radical del tiempo histórico” en el interior de los “fenómenos escondidos en un concreto formal dentro del cual se debe operar excavando, anidándose hasta perforar el espeso estrato de las cosas y de los acontecimientos hacia una nueva condición de conocimiento” 94.

Cfr. Vittorio Gregotti, 11 territorio dell'architettura, Feltrinelli, Milán 1966, cap talo: Architettura e s tona (pp. 101-141). Redacciones parciales de este capítulo lí.ihían aparecido en el volumen de AA. VV. , Utopia d ella realtà, Leonardo da V in c i , Bari 1965, pp. 110 ss., y en “Edilizia moderna”, 1965, n. 86, pp. 3 ss. (La ricura storica in architettura).

V. Gregotti, op. c it ., p. 136.

LA ARQUITECTURA MODERNA Y F.L ECLIPSE DE LA HISTORIA

Lsra revisión — continúa diciendo— parece confirmada por ia atención que la antropología, la lingüística, el arte, llevan (a través de los estudios sobre los aspectos míticos de ¡os distintos modelos de cultura y particularmente de los de los pueblos primitivos) hacia condiciones de cuas i-suspensión del mismo tiempo histórico. La investigación histórica parece moverse hacia la construcc i ó n de modelos de interpretación de la Historia concebida como una serie de configuraciones sucesivas, discontinuas y situadas por nosotros conscientemente sobre diferentes niveles de valores.

Procuremos leer los pasajes aquí citados como una declaración reticente de poética (reticente porque se encuentra disuelta en un contexto que se presenta como objetivo y es generalizable), más que como observación historiográfica en sentido propio. ¿No se obtendrá entonces, quizá, un lúcido examen sobre las dificultades más inquietantes que se plantean a la obra del arquitecto?

1.a tradición del movimiento moderno que se dirige continuos y trágicos interrogantes a sí mismo; la inseguridad de la misma tra dición de lo nuevo revelada por la necesidad de excavar, precisamente. en un “espeso estrato” de cosas históricas; las frustraciones que tal exploración discontinua provoca en quien descubre por su mediación la caducidad del presente; la cuasi-suspensión d e l tiempo histórico como absurdo resultado de una sincera voluntad de verificación histórica: ;no es quizá, todo esto, la condición, o, si se prefiere, el estado de ánimo, típico del nuevo eclecticismo arquitectónico? Entonces, ¿por qué no elevar al rango de método historiográfico lo que es una particular situación proyectual? En cierto modo el mismo Gregotti responde a esta cuestión:

Ksta tarea —escribe— en la cual historia y proyección se confunden, podría definirse como la búsqueda de la esencia de la arquitectura. Búsqueda que no •• dmina nunca con el descubrimiento en sí del objeto, sino en la constatación d e su ser (para nosotros) en transformación hacia una dirección. En cierto sentido esta esencia puede ser redescubierta considerando la Historia misma como un proyecto... Así pues, no tanto la búsqueda de las causas y efectos de aquel

Ibicl.. p. 137.

TEORIAS E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

hecho [histórico], sino [la] búsqueda de las estructuras de relaciones que im plican rodo el sistema en el cual tienen lugar los acontecimientos... comporta la concepción de un espacio histórico no ya perspectivo, en el cual el tiempo no puede concebirse como una sucesión uniforme, ni la colocación de los valore se halla establemente relacionada con algún hecho inmóvil, sino más bien al hecho de ser aquel fenómeno no sólo definido por una particular localización histórica, sino también al recuerdo de haber sido, a la eventualidad de su pt~ * ximo ser. Por otra parte debemos reconocer aquel decidido interés por el presente (la referencia a la arquitectura de hoy en sus problemas abiertos) que n obliga a hacer utilizable (pero no por ello con la falsificación) nuestro conocimiento de la Historia

La oscilación —en el pasaje citado— entre Historia como verificación del presente, Historia —paradójicamente— como fuente de inseguridad, Historia como almacén de memorias para vitalizar? e Historia como instrumento de apoyo para apuntes autobiográficos, es terrible.

No nos interesa ahora destacar las eventuales incongruencias de pasaje anterior a un nivel rigurosamente historiográfico. Lo que más- importa es que las palabras de Gregotti son el espejo fiel de una con- dición típica del arquitecto contemporáneo: inseguro frente a la tra ’ dición del movimiento moderno, dado que sus fracasos y el declinar de su orgullo revolucionario se pueden palpar diariamente coii la mano, incapaz —porque es objetivamente imposible— de superar con un acto de energía el impasse, con la mirada desesperadament vuelta hacia un pasado con el cual no se sabe qué hacer (por est todavía dentro de una cultura que le impone la utilización de tod adquisición cultural), dedicado al eclecticismo y al pastich e : pero si excesivos dramas, casi por vocación.

La confirmación de todo esto nos la da todavía el mismo Gregotti

... nos enfrentamos con el problema de la Historia, aunque debemos decir seguida que hay que guardarse de la ilusión de que ésta puede proporcionar nos elementos de indicación para deducir las formas de la arquitectura, a tía

% Ibid., p. 139-

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vés de las cuales podríamos tomar las medidas de seguridad anees de dar nuestro s propios pasos. El verdadero progreso siempre es discontinuidad, desartic u la c ió n , pero también él se define como tal respecto a alguna cosa, es decir, respecto a la sedimentación histórica del presente r .

Más tarde, después de haber citado un famoso pasaje de Wittgenstein, continúa diciendo:

... la Historia se presenta, por lo tanto, como un curioso instrumento cuyo conocimiento parece indispensable, pero una vez alcanzado no es directamente utilizable; una especie de corredor a través del cual hay que pasar para entrar, pero que no nos enseña nada sobre el arte de cam inar98.

Seguramente Gregotti, al escribir estas palabras, tenía presente el análisis de Rosenberg sobre la poética de Arshile Gorky en relación con el historicismo particular de Picasso. La analogía es demasiado evidente para que la pasemos por alto: las frases de Gregotti tienen un sentido tan semejante al de la lucha con e l tiempo de los dos pintores, tal como nos la presenta Rosenberg, como para dejar entrever que entre la arquitectura del estudioso milanés y los cuadros de Gorky o de Picasso pueda subsistir una analogía, al menos de principio

Si ello no se verifica es porque precisamente aquella consideración instrumental de la Historia, aquel disponer la Historia sobre

Ibid., p . 1 3 2 .

Ibid., p. 133- El fragmento de Wittgenstein citado se encuentra en el Tract a tus lókj-.-i-philosophicus, Einaudí, Turin 1962, p. 54.

“Este maestro —escribe Rosenberg— venía enseñando con el ejemplo que el artista debe ser hoy una encarnación viviente de toda la historia del arte. En nuestro tiempo, toda obra nueva debe representar ana elección entre lo que está vivo y que está muerto en la pintura del pasado. Así, la meditación del artista sobre la historia del arte es, al mismo tiempo, una meditación sobre sí mismo, sobre el propio gusto, sobre los propios intereses intelectuales, sobre los conceptos sociales. sobre los símbolos que lo estimulan. En esta época de autoconciencia histórica. es fuente de creaciones realmente significativas, no ya el genio individual, sino la doble meditación del artista sobre su propio patrimonio estético y sobre la propia asimilación de este patrimonio.”

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la mesa de trabajo del arquitecto, alineada con los demás “materig les” de su trabajo (desde el tecnígrafo a las técnicas de representa! ción), contribuye a determinar, para Gregotti como para tanta arqui tectura “culta” contemporánea, las condiciones de una inseguridad todavía mayor, o, si se prefiere, el sentido de la caducidad o de lj aleatoriedad de la tradición en la cual desesperadamente se intente profundizar. Respecto a la instrumentalización de la Historia pre conizada por Marston Fitch o de Stephen Jacob, la de Gregotti estáj sin lugar a dudas, a un nivel superior y ciertamente es más leg ítima Al mismo tiempo nos parece que en sus palabras se express perfectamente el complejo de culpabilidad frente a la Historia qu< domina el actual debate arquitectónico. Un complejo de culpabilidad que ya hemos encontrado en la experiencia neo-liberty y qui llega a reconocerse como tal, y con rara lucidez, en las investigaciones de punta de la arquitectura estadounidense del último dece nio, y en particular en la obra de Louis Kahn. ;

La sutil ambigüedad innata en el historicismo de Kahn ha sid< puesta en evidencia por Aldo Rossi en el ámbito de una verificación de las contribuciones críticas, en sentido histórico, que laj obras de Kahn parecen ofrecer. “Obsérvese —escribe Rossi— ... cómo la misma investigación sobre el clasicismo y las arquitec? turas del Setecientos, que en un artista como Louis Kahn es totalmente formal y superficial, llega a ser en las obras de este arqui< tecto un modelo de gran difusión; en realidad, en las obras de Louií Kahn la rom an idad se emplea sobre ciertos elementos y aproxij maciones entre estilísticos y funcionales, y el resultado no se ofre< ce ciertamente como una meditación sobre las formas persisten^ tes en la arquitectura y no se propone de forma sistemática. ,01j En otras palabras, los efectos inducidos por la compleja operado!

Cfr. James Marston Fitch, Architecture and thc Áesthetics o fP k n ty , Colombij Universíty Press, Nueva York y Londres 1961, y Stephen W. Jacobs. H htory: a Qmntation f o r tbe A nhitect, en “The History...” d t . . pp. 47-69. 1

"" C fr.. Aldo Rossi, Inm duz iom a l l "Architecture" de Boullée a i . , p. 10. ■

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TEORÍAS E HISTORIA DE 1A ARQUITECTURA

cultural intentada por Kahn consisten más en la difusión y vulga* rización de una problemática —la del nexo ambiguo que liga lj arquitectura contemporánea a sus fuentes históricas— que en uij análisis concreto, puntual y motivado por el valor de los sistema arquitectónicos contaminados. En este punto hay que preguntar se si acaso Kahn no ha obtenido ya el efecto que se ha prefijado incluso a través de ía caducidad de sus precisiones historiográficas* En efecto, puesto que el fin de Kahn no es acentuar polémicamente la deshistorificación del arte moderno a través del pastiche, ni (a pesad de todas las apariencias) fijar inequívocamente un nuevo código] ni tampoco desenterrar críticamente el material histórico al cual se refiere sucesivamente o se reclama alusivamente, viene la sos-j pecha de que aquella inconsistencia esfumada y variable que carac-j teriza la poética kahniana sea totalmente coherente con los fines] que pretende alcanzar.

Basta examinar la obra de Kahn colocándola en la historia de h arquitectura americana para advertir que su precedente directo ej el movimiento de la City Beautiful, y que su ambigüedad es, a st modo, una denuncia, un modo de constatar un dilema no resuelta por la tradición moderna estadounidense, exhibiéndolo fríamenti y cubriéndolo inmediatamente después con un sugestivo bagaje teó rico 102.

Lo de Kahn es realmente una nueva objetividad. Sólo que se trac de la objetividad del que presenta con distanciación los termina de un problema de difícil solución, alineándolos en una serie absi tracta: el alto grado de didacticidad de la arquitectura kahniara — o, mejor dicho, de sus proyectos y de su método, más que de sv| realizaciones, a menudo más bien decepcionantes— reside en S

La relación entre la arquitectura de Kahn y el movimiento de la City Beautifi no ha sido todavía valorada. Cfr. sobre aquel movimiento: John Burchard y Albo Bush-Brown, The A rchitectureof America. A Social and Cultural History , Little Brow n. Co.,Boston yToronto 1961 y Vincent Scully, AmericanArchitectureandUrbanisn Thames and Hudson, Londres 1969- '*

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capacidad para convertir en objetivo y verificable el trayecto que guía a la comunicación arquitectónica, en toda la extensión de sus complejas estructuraciones.

En tal sentido se puede afirmar que, incluso para Kahn, la Historia no es más que un ingrediente para manipular. No sirve, a menudo, más que para justificar elecciones ya efectuadas o para iluminar semánticamente, por la alusividad descubierta de las referencias, valores que aspiran a la institucionalidad y a la simbolicidad, pero que al mismo tiempo quieren hacerse perceptibles y legibles sin traicionar un código que refuta mitos, símbolos e instituciones per- numen tes.

El valor crítico de la obra de Kahn, por lo tanto, no está referido al material histórico, sino al proceso de manipulación de las formas que han efectuado las corrientes menos avanzadas del movimiento moderno. Con esto pretendemos decir que Kahn no está más adelante, sino más atrasado respecto a un Le Corbusier, por ejemplo, al menos en lo que se refiere a los métodos de aproximación a la forma, a pesar de que quizá es más a ctua l que el maestro suizo-francés, por su análisis combinatorio de los materiales de la composición, que responde a una exigencia de verificabilidad particularmente sentida hoy en día 105.

Otro asunto es, en fin, el hecho de que la escuela del rigorismo kahniano, si se exceptúan algunas obras de Giurgola, de Vreeland, de Kadelmann Mckinnelde y KnoWles, o alguna de las últimas experiencias de Pei, decaiga en una incontrolada vanificación del criticismo del “maestro”.

Sin embargo, es importante que el ambiente americano, y el internacional en general, hayan registrado como provocador el método

Manieri-Elia ha apelado, a propósito de la v er ificab ilidad de la arquitectura kahniana, a la lógica formal; hipótesis ta l vez demasiado literaria, pero que con- h r n a ti carácter lógico y crítico de las investigaciones de este arquitecto. Cfr. Mario M an ier i -E l ia , L'architettura d el dopoguerra ¡n U.S.A., Cappelli, Bolonia 1956,PP- i 31 ss.


analítico de estos rigoristas (al menos en una primera etapa, o sea antes de que incluso éste se convierta en un fenómeno de consumo) El historicismo de la escuela kahniana es una llamada al mito euro peo de la Razón: en tal medida es un fenómeno de oposición a 1 tradición pragmática americana, hoy en equilibrio entre una irra cionalidad de feria y un cinismo culpable.

Por lo tanto, ¿hasta qué punto puede ser compartido lo que Robin Middleton afirma, que la negación gropiusiana de 1 Historia sólo sirve ahora como pretexto para un ju ego arquitecto nico?

Para Rudolph, para Kahn, para Johnson, escribe Middleton:

El estudio histórico no ha servicio para ampliar sus conocimientos ni para a fortalecer sus facultades, sino que les ha impulsado a hacer un número de adaptaciones del tipo más limitado y restrictivo. Componen con fragmentos desechados. Parece que no están muy bien preparados para aceptar un compromiso en la contienda arquitectónica. Se han doblegado. ¿Están acobardados o desanimados? De ningún modo: están florecientes. Parece casi vulgar y petulante poner reparos a su éxito l0i.

Tampoco quiere aceptar Middleton, igual que algunos escritores italianos, una lectura de los significados subyacentes al aparente historicismo de las nuevas escuelas estadounidenses105. \

M Robin Middleton, D isin tegra tm , en “Architectur-al Design", 1967, volumenXXXVII, n. 7, p, 204. I

105 Hay muchas maneras de deformar los significados del fenómeno del rigorismo americano: el de leerlo como recuperación de valores cualitativos renun* ciatarios en el plano urbanístico y nostálgicos en el de la forma; el de llevarlo de nuevo a un historicismo genérico; o, peor todavía, de insertarlo en abstractas y arbitrarias hipótesis críticas basadas en premisas no verificables, Véase como ejemplo de la primera postura: Cario Melograni, Due culture anche in arch itettu ra? et) "Rinascita”, 6 de enero de 1967, n. 1, pp. 17-19- Además, Marcello Angrisani) Louis Kahn e la storia , en “Edilizia moderna”, 1965, n. 86, pp. 83 ss. Maria Borteroj Louis Kahn e l'incontro f r a morfología orgam ca e razionale, en “Zodiac", 1967, n. 17 pp. 47 ss. Nos parece bastante interesante el testimonio sobre Kahn d< Romualdo Giurgola, On Louis Kahn (en “Zodiac" ú t . , p, 119): *‘L. K. ha usadl el fragmento de la geometría de Euclides como probablemente sería formulad^


Más adelante examinaremos el valor cr ítico de este grupo de experiencias. Por ahora nos basta con observar que el hecho más relevante introducido por ellos es un rigor en el control de la configuración del objeto arquitectónico que puede tener sus reflejos en una relación renovada entre arquitectura y preexistencias h istóricas.

Ya antes hemos hablado polémicamente de un redescubrimiento de Giovannoni y de un desprecio por la Carta de Atenas por parte de la cultura italiana empeñada en la posguerra en la defensa de los centros históricos.

En realidad, cuando se redujo la polivalencia semántica de los tejidos antiguos al concepto genérico de organismo , cuando se sustituyó el estudio de la dialéctica inmanente a las estructuras urbanas por el mito de la unidad figurativa de los centros históricos, cuando se provocó una ruptura entre lo antiguo y lo nuevo, los arquitectos modernos expresaban sus complejos de culpabilidad ante la Historia, y renunciaban a un estudio objetivo y analítico.

Se encajonaba a los centros históricos en una dimensión abstracta: en sustancia quedaban reducidos a fetiches no utilizables. La arqui- rectura moderna se veía arrastrada hacia “reservas de caza” en las que podía gozar de una libertad más tarde inutilizada, en el momento preciso.

A pesar del agudo examen histórico de Benevolo, que recono- u a en la Historia urbana una necesidad vital para nuestra cu ltura, o los ensayos críticos de Rogers o de Samoná, que proseguían su discurso iniciado antes de la guerra por Pagano sobre el valor

una nueva geometría para traducir los simples postulados que él proponía --postulados que se echaron a perder tanto en la esterilidad estilística como también en las empresas de vanguardia— . Pero en estos cristales rotos están los s ig nos de nuestra realidad, de un mundo contradictorio donde las contradicciones ■:an la medida de nuestra situación, pero donde se ha obtenido realmente una dimensión arquitectónica coherente.” Cfr. el cap. sobre Kahn en M. Manieri-Elia,

anh itettu ra d e l dopoguerra in U.S. A. cit.

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de las tradiciones autóctonas, a pesar de la ampliación del debate a todos los niveles, la sectorización del problema urbano ha sido la constante de la cultura italiana, viciada por un incurable d iletantismo m .

Refutado el encuentro dialéctico preconizado por Le Corbusier, la ciudad antigua era considerada como un objeto que había que defender: de este modo se reducía a mito, y se sancionaba, en el fondo, el derecho a ignorar sus valores por parte de quien era extraño a aquel mito. Cuando Brandy teorizaba la escisión entre ciudades antiguas y nueva arquitectura era coherente, puesto que su posición partía de la negación de la arquitectura moderna. Menos coherente eran los arquitectos modernos, que aceptaban en la práctica lo que no habrían aceptado en la teoría, y que demostraban sus profundas inhibiciones tanto frente a la historia como frente a la arquitectura moderna.

Lo que faltaba era un código nuevo, claro en su estructura, a través del cual se pudiera descifrar y renovar el corpus de los ambientes urbanos y territoriales en su compleja dialéctica histórica. Permaneciendo a la mitad del camino, sólo se podían crear ambiguas y fascinantes contaminaciones, las cuales, más que renovar el contexto en el cual se inscribían, lo comentaban líricamente: operación típica de los BPR, que tiene su monumento en la invención genial

"* Benevolo ha dedicado muchas páginas al problema de los centros históricos, pero su ensayo más completo es aquel que mereció el premio A. Della Rocca; cfr. Leonardo Benevolo, La com ervasione de U’ab íta lo antico a Roma, en “L'Architettura cronache e storia”, 1956, n. 6. Las deducciones operativas que emanan de sus posiciones teóricas, Benevolo las presentó al congreso de Venecia de 1966, con su estudio sobre los vacíos potencia les en la ciudad de Roma, tomado por Italo Insolera en su proyecto de concurso para las nuevas oficinas del Parlamento. Aun concordando con buena parce de las premisas de Benevolo, debemos observar que la exclusión del tema arquitectónico del cuadro de sus proposiciones es un elemento de notable debilidad ya que remite el problema a elecciones que no pueden deducirse automáticamente de una estructura urbanística.

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de un Milán inexistente, a no ser como inefable atmósfera, como es la Torre Velasca.

Este tipo de operaciones podía justificarse en las dimensiones en que trabajaba el Albini de los palacios Blanco y Rojo y del Tesoro de San Lorenzo en Genova, o el Scarpa "restaurador” del palacio Abatellis en Palermo, del Castelvecchio de Verona o de la Querini Stampalia de Venecia. Al nivel de la reflexión atenta y participante en un contexto histórico extremadamente particular, algunos de los mejores arquitectos italianos demostraban el posible uso de un metalenguaje arquitectónico profundamente crítico: pero todavía no historificado.

Al nivel de la ciudad, la excepcionalidad de tales operaciones demostraba su improductividad cultural, dado que el refugio en el mito de la ciu dad como organismo , de la “no historicidad” de la arquitectura moderna desde el Ochocientos hasta hoy, de la imposible reconfiguración de los ambientes urbanos, ha conducido a la incontrolada manumisión de los centros históricos, al mutismo de la arquitectura frente a las preexistencias históricas, a la incapacidad para leer críticamente los ambientes antiguos como estructuras densas de significados.

En otras palabras, no se ha comprendido que renunciar a reconfigurât la ciudad significa renunciar a comprenderla críticam ente. Así pues, la conservación ha sido reducida a un problema de escenografía urbana superpuesta a una reestructuración funcional, arbitraria en las premisas y en los propósitos, puesto que no estaba sustanciada por una orgánica consideración histórica del problema.

El historicismo de la arquitectura italiana, por lo tanto, sólo es aparente. Respecto a las formulaciones de las vanguardias, no se ha producido una efectiva recuperación de la Historia (admitiendo que tenga sentido hablar de ello desde el interior de una sobreestructura ideológica), sino más bien una tentativa de desarraigo de la tra dición de lo nuevo, privada de coraje e indecisa.


También en este sector el f i n de la vanguard ia es una cosa muy distinta de su superación.107

Cuando en 1959 aparece el volumen de Samoná sobre la Urbanística e l ’aw em re della cittd, se abre en la Historia un nuevo capítulo de nuestro problema. Una consideración puramente visual y romántica de las ciudades históricas, por un lado, y una consideración de las mismas como campo de batalla para la construcción especulativa, por otro, se sustituyen por una lectura estructural.

En aquel libro se consideraba gíobalmente el problema de la forma urbana como organización dinámica de una dialéctica incesante entre permanencias de estructuras y cambios morfológicos; el concepto limitado de centro histórico quedaba superado a favor de una lectura histórica dilatada en el espacio y en el tiempo; el problema de la continuidad con las estructuras morfológicas quedaba colocado en la dimensión justa, permaneciendo en el autor una fuerte tensión problemática acerca de los nuevos métodos de análisis y las propuestas alternativas presentadas.

Respecto a otros ensayos, más analíticos que éste pero bastante menos válidos por su método de investigaciónl08, o a los estudios

l<r Cfr. sin embargo la clara síntesis sobre el problema histórico de las vanguardias en el caso italiano, y sobre las consecuencias de las preocupaciones de los arquitectos italianos por mantener una no precisada “continuidad” con la tradición, en Leonardo Benevolo, Continuità e conservazione, en '‘Casabella continuità”, I960, n. 236, pp. 52-53- (Intervención en el debate abierto por Luigi Cosenza en el n. 230 de la misma revista.) Compárese la diagnosis de Benevolo, clara, aunque voluntariamente limitada, con el artículo de Marco Dezzi-Bardeschi, 11 problema della storia n ell’architettura ita liana ultima, en “Comunità”, 1965, n. 130.

Entre los muchos ensayos sobre la continuidad de las vanguardias arquitectónicas, aparecidos estos últimos años, nos parece interesante, incluso como método expositivo: Douglas Haskell, 75 Years o f C han ge, M ostly Utipredicled, en “Architectural Forum", 1964, voi. 121, n. 2, pp. 73 ss.

"Ilf Nos referimos a los análisis sobre las estructuras de Venecia y de Roma elaborados por Saverio Muratori y por su escuela, que tienen el mérito de ser de las pocas investigaciones basadas en la lectura y en la descripción concretas de los organismos urbanos en la dinámica de sus estructuras morfológicas, y el defecto de par-


de Kepes y de Lynch, que al cabo de poco tiempo gozarían de un efím ero éxito mundano, el volumen de Samoná abría las puertas h ac ia un campo de análisis todavía no sondeado, pero seguramente s itu ad o entre los más válidos, si lo miramos en perspectiva m .

En e) crecimiento de la Ciudad —escribe Samoná— u", a lo largo de los siglos hay un sentido vital que configura todas las cosas que en eila existen, una coherencia que se reconoce tanto en el vestido como en los espacios y para la cual cualquier parte de la ciudad, o al menos cualquier parte verdaderamente esencial, tiene un significado por pertenecer a la continuidad, del modo como se extiende el tejido urbano según características inconfundibles...

Cualquier esfuerzo hecho para salvaguardar el patrimonio histórico artístico de nuestras ciudades debe soltar su carga negativa, admitiendo que el viejo tejido se inscriba en el proceso de remodelacíón de la vida urbana, y donde este proceso no se produce espontáneamente debe provocar situaciones que lo determinen

El interés de las proposiciones de Samoná es mayor aún debido a la problematicidad con que expone sus lecturas ideológicas. Para quien quisiera documentarse exhaustivamente sobre la tensión entre historicismo y ahistoricismo en el debate actual, creemos que la tercera edición del volumen de Samoná es un texto fundamental.

Samoná parece dialogar consigo mismo, asumiendo sucesiva men- re tesis opuestas entre sí:

nt de premisas ahistóricas metodológicas que falsean a menudo el proceso analí- iiio y las elecciones de las muestras. Cfr. Saverio Muratori, Studi per un'aperantesto-

/ urbana d i Venezia, Ist. Poligr. del Jo Stato, Roma 1960, vols. 1 y 2; S. Muratori \ S. Bollad, G. Marinucci, Studi per un'operante ltoria urbana d i Roma, CNR, Roma . % 5. Esperamos ahota la anunciada obra preparada por C. Aymonino y A. Rossi •»obre Pac!ua.

Un intento por extender y hacer operativas las intuiciones de Samoná ha sido realizado an el curso de las investigaciones hechas por la Conferenza internazionale diü'edi/izia residenziaie an Roma, an las Actas del Congreso Inarch, Roma 1965-

Giuseppe Samoná, L!urbanística e l ’a vven ired ella cittd negleS tati europei, Lateral, Bari 1959 ,196? '. Citamos según la tercera edición, totalmente revisada por el ;i¡itor, p. 129-

¡b id ., p. 250.

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sí... nos parecen esquemáticos los razonamientos que, en nombre de la cohe- : rencia histórica, desearían eliminar toda discriminación entre los ambientes tradicionales y los demás ambientes posibles, para considerar operativo un solo { ambiente, es decir, todo el ambiente en que vive el hombre; también nos pare- jj cen extremadamente peligrosos los razonamientos opuestos que intentan his- j

tarificar la utopía del ambiente antiguo, presentándola como una necesidad que 1 hay que satisfacer después de la derrota, de la utopía racionalista

La conclusión de Samoná todavía es problemática en su extre- • mismo polémico: ]

Pienso que una norma inspirada en la conservación más restrictiva podría i ser eficiente mientras estuviese inscrita en las líneas programáticas de un plan completo de la ciudad; en él, más que lim itar la extensión de las zonas antiguas a conservar, preparando instrumentos graduales para la penetración de actividades económicas regeneradoras que pueden ser introducidas sin alterarla, nos deberíamos proponer valerosamente la conservación de toda la form a de la ciudad

Pasando a consideraciones directamente operativas, más recientemente Samoná ha precisado su posición, pero sin modificar su suspensión de juicio.

El único modo posible de elaborar un proyecto que afecte al centro histórico es permitir que el tal proyecto sea una consecuencia del descubrimiento de todas las relaciones internas a su configuración física; éstas constituirán razones básicas para definir sus caracteres y para organizar su restauración, según un proyecto de estabilización futura absolutamente independiente de acontecimientos extraños al mismo centro. Esto significa conceder al centro histórico una perfección que tenga la máxima expresividad a partir de los elementos formales y de su coherencia según una figuración que hay que descubrir ll4.

Por lo tanto, para Samona, el aislamiento figurativo del centro histórico y su valedor de organismo unitario son una consecuencia de

Ib id . , p. 251. r * llúd ., p. 252.|; ■ Giuseppe Samoná l l problema urbanístico d tll'in ttrvm to nei centri storici, en

“Sipra-Uno", 1966, n. 6,-p. 77.


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]o demás: pero hay algo más en sus proposiciones, aunque sólo puede leerse entre líneas. La “necesidad de hacer lo más nítida posible una visión de la ciudad antigua sin la influencia de las vicisitudes actuales",m reconocida por Samoná, se parece a las proposiciones de los maestros de los años treinta.

Los hechos figurativos —prosigue Samona— no sólo son formales, sino que además están empapados de valores permanentes, de formas que califican en un sentido preciso la figurabilidad de los monumentos y de sus estructuras... Esto nos lleva a la conclusión de que el destino más o menos lejano de las ciudades históricas será el de ser usadas como áreas de simple contemplación ll<\

Esto no significa que la arquitectura moderna no pueda intervenir en el ámbito de elecciones dictadas por el desarrollo de las estructuras urbanas, para clarificar el significado de los tejidos históricos, para hacer perceptibles las valencias internas, para volver a fundamentar sus significados. De cualquier forma, será una operación violenta; pero su resultado estará ligado a la capacidad de hacer nacer, ck-1 choque entre antiguo y nuevo, precisamente la relación dialéctica que liga la historicidad y la permanencia de los tejidos antiguos y los valores del presente, de lo cambiante, de lo arbitrario, de10 energético, propios de la arquitectura y de la existencia contemporáneas.

El proyecto para las nuevas oficinas del Parlamento, de Giuseppe y Alberto Samoná, es un ejemplo particularmente lleno de esta concepción. Transparencia de lo antiguo detrás de la filigrana de f iliformes estructuras en hierro —donde parece que se lee una ironía que recuerda a las lecciones de Paul Klee— y explosión hacia arri-

1 Ibid.Ibid ., pp. 77-78. “Sin embargo —prosigue Samoná— , mientras sintamos

tji-i dentro de la ciudad antigua hay todavía un contenido público nuestro, una11 c rza estimulante para nuestros encuentros, éstos no se verán obstaculizados en

:nterior de la estructura antigua, sino seleccionados gradualmente, y combatiremos contra quienes quieren destruir este uso" (p. 78). Cfr. también Alberto y (•'. Samoná, Relazione a i progetto de concorso per i m o v í u ffict d e l Parlamento a Roma.


ba de una dinámica desequilibrada de formas geométricas: el coloquio se ha hecho posible por la valerosa aceptación de los términos del problema tal como son, en una aguda oposición entre sí.

Esto significa también que la arquitectura cree que puede asumir perfectamente la tarea de esclarecer una situación histórica , cargándose de valores críticos.

SÍ Samoná ha podido llevar a cabo semejante operación — aunque sólo sea a nivel de la simple propuesta— en pequeña escala y en un caso excepcional, la enseñanza que nos ofrece el proyecto para el nuevo hospital de Venecia de Le Corbusier insiste sobre la mis- ¡ ma área de problemas, indicando, a su vez, la dimensión más idó- ; nea para afrontarlos.

Entre la estructura de Venecia y la estructura de la nueva Ínter- i

vención, Le Corbusier establece una relación precisa: el coloquio ; entre las dos estructuras se plantea a nivel de los respectivos o rga-; nismos, acentuando, en el del nuevo hospital, la continuidad y la : serialidad de los distintos núcleos. El ambiente específico, por lo tanto, queda sometido a una reorganización impuesta por la articulada máquina del hospital. La estructura urbana, en cambio, asu- i me un nuevo carácter acabado de la clarificación crítica que la obra i de Le Corbusier consigue imponer recualificando un aspecto toda-; vía sin concluir. !

La relación con una ciudad tan particularmente “acabada” y orgá- i

nica, en su historicidad, como Venecia, permite a Le Corbusier indi- . vidualizar, como términos de mediación entre nueva intervención \ e historia consolidada, la articulación del organismo arquitectónico: así como, en los planos para Argel o para las ciudades sudam eri-; canas, había sabido imponer un nuevo código de valores y un nuevo, universo de significados, absorbiendo elementos naturales, geográ-j fíeos, históricos , en articulados organismos como si fueran ready- jmade objeets, disponibles para una revolución de sus propios atribuH

✓ • 3tos semánticos. aColoquio histórico y revolución de los significados: el binomio]


—demuestra Le Corbusier— no puede escindirse. Es la misma operación que intentó Quaroni en su proyecto de concurso para el CEP en las Barene de San Giuliano; por Kahn en sus proyectos para Filadelfia; por Tange en el Yamanashi Building, y que algunas experiencias de las generaciones más jóvenes intentan ampliar, hasta convertirla en el eje cardinal de un nuevo esqueleto urbano.

Solamente esta tentativa de implicar todo el sistema ciudadano, como conjunto dialéctico de significados consolidados en sus caracteres primarios, abiertos a la recepción de nuevas cargas semánticas en sus caracteres secundarios y en su configuración territorial, podrá permitir que las ciudades históricas se libren de la museificación fetichista profetizada por Dorfles u7.

Pero, al mismo tiempo, puede leerse la estructura histórica a un segundo nivel: el concepto equívoco de ambiente, traído por la cultura académica como alternativa a la serialidad de los nuevos procesos de configuración, debe, en este ámbito, asumir caracteres nuevos.

En este sector los estudios de Aldo Rossi y de Cario Aymonino limpian el campo de muchos equívocos y preparan el terreno para nuevas temáticas proyectuales.

A la disolución de la arquitectura en la ciudad o en el territorio ántropo-geográfico, preconizada por Argan, Benevolo, Brandy, G regotti, se opone la reconsideración de la arquitectura de la ciudad.

" Si... tenemos conciencia del hecho de que somos precisamente nosotros, con nuestras manos, quienes embalsamamos nuestro pasado quizá podremos ser cienos de ello y vernos autorizados a hacerlo sin excesivos peligros De todas formas, será una ‘operación museo’ no muy diversa de aquella que ha permitido re construir sobre la colina que se refleja en la laguna de Hudson el bello conjunte- de claustros y abadías románicos que forman los célebres Cloisters del Metropolitan Museum de Nueva York.” Gillo Dorfles Nuovi riú , nuovi miti, E:naudi, Turin 1965, p. 98

(Pero t/f. todo el capítulo M umnüficaziom efeticizzazione d e ll’ architettura. pp. 97- If'O.) Nótese que Dorfies parece contradecir lo que él mismo había afirmado anteriormente; cfr. G. Dorfles,11 d h m ir e delle arti. Einaudi, Turin 1967' pp. 148-149-

por un lado se repropone un postulado constructivista y por el otro ! el salto hacia una dimensión aparentemente nueva m. j

Cuando Aldo Rossi asimila la dudad a un gran artefacto arquitectónico y busca sus parámetros para comprobar sus significados "9, o cuan- j do Aymonino fija las bases para una proyección en la cual tipología y morfología se comparan entre s í1'0, niegan la disolución del fenómeno arquitectura en el contexto del cual forma parte, en nombre de una recu- j peración de los significados específicos del luga r ciudadano.

Entre La arquitectura de la ciudad y Proyecto y destino existe una opo- ] sición radical. Una oposición que es teóricamente salvable si el aná- I lisis de Aldo Rossi se reduce al ámbito de los fenómenos arquitec- j tónicos, y el de Argan al ámbito de los fenómenos específicos del j p lann in g territorial, pero a pesar de todo da lugar a dos caminos de j aproximación al problema de la estructura urbana.

Contra la percepción d istra ída de imágenes superestructurales, el j llamamiento al significado simbólico e histórico de los lugares urbanos: éste nos parece el lado más interesante y equívoco, al mismo I tiempo, de las investigaciones de Aldo Rossi y de Cario Aymonino m .

Una ciudad estará tanto más caracterizada —escribe Aymonino— (o tendrá significado) cuanto más los elementos espaciales y los interpretativos tiendan a superponerse hasta llegar a ser indispensables unos a otros. No obstante, dicha indispensabilidad puede ser “juicio” sólo si se reinterpretan cada vez todos los elementos en juego; y reinterpretar significa proyectar. En este sentido, el

TEORÍAS E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA |

"s La absorción total en la dinámica urbana del fenómeno arquitectónico, preconizada por autores tan distantes entre sí, arranca, a nuestro modo de ver, para algunos, de un equívoco historiográfico; para otros, de una ortodoxia “racionalista'’ llevada hasta el extremo.

119 Cfr. Aldo Rossi, U architettura della cit tà , Marsilio, Padua 1966, cap. I y IH* '* Cfr. nota 122. jm Los dos estudiosos se diferencian en el peso dado por ellos en grado diverso]

a la “dimensión” urbana, negada por A. Rossi corno determinante de cambios cualitativos de los hechos urbanos, y afirmada como tal por Aymonino. Cfr. A. Rossi, op, cit., pp. 184-187, y C. Aymonino y P. L. Giordani, / centri direzionali, Leonardo da Vinci, Bari 1967. Ì

I-i Corbusier. Particular del Capitolio de Chandigarh; en primer plao una de lasr‘in[.ias de! Set recariado.

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centro antiguo debe ser proyectado en su forma general, juzgada según la idea que se tiene y la forma que se quiere dar a la ciudad actual en su conjunto.

Desde este punto de vista, el problema de la inserción, al igual que el problema genérico del "ambiente”, no existe. Existe el problema de complejos arqui- :

.^¿tónicos y de sectores urbanos formalmente realizados o no

‘ ; ‘Los regias así especificados por Aymonino y Aldo Rossi, los proyecto^ áe Le Corbusier para el hospital de Venecia, de Quaroni para el CEP, de Mestre para los despachos del Parlamento en Roma, de

^Áymori'mo cara el teatro Paganini de Parma, de Copcutt para el ‘:;'sistém á urbanfí y territorial de Glasgow, algunas intenciones vela- • das en los est.udioy.de Lynch y de Kepes, y en los de De Carlo para ■

Ürfeino, creemos que desplazan considerablemente el problema, ampliándolo en sus dimensiones y articulándolo notablemente en su interior. No obstante, adviértase que a dicha ampliación dimensional corresponde además, o un notable obstáculo en el paso a la escala arquitectónica, o una notable aleatoriedad en la propia fase de planteamiento.

Entre el criticismo intuitivo de Scarpa y el estudio de sistemas objetivos de control, existe también un vacío, que sólo queda cubier- i to (en negativo) por los “silenciosos” lecorbusierianos.

La gran tarea que se ofrece a la ideología del movimiento moder- . no parece ser, pues, la de conseguir renunciar definitivamente a ex i-r g ir a la Historia las perspectivas y valores para el futuro: no renun- :|

u? Cario Aymonino, L'edificio e l ’ambiente; premesse a lla progettazione, notas del ' curso de Composición del 1UAV, Venecia 1967, pp. 20-21 de las pruebas de .; imprenta. Cfr. también, del mismo autor, I l sign ifica to delle c it tà , en “SipraUno" cit. y Tre esemplificazioni su lla città d i Roma, en “Rapporti tra la morfologia urbana e la tipologia edilizia”. Documentos del curso de caracteres de los edificios, IUAV, - año académico 1966-1967, Cluva, Venecia 1966, pp. 123 ss.

Es interesante también la aplicación de estas premisas teóricas intentada por : Aymonino en el proyecto de concurso para el Teatro Paganini de Parma en el ambiente del palacio della Pilotta, en comparación con las propuestas de Aldo Rossi ' y Luigi Pellegrin (cfr. el fase, especial de las ed. Cluva, Venecia 1966, con un ensa-1 yo introductorio de G. U. Polesello), y en el proyecto para las nuevas oficinas del Parlamento en Roma.

R Gabetti y A. D'Isola. Casa Pero, en el Pino Torinese (1966-1967).

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cia a la historia, por lo tanto, sino que hace la individuación de su justa colocación en el planeamiento. •

Las vanguardias habían comenzado del único modo histórica^ mente legítimo a considerar el problema bajo una nueva forma: ej cierto que el fracaso se hallaba ya implicado en ellas, pero tambié* se debe considerar la posición de quienes creyeron poder mantenei unas relaciones con el pasado dominadas por el equívoco.

Considerar la Historia como un acontecim iento y no como un valoi que había que formular inalterado en el presente, exigía, evidentemente, un ánimo y una claridad de ideas fuera de lo común: la inde? cisión en verificar este salto ha ocasionado, y sigue ocasionando, situaciones ambiguas e improductivas, que hacen comprensible e que se vuelva a proponer la necesidad de un nuevo salto al vacío, di un nuevo, pero más radical (y esta vez completamente ambiguo)í asesinato de la Historia u\ ;

Por otra parte, un ahistoricismo banal — el que domina los resuli tados más o menos maliciosos del International Style— conduce a

camino opuesto: a intentar un compromiso igualmente ahistóricd el del peor eclecticismo estadounidense (por ejemplo, de Yamasaki a Stone). ¿

“Desde que el mundo existe, el hombre —escribe por ejemplo Guglielmi-^ se ha realizado siempre en la Historia, ha enconcrado en ella el significado de sui acciones y de su vida. Entre su vida y la Historia existía una relación directa, y lucha por la vida significaba para él luchar por la Historia. Ser, significaba ser en la Historia.. Todo esto ha terminado. Hoy la Historia ya no paga más. Cierto que es siempre < hombre quien construye la Historia, quien le presta sus gestos. Con todo, la Histor| ya no le restituye absolutamente nada... La Historia ahora es un valor perdido. Tfi no es un significado, sino sólo un suceso." Angelo Guglielmi, Avanguardia e sperí, mentalismu, Feltrinelli, Milán 1964, p. 78. El fragmento de Guglielmi es sintoml tico de toda una vasta corriente neo vanguardista que saca su propio ahistoricisnH de la historia del movimiento moderno: “La línea visceral de la cultura contempo ranea es aideológica, sin compromiso, ahistórica; no contiene mensajes ni produG significados de carácter general... Su finalidad es la de recuperar intacta la realidad y ello lo puede hacer sustrayéndola a la Historia, descubriéndola en su acepción m í neutra, en su versión más imparcial, en el grado cero” (p. 69).

branco Perini y Laura Thermes (estudiantes de la Facultad de Arquitectura de Roma). Proyecto e Estructuración del Lungotevere en Roma (1966-1967).

Sin embargo, aceptar en bloque los dos polos de la dialéctica, exig ir a la Historia algo más que una función instrumental y situarse en la imposibilidad de volverse rabiosamente contra ella, achacándole culpas que únicamente lo son de aquel que quiere permanecer en una situación equívoca ante ella, no era ni es imposible.

La enseñanza de Le Corbusier a este respecto continúa siendo í; insuperable, puesto que proviene de quien aceptó sin rémoras tardo-románticas la disolución de la función tradicional de la H istoria, del objeto artístico, del propio concepto del arte, realizando, desde bases radicalmente nuevas, Ja recuperación de los valores de la memoria, de la Historia, de lo indefinido. Precisamente es la operación —la única históricamente legítim a— que Brecht profetiza en el fragmento antes reproducido de su Dreigroscbenprozess.

Más allá de Le Corbusier, más allá de los intentos todavía inconexos y confusos por abrir nuevos caminos, queda todavía una contradicción que la arquitectura contemporánea no puede superar: la destrucción del objeto, la destrucción de la “aureola”, la muerte de la Historia se revelan, no como condiciones transitorias de un primer salto actualmente superado, sino como elementos esenciales de aquel código de valores que tradicionalmente se denomina movimiento moderno.

Por lo tanto, desear en abstracto su historicización tiene poco significado. No solamente la elección del Bauhaus era la única leg ítima, no sólo la “abstinencia de la historia” tenía a su vez una razón histórica, no sólo todos los intentos por redefinir una dimensión histórica resultan frustrados, sino que, entre la deshistoricización de las vanguardias, la que, sin saberlo, realizó el, antes, creo, neo-liberty, es decir, la propia del neoiluminismo actual, con todo y existir las diferencias se reducen a un común denominador que las explica a todas ellas 1ZV


l’4 Queda claro que cuando hablamos de leg itim idad para las elecciones de las vanguardias o de la Bauhaus, damos un juicio completamente relativo e interior a la dialéctica del concepto mismo de vanguardia. Muy diverso es el juicio “poli-


Resulta fácilmente explicable el que, después de haberla afianzado inconscientemente, sean los historiadores quienes denuncien tal crisis del historicismo. En cambio, menos justificado es el intento de muchos de ellos por reintroducir de manera sim plista la temática histórica en un sistema operativo tan complejo, sin aceptar el hecho evidente de que, una vez realizada la ansiada historicización, no se obtendrá un movimiento moderno arraigado en la Historia —que ya lo está, y precisamente debido a su antihistoricismo— , sino algo completamente nuevo, que también escapa completamente a cualquier posible previsión.

Mejor sería, pues, el que se aceptara la realidad ta l como es, y que se reconociera al historiador su papel dialéctico con respecto al arquitecto: en ei lím ite de oposición constante.

Pero antes de esbozar las nuevas dimensiones de la crítica histórica, debemos investigar todavía sobre las dimensiones conceptuales que ia arquitectura contemporánea ha introducido en todos los niveles de la consideración crítica y de la cotidiana utilización de la forma. , \

tico" sobre las vanguardias, implícito en la nota 52, y que precisa de una articulación específica del discurso para no resultar genérico. Cfr. de todas formas, como posiciones cercanas a las nuestras, la para destruem del ensayo de Franco Fortini, Due avanguardie” en: A vanguardia e neovanguardia , Sugar, Milán 1966, pp. 9 ss

y la respuesta de Alberto Asot Rosa, l ’uomo, i l poeta, en Angelus t T 5-6, pp. 1-30, al libro de Fortini, Verifica dei poteri, Il Saggiatore, Mi.

CAPÍTULO SEGUNDO

La arquitectura como “objeto menospreciable” y la crisis de la atención crítica

Aunque la insegura actitud de la arquitectura actual con respecto a la Historia sea la principal dificultad que se plantea a la crítica, no es, sin embargo, la única, puesto que está ligada con una ulterior aporía del arte contemporáneo: la oscilación entre una comunicación que tiene por objeto la absorción de la dimensión crítica en el interior de las estructuras artísticas, y formulaciones figurativas cada vez más dirigidas a sustituir por puras imágenes la rigurosa “construcción de la forma", que había inspirado a los movimientos de vanguardia. En definitiva, nos hallamos ante un problema de las dimensiones asumidas por la recepción de la forma a partir de la desaparición del Clasicismo.

Es imposible abordar dicho análisis si no se tiene en cuenta que el problema de las relaciones entre el producto arquitectónico y el usuario está en estrecha relación con todo el vasto fenómeno de crisis de la historia, de crisis del objeto, y de “superación del arte”, tratado en las páginas anteriores.

La crítica está profundamente imbricada en dichos procesos, puesto que la misma revolución de las condiciones de recepción y de los modos de comunicación visual le impone una elección: leer situándose en el interior de los nuevos procesos perceptivos (pero de esa manera privarse de la posibilidad de una objetividad, por muy relativa que sea), o analizar en la medida de lo posible desde fuera (pero sin conseguir captar, de esta manera, sus cualidades específicas). Como puede verse, la alternativa es d ifícil de resolver.

W illiam Chambees. Visca de la Alhambra, de la Pagoda y de la Mezquita del parque de Kew. De W . Chambers, Gardent an d Build ings at Keu\ Londres, 1763 -

El propio universo de significados de la arquitectura moderna está puesto en juego, y no tiene nada de casual el hecho de que, a partir de la primera mitad del siglo x v i i i , e l mismo concepto de “arquitectura” cambie sus propios atributos. (Nos referimos a Europa, pero la evolución americana es todavía más sintomática por los aspectos extremos asumidos por el fenómeno.)

La arqueología de la s ciencias humanas, intentada por Foucault, podría comprobarse en la historia de la arquitectura.

De un estado de fusión entre código arquitectónico y funciones colectivas (simbólicas y prácticas al mismo tiempo) se pasa a una gram ática genera l entre finales de! siglo XVI y finales del XVII — estamos refiriéndonos a las grandes sistematizaciones lingüísticas de un Blondel, de un Perrault o, más adelante, de un Campbell o de un Lord Burlington-— para llegar, a lo largo del siglo XVIJI, a una inves-

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LA ARQUITECTURA COMO “OBJETO MENOSPRECIABLE”

tigación sobre aquello que hace posible la arquitectura: es decir, sobre su sistema de significados en relación con aquellos que los fundamentan.

La psicología, la sociedad, el hombre, entran a formar parte de los razonamientos sobre la arquitectura. Si los tratados de Alberti, de Francesco Di Giorgio, de Cattaneo o de Cornaro, como el Opus borrominiano, prefiguran de diferentes maneras dicho suceso, no hay duda de que el ingreso de los intereses acerca del hombre, como fenómeno concreto y determinante para la estructuración del lenguaje figurativo, data de la revolución cultural verificada por el empirismo, por el sensismo, por el criticismo del siglo x v i i i .

La radical revolución de los sistemas de significados se halla ya explícita en la obra de Winckelmann, justamente en el fragmento cuyo sentido Croce declaraba no comprender: “los que hasta ahora han tratado de lo bello — escribe Winckelmann en 1767— \ por pereza mental más que por falta de saber, se han alimentado con muchas ideas metafísicas”, refiriéndose inmediatamente después a la Iconografía de Cesare Ripa.

Hay que tener presente que, del libro de Ripa, auténtico léxico simbológico, editado repetidas veces a partir de 1593, deriva gran parte de la decoración barroca. Desde Sacchi a Borromini, las figuras simbólicas de la Iconografía son empleadas para traducir en figuraciones pictóricas, arquitectónicas o simplemente decorativas, narraciones totalmente impregnadas de conceptismo intelectualístico o hermético.

Alegoría y simbolismo representan, efectivamente, para el siglo XVII y principios del X V in , maneras de salvaguardar un residuo de universalidad a los significados de las imágenes artísticas; por un

1 Johann J . Winckelmann, Monumenú an tich i im d iti (en italiano), 1967; ahora en: 11 bello n ell’arte, preparado por Federico Pfister, Einaudi, Turín 1943, p. 126; Croce trata a Winckelmann en su Estética (Laterza, Bari 1966, en las pp. 291 -294), y, con una actitud cambiada, en el capítulo específico de Stona deU’Eskticaper sag- g i , Latería, Bari 1967, pp. 171-180; el pasaje citado se encuentra en p. 179.

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lado, para impedir la total descomposición del sistema figurativo clasicista, comprometido en sus últimos y débiles ideales; por el otro, para rehuir — por medio de la amplificación retórica— una auténtica introspección autocrítica.

Sin embargo, para un arte que se niega a adm itir todo contenido no programado directamente, que ya no quiere comunicar dogmas trascendentes, sino hablarle al hombre de la historia de la humanidad, que busca un coloquio directo con la psique humana, incluso el universalismo mundano del simbolismo y del conceptismo es algo que debe rechazarse, puesto que utiliza para fines únicamente persuasivos las reacciones emotivas provocadas por imágenes ambiguas y esotéricas.

En este punto, la arquitectura descubre que ya no puede buscar sus propias razones sólo en sí misma. Desde las polémicas de Addison y Pope, aparecidas en el “Spectator”, a favor del jardín paisajista (pero que tal vez sería mejor llamar psicologista), al Inquiry de Burke, a la oposición entre estética de lo “pintoresco” y estética de lo “sublime”, a la A rchitecture de Ledoux, hasta llegar a la anticipación del Puro visibilism o (por no decir de la psicología de la G estalt) que es el tratado de Robert M orris: , la utilización de la obra entra a formar parre determinante en el proceso crítico y en el productivo.

Sedlmayr ha hablado de arquitectura que se describe a s í misma refiriéndose a las experiencias del Rococó tardío K Sin embargo, es evidente que sólo se puede describir, narrar, hablar, si se presupone una predisposición al diálogo por parte del interlocutor.

Para Capability Brown, para W illiam Kent, para Chambers, para Soane, para los autores de la arcbitecture pa rlan te, desde Camus de

TEORÍAS F HISTORIA DE I.A ARQUITECTURA

; Nos referimos a Nicolás le Camus de Méüières Le Génie efe ¡ ’Architecture, París 1780; y a Robert Morris, Lectures o f Architecture, Londres 1734-1736, y Rural Architecture, Londres 1750. Las relaciones entre la arquitectura y la estética sen- sista y empirísta del Setecientos están todavía por estudiar.

•' Hans Sedlmayr y Hermann Bauer, artículo Rococo en la Enciclopedia Universale d e ll Arte, XI, 1963, coll. 665-666.

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W illiam Chambers. Secciones de la Mezquita en el parque de Kew. De: W. Chambers, Gardens an d Build ings a t Kew. Londres, 1763.

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1 1 ' • 1 i 1 ' ‘ M ---*--—J . Muntz. Planta y prospecto de la “catedral gótica” en Kew. De: W. Chambers, op. a t.

Mézíéres hasta Speeth, hasta Lequeu, el interlocutor no sólo interviene para captar los mensajes, sino que es llamado a completarlos, incluso a cambiar su sentido en el curso de su desciframiento.

Los jardines de Chiswick, de Blenheim o de Kew, no son únicamente la traducción en panoramas paisajistas del concepto de p ic turesque, sino que, como ha escrito Argan, son microcosmos que ya

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no reflejan (como las villas del siglo XVI o barrocas) el cosmos d iv ino, sino el mundo de las experiencias humanasi. Como instrumentos didácticos, se dirigen al hombre solicitando sus sensaciones, pero inmediatamente introducen en él un estímulo crítico: como la naturaleza ya no es reflejo de la Idea divina, sino estructura en la que el hombre participa, puede fusionarse con la H istoria de todo el género humano, demostrando que el trayecto racional de la civilización es natural, en cuanto que pasa del dominio de los sentidos al dominio del intelecto \

' G. C. Argan, La p ittu ra d e ll’Illuminismo in Inghilterra , Bulzoni, Roma 1965, cfr. las pp. 25 ss. “Puede suceder—escribe— que [el jardín inglés) reproduzca algunos aspectos ‘selváticos’ del paisaje, porque la pintura, pongamos, de Salvator Rosa, ha enseñado a identificar en aquellos aspectos el rostro más genuino de la naturaleza; pero se trata de una ficción, totalmente paralela a la ficción ¡luminista del buen salvaje’. No es imagen de barbarie incorrupta, sino de una civilización más

culta; es espontaneidad y felicidad nuevamente adquirida, paraíso nuevamente hallado, después de haberlo perdido en las afectaciones sociales. En efecto, aquel jardín no está hecho, como el jardín italiano, de valores’... sino de ‘cosas’” (p. 32).

• Rosario Assunto ha captado con perspicacia la analogía entre el reconocimiento, por ejemplo, del paisaje alpino, entre el Setecientos y el Ochocientos, como “objeto estético”, y el proceso de reconocimiento de los objetos estéticos como tales más allá de su posibilidad de consumición práctica: “Proceso —escribe— cuya dirección en los objetos de uso va de una función en la que está inherente la esteticidad, a una esteticidad que ha absorbido nuevamente en sí la función y se constituye como imagen artística de ella; una posibilidad de contemplación de la función retrocedida de función real a función posible. En el paisaje, por el contrario... el proceso se efectúa en dirección inversa al descubrimiento estético; es decir, a la constitución del paisaje como objeto estético sigue, de hecho... una transformación del paisaje en objeto de consumición inmediata.” R. Assunto, Introduzione a lla critica d e l pa esa ggio , en “De Homine”, 1963, n. 5-6, p. 260. Es también interesante la referencia hecha por Assunto a Hartmann, en su análisis de la constitución del paisaje en objeto figurativo (que tiene su respuesta no sólo en el jardín paisajístico, sino también en la actitud moderna respecto del contexto urbano o territorial), según el cual “el observador se comporta... como el artista (en la función del paisaje), en primera línea descubridor, en segunda línea creador” (op, cit.. p. 261, nota). Cfr. Nicolai Hartmann, Aesthetik, Berlín 1953, pp. 147-151. Otras páginas importantes sobre el tema en cuestión: R. Assunto, Stagioni e ragioni nell'estetica del 7 00, Mursia, Milán 1967 (especialmente los cap. I y II).


De objeto absoluto que era en el contexto paisajístico, la arquitectura se convierte en valor relativo: se convierte en instrumento para la descripción de un drama con fondo edificante. Los pabellones góticos, de tendencia china, clásicos, eclécticos, dispuestos en la trama de una ‘‘naturaleza educada de manera que sea natural”, son objetos ambiguos. Hacen alusión a algo diferente de sí mismos, perdiendo autonomía semántica.

Se trata del mismo fenómeno que, poco después, será trasladado a la arquitectura m ayor, que estallará en el período del eclecticismo, que será recuperado en los bricolages expresionistas o casi expresionistas de un Gaudí, de un Poelzig, del grupo Wendingen, que afecta también a la primera época de W right y a la escuela californiana de los Maybeck o de los Greene & Greene, y que la Bauhaus y l ’Esprit Nouveau, desde frentes opuestos, intentarán refrenar. Pero se trata también del mismo fenómeno en el que nos volvemos a hallar sumergidos.

En el recurso a la percepción distin ta contra la percepción confusa se oponen, por un lado, Boullée, Durand, Dubut, Schinkel y Garnier, Loos, Le Corbusier, Gropius, el Constructivismo europeo y Louis Kahn; por el otro, Lequeu, las corrientes románticas y expresionistas, y luego Dada, la Action-Painting, el Pop Art y las corrientes arquitectónicas neoeclecticistas y neoexpresionistas.

De todas maneras lo que liga a todo el movimiento moderno es el concepto de arquitectura como objeto ambiguo. La columna dórica que Loos proyectó para la “Chicago Tribune” como primer y violento experimento de extracción de un elemento lingüístico de su contexto y de su transferencia a un segundo contexto en dimensiones anormales es la anticipación de una Pop Architecture cáustica y ambigua al propio tiempo. Dicha Pop Architecture apunta —aparentemente ligada a un código estabilizado, pero en realidad explotando al máximo su disponibilidad— a un desciframiento abierto hasta el exceso por parte del observador o, mejor, del distraído usuario de la ciudad.

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LA ARQUITECTURA COMO 'OBJETO MENOSPRECIABLE"

Sin embargo, lo que acabamos de decir podría aplicarse lo mismo al W right de las villas Barnsdall y Ennis, y, tal vez, incluso al Le Corbusier de Ronchamp y de la iglesia de Firminy.

El proyecto de Gropius y Meyer para la misma “Chicago Tribune” realiza, en cambio, lo que Loos “representa”: la disponibilidad de la arquitectura a ser utilizada halla aquí, lo mismo que en las villas de Mies y en la obra de la primera época de Breuer, su máximo de eficiencia 6.

Los objetivos son distintos, pero los instrumentos de que se sirve son idénticos. El observador es cada vez más un usuario que da significado al objeto o a la serie, pero que cada vez es más captado y absorbido en esta ambigua situación suya. Dentro y fuera de la obra, a la vez, se le ofrecen dos alternativas: participación activa y participación pasiva (aunque esta última es también una forma de participación que cambia el sentido de la obra).

Con ello se compromete la imparcialidad crítica. Mondrian capta lúcidamente el fenómeno y llega hasta el fondo en su exploración:

La idea de la nueva representación, según la cual los objetos utilitarios deben ser insertados en el conjunto y anularse mutuamente, está en completa oposición con determinados conceptos modernos que muestran tendencia a considerar utilitarios objetos que de por sí son artísticos. Se pretende transformar ese arte en un arte colectivo, y situarlo en el centro de la vida. Y, en efecto, ello no es más que arte pictórico o arte p lástico, aunque de forma impura: y puesto que el arte requiere lib ertad , con tales ideas nunca se podrá renovar el mundo exterior que nos envuelve, ya que la atención requerida se pierde en minucias '.

6 Sobre tales temas son todavía fundamentales los análisis de B. Zevi en Poetica dell'archttettura neoplástica, Tamburini, Milán 1953, y de G. C. Argan, L'Estetica d e ll ’Espressivnismo, en "Marcatré”, 1964, n. 8-9-10, donde reconoce como característica principal del Expresionismo su naturaleza an tilin gü ística y de acción; lo que, además de confirmar nuestras tesis, da un criterio para delim itar el campo dentro del que es lícito hablar de "arquitectura del Expresionismo”, totalmente ignorado por los más recientes contribuidores al respecto {c/r. nota 21).

P. Mondrian, La realizzazione della nuova rappresentazione, 1922, en O. Motisani, op. cit.. p. 81.

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Da la impresión de que nos hallamos ante una contradicción: sí las cosas, los objetos, deben perder por completo su carga simbólica para ser percibidos en sus puros valores de relación, ¿qué tipo de atención deberé exigir al observador?; ¿la concentración que de él exigía el arte tradicional, o la de la mera y simple percepción cotidiana? En el segundo caso, ¿de qué me sirve hablar de atención , como lo hace Mondrian? ¿Por ventura no es el propio ritmo de la vida, transformada en comportamiento racional y completamente impregnada de artisticidad, lo que debe producir y consumir, a la vez, sus propios significados?

La anulación del arte en el comportamiento excluye el que se pueda hablar de pintura o de arquitectura como objetos, puesto que se trata más bien de acontecim ientos, y en este sentido la crisis de la historicidad del arte va ligada a la crisis d e l objeto. Nexos históricos y fenómenos arquitectónicos se reducen a puros sucesos, a “aspersiones de pura materia”, según frase de Rosenquist8.

El más alto reconocimiento de los nuevos valores ligados a la crisis que sigue a la introducción de la reproducción en los procesos de la arquitectura y de las artes visuales es, sin duda alguna, el que tan profundamente define W alter Benjamín.

Las circunstancias en las que el producto de la reproducción técnica puede encontrarse —escribe Benjamin en 1936—9 pueden dejar intacta la consistencia intrínseca de la obra de arte, pero de todas maneras determinan la desvalo

* Es importante advertir —aun cuando no sea éste el lugar para semejante análisis— que las posiciones teóricas de Paul Klee no eran diametralmente opuestas a las del constructivismo ortodoxo, pero las compensaban mediante una fecunda crítica desde el interior; tal crítica, por otra parte, fue captada por los arquitectos sólo en sus aspectos más marginales. Cfr. al respecto L. Benevolo, Storia d e ll’a rch itettura c i t G. C. Argan, M arcel Breuer, cit.-, del mismo, Salvezza e caduta d e ll ’arte moderna, cit.

9 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, en “Zeitschrift fiir Sozialforschung”, Paris 1936, ahora en: Schri/ten Suhrkamp, Francfort a. M. 1955 trad. it. L'opera d ’arte n ell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Einaudi, Turin 1966, p. 23.

LA ARQUITECTURA COMO "OBJETO MENOSPRECIABLE”

rización de su b ic e t nunc... este proceso inviste con el objeto artístico un ganglio que en ningún objeto natural es tan vulnerable: su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la quintaesencia de todo lo que puede ser transmitido desde su origen, desde su duración material hasta su virtud de testimonio histórico.

Ya que esta última se basa sobre la primera, en la reproducción, en la que la primera viene quitada al hombre, vacila también la segunda, es decir, la virtud de testimonio de la cosa. Sí, sólo ésta; pero lo que empieza a vacilar es precisamente la autoridad de la cosa 1U.

Por lo tanto, según Benjamín, la misma técnica de la reproducción (y antes que ios objetos que le están sujetos) se vuelve comunicativa, llena de significación, repleta de mensajes. Y dado que de esta manera la reproducibilidad técnica se presenta con todas las características de un mass médium, el ámbito de reflexión que una vez era propio de los sucesos artísticos singulares, concierne ahora directamente al proceso productivo, llenándolo de significados autónomos y de valores comunicativos independientes. El resultado es evidente: la técnica reproductiva asume las características de un sistema simbólico, como tal emite comunicaciones, encuentra en su propio interior articulaciones lingüísticas. Aquel que antes era el depositario absoluto de los valores comunicativos —el producto singular, con toda su “autoridad de cosa”— se halla vacío de sign ificación y yace, si lo tomamos en si mismo fuera del proceso del que es un elemento, mudo e inerte.

Benjamin habría podido aducir muy bien como confirmación de su aguda fenomenología de la reproducción artística amoldada a las

10 "Lo que se derrumba — prosigue Benjamín (op. cit. p. 23)— es en suma todo aquello que puede resumirse con la noción de aura’; y podemos decir: lo que se derrumba en la época de la reproducibilidad técnica es el ‘aura’ da la obra de arte”.

"... La técnica de la reproducción .. .sustrae lo reproducido a l ámbito de la trad ición. Multiplicando la reproducción, ésta pone en el lugar de un acontecimiento único una serie cuantitativa de acontecimientos. Y permitiendo a la reproducción ir al encuentro de quien disfruta de ella en su situación particular actualiza lo reproducido. Ambos procesos llevan a un violento trastorno que embiste lo que nos es transm itido —a un trastorno de la tradición que es la otra cara de la crisis actual y de la renovación actual de la Humanidad.” (Las cursivas son nuestras.)

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nuevas técnicas reproductivas, los “objetos” de los cuadros de Picasso o Braque, o más todavía, los de las telas de Le Corbusier o los particulares de las arquitecturas de Gropius, del mismo Corbu o de Mies.

La pérdida de “autoridad” de las “cosas” en el nuevo proceso artístico toca también, en efecto, lo que se presenta como pieza única, como objeto singular. En tales casos asistimos a una extensión conceptual del fenómeno perceptivo y simbólico ligado a la reproducibilidad de la obra de arte. Como ya se ha hecho notar “ , tanto las villas que Gropius construyó para los profesores de la Bauhaus como las realizadas por Le Corbusier para la rica burguesía parisiense entre 1920 y 1930, no son más que células ideales de un conglomerado edificio: las primeras presuponen la idea de la Siedlung, las segundas la organización de estructuras complejas como las Immeubles-villes, y toda la serie de investigaciones que llevarán a las Unités d 'hab ita t ion de grandeur con form e.

Este es exactamente el caso en el que el código condiciona e l p ro ducto'. en el que una nueva manera de entrar en contacto con una estructura artística condiciona los acontecim ientos singulares de aquella estructura. Y ya que ahora la estructura es una serie, un proceso indefinido, una forma abierta de organización formal y productiva, el acontecimiento artístico se proporciona con su función en aquel proceso in fie r i.

Caducidad y capacidad de repetición liberan, por lo tanto, al objeto de su vaina, “de la esclavitud de la unicidad y de la duración”. De este modo:

La destrucción del aura (tradicionalmente unida a la obra de arte) es la contraseña de una percepción cuya sensibilidad por lo que en e l mundo es d el mismo género ha crecido hasta tai panto que, mediante la reproducción, obtiene la igualdad de género incluso en lo que es único. Así, en el ámbito de la in tu ición se anuncia lo que en el ámbito de la teoría se manifiesta como un incremento de la importancia de la estadística. La adecuación de la realidad a las masas

11 Cfr. G. C. Argan, W alter Gropius e la Bauhaus, Einaudi, Turín 1951 -

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y de las masas a la realidad es un proceso de alcance sin límites tanto para el pensamiento como para la intuición.

... Quien se recoge ante una obra de arte se sumerge en ella, penetra en la obra, según narra la leyenda de un pintor chino a la vista de su obra ya completa. Inversamente la masa distraída hace sumergir en su propio seno la obra de arte

El proceso de apropiación del producto artístico es, pues, reconocido por Benjamín no ya o no tanto en su valor comunicativo, sino más bien en sus características de modelo o de instrumento para la acción.

Ahora bien, dado que la arquitectura ha tenido siempre como su manera precisa de entrar en relación con el público genérico aquella de una lectura d istra ída , de un contacto superficial, cuando no fugaz, de un acercamiento colectivo falto de profundidad (por lo menos en la experiencia cotidiana del usuario medio de la ciudad), “las leyes de su recepción son las más instructivas” para el estudio de una estructura artística que se presente como proceso disponible al libre uso y a la libre apropiación por parte del público.

De este modo, según Benjamín, la arquitectura, por su propia naturaleza, permite ya aquella toma de conciencia por parte de la colectividad que Brecht pedía a su público: un goce que permita la rela jación y la reflexión por parte de personas cointeresadas en la realización escénica. u Arquitectura, ciudad y teatro épico pretenden conjuntamente una extrema transparencia de los procesos que han llevado a su elaboración, para revelar, a quien sigue sus narraciones, desasimiento y participación refleja.

Vale, pues, la pena transcribir íntegramente el pasaje de Benjamín sobre la arquitectura y sobre sus relaciones con el espectáculo cinematográfico.

La arquitectura no ha conocido jamás una pausa. Su historia es más larga que la de cualquier otro arte; darse cuenta de su influjo es importante para cual-

1: W . Benjamin, op. át.. p. 45." Ibid., pp. 127 ss.

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Principal

Resaltado

Principal

Resaltado


quier tentativa encaminada a comprender la relación entre las masas y la obra de arte. De las construcciones se goza bajo un doble aspecto: a través del uso y a través de la percepción. O, en términos más precisos: de manera táctica y de manera óptica... No hay nada en el campo táctico que sirva de contrapartida a lo que, en el campo óptico, está constituido por la contemplación. La función táctica se realiza más en el plano de la costumbre que en el de la atención. Es más, en relación con la arquitectura, la costumbre determina ampliamente incluso la recepción óptica. Pero también ésta, en sí misma, tiene lugar por medio de miradas ocasionales mucho más que mediante una atenta observación. Esta clase de recepción que se ha producido en lo que atañe a la arquitectura tiene, sin embargo, en determinadas circunstancias, un valor canónico. Ya que las tareas que en épocas de transición histórica son encomendadas al aparato perceptivo humano no pueden ser llevadas a cabo por caminos meramente ópticos, es decir, contemplativos. Se puede llegar a término, poco a poco, gracias a la intervención de la recepción táctica, a la costumbre.

Incluso quien está distraído puede acostumbrarse. Más aún: el hecho de que vino esté preparado para llevar a cabo ciertas tareas incluso en la distracción, demuestra ante todo que para aquel individuo en cuestión el realizar dichas ta* reas se ha convertido en una costumbre. A través de la distracción, tal como el arte la ofrece, se puede controlar bajo mano en qué grado la percepción es capaz de llevar a cabo nuevas tareas. Y puesto que el singular se sentirá siempre tentado de rehusar estas tareas, el arte afrontará la más difícil y más importante cuando logre movilizar a las masas

El análisis de Benjamín no es solamente sintomático de una cultura o de una época; es también un modelo para controlar el valor científico del método de acercamiento adoptado en el examen de un contexto que esté lejos de ser límpido y lineal.

Efectivamente, ya observamos que para Benjamín la positividad de la transformación de las artes tradicionales en instrumentos para la comunicación de masa, solicitada y realizada mediante la absorción de los media tecnológicos, no es en ningún modo automática o asegurada a priori

Es más, gran parte de su primera producción crítica la consagra Benjamín a subrayar los peligros que amenazan los valores conso-

Ibid., pp. 45-46.■' Cfr. el Prefacio de la Opera d'arte. d t.

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lidados por la tradición cultural de Occidente y a la misma práctica de la vida democrática, a causa de los incontrolados procesos de “masificación” que acompañan a la extensión de la tecnología, al comportamiento moral, al pensamiento.

Renato Solmi, comentando el Angelus Novus, ha insistido muy justamente en la dicotomía existente entre el primero y el segundo B enjam ín .16 Los dos extremos entre los que oscila el escritor son el rechazo y la aceptación del nuevo universo de significados propios de la civilización tecnológica y de masa: su drama es el mismo de los más sensibles intelectuales europeos desde principios de siglo, de Max Weber, de Husserl, de Brecht, de Klee, de Le Corbusier.

La elección hecha por Benjamín es, sin embargo, clara a partir de 1931. El intelectual que se compromete a investigar sin prejuicios las nuevas maneras de recepción y de comunicación, antes que abandonarse a lamentaciones sobre la condición enajenante de la civilización tecnológica, comienza ya la recuperación del hombre tan invocada por la cultura apocalíptica. Las biografías personales dan testimonio del grado de tensión con que un tal criticismo era vivido. Positividad y enajenación son ios términos de un proceso unitario: Benjamín se suicida en 1940, Weber paga su realismo ideológico con la neurosis, Adorno y luego Marcuse, unidos en el centro más explosivo de elaboración de los mass m ed ía , América, escogerán el camino de la oposición más “radical” y no carente de nostalgias l?. El mismo Brecht tendrá que reconocer que “de las nuevas antenas” pueden salir “las viejas tonterías” IS.

La cultura arquitectónica vive el mismo estado de tensión.Cuando Lukács critica la idea de la desaparición del “aura” como

LA ARQUITECTURA COMO "OBJETO MENOSPRECIABLE”

16 Renato Solmi, Introducción a la antología de escritos de W. Benjamin, Angelus Novus, Einaudi, Turin 1962, pp. XXVII ss.

r Son paradójicas, pero deberían hacernos reflexionar mucho, las tangencias entre el Verlust d er M itte de Sedlmayr y los escritos de un “aj^cSjbjÚ£0 de izquierda", como Adorno.

B. Brecht, Die neuen Z eitalter, en: “Gedichte”, VI 964, p. 69-

1 6 5

BÎBUOÏFCAs lotst ¡Hartung fîaxss Centro Umvtrsitario de

■ fte, Arquitectura y 'Vixño


consecuencia de una posición “romántico-anticapitalista”1'',, muestra una profunda incomprensión por las características estructurales de los mass m edia , que por nuestra parte podemos definir tardo- romántica, y que tiene muchas analogías con las reivindicaciones de los arquitectos que giran en torno al Zehnering en el Berlín de los años veinte, y de Hugo Häring en particular.

No creemos forzar demasiado la realidad histórica afirmando que la difusión actual de estructuras arquitectónicas complejas y polivalentes tiene sus premisas en tendencias bien individuales, aunque minoritarias, desarrolladas ya por las vanguardias de los años veinte.

El organicismo de Häring y de aquella que podemos definir tranquilamente la escuela berlinesa (de Taut a Erwin Gutkind), la obra entera de Le Corbusier desde 1919 a 1938, el Asplund posterior a la Biblioteca de Estocolmo y el Aalto anterior a la guerra, trabajaban en la búsqueda de uná estructuración compleja y polivalente de las imágenes arquitectónicas, construyéndola en previsión de los posibles diferentes niveles de lectura y de uso.

Hemos citado estos arquitectos, y no otros a los que éstos se encuentran normalmente asociados, por un preciso motivo. En efecto, es ilógico y equivocado reunir en una única categoría las obras de algunos participantes del R ing como Bruno Taut o los hermanos Luckhardt y las de un Mendelsohn o de un Mies, que sin embargo militaban, por razones polémicas o políticas, en las mismas filas. Por el contrario, se pueden tejer relaciones entre Häring (y en general entre el grupo del Ring) y Le Corbusier, aunque se enfrentaron violentamente en el seno del Ciam de La Sarraz 20.

10 Cfr. G. Lukacs, Aestbetik, I. Die Eigenart des Aesthetiscben, Neuwied 1963, II,pp. 489 ss., d t . en el Prefacio de la Opera d'arte. eit., p. 9.

■" Cfr. al respecto: H. Lauterbach y Jürgen Joedicke, Hugo Häring. Dokumented er modernen Architektur, Stuttgart 1965; el capitulo Hugo H äring e /’Espressionismoorganico , en Franco Borsi y G. Klaus König, A rchitettura dell'Espressionismo, Vitalie Ghianda y Vincent et Fréal, Génova-Paris 1967, pp. 195 ss. y Jürgen Joedicke,L'idea d i architettura organica in H. H., en “Edilizia Moderna”, 1965, n. 86.

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LA ARQUITECTURA COMO “OBJETO MENOSPRECIABLE“

Esta puntualización tiene sentido si se tienen presentes las diversas colocaciones del espectador frente a la arquitectura postuladas, por ejemplo, por Taut o por Mendelsohn.

En el plano de una abstracción visionaria, los esbozos de la Alpine A rchitektur, de la Auflösung der S tädte, o la escenificación del Weltbaumeister, hacen estallar hacia una colectividad imaginaria obras en las cuales las cosas ya no existen; los monumentos autopublici- tarios de Mendelsohn exigen aún un recogim iento , quieren que el espectador se sumerja en la obra de arte 21.

Ahora bien, si la percepción no adquiere ya ni siquiera un valor y un significado por sí mismo, sino que sólo es el trámite para el goce de un proceso o de una serie — y, en el fondo, no es necesario que dicha serie esté ya traducida en serie industrial, dado el valor de “modelo” que tiene el comportamiento artístico— , queda confirmado que lo que entra profundamente en crisis es el concepto clásico de objeto, sus atributos institucionales, la sacralidad que le va conexa.

Cfr. Bruno Taut, Alpine Architektur, Folkwang, Hagen 1919; Die Auflösung der Städte, ibid. 1920; Der Weltbaumeister, Architektur Schauspiel fü r symphonische Musik, ibid. 1920 (espectáculo arquitectónico para música sinfónica dedicada al espíritu de P. Scheerbart). Los dibujos de Taut, junro con los de la obra Die Stadtkrone (Jena 1910), llenas todavía de unarepresentatividad tradicional, han sido publicados otra vez recientemente en op. cit. de F. Bors i y G. K. König que han abordado el meritorio trabajo de transcripción y traducción de las leyendas que Taut pone al margen de los dibujos con función gráfica particular.

No estamos, sin embargo, de acuerdu con la sobrevaloración que los dos autores hacen de estas investigaciones. Hay que distinguir, en efecto, entre experiencias que fundan un nuevo código de valores y otras que no son sino geniales eversiones o funambulismos propios dz jongleu rs. Críticas semejantes hay que hacer al volumen de Conrads y Sperlich, Fantastische Architektur, Sruttgart 1960, que publica muchas de las cartas de Gläserne Kette (La “cadena de vidrio") juntando, sin juicio crítico, utopismo de vanguardia y nuevo utopismo.

Cfr. también Dennis Sharp, Modern Architecture and Expressiontsm, Longmans Green 1966, y la recensión de Pevsner: N. Pevsner, The 'tumties Kick, en “Architectural Review”, 1967, vol. CXL, n. 48, p. 407.


En el próximo capítulo trataremos de marcar en algunas experiencias arquitectónicas algunos precedentes históricos de esta cr isis d el objeto y de esta reestructuración de la producción artística de un proceso autónomamente estructurado.

Hay que precisar, con todo, que a pesar de todos los precedentes que puedan encontrarse en la Historia, el fenómeno es totalmente nuevo y constituye aquel salto típico no sólo del movimiento moderno, sino también de nuestra situación humana, por el que no es posible hoy usar los mismos patrones de lectura para una arquitectura de Miguel Ángel o de un cuadro de Tiziano y para un producto de Le Corbusier o un mueble de Calder.

Cuando hemos hablado de muerte de la sacralidad conexa a la actividad artística, hemos tocado ya un tema estrechamente unido al de la muerte del arte examinado en el capítulo anterior. La desacraliza- ción del arte se realiza de dos maneras: mediante la crisis del contacto directo del artista con la obra y mediante una incursión intencionada del producto artístico en un ciclo que hay que disfrutar en cuanto tal, mediante su insistencia sobre el mundo de la existencia cotidiana y en su disponibilidad a la transformación, a la lectura e incluso a la equivocación del observador 22.

Argan ha sido criticado por su clásico ensayo Gropius e la Baubaus, por haber forzado los significados históricos de la fase constructiva de la vanguardia arquitectónica alemana. No obstante, en aquel caso Argan se comportó, con las debidas distinciones, como lo había hecho Vasari cuando, introduciendo pequeñas deformaciones en sus Vidas, quería hacer surgir una verdad histórica más comunicable y operante. El análisis de Argan ponía, efectivamente, en evidencia (en un momento dominado por el equívoco naturalista) tanto el utopismo lúcido de la arquitectura como d idáctica de Gropius, como

” Sobre este tema son interesantes, incluso para quien, como nosotros, no comparte su planteamiento, las observaciones de Cesare Brandi, en Le due vie, cít. {Lo spettatore integrato, pp. 101 ss.)

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LA ARQUITECTURA COMO '‘OBJETO MENOSPRECIABLE”

la inevitabilidad histórica de aquel utopismo. Hasta tal punto que, leyendo las poéticas de la A ctionpain ting como eversiones anticons- tructivistas, no olvidará que constructivismo y anticonstructivismo son dos polos dialécticos que quizá solamente Klee (por un lado, y Le Corbusier, añadimos nosotros, forzando a sabiendas el pensamiento de Argan) han sabido asumir en el ámbito de un campo de reflexión único y estratificado.

No podrá, pues, maravillarnos hallar en el interior del mismo ta ch im e una fe en el valor de la recepción de la obra y no tan lejana como podría parecer de la que tenían las vanguardias constructivistas: también aquí el pintor “se sumerge” en la tela conduciendo consigo al observador en una arriesgada aventura, mientras la tela misma se proyecta hacia el mundo circunstante, transmitiéndole la propia carga energética. Para Gombrich, semejante “immersión” en la tela puede muy bien no estar en contradicción con una apreciación imparcial de la obra. Mejor, para él el cosmos energético de lo informal se revela capaz de procurar informaciones, a un nivel crítico, sobre la realidad urbana e industrial.

[La A ctionpatnter] quiere llegar — escribe Gombrich— a una identificación del observador con su platónico furor creativo, o mejor, con su creación de un furor platónico... Sin embargo, pocos entre ellos parecen darse cuenta de que pueden llevar a la identificación deseada solamente aquellos que saben cómo aplicar las varias pruebas tradicionales de la coherencia y que, por lo mismo, son capaces de descubrir la ausencia de cualquier significado salvo aquel, extremadamente ambiguo, de las huellas. Si este juego tiene una función en nuestra sociedad, podría ser la de ayudarnos a “humanizar “ las formas complicadas e informes de que nos rodea la civilización industrial. Aprendemos así también a ver los hilos retorcidos o los complejos mecanismos como productos de la actividad humana. Se nos ejercita en una nueva clasificación visual. Los desiertos de la ciudad y de la fábrica se transforman en un bosque encantado. El hacer se convierte en un imitar

1:' Ernst Gombrich, Art a n d Illusion A Study In the Psychology n f P ictoria l Representation, Trustes of the National Gallery of Art, Washington 1959- Trad, it.: Arte e illu sione, Einaudi, Turin 1965, pp. 348-349.

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La relación que Gombrich encuentra entre Action p a in tin g y realidad industrial no es nueva, ciertamente: aunque Pollock, interrogado explícitamente sobre el tema por Selden Rodman, ha negado que entre su pintura y la condición urbana existan nexos directos (sin poder negar, con todo, una relación en sentido amplio) -4.

He aquí, pues, una típica invariante del arte moderno, o por lo menos de su ala más radical,

Los objetos ready-m ade de Duchamp han sido definidos por Hans Platschek como “señales de duda sobre hechos reales”. Estos devuelven al espectador un dilema insoluto, como significando que "el arte como institución es inadecuada, mientras que tal vez el espectador es apto para el diálogo”. Como Duchamp, también W illi Baumeister pide en tono provocativo una colaboración a descifrar, y cuando Masson habla de un arte que deba “hacer saltar la reali- , dad”, cita un tema común a pintores pop como Jasper Johus o Warhol, común a la música aleatoria, al Teatro de Mejerchol’d y al Totaltheater gropiusiano, y común también a la implicación del usufructuario en el proceso de proyectación y consumo del indus-

Selden Rodman, entrevistando a Pollock en 1956, dos meses antes de la muerte del pintor, había observado que sus cuadros, como los de Tobey, Hedda Sterne y O'Keefe que lo admitían explícitamente, expresan la turbulencia de la moderna ciudad capitalista o la reacción ante ella. “¡Qué idea más ridicula —respondió Pollock— , expresar la ciudad! ¡No lo he hecho jamás en mi vida!” En un cierto sentido Pollock tenía razón: la experiencia de la ciudad podía condicionar su acción pictórica, pero nunca en un sentido "expresivo”. La entrevista de Rodman fue publicada en Jurgen Claus Tenrie d e lla p ittn ra contemporánea, II Saggiatore, Milán 1967, pp. 149-151 (trad. del original de la Rowholt Taschenbuch Verlag 1963 por Giuseppe Gatt). Entre los textos recientes que vuelven a proponer literariamente la experiencia de la ciudad como condición de! obrar artístico puede ser de interés: Alfredo Giuliani, hnm agin i e maniere, Feltrinelli, Milán 1965. Cfr. también Manfredo Tafuri, Arcbitettura. ‘towndesign '. citta. en “D'Ars Agency", 1967, n. 36- 37 (resumen de la relación presentada al XIX Congreso de la AICA en Rim ini, septiembre 1967), donde hemos afrontado el tema de las correlaciones entre imágenes urbanas y comunicaciones visuales.

Le Corbusier. Interior del pabellón Bata para la Exposición Internacional de Parísde 1937.

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tr ia l design El modelo de la obra abierta divulgado por Eco encuentra una correspondencia estructural en la revolución de los sistemas de recepción introducidos por las corrientes de vanguardia más distantes entre sí 26.

Existen en la arquitectura moderna dos métodos para implicar al espectador: el de la reducción de la imagen a la pura forma, vacía y disponible, de la reducción de toda morfología a la invariabilidad de los tipos, de la anulación del objeto en el proceso reiterativo de la serie; y el de la arquitectura como permanente tea tro to ta l, como nuevo objeto capaz de hacer estallar la realidad en un espace indicib le. Por un lado, Mies; por el otro, el último Le Corbusier. Y no se puede decir que la distancia entre estos dos tipos de concepciones esté en la completa abstracción de la primera y en el neo-simbolismo de la segunda. También los prismas vacíos de Mies son símbolos; en cuanto fantasmas del intelectualismo europeo se han convertido incluso en emblemas.

La copresencia de estos dos modos de ofrecerse a la recepción no ha de producir, pues, confusión; ambos son ciertamente complementarios. Ambos tienden a promover en el observador actos de libertad consciente poniéndolo en el centro de una trama casi inagotable de relaciones esbozadas e incompletas. Lo que cambia es el diverso grado de conocimiento del arquitecto al recibir o al elegir

25 Cfr. Marcel Duchamp Conferenza en la American Federation of Arts Houston (Texas) 1957, en “Arts News”, 1957, voi. 56, n. 4, W illi Baumeister, Das Unbekanntein der Kunst, M. DuMont Schauberg,Colonia I960; André Masson, Etne Kunst des Wesentlichen, Wiesbaden 1961. Para todos estos textos, traducidos parcialmente al italiano y comentados, véase Jürgen Claus, Teorie d ella p ittura contemporanea, eh. Cfr. también las entrevistas con Warhol, Dine, Rauschenberg y Johns, en Alberto Boatto, Pop Art in U.S.A., Lerici, Milán 1967 (Apéndice).

y' Cfr. Umberto Eco, Opera aperta, Bompiani, Milán 1962, y las críticas contra su aplicación de la teoría de la información a la lectura estética hechas por Emilio Garroni, en La crisi semantica delle arti, cit., y la respuesta de Eco en Appunti per una semiologia delle comunicazioni visive, Bompiani, Milán 1967. Véanse también las observaciones contenidas en R. de Fusco, Architettura come mass-medium, cit. (passim).

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LA ARQUITECTURA COMO “OBJETO MENOSPRECIABLE"

a su gusto este abrirse de la obra para ser completada por parte del usuario.

Existen, como es sabido, dos lím ites objetivos cuando estamos en presencia de excesos: el rumor provocado por una obra tan abierta que se autodestruye como estructura en cierto modo acabada y reconocible; el rumor creado, por el contrario, por una obra tan cerrada que se reduce a objeto totalmente vacío.

En el primer caso —el del último Scharoun, el del último Michelucci, el de Lubicz-Nyz o el del utopismo tecnológico— se traiciona, por exceso, la dialéctica entre obra y apertura , entre estructura reconocible como tal y su disponibilidad; en el segundo caso — el de los posmiesianos y el del academismo modern sty le francés o alemán— se traiciona, por defecto, uno de los valores mayores de nuestra cultura: el de sentir, ver y construir el mundo, sustituyendo la categoría de la causalidad rígida por la de la p o s ib i l id a d . Los objetivos adoptados por las vanguardias arquitectónicas, los objetivos de una burguesía consagrada desesperadamente a unir entre sí Kultur

■' "... Uno de los aspectos de la crisis de la sociedad burguesa contemporánea —escribe Eco (Opera aperta, cit.. pp. 126-127)— es precisamente la incapacidad de elaborar mundos autónomos y nuevos a nivel de la vida cotidiana, lo que no es otra cosa sino una manera de definir en los términos adoptados hasta aquí la condición de anonimato y de belerndmcción del hombre-masa contemporáneo, anclado precisamente en un mundo estable y estático en el que se apoyan con mucha facilidad las ‘persuasiones ocultas’ que lo mueven desde fuera. Por lo cual nos preguntamos con legítima esperanza y legítimo temor... si la proposición, que hace el arte contemporáneo, de un ejercicio continuo de libre elección y de ruptura consciente y continua de los mundos estabilizados... no representa un instrumento de liberación que no obra ya solamente a nivel de las estructuras estéticas... sino a nivel de una educación del hombre contemporáneo a la autodirección.”

Hay que notar, sin embargo, que lo que Eco espera del arte contemporáneo es exactamente lo mismo que esperaban las vanguardias; además, desde 1962 hasta hoy, parece (y quisiéramos equivocarnos) que la hetm d irecú ón ha aprendido a explotar también el mundo de lo posible y de lo casual. Esto no significa que ios objetivos o los instrumentos del arte moderno hayan perdido todo su sentido, sino que un nuevo tipo de empeño en el análisis de la obra debe tener en cuenta estos daros reales.

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Chambers. Vista del lago y de la isla con l ’Orangerie, el tempio de Eolo y Betona y la "Casa de Confucio" en el parque de Kew. De la obra citada.

W illiam Kent. Sección de la “Gruta del mago Merlfn” en los jardines reales de Richmond. De J. Vardy, Some Designs 0} Iñigo Jones an d W illiam Kent, 1744, lám ina 32.

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y C ivilisation , eran habituar al observador a librarse de improviso de la costumbre, enseñando que existe siempre la posibilidad de un salto hacia nuevas dimensiones, que el orden existente puede y debe ser trastornado, que todos deben participar, aun en sus actos cotidianos, en esa revolución permanente del orden de las cosas.

Pero como todo lo que sucede tiene alguna razón, el décolage de semejante ideología ha de tener origen necesariamente en internas contradicciones.

Podemos muy bien decir que muchas de las experiencias más salientes de la arquitectura de los últimos quince años han agrandado a sabiendas las contradicciones existentes en las vanguardias históricas.

La recuperación de un rigorismo compositivo en sentido estricto (en el ámbito de las escuelas norteamericanas, pero también en las obras de la nueva escuela japonesa, de Mayekawa a Tange, las de Kikutake, o en algunas experiencias italianas, desde los intentos de Aldo Rossi al neoconstructivismo de un Samoná hasta las exigencias adelantadas por las generaciones más jóvenes) corresponde a un ahondamiento de la dicotomía, viva en los años 1920-1930, entre percepción d istra ída e imágenes con elevado contenido intelectual.

Arquitecturas como el Yamanashi Building de Tokio, como el Government Center de Boston, o como el Capitolio de Dacca no pueden de ninguna manera entrar a formar parte de una observación d is tra ída de la ciudad. Su manera de violentar los ritmos comunes de la existencia cotidiana con sus imágenes y estructuras tan preñadas y alusivas, su manera enfática de aludir a un espacio diverso al de la vida común, cuando no opuesto, su encerramiento en el ámbito de sus formas, expresan la voluntad de protegerse contra toda acción del mundo exterior, cobijándose en el hortus conclusus de una mecánica autosuficiente de formas. Es inútil esconder la verdad: éstas y otras muchas obras semejantes podrán ser vistas como auténticas obras maestras; pero está fuera de duda que en su base está el m ie

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do a participar en un proceso que desemboca en el goce y en el consumo 2S.

Semejantes arquitecturas no quieren ser consumidas, quieren impedir ia realización de un goce distraído y, como consecuencia, no aceptan el desaparecer como objetos; por el contrario, quieren restaurar un “aura” en torno a sí mismas. Sin embargo, a pesar de los esfuerzos, no logran renovar una condición de recogimiento ante la compleja dinámica de sus imágenes; no logran conseguir que el observador se sumerja en su seno, para usar las palabras de Benjamin. Kahn, Rudolph, Giurgola, Tange o Stirling se quedan a mitad del camino; como a mitad del camino se quedan también sus secuaces y continuadores. Por un lado, está la ciudad como campo de imágenes y, por lo tanto, como sistema de sobreestructuras, como consecuencia ilógica de formas surreales y casuales que hay que recuperar en una asintáctica reorganización visiva. Por otro lado, está la ciudad como estructura, como contenido de “valores” conectados entre sí por la historia urbana, incluso antes que por la continuidad perceptiva, como permanencia de “lugares” que desarrollan un incesante coloquio entre sí.

Pensando las cosas en un modo esquemático, podríamos reconocer en el primer modelo ideal el resultado de la continuidad de la “destrucción del aura”, en el segundo un esfuerzo por restablecer los valores permanentes, irrepetibles, incluso míticos, de los objetos arquitectónicos.

En realidad, el problema es más complejo. Se está realizando, en efecto, un fenómeno paralelo al que examinamos para el tema de la Historia en el capítulo anterior.

El hecho de desleírse la atención en la fruición inmediata, reduce toda estructura a sobreestructura. La ciudad, después de haber des-

•* Nos parece bascante justa la observación de Eco — hecha a propósito del lenguaje televisivo, pero que puede llevarse fácilmente a nuestro tema— sobre la función de las “estructuras con una trama, entendidas en sencido aristotélico", al contacto con las poécicas de la apera aperta. Cfr. U. Eco, op. ;it ., pp. 186-187.

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LA ARQUITECTURA COMO '“OBJETO MENOSPRECIABLE"

truido en la informalidad de su seno todo objeto arquitectónico, d isimula su condición de estructura y se presenta a la percepción distraída como campo asintáctico e ilógico de puras imágenes que han de consumirse cotidianamente, fundando una nueva dimensión de comportamiento colectivo.

Los valores simbólicos anejos a la tipología — nueva estructura codificada por la percepción d e l género que sustituye a la del unicurn— son también destruidos al esconderse detrás del gran mar de las imágenes que se superponen a la explicación formal de la misma tipología hasta dominarla totalmente. La esquemática identificación del tipo con la estructura de la forma, propia de las experiencias del segundo neoclasicismo y de las experiencias centroeuropeas entre las dos guerras (de las Siedlungen de Francfort y Berlín a los estudios teóricos de Gropius y Meyer), no se ve sustituida por un retorno al unicum, sino por una vanificación retórica de las estructuras tipológicas ’9.

Del mismo modo podemos afirmar que la percepción y el uso de la ciudad puede hoy asemejarse a un auténtico “banquete de la náusea” iu. Pero hay más todavía. La crisis del “racionalismo” ha traído consigo también el fin de toda ilusión acerca de la posibilidad de un ejercicio crítico disuelto en el uso de la ciudad. En el fondo, era esto lo que Benjamín, por un lado, y el primer Le Corbusier, por el otro, habían soñado. Al igual que los pintores futuristas habían querido poner al espectador en e l centro d e l cuadro , así

34 Hemos hablado hasta ahora con referencia a la construcción residencial, pero, a pesar dei cambio de las dimensiones, el problema no cambia suscancialmente, ya sea que se tomen en consideración tejidos o nudos altamente especializados de la ciudad, o bien estructuras mixtas, o todo el conjunto territorial. Cfr, algunas notas interesantes sobre el tema en J . Marston Fitch, A rchitectureandthe Aesthetics o/Pknty, cit. y del mismo autor, Protntipi e copie. Cris i (per eccesso) delta struttura della comuni- zacione, en “L’Archicettura cronache e storia”, 1963, IX, n. 92, pp. 112-113, a pesar délo genérico de los valores y de las perspectivas propuestas.

'° Cfr. G. C. Argan, 11 banchetto d ella nausea , en "La Botte e il Violino”, a. 1, n. 2, pp. 3-8-

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como Duchamp, Masson o ia Action pa in tin g habían querido instaurar con el observador una relación de coparticipación en la obra, como el “teatro total” de Gropius, o tal como, hoy, la música aleatoria, la poesía fonética y otras formas de vanguardia; también la arquitectura, ahogándose en la ciudad, estalla hacia el que goza de ella, lo implica en sus procesos y lo vuelve coautor de una v ic isitud formal in f i e r i .

Pero no lo convierte en coproyectista. La utopía constructivista que veía en el proyecto un quehacer artístico coincidiendo con la huella de una coproyección colectiva, no ha llegado a ser realidad. El consumo de la ciudad en tanto que depósito inestable de imágenes, vuelve vano el sentido del proyecto , según el significado que Gropius daba al término, al mismo tiempo que demuestra cómo la anulación del objeto no ha sido sustituida por un comportamiento crítico, sino por una extensión de los instrumentos de heterodirección de las elecciones y de los comportamientos, que tiene en el caos de la ciudad contemporánea su lugar delegado.

La búsqueda de un nuevo orden en el interior del caos se separa, pues, de una oposición crítica al mismo. Por lo tanto, he aquí la absorción de la atención crítica en el acto de implicar al observador en una especie de puro juego, diversión, im agerie: la ciudad como una lunapark que no funciona, rica en imágenes persuasivas, redundante en signos y cada vez más vacía de significados, que tiene como monumentos simbólicos, por un lado, el Lincoln Center o la Feria de New York; por otro, los centros de las new -towm escandinavas (de Vállingby a Farsta) o los proyectos para la reestructuración de París. Por otra parte, sabemos muy bien que este intento de uso persuasivo de la forma -—se quiere persuadir acerca de la inevitabilidad del desorden , presentado como nuevo signo icónico de la experiencia— puede ser desbaratado por un desciframiento crítico o incluso “errado” del usufructuario. La misma ciudad de consumos condicionados puede ser analizada fuera del código retórico presentado por ella como valor único y unidimensional.

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Grupo “ Archigram” (jefe del grupo: Theo Crosby). Proyecto para un centro de vidades comerciales en Montreal, 1964.


En este punto el círculo se cierra. La ciudad en cuanto tal no educa a una fru ición critica en el “relajamiento de la atención”, sino que explota este ultimo para condicionar las elecciones de uso: y de ninguna otra parte provienen estímulos o solicitaciones que diríjan hacia una petición pública de nuevas estructuras. La gran tarea que el utopismo contemporáneo no lleva a cabo, mostrándose por ello cada vez más inadecuado, es precisamente ia de estimular experimentalmente, con verificaciones continuas a escala, reducida, la petición de una nueva estructura urbana en sentido propio

La disponibilidad de la ciudad permite, sin embargo, pausas contradictorias, permite rea lizar utopías y una crítica desde el interior: todo esto parecen querer decir, aunque con palabras distintas, Kahn o Tange.

Demos, si se quiere, a sus arquitecturas ei valor de renuncias a dominar la multiformidad de los procesos en evolución demasiado

y- Se puede incluso decir que buena parte de aquel utopismo no es más que ia amplificación retórica del desorden y de las mitologías contemporáneas. Por lo demás, se ha notado con tino que ya el Futurismo italiano (y se podría añadir también el primer constructivismo soviético) imitaba retóricamente un mundo ya existente, proyectado hacia el futuro solamente ante la imposibilidad de realizarlo en un país tecnológicamente atrasado. El joven Vanderbiít o Ford, con la Grand Central Terminal St. en Nueva York (1902), o con la revolución de los sistemas de tráfico, realizan lo que Sant'Elia, Marchi, Chiattone o Depero se limitan a soñar, sin una reorganización efectiva de los significados del mundo tecnológico. Cfr. Douglas Haskell, 75 Years ofC hange - Mostly Unpredicied, cit., pp. 75 ss. Véase también, por comparación, la propuesta de un experimentalismo adherente a las cosas en B. Arvatov, Utopia realizzata, en “Lef”, 1923, n. 1, y en “Rassegna Soviética", 1966 ,n .4 ,pp . 124-126.

El utopismo contemporáneo, del grupo “Archigram”, por ejemplo, no es experimental; acoge la ciencia-ficción, los “cómics", el caos, la tecnología, la hetero- dirección, como mitos que hay que llevar al exceso, no que hay que revolucionar. En este sentido, en cuanto puras ironías, los proyectos de “Archigram” son más positivos que los del grupo “Merabolism" o del GIAP. Cfr. los números de la revista “Archigram”; la panorámica retrospectiva: Archigram Group. A chronologica lsur- vey, en “Architectural Design”, 1965, noviembre, pp. 559 ss.; y Mike Jetóme, W haiever happenedto M etabolists?,en “Architectural Design”, I967,vo l. XXXVII, mayo, pp. 203 ss.

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rápida: en tal sentido se puede incluso hablar, según ellos, de Action arch itectu re , según escribió con mucha agudeza Kallman hace pocos años ’2. El hecho es que en su exasperada necesidad de fundar nuevos métodos de proyección y de encontrar nuevos símbolos públicos, estos arquitectos expresan dos valores complementarios. Sus obras van repletas de contenidos críticos en sentido propio, rehusando anular en la fru ic ión d istra ída estímulos, ahora ya inoperantes, para un comportamiento crítico. Al mismo tiempo, dichas obras ponen de manifiesto el hecho de que el máximo de información estética no coincide con el máximo de la entropía, sino que, en un sistema muy bien organizado, la reproposición de valores finitos es portadora de efectos dislocantes o de oposición en todos los sentidos críticos.

Lo absurdo de la situación está en que, luego de haber pedido al proceso constitutivo de la ciudad “un desleimiento de la atención” y una “participación relajada”, la arquitectura tenga que reconocer hoy un nuevo valor en el retirarse del mundo que, bien o mal, ella misma ha ayudado a configurar. (Nótese que un Seagram Building se separa del contexto urbano del mismo modo que el Guggenheim Museum.)

Obras como el Boston Government Center, el Centro de Cum- bernauld o el Capitolio de Dacca se ven obligadas a realizar una operación de repliegue sobre sí mismas: a convertirse en reflexión crítica sobre la arquitectura, a modelarse como investigaciones sobre aquello que las hace posibles como arquitecturas.

De este modo, las mismas obras que hacen patente la relación insoluta que une sus orígenes antihistoricistas a un presente que ya no justifica más aquel antihistoricismo conservan en sí mismas el metalenguaje de la crítica, proponiendo a grandes voces la crisis de la

w Cfr. George Kallman, La “Action Architecture" d i una generazione nuova, en ' Archíteccural Forum”, 1962, octubre, y en “Casabella continuita“, 1964, n, 269- Algunas observaciones de Boyd sobre estas corrientes arquitectónicas profundizan históricamente este tema; cfr. R. Boyd, The Puzzle o f Architecture. cit., pp. 133 ss.

LA ARQUITECTURA COMO “OBJETO MENOSPRECIABLE"

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tradición que les permite existir como nuevos objetos simbólicos. En cuanto tales, sin embargo, dichas obras se ven obligadas a quedar como diagramas legibles de una situación intolerable.

La oposición entre Picasso y Schwitters, entre Schönberg y Stravinskij, entre Gropius y Häring no queda anulada, sino que más bien se cierra en una elíptica copresencia de opuestos. En semejante mezcla el papel del observador se hace ambiguo. Implicado y rechazado al mismo tiempo, participa en el drama representado por la arquitectura; pero simultáneamente se ve proyectado fuera de la arquitectura, en una dimensión que no consigue ni siquiera arribar al limbo de la utopía. Y puesto que el crítico, en la tradición del arte contemporáneo, no es más que un observador privilegiado, su posición goza de una ambigüedad más acusada todavía: de colaborador comprometido, se ve relegado a una butaca de primera fila, desde donde asiste, como cómplice mudo, al espectáculo que le ofrece una arquitectura capaz de desdoblarse en un extenuante juego de espejos.

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CAPÍTULO TERCERO

La arquitectura como m eta lenguaje: e l va lo r crítico de la imagen

Todo el análisis llevado a cabo hasta aquí giraba en torno a la situación de la cultura arquitectónica, pero no en torno a la situación, concreta, de las formas bajo las que el púbiico recibe tal cultura.

Considerando la arquitectura y la ciudad como emisoras de informaciones, nuestro examen se concentró en sus fuentes, no en sus receptores. Con todo, sabemos que el modo de recibir un mensaje, los procesos de descodificación que se realizan, los “errores” cometidos en la descodificación, son los elementos determinantes para la institución de una relación productiva entre comunicación y comportamiento social.

Pues bien, si hoy no estamos en condiciones de llevar a cabo un análisis adecuado de las formas de recepción de las comunicaciones producidas por las imágenes arquitectónicas o urbanas —salvo algún que otro estudio sectorial, como los de Lynch o de Meier— , ello nos dice algo acerca de la situación de la cultura arquitectónica: ¿no habían empezado, las vanguardias arquitectónicas, precisamente con el objetivo de condicionar las relaciones entre comunicaciones artísticas y reacciones del público?

Si la cultura arquitectónica ha preferido, después de los años treinta, deducir de su propio seno los problemas que podían sacarse sólo a través de un análisis completo y sin prejuicios de la manera cómo la mítica sociedad a la que ella se dirigía descodifica, desfigura, transforma, utiliza en concreto los mensajes lanzados por los constructores de imágenes, ello revela un estado de inseguridad propio de la cultura arquitectónica.

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LA ARQUITECTURA COMO METALENGUAJE

Inseguridad que deriva de dos razones principales:

a) de la voluntad de cerrar todos los problemas en el interior de la disciplina arquitectónica por una especie de miedo ante fundadas verificaciones externas. El mismo mito de la interdisciplinarie- dad insiste sobre áreas de problemas marginales al problema de las comunicaciones visuales: se invoca la sociología, la ecología o las ciencias empíricas para determinar programas de operaciones territoriales; pero no la psicología o el psicoanálisis, en último término, para estudiar el comportamiento de clases de individuos o de clases sociales en relación a su lectura cotidiana de los mensajes arquitectónicos y urbanísticos;

b) de la dificultad que las generaciones más jóvenes encuentran en abandonar el mito de una perenne vanguardia. En efecto, para las vanguardias, el problema del control de los efectos producidos en el público no tiene mucha importancia. Por definición, una obra de ruptura no puede pararse a recoger y catalogar continuamente los fragmentos provocados por sus propias explosiones. Esta sería, en todo caso, la misión de quien pretenda proseguir ia obra constructiva de las vanguardias, cambiando necesariamente el ángulo de tiro. Cuando se comprueba que la demanda de una nueva arquitectura se acompaña de exploits que izan la bandera de la vanguardia sobre inseguros botes de salvamento, resulta comprensible (aunque no justificable) la carencia de un planteamiento riguroso de análisis como aquellos a ios que aludíam os'.

Debemos, sin embargo, ahondar más en el contexto de la situación actual. De hecho, puede parecer incomprensible o contradictorio denunciar una carencia de criticismo en una situación que, por otros conceptos, parece prisionera de unos inextricables nudos intelectuales.

; Sobre las posibles correlaciones entre análisis de psicología experimental y análisis arquitectónicas, cfr. el cap. V.

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Plástico ‘'crítico’' relativo a la capilla de los M edid en San Lorenzo en Florencia, presentado a la exposición de Miguel Angel de 1964 en Roma.

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LA ARQUITECTURA COMO METALENCUAJE

¿Qué tipo de criticismo domina la situación actual de la arquitectura? ¿ Qué extensión y qué importancia tiene realmente? ¿ Y en qué modo, por lo tanto, si existe un criticismo, entra en la discusión entre vanguardia y experimentalismo de donde hemos tomado pie para introducir el problema?

Es cosa, por otra parte, ya comprobada por otros que existe una profunda contradicción entre vanguardia y experimentalismo -.

Las vanguardias son siempre afirmativas, absolutistas, totalitarias. Pretenden construir perentoriamente un contexto nuevo e inédito, dando por descontado que su revolución lingüística no comporta, sino que “realiza”, un cambio social y moral. Cuando Picasso afirma: “yo no busco, hallo”, expresa a la perfección el carácter asertivo de las vanguardias. Quien busca debe, bien o mal, hacer obra de selección, de montaje, de descomposición, sobre un material que ya viene dado. Pero las vanguardias ignoran el y a dado. Para ellas nada hay que dar por descontado o Dada hay a priori. Su acto constructivo es radical: el “puro desierto” de Malevich es un símbolo de ello.

La postura experimentalista tiende, por el contrario, a desmontar, recomponer, contradecir, llevar a la exasperación sintaxis y lenguajes aceptados como tales. Sus innovaciones pueden también ser proyectadas generosamente hacia lo desconocido, pero el trampo-

- “El fin de la vanguardia —escribe Brandi— va ligado a la pérdida del futuro como dimensión ontológica de la existencia humana; y no puede tomarse en seria consideración una vanguardia del presente, porque es un concepto contradictorio en sí mismo... Es fundamental, en la vanguardia, el presentarse como eversiva, y no sólo innovadora, hacia el pasado que llega al presente... para fundar una nueva tradición e instituir un nuevo curso que no pretende tener valor retroactivo y prácticamente quiere fosilizar el pasado próximo.” El experimentalismo, por el contrario, vive sólo en el b ic e t nunc del presente “... ignora deliberadamente la meta de llegada, la proyección en el tiempo”. C. Brandi, Le due vie, cit., pp. 137-138 y 139- Cfr. también Renato Poggioli, Teoría delTarte d ’avanguardia , Bolonia 1962, y Edoardo Sanguineti, Inten'ento per B urri, en "Marcatré”, 1964, n. 6-7. El tema del fin de las vanguardias había sido tratado por Brandi ya en 1949- Cfr. 1m f in e Jcll''avanguardia , en “LTmmagine”, 1949, n. 14-15.

Hughues Libergier. La fachada de la catedral de Saint-Nicaise en Reims (hacia 1230-1263), hoy destruida, en el grabado de N. de Son, de 1625.

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lín para saltar está firmemente arraigado en tierra. La búsqueda experimental, en arquitectura, tiene todo el aspecto de un peligroso juego de equilibrio — la cuerda puede siempre romperse: o saliendo ya de la metáfora, siempre se puede descubrir lo absurdo o el consumo del tema como hipótesis de investigación— , pero llevado a cabo con la protección de una sólida red.

Las vanguardias, por definición, se exhiben sin red; el naufragio lo consideran y lo aceptan desde el principio, no sólo como peligro sino también como ineludible destino, por otra parte escogido libremente. Se puede decir más todavía: las vanguardias difícilmente se paran a polemizar con lo que ellas destruyen; incluso a llí donde parecen temporizar con la contestación, demuestran su validez más a l lá de la contestación , en sus cualidades y en su capacidad de proyectar la historia futura.

Las corrientes experimentales, por el contrario, se disfrazan de declaraciones revolucionarias: su tarea real no es la de subvertir, sino la de dilatar, descomponer, recomponer en inéditas modulaciones el material lingüístico, los códigos figurativos, las convenciones que, por definición, asumen como realidad de fondo.

A menudo puede resultar profundamente dramático el épico choque con la estabilidad de los códigos que en el curso de la historia del arte está sostenido por algunas figuras, las cuales, no por azar, han sido convertidas románticamente en mitos: lo que las herejías anticlasicistas de un Peruzzi, de un Sammicheli, o incluso de un M iguel Ángel, consiguen demostrar es precisamente la solidez, la estabilidad, Ja actualidad del lenguaje clasicista. Este podrá deformarse, enriquecerse, tensarse hasta el punto de romper algunas soluciones internas de continuidad, pero en su m ismo doblarse y desmenuzarse demostrará su capacidad para absorber las versiones no maduras todavía para derrocarlo radicalmente.

Esto demuestra que cuando se habla de revoluciones, en la historia de la arquitectura, está bien, para no lanzar afirmaciones no veri-

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LA ARQUITECTURA COMO META LENGUAJE

ficables e inútiles, referirse a los trastornos efectivos producidos por los fenómenos tomados en consideración en los códigos institucionales preexistentes a los mismos \

Volveremos más adelante sobre este tema; ahora nos interesa comprender en qué modo obra el experimentalismo arquitectónico y con qué consecuencias.

Ante todo, hay que ligar estrechamente experimentalismo e infracción de los códigos: éste es un dato que se puede sacar em píricamente del análisis histórico. Tanto el experimentalismo de la tardía antigüedad como el del gótico tardío, el m anierista, el del Setecientos, o el contemporáneo, encuentran sus propias razones de existencia en una lucha encarnizada contra los lenguajes existentes. Y puesto que, a fin de cuentas, el verdadero objetivo de esta lucha no es, evidentemente, la subversión radical, aparecerá claro cómo los resultados más válidos de la postura experimental — sea antiguo o moderno— consisten, por un lado, en las resquebraduras y en las nuevas valencias por ella introducidas en los códigos vigentes — se trata a menudo de verdaderas minas, aunque su explosión sea aplazada— , por el otro, en la obra de comprobación y de sondeo que ella realiza. Comprobación que tiene, en el mejor de los casos, un resultado importante, dado que por su trám ite se llega a revelar y a volver consciente el significado último del código que las vanguardias habían introducido de manera mítica.

Experimentalismo, pues, como desmitización; pero también experimentalismo como crítica en acto, como búsqueda de un criticismo resuelto completamente en la proyección.

¿Es justificable en teoría la hipótesis de una arquitectura (o, de modo más genérico, de un arte) autónomamente cr ítica ?

Ragghianti hademosrrado cómo toda la obra de los Carracci puede ser interpretable en tanto que operación crítica; Argan ha hablado

J Cfr. todavía el cap. V.

Giuseppe jappeli. Proyecto para la nueva cárcel de Padua de sistema "panóptico” () 824). Perspectiva, sección sobre un brazo y sección longitudinal.

también del criticismo de los Carracci en oposición al rigorismo de Caravaggio, del valor crítico de la pintura del Iluminismo francés, y del valor crítico de la incisión de reproducción; Zevi ha conducido el análisis sobre el tema de una crítica elaborada con imágenes, rescatando así el visua l design de su condicionamiento histórico y de su sujeción a una alianza, ya demasiado vieja, con la psicología de

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la G estalt K “El trasiego H istona -d esign —escribe Zevi— no es unidireccional. Si la Historia halla una salida como componente metodológica de la proyección, por su parte la proyección prolonga en la Historia sus criterios y sus instrumentos; lo cual significa que propone una operación histórico-crítica de tipo nuevo, una Historia de la arquitectura redactada con los instrumentos de expresión del arquitecto y no ya solamente con los del historiador del arte5."

Dejemos de lado, por ahora, la finalidad ú ltim a de esta estrecha confluencia entre H istoria y proyección propuesta e intentada por Z ev i6, y detengámonos en el problema específico de la c rítica ejercida con los instrumentos de la arquitectura. Es el tema de la crítica c rea tiva , capaz de desarrollarse como servicio al trabajo en equipo, en tanto que voz de una coralidad interdisciplinar, capaz, además, “de inyectar en la producción de masa las cualidades que los grandes arquitectos han obtenido en la producción de élite, garantizando así un trasiego coherente del lenguaje poético en el lenguaje de uso” 7. El mismo tema tratará Zevi más extensamente

1 Cfr. C. L. Ragghiatiti, I C arraca e la critica d ’arte n e ll’età barocca en “La Critica",1933, pp. 65 ss.; G. C. Argan, Cultura artistica a lla f in e d e l Cinquecento en “L’Arte”,1942, febrero-marzo del mismo, La pittura d e ll’illum inismo in Inghilterra , Bulzoni, Roma 1965 del mismo II valore critico d e ll ’incisione d i riproduzione en “Marcarrè”,1966 n. 19-20-21-22, pp. 293 ss. A proposito del arte contemporáneo se ha hablado a menudo de criticismo; recordamos entre los contribuidores más serios y fundamentales, el de Zevi sobre el valor crítico de las descomposiciones, figurativas del neoplasticismo y el de Boatto sobre el criticismo que informa a un pintor como Lichtenstein. Cfr. B. Zevi, Poetica d e ll ’architettura neoplastica, cit., y Alberto Boatto, I l fum etto a l microscopio m Lichtenstein “Fantazaria” 1966 n. 2, pp. 14 ss. {ahora en La Pop Art n egli U.S.A., cit.).

5 B. Zevi, La storia come metodologia, cit., p. 13.(' “La finalidad {de la reintegración cultural de historia y proyección} consiste

en reducir, y en el caso lim ite, eliminar los inmensos despilfarros de que está tremendamente llena la Historia. La finalidad consiste en oponerse a la dilapidación de un patrimonio revolucionario que la pereza, la altivez, la intolerancia mortifican y borran si no se lo defiende y no se le da continuamente nueva vitalidad con una crítica capaz de rebatirlo sobre las mesas de dibujo.” {Ibid., p. 17.)

¡ b i d p. 22.

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Viollet-le-Duc. Proyecto de mercado cubierto. De Entretiens sur larcb itecture.

en 1964 en su intervención en el AIA-ACSA Teacher Seminar en Cranbrook:

De hecho, algunas grandes obras de arte, incluso muy famosas, son de naturaleza crítica. Se pueden usar palabras para escribir un poema, o para contar una historia, o para criticar un acontecimiento. Lo mismo pasa con la pintura. Se puede cantar y se puede hablar. La crítica del arte moderno ha podido demostrar que muchos pintores en realidad no eran artistas sino críticos, grandes críticos, que usaban la palabra como medio para expresar no sus sentimientos, sino sus ideas. Y lo mismo pasa con la arquitectura'"...

En los próximos años, para nosotros el desafío consistirá en encontrar un método mediante el cual la investigación histórica pueda ser llevada a cabo con instrumentos arquitectónicos... ¿ Por qué no expresar el criticismo arquitectónico en formas arquitectónicas, en lugar de hacerlo utilizando formas literarias??

s B. Zevi, History as a Method o f Teaching Arcbitecture. cit., p. 15.Ibid., pp. 17-18.

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Es importante subrayar que también Zevi cita el juicio de Ragghianti sobre los Carracci para dar peso a su tesis. Es más, a lo largo de su análisis se apoya también en Gramsci (o mejor en el pasaje donde éste reconoce en la estructura del poema dantesco un valor semántico en sentido propio) y en Della Volpe en lo que concierne a la organicidad de la obra de arte: una vez averiguada la pertenencia del producto estético a una esfera de valores racionales y controlables, la posibilidad de una producción arquitectónica como crítica conscientemente elaborada se abre camino con mayor claridad in.

Donde Zevi realiza un auténtico salto lógico en su razonamiento es precisamente a llí donde deduce de todo esto la posibilidad de una organización lógica de las imágenes que resulte equivalente a un discurso crítico en sentido propio.

La insistencia de la estructura arquitectónica y de la del lenguaje sobre una misma área de valores lógicos no significa, de hecho, que tengan en común también los procedimientos para acercarse a aquellos valores y que éstos sean perceptibles de modo análogo en un ensayo literario o en una obra de arquitectura. Bien conocida es la distinción hecha por las escuelas semánticas y, en Italia, por Della Volpe, entre “omnitextualidad” de los procedimientos científicos y “contextualidad” de los artísticos, y no vamos a examinarla aquí otra vez.

Lo que, en cambio, se puede sacar de tal distinción es que una crítica hecha por imágenes no es equivalente a un análisis crítico que use los instrumentos del lenguaje. En el primer caso el lenguaje artístico puede realmente explorar todos los lím ites hasta donde —dando por descontada la arbitraria elección inicial de un código— puede avanzar con una obra cruel y sistemática de contestación, pero no puede iluminar las razones que determinan históricamente aque-

Además de los autores citados se podrían aportar, evidentemente, como ulteriores confirmaciones de la cesis, las obras de las escuelas semánticas americanas, el Art o f Experience de Dewey y gran parte de los análisis estructuralistas y semio- lógicos que analizaremos concretamente en el cap. V.


lia elección inicial. En el segundo caso nos encontramos ya más allá de la elección lingüística examinada; se exploran ahora las razones internas a la estructura del código de referencia; la crítica opera en una situación de contestación más radical, dado que está en grado de poner en evidencia — sin utilizar la organización lingüística que hay que analizar— , por una parte la historicidad de aquel código, por otra, las ideologías que le son subyacentes y no explícitas, porque son activas a un nivel no siempre consciente.

La alianza entre v isua l design e historia de la arquitectura no es, pues, tan pacífica como podía parecer en un primer momento n. Cuando en 1964, en la exposición romana de las obras de M iguel Angel, se presentaron los trabajos de interpretación visual elaborados por los estudiantes del Instituto Universitario de Venecia, muchos, ingenuamente, se escandalizaron. Los plásticos, los atormentados terlices en hierro, las fotografías dinámicas y sobrepuestas, fueron criticadas duramente como obras autónomas respecto a la obra de M iguel Angel arquitecto ‘2.

¿ Por qué hemos llamado ingenua a esta postura escandalosa, dadas nuestras críticas a semejantes planteamientos?

11 Pero concordamos con la crítica hecha por Zevi a la actualidad del visual design, en un debate celebrado en la sede romana del INARCH, en el invierno de 1963- Cfr. también B. Zevi, Visualizzare la critica dell'arch itettura, en “L Architettura cronache e storia", 1964, X, n. 103, pp. 2-3, donde defiende la posibilidad de una critica visual de la arquitectura en relación con los ensayos presentados a la exposición de Miguel Angel.

1; Cfr. L’opera architettonica d i M ich elan gelo nel quarto centenario della morte, y B. Zevi, M ich elan gelo in prosa, en “LArchitettura chronache e storica”, 1964, IX, n. 99; Paolo Portoghesi, Mostra critica delle opere m ichelangiolesche a l Palazzo delle Esposizioni in Roma, ibid., \ 964, X, n. 104, pp. 80-91; Renato Bonelli, La mostra delle opere michelangiolesche, en “Comunità”, 1964, XVIII, n. 122,pp. 22 ss. La exposición sobre Miguel Ángel fue preparada, bajo la dirección de Portoghesi, Mario Boudet, Vittorio G igliotti y Luciano Rubino; comisión directiva: G. C. Argan, G. de Angelis d ’Ossat, N. Sapegno, B. Zevi (coordinador). Cfr. también: Michelangelo Pop, en “Marcatré”, 1964, n. 6-7, pp. 125 ss. (intervenciones de Battisti, Bonelli, Maltese, Portoghesi y Zevi).

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Roland Barthes ha teorizado con mayor agudeza que ningún otro la licitud, o mejor, el deber propio de la crítica de partir de las obras para traducir en términos más claros su significado — nada hay más claro que la misma obra— , pero también para engendrar de ellas nuevos significados, para m ultiplicar sus metáforas, para responder, de alguna manera, a la encuesta incesante que la obra de arte propone sobre el sentido de su construcción.

En efecto, si la obra es depositaría de varios significados a la vez, si es simbólica precisamente a causa de la pluralidad de sus sentidos, si es una propuesta o un desafío lanzado a las convenciones lingü ísticas, el crítico se ve naturalmente obligado a desarrollar, a multiplicar ulteriormente, a recomponer libremente (o casi) las metáforas y los signos que se entrelazan como disponibles y abiertos en la obra m isma.

En consecuencia:

El crítico desdobla los sentidos, hace flotar sobre el primer lenguaje de la obra un segundo lenguaje, es decir, una coherencia de signos. Se crata, en suma, de una especie de anamorfosis, quedando bien claro, por una parte, que la obra no se presta nunca a un puro reflejo... y, por otra, que la anamorfosis misma es una transformación v ig ila da , sometida a coacciones ópticas: lo que reflexiona,lo debe transformar todo', transformar solamente siguiendo determinadas leyes; transformar siempre en el mismo sentido

La licitud de esta operación de constante transformación de la obra por parte del crítico es debida al hecho de que tanto la obra como la crítica usan el mismo instrumento de comunicación: el lenguaje.

Para la crítica literaria, el uso del lenguaje para explorar otro modo de usar el lenguaje es una condición que no se puede eliminar: el lenguaje habla de sí mismo, y puesto que su simbolismo intrínseco — en cuanto co-presencia de significados y de planos de sign ificados— no admite una descripción hecha desde el exterior, asim-

r> Roland Barthes, Critique et vérité, ed. Du Seuil, París 1965, p. 64.


bólica, la crítica tendrá que aceptar la realidad, hacerse m ultip licad o r de los sentidos enunciados o posibles de la obra, renunciar a una imposible narración desde el exterior.

Cuando Barthes objeta a Picard que no existe crítica que no sea autónomamente simbólica — una crítica descriptiva simboliza la interesada renuncia a la exploración de los significados últimos del lenguaje-—, pone de manifiesto una intrínseca ambigüedad de la crítica literaria: analista de la “escritura” y de sí misma como literatura al mismo tiempo

Se podrían aportar múltiples observaciones a las proposiciones de Barthes, pero por ahora preferimos confrontarlas con la realidad diversa presentada por el binomio arquitectura-crítica.

Arquitectura y crítica no insisten, de hecho, en la misma área lin güística.

La reduplicación de los significados, la “anamorfosis” de que habla Barthes, es, pues, posible para la arquitectura sólo en el ámbito de una operación crítica que use los mismos instrumentos lingüísticos de la obra por analizar; y es obvio que dichos instrumentos, en nuestro caso, sólo pueden hallarse en el interior del mismo lenguaje arquitectónico.

Con la arquitectura, pues, se hace plenamente posible la m ultip licación de las metáforas dejadas abiertas por las arquitecturas preexistentes. Se puede decir incluso que toda nueva obra de arquitectura nace en relación —de continuidad o de antítesis, da lo mismo— con un contexto simbólico creado por obras precedentes, libremente escogidas por el arquitecto como el horizonte de referencia de su temática; y carece de importancia la proximidad o la lejanía histórica de tal horizonte respecto al presente. Esto confirma más todavía el hecho de que toda arquitectura posee un núcleo crítico en sentido propio. Nos interesa, en cambio, la acentuación que podemos dar a este

' ¡ Nos referimos a lpamphlet de R. Picard, quien, con su Nouvelle critique ou nouvelle impostare? dio la ocasión a Barthes de precisar, en el texto citado, el significado de sus elecciones y de sus métodos de análisis.

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(raleaz20 Alessi. Estudio para la fachada del palacio Marino en Milán, Colección Bianconi, romo I, p. 24 (A4()4l).


núcleo, hasta el punto de convertirlo en el protagonista de la obra, en sentido absoluto.

En este punto, podemos volver tranquilamente al problema de los “plásticos críticos” expuestos en la muestra sobre Miguel Angel.

Pues bien, pensamos que queda ya claro que aquellas creaciones eran precisamente anamorfosis, en el sentido usado por Barthes, de las obras de Miguel Angel. La independencia que tanto escandalizaba no era sino la consecuencia de un intencionado “desdoblamiento de los s ig nificados”, de un intencionado “fa ir e flo tte r” por encima del lenguaje analizado un “lenguaje segundo”. La incoherencia de aquellos productos era, en cambio, doble: sus transformaciones no eran “v ig ilada s”, y no se presentaban con todas las características de un segundo lenguaje arquitectónico: intentaban una traducción de aficionado del lenguaje arquitectónico en abstractos y ahistóricos juegos esculturales.

De ello podemos deducir tres consideraciones:

a) la alianza entre v isa l design e historia de la arquitectura puede darse solamente a un nivel de notable abstracción: los esquemas gráficos que acompañan al “Biaggio Rossetti” de Zevi son particularmente eficaces porque no son más que abstractas ejemplificaciones visuales de análisis críticos estructurados independientemente; fuera de la referencia ai texto literario, aquellos esquemas son, justamente, mudos;

b) la posibilidad de un discurso crítico hecho para imágenes y mediante la arquitectura permanece: pero entonces tendrá que deslizarse en estructuras arquitectónicas auténticas;

c) entre el discurso crítico hecho con la arquitectura y el específico de la Historia no puede existir una verdadera complemenrariedad: pueden dialogar entre sí, pero no completarse mutuamente, ya que ambos discursos se encuentran en competición de manera inevitable.

El punto c precisa ulteriores especificaciones.

200


Hemos dicho ya que la diferencia existente entre una crítica lleva- j

da a cabo en el interior del lenguaje arquitectónico y una crítica que 1 use un metalenguaje específico, consiste principalmente en la diversa j posibilidad que tiene esta segunda de iluminar los sistemas ideológi- í eos subyacentes a los varios códigos, así como a cada una de las obras.

Como pensamos desarrollar en los capítulos sucesivos los métodos, los instrumentos y las tareas de la crítica de arquitectura, podemos analizar ahora aisladamente las formas y los márgenes de validez de la arquitectura critica .

Hemos visto que el operar críticamente con el instrumento de la arquitectura implica una deformación de la arquitectura misma: de lenguaje debe convertirse en m etalenguaje, debe hablar de sí, debe explorar el propio código sin salir del mismo código, salvo para calibradas experimentaciones.

Estas prudentes eversiones caracterizan precisamente este tipo de operación; y hay que decir también que la indagación en cuestión puede abarcar tanto la entera extensión del código arquitectónico (por lo mismo, en laglobalidad de su complejidad de estratos tipológico-funcionales, simbólicos, sintácticos, etc.) como cada uno de sus sectores.

Por lo tanto, no tendremos que considerar la arquitectura crítica como categoría metahistórica, sino, más sencillamente, como fenómeno que se presente bajo diversas formas, aunque con estructuras bastante semejantes.

Podemos, pues, reconocer algunos instrumentos típicos del experimentalismo arquitectónico, individuando cinco diferentes formas de experimentación:

a) la acentuación de un tema dado, exasperado hasta la contestación más radical de las leyes fundamentales que lo configuran, o desarticulado en una especie de desarme de cada una de sus piezas: tal es el caso de muchas arquitecturas de la tardía an tigü edad , desde Villa Adriana hasta Piazza Armerina; de muchas experiencias tardo-góti- cas; de toda la vasta discusión sobre el plano central del Cuatrocientos

202


al Setecientos tardío, con las herejías de un Peruzzi, de un Serlio, de Palladio; de las iglesias venecianas y de los proyectos conservados en el R iba; del Rococó francés y bohemio, de las utopías piranesianas, de las búsquedas, en el ámbito del movimiento moderno, de Stijl, de Rudolph Schindler, de las últimas obras de un Behrens y de un Van de Velde, del New Brutalism o del manierismo japonés;

b) la introducción de un tema, profundamente arraigado en un determinado contexto, en otro contexto totalmente diverso: tal es el caso de la mezcla entre emblemas sacrales y funciones civiles en obras como la villa de Poggio en Caiano, obra de Sangallo, o las villas, de Palladio; del uso de elementos dotados de una determinada carga simbólica en contextos antisimbólicos (como las estaciones, las bibliotecas o las Bolsas del Ochocientos cubiertas con cúpula); de la introducción sistemática de citas, como en muchas obras eclécticas, en primerísimo lugar las de Gaudí (pero, más exactamente, es el caso de la arquitectura victoriana o de Frank Furness);

c) el a ssm b la ge de elementos sacados de códigos diversos y distantes entre sí, ideal e históricamente: así en obras como Notre-Dame en Le Puy o Saint-Front en Périgueux (donde la sucesión bizanti- nizante de las cúpulas se introduce en contextos románicos), de Santa Justina en Padua, de muchas arquitecturas del último Seiscientos y Setecientos inglés (desde Wren a Vanbrugh), de edad iluminista o romántica, de una parte de la producción neoecléctica;

d) el compromiso de temas arquitectónicos con estructuras figurativas de naturaleza diversa (piénsese en las contaminaciones maneristas y barrocas de arquitectura, pintura y escultura, o en muchos intentos recientes de disolución de la autonomía semántica de las diversas artes visuales), o mediante su repentina introducción en una serie: y aquí pensamos en el uso tipológico de los temas tomados de la arqueología, en la producción de arquitectos como Quarenghi o Schinkel;

203


e) la articulación exasperada de un tema originariamente dado como absoluto: tal es todavía el caso de las invenciones tipológicas tardo-góticas y maneristas, de la Iconographia Campi M artii pirane- siana, de muchas intervenciones de “restauración crítica” de Albini y de Scarpa, de las últimas obras de Kahn.

Naturalmente, todos estos instrumentos (y otros muchos que podríamos concretar todavía) no caracterizan por sí mismos un criticismo arquitectónico. Hemos mencionado a Gaudí como ejemplo; pero queda claro que ni el parque Güell ni las casas M ilá, o Batlló desempeñan propiamente un papel crítico.

La primera condición necesaria para desempeñar dicho papel es, efectivamente, la de aislar los diversos temas, y hacer que emerjan como protagonistas de una narración arquitectónica completa en sí misma; una segunda condición necesaria es la de un control riguroso y consciente de dicha narración

Otra condición para poder leer una obra en tanto que sondeo crítico es la coincidencia, en ella, de información estética e información semántica. Un ciclo como el del Capitolio de Chandigarh puede leerse también como ciclo crítico, pero solamente aislando de su compleja estratificación aquellos aspectos que contienen valores comunicativos que, en el conjunto de la obra, forman parte de estructuras informativas secundarias. (Esto acontece también con el ciclo de los dibujos de M iguel Ángel para San Juan de los Florentinos, o con la crítica al concepto de tipología desplegada por un Borromini o por los maestros del Barroco del Setecientos austríaco y bohemio.)

Pero en los ciclos de los dibujos de Peruzzi, en los modelos de Serlio, en la obra de Wren, la estructura de la forma es autónomamente informativa; en todo caso, lo que se pone como información secundaria es precisamente la cualidad de la imagen.

15 Hemos agrupado a propósito arquitecturas formalmente bastante distantes entre sí, para acentuar los caracteres estructurales del fenómeno tomado en consideración.

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Intentemos analizar en concreto obras o ciclos de obras intencionalmente dirigidas a desempeñar una función crítica. (Queda claro que al referirnos a arquitecturas de época preiluminista el término "crítica” adquiere un significado relativo; sin embargo, no creemos que este traspaso de valoración sea ilegítim o, dado que podemos siempre referir tal criticismo a las culturas en las que se inserta con intentos analíticos y experimentales.)

Por el momento, distinguimos, en el ámbito de este análisis, criticismo e ironía.

También la ironía, bien lo sabemos, es una dimensión estética rica en valores críticos: bastaría pensar en Klee para convencerse de ello. Pero en ella los opuestos se funden en un intercambio continuo entre afirmación y negación, sin que sea posible reconocer de forma clara una alternativa unívoca en semejante juego de devoluciones recíprocas.

En otras palabras, el contenido crítico de una obra intencionadamente irónica está más en sus alusiones que en las demostraciones, más en lo que deja entender que en lo que dice, más en lo que afirma de forma paradójica que en lo que niega.

Analicemos, por ejemplo, una obra como el Saint-Urbain en Troyes. Como es sabido, dicha obra representa un caso lím ite del estructuralismo gótico; la reducción a los puros valores de esqueleto de las directrices estáticas está llevada con tanto énfasis que aparece anacrónica, como una especie de anticipación de un lenguaje que será propio, en el siglo x ix , de algunas obras en hierro o en alzados de fundiciónl6.

Johannes Anglicus empieza la construcción del coro de Saint- Urbain en 1262: en 1248-1258 el maestro Gerhard había comenzado el coro de la catedral de Colonia, y en 1258 Thomas de Cormont

Sobre Saint-Urbain de Troyes, cfr. Lefevre-Poníales, recens. en G. Minvielle, Histoire et condition ju rtd ique de la Profession d ’architecte (Paris 1921), en “Bulletin Monumental”, 1922, LXXXI; Lisa Schürenberg, Die k m hlich e Baukunst in hrankreich, Berlín 1934, pp. 206 ss.; Paul Frankl, Gothic Architecture, Penguin Books, Harmondsworch 1962, pp. 129 ss.


había iniciado la parce superior del coro de Amiens, continuando la obra de Robert de Luzarches. Las bases para una crítica interna del estructuralismo gótico estaban, así, puestas independizando de las leyes organizadoras del espacio los elementos narrativos que disuelven las paredes mediante artificios decorativos conexos al simbolismo escolástico. Respecto a la nave de Amiens, los dos Cormont intervienen críticamente17; respecto a los problemas puestos entonces sobre la mesa, Johannes Anglicus se complace en llevar hasta el lím ite la disolución de las paredes, e| juego de las transparencias, las fusiones de ios elementos decorativos, la reducción de los contrafuertes a puras y abstractas líneas-fuerza. El exterior del coro y del transepto y la fachada occidental de Saint-Urbain son paradojas lingüísticas.

Por lo demás, todos los instrumentos del experimentalismo arquitectónico más arriba mencionados se prestan a un uso paradójico.

Giulio Romano explica su ironía cáustica fusionando arquitectura, pintura, elementos naturales que fingen tener una función decorativa; e, inversamente, introduce elementos decorativos disfrazados de formas orgánicas, en sus complejos pastich es : desde las salas y la gruta del palacio del Té a la fachada de la Rústica en el palacio ducal de Mantua. Para él — lo mismo que, más tarde, para cierto Bernini o para algunos de sus continuadores (pensemos en Antonio Gherardi y también en los hermanos Asam)— el ideal de la síntesis de la s artes es un tema sobre el que se puede ironizar, convirtiéndolo en absurdo, paradójico.

Basta comparar la obra de Giulio con las intersecciones de arquitectura y escultura, primero en la obra de Giuliano da Sangallo y luego en la de M iguel Angel, para medir la distancia que separa una actitud irónica de una leve penetración c r ít ic a ls.

Sobre la catedral de Amiens, en lo que se refiere a nuestro tema, cfr. P. Frankl, op. citr, del mismo, A F ren ó Gotbk Catbedral: Amiens, en “Art in America”, 1947.

IS Nos referimos a los dibujos de Sangallo catalogados como proyectos para lafachada de San Lorenzo, al palio del palacete de Bartolomeo Scala en Florencia y alas investigaciones de Miguel Angel hacia el año 1530.

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LA ARQUITECTURA COMO METALENGIJAJE

Las simplificaciones podrían prolongarse tomando en consideración la obra de un Juan Jean Androuet du Cerceau, de un Alessandro Antonelli, o, en nuestros días, de arquitectos como Philip Johnson (y también algunas obras de Paul Rudolph, como la villa en Jacksonville).

La multiplicación paradójica —por parte de Antonelli— de los órdenes arquitectónicos, desdoblando las funciones entre estructuras reales y estructuras figurativas —pensamos en la Casa de las Columnas o en la cúpula de San Gaudenzio de Novara— da testimonio de una crítica dirigida a las técnicas nuevas, encastillada en defender un lenguaje arquitectónico que está naufragando, y que puede ser utilizado solamente como léxico algo blasé, declinado con desapego autoirónico.

Los abstractos estilemas de Philip Johnson recurren también a la ironía. Pero su significado es más bien el del juego desencantado: no es fortuito que el pabellón para la Feria Mundial de New York de 1964 (en colaboración con Richard Foster) sea quizá su mejor obra, en cuanto en ella el uso de fe r ia de la imagen encuentra una analogía funcionaliy.

En otras palabras, la crítica de la ironía es una “crítica interrumpida", replegada sobre sí misma. No está dispuesta a conceder nada más allá de un ambiguo testimonio sobre los lím ites del lenguaje: su utilización se vuelve adrede extremadamente d ifícil, dado que éste no es un problema que interese a quien se confía a ella.

19 Sobre Philip Johnson los juicios son de lo más contrastantes, desde las acusaciones de traición lanzadas por Zevi hasta la exégesis agnóstica por parte de Hitchcock. Quizá sea más conveniente valorar a este arquitecto como fenómeno que emerge de una situación escéptica e impaciente al mismo tiempo, como hace en parte Manieri-Elia. Cfr. M. John Jacobus Jr ., Philip Johnson. Braziller, Nueva York 1962, y II Saggiatore Milán 1964 (donde se reconoce el carácter irónico de las divagaciones de Ph. J .) , M ieslessJohnson , en “Arquitectural Forum”, 1959, CXI (septiembre) pp. 114-123 Henry-Russel Hitchcock, C um n t work o f Ph. J . , en “Zodiac”, 1961 VII pp. 64 81 del mismo Philip John son ’s Archi tecture 1949-1965, Thames and Hudson Londres 1966; M. Man ieri-Eli a, L‘architettura d e l dopoguerra in U.S. A., cit.,. Massimo D'Alessandro, Note sull'opere d i Ph. J . , en “Rassegna dell’istituto di architettura e urbanistica”, Facoltà di Ingegneria dell’Università di Roma 1967, n. 7, pp. 11 ss.

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Giorgio Spavento. Interior de la iglesia de San Salvador en Venecia, terminada por T. Lombardo y J . Saosovino. (Foto E. Monti.)


La realización y verificación lógica de un proceso formal rigurosamente crítico escapan forzosamente a tales lím ites: y hay que precisar, límites no objetivos sino relativos a la misión específica de toda forma de crítica.

La desarticulación de las sucesiones espaciales, en Villa Adriana o en Piazza Armerina, son tan coherentes con las premisas que las justifican —el control de los límites de autonomía de cada fragmento del espacio, modulado, contraído o elastificado, para acentuar su carácter absoluto y para aumentar la ambigüedad de su colocación en el interior de todo el contexto— 20 que convierten estas obras en antologías, no sólo para las investigaciones sucesivas, sino también como fuentes a las que referirse; es así que un número de “Perspecta” ha sido consagrado a Villa Adriana y que Kahn manifiesta muy a menudo su interés por este singular conjunto de objetos arquitectónicos 21.

20 Sobre Villa Adriana, cfr. Heinz Káhler, Hadrian undseine Villa bei T ivoli, Gebr. Mann., Berlín 1950.

-1 “No es ciertamente un hecho casual —escribe Scully— el que ambos (W right y Kahn] se fijen en Adriano, puesto que este emperador, este fantasma que reaparece tan a menudo en los pensamientos de los arquitectos, fue en la historia de Occidente uno de los primeros, quizá, y ciertamente uno de los hombres más representativos para quienes —cuando todos los caminos están abiertos, ¿cuál de ellos puede llamarse más verdadero que los otros?— una actividad consciente y selectiva de la memoria fue el fundamento determinante de la vida, ¿Y no es, en efecto, un grave problema para el mundo el que todo sea posible, y nada, sin embargo, sea exhaustivo y definitivo en sí? ,;Y que no haya camino alguno que sea el único camino? ¿Y que la misma memoria, cubriendo toda el área de la experiencia, esté libre en grado tal que no consienta elección?” Vincent Scully, Louis Kahn , Braziller, Nueva York 1962, e II Saggiatore, Milán 1963 (pp. 43-44 de la ed. it.). Para medir el antipragmatismo de Kahn (en los límites en que tiene la posibilidad de evidenciarse), compárese la interpretación de Scully con el pasaje de John Dewey, en A rtas Experience (Nueva York 1934; trad. it-, La Nuova Italia, Florencia 1951) sobre el valor doble que puede adquirir el pasado: como una carga oprimente que invade el presente con sentidos de nostalgia y de posibilidades no explotadas, y como “almacén de recursos” para quien sea capaz “de trabar amistad incluso con las propias tonterías” (p. 24 de la trad. it.).

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Andrea Moroni y Andrea da Valle. Interior de la ig lesia de Santajustina en Padua. (Foto E. Monti.)


En aquellos excepcionales monumentos de la antigüedad tardía, lo que principalmente vale es la serte de los espacios diferenciados que se unen y chocan entre sí: el Campo Marzio piranesiano, que tanto debe al estudio de la V illa Adriana, lleva a la exasperación su bricolage formal, transportando a otra escala y a un contexto histórico diverso su búsqueda de una polivalencia semántica.

Desarticulaciones, deformaciones sistemáticas, unión de los varios intentos en una casuística: no resulta d ifícil encontrar estas características en las variaciones moduladas por Serlio en sus siete libros sobre la arquitectura.

Serlio procede planteando una auténtica crítica tipológica. Puesto un tema — el portal, la villa de campo, el palacio burgués o noble, el edificio eclesiástico— , él fija sus componentes y pasa luego a dar de ellos una serie de deformaciones que en teoría podría continuar hasta el infinito. En el libro sexto los portales rústicos acceden a asumir las más heréticas disposiciones, hasta llegar, de mezcla en mezcla, al orden b es t ia l22', en el segundo, los tipos de planta central se componen y descomponen según modulaciones que recuerdan al más crítico y experimental de los arquitectos italianos de la primera mitad del Quinientos: Peruzzi *•’; en el libro sexto, todavía inédito, la tipo-

■■ “Esta puerta —escribe Serlio a propósito de su Lám. XXIX del libro sobre las puertas— tiene algo de dórico, de corintio, de rústico, e incluso (a decir verdad) de bestial; las columnas son dóricas, sus capiteles están mezclados de dórico y corintio. Las pilastras en torno a la puerta son corintias por las entalladuras; así también el arquitrabe, el friso y la cornisa. Toda la puerta está circundada de rústico... En cuanto al orden bestial no se puede negar que, habiendo a llí algunas piedras naturales que tienen forma de bestias, sea obra bestial”. Sebastiano Serlio, // libro delle porte d i S. S. bolognese, en Vicenza, p. 17 r. Serlio subraya a menudo el carácter experimental de sus puertas advirtiendo que basta ignorar las herejías formales de sus dibujos para obtener modelos ortodoxos.

n En los dibujos de Peruzzi conservados en los Uffizi (y en las copias en Siena) se desarrolla toda la rica casuística que Serlio, como es sabido, transportará, popularizándola, a las páginas de sus libros. Hasta es sintomática la búsqueda de compenetraciones de células espaciales finitas y contrapuestas por forma que Peruzzi desarrolla en sus estudios de organismos de planta central en parte para San Giovanni

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logia de la edificación civil se modela explotando los temas geométricos propios, hasta entonces, de la construcción eclesiástica (ejemplo manifiesto de contaminación simbólico-funcional): patios y salas de planta elíptica se convierten en los fulcros de secuencias espaciales compuestas, basadas en la contraposición de figuras geométricas puras24.

Intersección de espacios, policentrismo, contaminaciones: la casuística de Serlio está pronta a comprometer el absolutismo del código clasicista con el empirismo funcional y con las sugerencias que una lectura despreocupada de la arquitectura doméstica francesa le ofrece.

El empirismo, la despreocupación, el naturalismo de Leonardo se funden con lenguajes dialectales y con residuos de cultura arqueológica: la crítica de Serlio se desarrolla, a lo largo de todo el arco de sus imágenes compuestas, teniendo como resultado la exploración más sistemática de los lím ites a que podía ser llevado el lenguaje áulico en la fusión con idiolectos populares y con un acentuado pragmatismo.

Serlio recoge sistemáticamente lo que Peruzzi había delineado en la serie de sus dibujos para organismos arquitectónicos no realizados: el ansia de Peruzzi se aplaca en una casuística ordenada, pronta a ser explotada, ampliada, manipulada.

dei Fiorentini, en parre para San Pedro y en parte como estudios ideales. Con los estudios de Peruzzi nos encontramos ya de lleno en el ámbito de un avanzado criticismo, que comienza, por lo demás, a partir del más analítico de los arquitectos de la primera mitad del siglo xvi: Bramante. (Cfr. Arnaldo Bruschi, Bramante archi- tettu, Bari 1969.) Del compromiso del espacio central mediante coronas periféricas de núcleos espaciales independientes y alternativos, típico de los dibujos de Leonardo y de Peruzzi, tomará origen toda una corriente de arquitectura del siglo xvi que, desde Santa Justina de Padua al Duomo de Carpi, llega basta el experimentalismo de Palladio.

11 Cfr. Marco Rosci, 11 trattato d i architettura d i Sebastiano Serlio (comentario al VI libro inédito e conservato a Monaco, pubblicato ora integralmente), ITEC, Milán 1966; óptimo estudio que pone en clara evidencia la aportación de Serlio al debate del siglo XVI en Italia y en Francia.

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La influencia de Serlio en coda Europa puede, pues, ser reducida al significado que cieñe su crítica respecto del código clasicista. El demuestra racionalmente hasta qué punto aquel código era un instrumento disponible y hasta qué punto, por el contrario, era finito y autosuficiente.

El hecho de trabajar sobre modelos ideales y sobre variaciones en serie es esencial al criticismo de Serlio: esto le permite aislar los varios elementos y estudiarlos.

En Villa Adriana la serie estaba realizada; en los esbozos de Leonardo y de Peruzzi, en Serlio, en los modelos urbanísticos de Francesco di Giorgio y de De Marchi, en las invenciones de Montano, toma forma en la sucesión estudiada de los tipos y de las variaciones.

Cuando Montano, a partir de 1580, dibuja sus famosos templetes, en los que esconde una despreocupada y sorprendente casuística tipológica bajo una falsa pátina de antigüedad, el intento de conseguir un resultado de valor crítico respecto a la herencia transmitida por los siglos XV y XVI sobre el tema de los organismos con planta central, está ya al descubierto: hasta tal punto que puede permitirse tonos irónicos y desapasionados

Espacios centrales contestados por un pulular de espacios menores que hacen olvidar el sentido de toda jerarquía formal, uso de c lisés geométricos heréticos) como el triángulo y el hexágono, agregados espaciales que aluden a organismos céntricos (pero que tras una lectura más atenta muestran incluso tener un pleno en el centro de la composición), figuras planimétricas paradójicamente deformadas

35 Cfr. G. B. Montano, Li cinque libri d i architettura d i G. B. Ai. milanese, Roma 1691 (que es la ùltim a de las ediciones del siglo xvi). Sobre Montano, véase Giuseppe Zander, Le invenzioni architettoniche d iG . B. Ai. milanese ( 1534-1621 ) en “Quaderni dell’istituto di storia dell’architettura 1958 n. 30 y 1962 nn. 49-50; M. Tafuri, V architettura d e ll ’Umanesimo. Laterza, Bari 1969 K. Noehles, La chiesa dei SS. Luca e M artina n ell’opera di Pietro da Cortona, Roma 1969, P. Portoghesi, Borromini: ana lisi d i un lin guaggio , eh.

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Giovanni Battista Montano. Dibujo originai para los templetes grabados por Soria. M ilán. Colección Bertarelli. Colección Martinelli.

Giovanni Battista Montano. Templo antiguo en la campiña de Roma, según el grabado de Soria.


y con falsas perspectivas: todo un repertorio de “errores” calculados, de herejías surreales, de absurdos lingüísticos, caracteriza las curiosas investigaciones de esta singular figura de escultor y arquitecto aficionado, que explota el patrimonio acumulado de las investigaciones de Francesco di Giorgio, de Leonardo, de Peruzzi, de Serlio, de Miguel Angel.

Tal vez sea precisamente el diletantismo lo que permite, a Montano — como ya había ocurrido, a diferente nivel, con Serlio— adoptar una postura tan desapegada respecto del ambiente en el que se encuentra inmerso. Sus herejías tienen el carácter gélido de experimentos hechos en un laboratorio donde todo está permitido, puesto que a llí se está, por definición, protegido de la realidad que se desenvuelve de manera independiente en el exterior.

A pesar de ello, nunca hasta entonces se había expresado de manera tan severa y objetiva al mismo tiempo la crítica al concepto de centralidad. E incluso con tan inmediatas consecuencias. La crítica de Montano es parcial, hecha por imágenes: ninguno de sus proyectos podría quizá sostenerse si hubiera sido construido, y el análisis del detalle o del repertorio lingüístico fuera de la escala del organismo es a todas luces decepcionante. Pero precisamente porque la cultura barroca está dispuesta a recibir cualquier mensaje emitido por imágenes, las colecciones del escultor m ilanés, impresas sin cesar muchas veces de 1620 a 1691, influyen en las invenciones de Bernini (de la Asunción de Ariccia al tabernáculo de San Pedro), de Pietro da Cortona (el Pigneto), de Borromini (desde la columnata Spada al tabernáculo de San Pablo en Bolonia), de Cario Rainaldi (el tabernáculo de Santa María della Scala, en Roma).

La crítica naïve al naturalismo perspectivo, a la inelasticidad de la pared, al equilibrio de los organismos, hecha por Montano, se manifiesta, pues, capaz de prestar materiales nuevos de proyección a quien sabrá superar su polemismo contingente resolviéndolo en síntesis nuevas.

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Pietro daCortona. Estudio arquitectónico. Milán. Colección Bertarelli. Colección Martine


El "caso Montano” es ciertamente sintomático. Fuera de Italia podríamos encontrarle un paralelo en la obra de Du Cercean: pero la carente sistematicidad del arquitecto-grabador francés, en comparación con la obstinada codificación de la herejía, hecha por el escultor milanés, revela su menor potencial crítico, precisamente en las pocas y aun mediatas influencias que será capaz de ejercer sobre el ambiente europeo.

Hemos hablado de sistem aticidad en la h erejía , a propósito de la obra de Montano: ésta es, en efecto, una característica peculiar de toda crítica llevada a cabo mediante las imágenes. Ello explica las pocas y ambiguas influencias de algunos intentos hechos en época barroca en tal sentido.

Cuando Borromini o Pietro da Cortona articulan de forma polémica sus espacios y esparcen sus herejías sintácticas y gramaticales en sus organismos, el resultado que obtienen, en los ambientes que intentan captar sus lecciones, distan de ser coherentes. La falta de explicitación de su crítica del contexto arquitectónico la esteriliza bajo el aspecto que estamos estudiando aquí. El mismo criticismo borrominiano no logrará ser captado, en sus valores didácticos (que en verdad existen), por quien, intentando proseguir sus tareas, captará sólo aspectos marginales o, en el otro extremo, significados parciales.

Sin embargo, no faltan en época barroca intentos aislados por llegar a un experimentalismo riguroso. El mismo Pietro da Cortona, en algunos dibujos para proyectos fantásticos —uno de ellos publicado por Portoghesi— 26, se pone en el ámbito de una investigación experimental; o, mejor, intenta deformar experimentalmente los resultados de una síntesis formal ya codificada. En el dibujo de la colección Martinelli, en la que Berrettini acumula en forma de cúpula sus paradójicos cilindros para formar un absurdo emblema “chi- giano” traducido en organismo eclesiástico; o en el otro, donde ela-

Cfr. P. Portoghesi, Roma barocca. cit.

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bora una crítica a la jerarquía compositiva tradicional, persigue como resultado —pero no lo alcanza— hacer brotar valores autónomamente críticos del seno de una síntesis orgánica.

Es importante para nosotros comprender la contradictoriedad de semejante tentativa por comprometer una estructura dotada de una síntesis propia, con un criticismo que no consigue penetrar dentro de ella — por la hostilidad de la misma estructura, demasiado compacta y poco articulada— : tal es la situación actual, que encuentra un precedente en el fracaso del criticismo barroco27.

Por más que las indagaciones de Guarini y del guarinismo europeo -—de Dientzenhofer a Santini, con apéndices eclécticos como los de M artinelli en Polonia, de Johann Michael Fischer en Baviera, o de Vittone en Piemonte, en el umbral ya del neoclasicismo— se estructure en sentido experimental, el equívoco en que se debaten radica totalmente en la contradicción entre este criticismo de base y la imposibilidad de seguir a fondo por este camino, dada la incapacidad de salir de un sistema demasiado arraigado en valores sim- bólico-retóricos que no permiten una coherencia rigurosa en la búsqueda experimental.

Poética de la imagen y criticismo parecen bastante difíciles de componer entre sí: tal parece ser la lección que el guarinismo europeo ofrece a la consideración de la cultura contemporánea, cada vez más enredada en una análoga floración de tentativas, generosas pero inútiles, por forzar la situación evolutiva con instrumentos inadecuados.

Mientras en Europa se difunde el arte barroco, la literatura teórica pierde el vigor especulativo que había tenido a lo largo del siglo XVI y se divide en: a) tratados convencionales (comentarios a Vitruvio, etc.); b) estudios de geometría aplicada a la arquitectura y de geometría proyectiva (Desargues, Guarini, Caramuel, etc.); e) tratados históricos (Fischer von Erlach, W ren, etc.); d) literatura de cuño preiluminista (Perrault, Boffrand, Blondel, etc.); e) colecciones iconográficas (De Rossi, Specchi, Falda, Fürrenbach, etc.). Se puede probar, pues, de diversos modos la hipótesis de un lazo estrecho entre la crisis de la literatura teórica y la crisis del criticismo barroco.

Bernardo Vittone. Santa Clara en Bra (h. 1742.) Sección diagonal (Alzado de Giovanni Jappolo.)


Consideremos ahora el filón, paralelo y contrapuesto, que encuentra su máximo representante en Wren. También éste, como Guarini, inserta la arquitectura en el contexto de una amplia gama de intereses científicos: al igual que Guarini, Wren considera todo nuevo proyecto como ocasión para experimentar un mecanismo combinatorio de formas, comprobado a la luz de una lúcida comprensión de la estructura; la agregación en la planta y sobre la vertical de los objetos espaciales y estructurales más heterogéneos, significa también para él pasar por la criba la herencia lingüística y sintáctica de la tradición; también para él la conmixtión del código principal aceptado (el del clasicismo de Palladio filtrado a través de la obra de Iñigo Jones) se une a las fuentes lingüísticas más variadas, en un choque que tiende a probar la validez de las pretensiones universalistas del Clasicismo. Véase, en obras como Saint Vedast, Saint Mary-le-Bow, o Saint Stephen en Walbrook, cómo Wren une los modelos de la arquitectura jesuítica flamenca y los de la arquitectura reformada holandesa con algunas sugerencias góticas y con un uso emocional de la luz.

Sólo que esta suma de elementos tiene ahora lugar fuera de toda “retórica” y de todo simbolismo.

La independencia de Wren respecto de sus fuentes es total. También él se comporta como un científico que manipula sus probetas en el laboratorio, alineando los frascos de las reacciones uno después de otro, preparados ya para una nueva confrontación experimental.

Bastaría llevar el experimentalismo de Wren a sus orígenes históricos y proyectarlo luego hacia las tendencias antibarrocas de la Inglaterra w h ig (expresadas en la obra de Campbell, de Burlington, de Kent, etc.) para poner de manifiesto una larga tradición criti- cista, específica del arte inglés.

Por lo demás, la posición cultural que Inglaterra se reserva dentro de la discusión europea, ya a partir del Gótico maduro, es explícitamente crítica. En época isabelina, el conceptismo que informa los

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Christopher Wren. Interior de Saint Stephen en Walbrook según un grabado del Setecientos.

poemas de Raleigh o de Puttenham se encuentra también en muchos proyectos de Robert Smythson y de Thorpe, cuyas ingeniosas combinaciones de figuras geométricas parecen ser un preludio del cientificismo de Wren, por un lado, y de los juegos combinatorios del Setecientos ilum inista, por el otro28.

Girouard ha tratado recientemente con perspicacia y con abundante documentación el significado del conceptismo arquitectónico isa-

-s La “continuidad” de la arquitectura inglesa, de la que nos hemos ocupado más arriba, tiene una ulterior confirmación en dicha continuidad de su tradición crítica.

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belino, completando lo que Summerson había ya planteado29. Pero creemos que a los dos autores ingleses se les pasó por alto un elemento: el valor laico y anticlásico del simbolismo de Robert Smythson o de Thynne, en relación con las corrientes primero gnós- ticas y cabalísticas de los siglos XV y x v i italianos, y luego dogmáticas y didácticas en la época barroca.

Este particular es determinante para nuestro análisis. Así, efectivamente, se explican los antecedentes culturales de la primera ola palladiana en Inglaterra y los del experimentalismo crítico de sir Christopher Wren. lo s juegos geométricos de lasJacobean bornes, la superposición de citas de los léxicos más dispares, su artificiosidad, son los que conducen de nuevo conceptismos, simbolismos y juegos de tipo heráldico a un geometrismo con carácter todavía hermético, pero tendiendo ya a desligarse de cualquier sistema de contenido que se les superponga.

Por esta razón la conmixtión lingüística, presente en las grandes casas isabelinas, en las primeras obras de Iñigo Jones, en toda la obra de Wren, de Hawksmoor, de Vanbrugli; adquiere un profundo carácter crítico.

No se acepta a priori ningún clisé lingüístico. El único auténtico código que sigue la Inglaterra de los siglos xvi y xvn, por lo menos hasta la segunda revolución palladiana, es el choque experimental de códigos diversos, puestos en tensión entre sí.

Examinemos un grupo bien individuado de obras de Wren, como lasparish cburcbes de Saint Benet Fink y de Saint Antholin (a las que podríamos añadir el proyecto para la capilla (le W hitehall Palace).

El tema principal sometido a crítica es la tipología del espacio elíptico de derivación manerista italiana. Y queda claro que una cr ítica tipológica sólo puede hacerse mediante una experimentación

Cfr. Max Girouard, Robert Smythson, c í t . , y John Summerson, Arl and A rchitecture in England 1530-1830, Penguin Books, Harmonsdswortb 1953, 1963-. Cfr. también N. Pevsner, L’ln gh ilterra t i l Manierismo, en “Bollettino del Centro internacional A, Palladlo”, 1967, IX, pp. 293-303.

Domenico Martinelli. Estudio de pianta para una iglesia en Polonia. Milán, Colección Bertarelli, Colección Martinelli.

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expresada en tipologías: el ciclo de las tres iglesias que estramos examinando es compacto, y hay que leerlo un itariam ente50.

Wren establece dos condiciones para probar la funcionalidad de una forma: su compromiso con formas geométricas opuestas y alternativas y el aislamiento de los elementos estructurales. Luego, el conjunto es inundado de manera uniforme por la luz, para subrayar la obra de vivisección que se lleva a cabo en esta especie de sa la de operaciones de la arquitectura. (En este punto, el motivo funcional propio del culto reformado, que exige la máxima visibilidad d esde todos los puntos del espacio interno y la unitariedad absoluta de l mismo espacio, se funde con una necesidad expresiva '1.)

Por lo mismo, en Saint Benet Fink, el óvalo de la cúpula está sostenido por columnas discontinuas dispuestas según un hexágono planimétrico notablemente alargado. De este modo la discontinuidad de los soportes contesta la unitariedad del techo. Pero al m ismo tiempo la forma geométrica pierde también su carácter absoluto, se disuelve en figuras deformadas: el perímetro de la iglesia es un decágono, y los enlaces con el hexágono interno se realizan mediante soluciones de continuidad. En el dibujo planimétrico se componen un óvalo, un hexágono, un decágono, dos rectángulos, cuatro trapecios y cuatro triángulos: todo un repertorio de formas geométricas combinadas según una lógica sin piedad, que Summerson ha llamado “tiranía del intelecto”.

■° Por lo demás, toda la producción eclesiástica de Wren se modela sobre tipologías bien definidas, ya sea por lo que respecta al espacio, ya sea por las soluciones exteriores, así como por las agregaciones volumétricas de los campanarios. Sekler ha ordenado de manera gráfica los ciclos formales de las parish churches de Wren, pero, aparte de las penetrantes aunque breves observaciones de Pevsner, falta todavía una lectura crítica pormenorizada. Cfr. E. Sekler, Sir Cristopher Wren a n d bis P la cein Europea» A rchitecture, Faber and Faber, Londres 1956, figs. 3 - l6 y p p . 102- 113, cap. IV; y N. Pevsner, O , Wren, A stra -A rengar ium , Milán 1957.

u Kerry Downes pone en relación las dos iglesias destruidas de Saint Antholin y de Saint Benet Fink con el teatro poligonal construido por Robert Hooke para el Colegio de los Físicos (destruido también). Cfr. Kerry Downes, English Baroque Architecture, Zwemmer, Londres 1966, p. 24.


En Saint Antholin (1678-1682) se repite la misma búsqueda experimental. Las columnas corintias se encuentran aisladas sobre a lt ísimos y paradójicos pedestales, que les quitan todo valor intelec- cualístico, reduciéndolas a meros objetos de techo: el perímetro geométrico que cierra la vuelta es un octágono, y las superficies planas surcadas por los arquitectos en forma de ménsulas subrayan el desacuerdo provocado con toda intención entre formas geométricas puras v contestaciones luminísticas. (Nótese también el premeditado con- craste entre la forma simple y desnuda de los ventanales perimetrales y el barroquismo de los ojos circulares de la cúpula, que alteran también el purismo geométrico de la elipse.)

Pero no basta. Toda la obra de Wren puede leerse siguiendo un preciso razonamiento tipológico.

En otras palabras, con él vuelve a presentarse lo que ya había ocurrido con Palladio: en la sucesión de las diferentes arquitecturas emergen ciclos tipológicos bien determinables y dotados de atributos simbólicos y experimentales autónomos, sólidamente estructurados y coherentemente elaborados. Tanto Palladio como Wren presentan ciclos de arquitectura que pueden definirse como auténticos temas con variaciones. Al igual que las villas de Palladio en la campiña veneciana, las parish churches de Wren, en el panorama urbano de Londres, crean, de forma autónoma, un “paisaje”. La ciudad, para Wren, el territorio, para Palladio, no son más que fondos homogéneos: las arquitecturas que se insertan en este fondo se convierten en “fuegos paisajísticos”, emergencias reconocibles, que cualifican, reestructuran, dan un rostro y un significado a la naturaleza o a las preexistencias edilicias.

Los desarrollos horizontales o la solidez volumétrica de las villas palladianas y, por otro lado, las agujas de los campanarios de las ig lesias londinenses de Wren, se hallan configuradas como elementos de una triangulación del paisaje. En este sentido, el hecho de que Palladio y Wren cuiden de manera particular una cualidad arquitectónica que se vuelve perceptible en la sucesión de los varios edi- iicios, hace dar un salto al concepto mismo de arquitectura.

Christopher Wren. San Pablo, en Londres; Warrant design> fachada oeste.

LA ARQUITECTURA COMO METALENGIJAJE

Toda villa y toda iglesia, además de su valor intrínseco, adquieren un significado particular por el hecho de ser momentos de ciclos tipológicos unitarios. W ittkower y Ackerman intuyeron exactamente esta característica de la arquitectura de Palladio: desde la villa Godi a la Piovene en Lonedo, igual que desde la v illa Poiana a la villa Saraceno en Finale, Palladio desarrolla una compacta crítica t ipológica, con intentos altamente experimentales.

Podemos observar que en la arquitectura palladiana la lógica de la experimentación se encuentra en perfecto equilibrio con el potencial expresivo de las imágenes; y seguramente significaría tener la vista muy corta querer reducir la importancia del arte de Palladio al simple criticismo. Si Palladio —al igual que el W right de las P ra irie houses, Le Corbusier o, en el cine, un Eisenstein— es al m ismo tiempo un poeta, un crítico y un teórico válido, no ocurre lo mismo con Wren.

El criticismo de Wren es más absoluto, la penetración en la estructura lógica de la arquitectura es el valor semántico primario de sus obras. Pero también a través de su insistencia en la construcción rigurosa de la forma y de la coherencia con que sus tipologías se convierten en fundamentos de un paisaje urbano, se abre un nuevo capítulo para la arquitectura moderna, investigado luego a fondo por Quarenghi y por Schinkel.

La arquitectura singular ve dism inuir su propia importancia en favor de una “serie”, de un ciclo arquitectónico, de una nueva consideración del valor de las tipologías; la “destrucción del aura” tiene sus principios lejanos, pero no por casualidad, en las indagaciones de un arquitecto que opera utilizando de lleno la propia experiencia de científico moderno.

Palladio y Wren, en consecuencia, traducen en ciclos arquitectónicos concretos los expedientes críticos planteados por los dibujos de Peruzzi y por los tratados de Serlio y de Montano.

Se podrán valorar de manera bastante diversa el criticismo de Palladio y el de Wren (por otra parte, bastante independientes entre


sí, por sus fines y por sus orígenes culturales); pero los problemas que ellos plantearon tienen, sin duda alguna, características comunes para lo que en este momento nos interesa.

El recurso a códigos diversos y superpuestos para un uso experimental no es necesariamente un síntoma de particulares momentos históricos de crisis.

Tomemos el caso del Clasicismo tardío de los siglos XVII y XVIII

en Francia y en Inglaterra. Ya hicimos alusión a Wren, pero podríamos llevar más allá el análisis respecto de arquitectos como Hawksmoor, Thomas Archer, James Gibbs y —a pesar de su polémica contra estos últimos— de todo el neopalladianismo del Setecientos, desde Campbell a George Dance el joven.

Pero el problema no es muy diferente para un Hardouin Mansart, primero, y para un Soufflot, luego, al menos para algunas de sus experiencias más destacadas.

Cuando Mansart (en obras como el manejo de las escuderías en Versalles, o las bóvedas de la planta baja del Ayuntamiento de Arles), o Soufflot (en la organización fusional y lum inística de Sainte- Geneviéve) recurren a un magisterio tecnológico que recuerda los aprestos tardo-románicos y góticos, no persiguen ciertamente un historicismo. Más bien comprometen la apodíctica sintaxis clasicista con instrumentos empíricos de proyección y de ejecución, como para probar la elasticidad de aquella sintaxis. Su criticismo experimental no es, seguramente, del mismo estilo que el de Wren. Pero en Soufflot, en particular, se puede demostrar una despreocupación consciente en la experimentación, que coincide con un complejo proceso que se intenta hacer al lenguaje clasicista

Este mismo proceso continuará en época ilum inística y llevará al fin definitivo del Clasicismo.

Cfr. Soufflot, Mémoire sur l'architecture gothique, Lyon, Académie des Sciences (12 de abril de 1741), M. 194, cit.,. en J . Monval, Soufflot, Paris 19)8 , y Wolfgang Herrmann, Laugier an d the 18th Century French Theory, Zwemmer, Londres 1962.

228

j . F. Neufforge. Templo "dedicado a las très Virtudes o a la Trinidad”. Del Supplément au Recueil Elémentaire d'architecture, etc., Paris, 1772, lam. IV.

229


Tal vez no sea casual el continuo retorno que a la cultura del Iluminismo hacen la crítica y la arquitectura en los últimos años. Todo el Iluminismo es esencialmente crítico: se examina cada problema en el ámbito de instrumentos de comprobación racionales, amoldados a una identificación de Naturaleza y Razón que concluye las investigaciones, ya iniciadas en el siglo xvi, de una mathesis universalis.

Pero el Iluminismo es también la bisagra histórica colocada en el lím ite entre dos universos de discurso irreconciliables entre sí; el del clasicismo europeo y el del movimiento moderno. Referirse al Iluminismo puede, pues, hacer posibles algunos cautos ensayos, llegando al umbral de la tradición en la que nos encontramos inmersos, hacia un pasado irrecuperable como tal, pero con el cual podemos todavía tener comunicación a través de su evocación formal.

De este modo nos encontramos a salvo de las acusaciones de neoclasicismo (nos referimos de hecho a una tradición profundamente crítica para con el Clasicismo) y se restablece polémicamente el hilo de una tradición que con demasiada frecuencia se ha hecho comenzar con el ideologismo de W illiam M orris,3.

Esta sería una explicación ulterior de por qué las corrientes rigo ristas estadounidenses y las corrientes europeas que le.s están conexas intentan recuperar el Orden y la Forma en los códigos más eversivos respecto del antiguo Orden.

'' Nos parece poder reconocer en Edoardo Pérsico al precursor más riguroso y consciente de tal recuperación del Iluminismo, leída como relación ideal con una clasicidad “soñada”, más que analizada arqueológicamente. También el "racionalismo”, por lo demás, era para Pérsico un esfuerzo por alcanzar un nuevo clasicismo. Pérsico (como casi por el mismo tiempo Le Corbusier) puede usar, pues, el lenguaje de la arquitectura moderna como dócil metalenguaje, capaz de hablar metafóricamente de lo clásico. Obsérvense los dos caminos dirigidos hacia la Historia, en la arquitectura italiana entre las dos guerras; Pagano se volverá al cabo de poco tiempo a la arquitectura menor y rústica; Pérsico rescata los testimonios monumentales de la retórica con que las desfiguraba la literatura académica. Giolli comprendió perfectamente el valor de la Sala de la Victoria en la VI Trienal de Milán. Cfr. Raffaello Giolli, V/ Trienale d i Milano. La Sala d d la Vittoria, en “Casabella”, 1936, n. 102-103, p p .14-21.

230

Perer Behrens. Casa de pisos en la Bollivarallee en Berlín (1930).

231


La arquitectura de Kahn y la de Johansen, de Franzen, de Rudolph, de Pei es, por lo tanto, crítica en sentido nuevo. No niega la tradición del movimiento moderno, pero la compromete confrontándola directam ente con sus orígenes, como si quisiera sacar de ello un certificado de legitim idad histórica.

Algunos años atrás, este tipo de criticismo causó escándalo. Y, sin embargo, no era inédito. Cuando Peter Behrens, en una de sus obras menos conocidas (y quizá no casualmente) — la casa con apartamentos en la Bolivarallee de Berlín, de 1930— , descompone y recompone el organismo, recorriendo, en los puntos clave, a una alternancia casual de semicilindros volantes, el lenguaje que él analiza figurativamente es el de la escuela berlinesa (impropiamente identificada con el Expresionismo).

Consideramos muy significativo encontrar el mismo origen formal para esta obra de Behrens y los laboratorios Endo en Long Island (1960-1% 4), de Rudolph. Behrens convierte en ordenada y racional la crítica al rigorismo gropiusiano hecha, por ejemplo, por Scharoun en el mismo lapso de tiempo pero sobre bases menos sistemáticas: sobre este plano no ha de maravillarnos que su critica a la pared como lím ite del “racionalismo” (y al mismo tiempo a la disolución de la pared en las obras de Scharoun) se encuentre con las investigaciones actuales de Rudolph y, más todavía, con las de Ungers, quien dirige muy a sabiendas su atención a una recuperación histórica de los valores propios del clima del Ring, en sus varias tendencias w.

La autonomía de la articulación volumétrica, en la casa de Behrens, puede así ser productiva, por sus indicaciones, incluso a distancia de tiempo, una vez caducadas sus motivaciones contingentes.

El caso examinado es, ciertamente, un ejemplo precoz de autocrítica de la arquitectura moderna hecha fuera de las polémicas ten-

w Buena parte de las obras de la escuda berlinesa demuestran un geometnsmo inhibido o sólo parcialmente explotado como elemento lingüístico (pensamos en mucha arquitectura residencial de Martin Wagner, de Bruno Taut, de Fred Forbat, etc.); la crítica hecha por Behrens, en la casa de la Bollivarallee, es muy concreta a este respecto.

Peter Behrens. Casa de pisos en la Boi li varali ee en Berlín (1930).


denciosas. (Podrían invocarse, tal vez, como precedentes las últimas obras de Olbrich, pero en un orden de ideas y de motivos completamente diverso.)

La situación, al final de los años sesenta, está, en cambio, caracterizada por un repliegue de la arquitectura sobre sí misma, en una indagación sobre su propio por qué, sobre la finalidad de su propia estructura, sobre su propia licitud histórica.

Ésta es una de las contradicciones (de ningún modo eliminables) de la arquitectura actual. Ésta, después de haber negado pertenecer a la Historia, ha descubierto, a través de sí misma, un nuevo concepto de historia, que, por un lado, es proyectado sobre el pasado anterior al Setecientos y, por otro, se introduce de modo capcioso en el proceso evolutivo de las nuevas tendencias.

Después de haber reducido lo antiguo a suceso, falto de nexos causales, la arquitectura moderna no puede menos que intentar reconstruir, e incluso en una forma clásica, la propia Historia. Ello explica el surgir de toda una serie de fenómenos ligados a la exploración de los problemas dejados abiertos por las investigaciones de los “maestros” o de las vanguardias de los años veinte3’ .

Todo el movimiento llamado convencionalmente New Brutalism es un ejemplo palmario de ello.

Haciendo el discurso fúnebre de este movimiento, Reyner Banham —el crítico que ha sostenido, que en parte ha inventado, o que ha seguido como compañero de ruta, este acervo de tendencias arquitectónicas—

■5 Aparte el Iecorbusierismo internacional en sus varios matices nacionales yregionales, los fenómenos de manierismo riguroso no están muy difundidos.Algunos años atrás encontró su momento afortunado un movimiento "neo-De S tijl” en Holanda (cfr. “Structure”, 1961, con el proyecto de casa unifamiliar de Joost Baljeu y Dick van Werkon; y B. Zevi, Attraverso. n a oltre “De S tijl" , en “LArchitetturacronacheestoria”, 1962, VIII, n. 83); no pueden ignorarse los profundos exámenes hechos sobre la poética de W right por parte de Cario Scarpa y de Luigí Pellegrin, sobre el clasicismo constructivista francés (en la línea Durand- Choisy-Garnier-Perret-Corbusier) por parte de Samoná, y sobre las temáticas del último Le Corbusier, por parte de Mayekawa y Tange.

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flan ttMUaxttion d'unAálnnctlt a reprej cutir lea ijuatrc , K,u ¡j¡t,w¿ ¿'/firiai&r • V

J. F. Neufforge. Planta y prospecto de “edificio que representa las cuatro Estacioneso los cuatro Elementos”. Del Snppément. cit.. lám. V.


ha individuado recientemente en sus oscilaciones entre una nueva ética y una nueva estética, una de las contradicciones de fondo del movimiento (indagado sobre todo en su aventura inglesa). Ni los Smithson, en su réplica sobre “The Architect’s Journal”, ni Boyd en su recensión editorial sobre la “Architectural Review” han logrado llegar al fondo de un problema planteado, pero no resuelto, por Banham*.

A pesar de su hablar envalentonado de “una ética, no una estética” —escribe Banham— , el Brutalism no se desembarazó nunca completamente de la forma estética de referencia. Durante un corto período, alrededor de 1953-1955, se consideraba como si “otra arquitectura” pudiese surgir realmente, libre por completo de las preocupaciones y prejuicios profesionales que han aquejado a la arquitectura desde que se asentó como un arte’. Pareció por un momento como si estuviéramos en el umbral de un funcionalismo sin ninguna inhibición, líbre, ecuánime, de la estética mecánica que había puesto asechanzas a la arquitectura pura de los años treinta y le hizo imposible a Gropius, por medio de la ética mecánica, originaria de América, dar el golpe por la espalda a la tradición Beaux- Arts que domina aún el pensamiento arquitectónico en América

Y es muy significativo que Banham sienta la necesidad de observar:

Los Johnsons, Johansens y Rudolphs de la escena americana vieron antes que yo que los brutalistas eran realmente sus aliados y no los míos; confiados en última instancia en la tradición clásica, no en la tecnológica. *

■!'J Cfr. Reyner Banham, The New Brutalism . cit., y Robín Boyd, The Sad End o f New Brutalism, en “Architectural Review”, 1967, vol. CXLIII, n. 845, pp. 9-11, donde el autor atribuye el fracaso del New Brutalism, entre otras cosas, al hecho de dirigirse únicamente a los iniciados: “El fracaso del New Brutalism —escribe Boyd (op. cit., p. 11)— junto con todos ios otros ambiciosos esfuerzos paralelos hasta hoy, fue que exhortó casi exclusivamente a la conversión. Pretendía ser una ‘especie de diálogo social' (la frase es de Smithson) y quedó en un monólogo arquitectónico.” Con ello queda confirmado que una arquitectura crítica puede dialogar con otras arquitecturas, pero más difícilmente con el público; lo que, por otra parte, se da ya por descontado en sus premisas, y, además, quizá no sea un defecto, ni un defecto que no pueda eliminarse. Cfr. también la réplica de los Smithson a Banham en “The Archítect’s Journal”, y la recensión de J . Rykwert, G regotti, Banham, en “Domus”, 1967, n. 451.

R. Banham, op. cit., pp. 134-135.ÍS Ibid . , p. 135.

LA ARQUITECTURA COMO METAI-ENGUAJE

Pero el carácter historicista del movimiento quedaba declarado sin reticencias en el Manifiesto de 1955, en el cual se afirmaba que el término New Brutalism era nuevo, pero

el método, era una revalorización de las construcciones vanguardistas de los años veinte y treinta, cuyas lecciones (por causa de algunos “plastercracks”) han sido olvidadas. De igual modo, hay ciertas lecciones del uso formal de la proporción (por parte del profesor Wittkower) y un respeto por el uso sensible de cada material (por parte de los japoneses). Naturalmente, una teoría que se apoya en lo generalmente aceptado y que se presenta fácilmente como “contemporánea” ha engendrado una serie de oposiciones w...

El criticismo de base quedaba, sin embargo, comprometido por un impulso vital, que se desgarrará luego en dos filones: por un lado hacia la recuperación de lo “pintoresco”40, y por otro hacia anticipaciones del New Realism y del New Dada que, por otra parte, había sido ya preanunciado de forma asombrosa por la exposición P ara lk i o f Life a n d Art, organizada en Londres en 1953 por Alison, Peter Smithson, N igel Hendersen y Edoardo Paolozzi41.

Pero criticismo, historicismo (m algréso i) y reportage no son fácilmente conciliables. La aceptación de un lenguaje dado —el de Le

il) Manifiesto del New Brutalism, en R. Banham, op. cit., p. 45.10 Cfr. R. Banham, op. cit., pp. 74-75.41 El Manifiesto del movimiento terminaba con la afirmación: [El New

Brutalism] no tiene nada que ver con el arte. Nosotros vemos la arquitectura como un resultado directo de una forma de vida. 1954 ha sido un año clave. Ha visto la publicidad americana rivalizar con Dada en su impacto de una imaginería recubierta; ha visto la pieza maestra del automovilismo, el Cadillac descapotable y con cuatro elevaciones, una clásica caja sobre ruedas; ha visto un nuevo modo de pensar en CIAM; ha visto cómo se revaloraba la obra de Gropius, y cómo se pintaba nuevamente la villa en Garches” (op. cit., p. 46).

Sobre la exposición londinense, cfr. Banham, pp. 61 ss. (B ru ten ow an do tb era rt) , que habla, a propósito de la casa del Futuro de los Smithson (1956), de "Pop Architecture” (p. 62) y de “Architecture autre” a propósito de la Endless House de Frederick Kiesler, de 1957, de la casa en Norman de Herb Green (1961) y de las investigaciones de Fiiller (pp. 68-69). Cfr. también R. Banham, Machine Aestheticí, en “Architectural Design”, 1955, n. 171.

Paul Rudolph. Proyecto para el Boston Government Service Center, 1964.


Corbusier matérico y objetual— desemboca en un manierismo coherente en las obras de la nueva escuela japonesa y en veleidades frustradas con demasiada frecuencia en el ambiente inglés, que verá a Theo Crosby, uno de los primeros animadores del New Brutalism, buscar nuevos desahogos en las fantasías pop del grupo “Archigram ”, y a los Smithson arribar a una probidad profesional tan digna como agnóstica.

En el caso del New Brutalism se trata de un criticismo no riguroso, comprometido (aunque también vitalizado) por superposiciones ideológicas dejadas en estado naciente.

Por otra parte, el fracaso del New Brutalism tiene como correspondiente la difusión de un criticismo difuso, que ha llevado a productos de alta cualidad en el ambiente internacional: desde las obras del Atelier 5 en Suiza, a las de Mayekawa y Tange en Japón, a las de un Aymonino en Italia; sin olvidar algunas correlaciones con las nuevas tendencias de la arquitectura estadounidense

Sin embargo, los resultados de semejante criticismo difuso no pueden ciertamente llamarse clarificadores: incluso un observador superficial podría advertir que nunca una necesidad tan acusada de crítica ha engendrado mayor confusión. Pero si nos referimos a los precedentes históricos analizados más arriba, ¿no encontramos qui-

4- Para muchas de estas experiencias se ha hablado a menudo de eclecticismo; término aceptable si va .referido a una voluntad de asumir hechos ya experimentados para desarrollar sus premisas y de confrontarlos entre sí. "Wogenscky — escribe, por ejemplo, Banham (op. cit., p. 90)— no solamente quedó influenciado por la obra de la casa [de Rémy-les-Chevreuses} cuando ésta se estaba aún diseñando; su visión de Le Corbusier tiene una mayor profundidad histórica de la que hubiera podido darle una pincelada de ciencia libresca”, reconociendo luego en la obra del ‘Atelier 5’ (E. Fritz, 5- Gerber, R. Hesterberg, H. Hostettler, N. Morgenthaler, A. Pini y Fr. Tbormann) motivos semejantes. Cfr. Neave Brown, sobre el Atelier 5’, en ‘Architectural Design', 1963, n. 2 (“El eclecticismo de A telier 5’ o de cualquier otro grupo con una actitud semejante tiene algo de un acto de fe. Éste afirma que si el trayecto futuro no es claro, para progresar en todo es necesario adoptar formas e idiomas de éxito del pasado inmediato...”) Cfr. también R. Boyd, The Puzzle o f A rchittctun. cit., pp. 131-133.

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zá en aquellos hechos muchas analogías con nuestra situación? El criticismo llevado a cabo por la arquitectura parece condenado constantemente a ver naufragar sus propios objetivos. Pero entonces, ¿qué sentido tiene que dicho criticismo aparezca periódicamente, cada vez que un sistema figurativo (y, por lo tanto, de valores) se encuentra al borde de la destrucción o del cambio radical?

Y todavía: un arre que se ponga como desesperada tentativa de autoconciencia, ¿no tendría que estar ya más allá de todo mito?

Esta es precisamente la contradicción de la arquitectura que pretende agotar los propios significados en la estructura de un acto reflejo. Por un lado, esta arquitectura anhela por todos los medios construirse como reveladora de valores, de dificultades, de contradicciones. Por otro, lleva al extremo (cubriendo, por lo tanto, su significado último) aquellos valores, aquellas dificultades, aquellas contradicciones. En tanto que reveladora de mitos, acentúa el polo racional de la propia estructura; en tanto que arquitectura m algré tous, implica la propia desmitificación en las espirales de la metáfora y de las imágenes, hasta el punto de volver equívoco el sentido de los propios descubrimientos.

“La arquitectura que habla de la arquitectura” rehúsa, en el fondo, entrar en un coloquio profundo con la crítica. Y como para anular o inutilizar a un adversario temible no hay nada mejor que absorber hasta el fondo sus técnicas de agresión, la construcción de la arquitectura como experimento crítico se revela en toda su esencia como un auténtico exorcismo contra una introspección verdaderamente racional.

Las disonancias luminísticas de Hans von Steinhausen o de Ulrich von Ensingen están, pues, lejos de explicar las contradicciones del Gótico tardío; lo mismo que las alucinadas fantasías de Dietterlin o de Montano hacen estallar pero no aclaran las ambigüedades lin güísticas del Manierismo; ni el eclecticismo refinado, empírico y experimental al mismo tiempo, de sir Cristopher Wren incide tampoco sustancialmente sobre el decurso del Clasicismo barroco en


Europa. Así como, por terminar, el criticismo, según las ocasiones hedonistas, inquieto o rigorista, de Rudolph, de Franzen o de Ungers tampoco se revela capaz de responder a las preguntas que el Clasicismo barroco parece d irig irle constantemente.

La arquitectura que está en vías de convertirse en metalenguaje, que se repliega sobre sí misma para preguntarse insistentemente, que renuncia al propio papel de “sujeto” para asumir el de “objeto”, es, pues, una arquitectura que no sabe o no puede ir hasta el fondo, que no sabe o no quiere aceptar plenamente el exponerse sin redes de protección a la peligrosa criba de una penetración crítica sin escrúpulos, que prefiere azotarse de forma masoquista con tal de no tener que abrir los ojos sobre sí misma y sobre su propio destino.

De este modo, esta arquitectura se balancea terriblemente entre la irrealidad y el juego.

Podría responderse que la irrealidad es el modo mismo del lenguaje artístico y que el juego es una componente siempre presente en el arte europeo.

Pero aquí irrealidad significa renuncia a incidir en el proceso de transformación del lenguaje arquitectónico, y la evasión en el juego viene a ser el trasaltar de dicha renuncia.

El criticismo metido dentro de la estructura del lenguaje artístico quiere, en consecuencia, alejar lo más posible la plena comprensión de una crisis. Es una manera de levantar un poco la orla de un telón revelador, dejando oscura detrás de él la escena, mientras se guiña el ojo con una argucia cómplice al público que asiste a esta comedia de la indecisión.

Queda, pues, claro porqué en la Historia asistimos continuamente a la indebida apropiación de una “escritura crítica” por parte de la arquitectura. Por un lado, rechazar semejante metáfora arquitectónica hacia acentuaciones de carácter racional y cognoscitivo sirve para poner en dificultad el auténtico ahondamiento crítico, dado que éste se encuentra ante un producto que en cierto modo im ita sus proce-

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Kallmann, Knowles y McKinnell. Proyecto para el Town Hall de Boston.


dimientos. Por otro lado, este tipo de arquitectura tiende a ejercitar sobre el público una fuerte acción persuasiva. Esta acción im plica a quien la lee en sus específicos valores expresivos (pero incluso a quien hace sólo una lectura distraída), en el propio juego de alusiones reticentes, de retornos ambiguos, de citas herméticas.

A nivel de la experiencia cotidiana de la ciudad, obras como la nueva Facultad de Arquitectura de Yale, de Rudolph, el garaje de la Universidad de Pennsylvania, de Giurgola, o la Biblioteca R. Hutching’s Gottard, de Johansen, distan de ser meros fragmentos de una action arch itecture como podrían parecer a primera vista. Una vez superado el estadio de la percepción inmediata de la imagen, dichas obras llevan al espectador a un laberinto simbólico construido como una especie de resumen emblemático del recorrido de la arquitectura moderna.

Naturalmente, cuanto más al descubierto están las citas, más eficaz resulta el condicionamiento psicológico al rito del desciframiento. Pero al mismo tiempo las citas han de contener algo de misteriosamente contradictorio, alguna cosa que las haga chocar unas con otras en devoluciones recíprocas hasta el infinito, algo que ponga en crisis el significado de cada uno de los signos apenas se haya descubierto su origen histórico.

En la Facultad de Yale, Rudolph se divierte en volver contradictoria la compacta composición de los espacios internos, respecto de la estructuralidad en bloques del organismo, que con acierto la Moholy-Nagy ha referido al Larking Building de W right. Pero no basta, puesto que el brutalismo de Le Corbusier evocado por la mate- ricidad de los sólidos geométricos y por las figuraciones del Modulor que se imprimen sobre ellos, está comprometido por la refinada vibración de las paredes que reduce la cita a mero expediente para una caricia irónica de los sentidos. El hedonismo de los sentidos entra a su vez en tensión con la descarnadura llevada a cabo en el corazón didáctico del edificio, y en la compenetración de los varios tipos de espacio entre sí.

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A Pórtico. F Recepción.B Salón. G Vestíbulo.C Escalera que se proyecta H Entrada.

sobre la sola cubierta. I Galería inferior.D Sala de exposiciones. J Aseos.E Auditorio. 100 asientos.

Kurnualdo Giurgola y Mitchell. Edificio de las oficinas y del centro de estudios de Acadia National Park, Mount Desert Island (Maine), 1965.


¿Estamos, pues, en el clima de la pura ironía? En parte sí, pero no completamente.

Este carácter incompleto se convierte precisamente en una especie de mensaje simbólico en las obras desencantadas del últim o Rudolph: en Yale, igual que en los proyectos para la Tuskegee Chapel en Alabama, para el Government Center o para Stafford Harbor.

Carácter incompleto puede significar u-ork in progress, arquitectura abierta , pudor expresivo. Pero no es éste el caso de Rudolph. En sí y por sí sus imágenes son siempre redundantes; ignora las alusiones contenidas, logradas reduciendo las imágenes a puros signos, a “objetos”, típicas de Louis Kahn.

Las frases truncadas y contradictorias de Rudolph tienen más bien un significado de contestación ambigua. En su conjunto —y esto es evidente de modo particular en el proyecto para Boston— tienden al resumen polémico de la historia de la arquitectura moderna, poniendo en evidencia sus tensiones y dicotomías (W right contra Corbu, pequeños guiños a fuentes históricas vagamente medievales y uso académico de fórmulas compositivas consumidas, rescate figurativo de la tecnología y su disimulo en objetos escultóricos).

Pero de las interacciones que los "signos” utilizados por Rudolph ejercen recíprocamente emana un mensaje muy diverso, inquietante por su desencanto escéptico. Su compleja composición denota un estado de ánimo ciertamente no insensible a las instancias de una his- torificación del quehacer arquitectónico. Sólo que se trata de una instancia que se mueve a partir de una constatación de impotencia, de saturación. Dejar que choquen imágenes tomadas de las fuentes más distantes entre sí de la arquitectura moderna y teñir el pastiche con tonos surrealistas —véase el asombroso irrealismo de la casa en Jacksonville— tiene un significado preciso. Rudolph quiere hacer palpar el drama de los arquitectos de la cuarta generación después de los maestros; el de la condena al manerismo, y la pérdida de un hilo rojo en el depósito demasiado rico de fuentes lingüísticas a disposición; el de la conciencia de un contexto de referencia diverso y

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Louis Kahn, proyecto para el Capitolio de Dacca.

2-1?


ampliado, y de la incapacidad para deshacerse del peso de una herencia demasiado agobiante; el de la pérdida de los significados, contra la cual se reacciona exaltando hasta la extenuación, inteligencia, cultura y “bravura”: como si un tour ck fo r cé del intelecto pudiera compensar la opacidad y el naufragio de los fines.

Hemos hablado de Rudolph porque en él se evidencia en grado más pleno la tendencia que estamos intentando reconocer: pero hay que tener presente que a esta especie de "condición” se halla sometida casi toda la cultura arquitectónica internacional de una decena de años a esta parte.

Nos encontrarnos, pues, en una situación lím ite: entre el eclecticismo crítico y el puro juego. De Rudolph a Pei, a Lasdun, a Ungers, la dirección de la búsqueda y las contradicciones en las que ésta cae son semejantes. En el ámbito de una arquitectura descriptiva, experiencias como las de los arquitectos que acabamos de citar tienen, si se quiere, el defecto de querer disimular sus auténticos fines, pero al mismo tiempo revelan la existencia de un punto muerto que no hay que condenar moralmente, por lo menos por el hecho de estar históricamente determinado.

No quisiéramos, efectivamente, que las observaciones hechas hasta aquí fueran tomadas como juicios de valor; nuestras consideraciones, al menos por ahora, tienen más la preocupación de esclarecer los significados de posturas cada vez más generalizadas, que de pronunciar sentencias de absolución o de condena.

Si hay que pronunciar un juicio, éste tendrá sus parámetros en el interior de las estructuras de cada obra, una vez comprobada su coherencia respecto de sus presupuestos iniciales.

Y, ciertamente, entre el rigor que informa el criticismo de las ú ltimas obras de Kahn, de Lundy, de Stirling, de Tange, de Kallmann, y los juegos sutiles de equilibrio de Rudolph y de Pei, existe una separación precisamente en cuanto a los objetivos propuestos. Para los primeros el ahondamiento crítico se comunica directamente, como un proceso tolerado que se realiza en la misma experiencia

248

Aldo Rossi. Búsquedas sobre la forma: “el triángulo en arcmfiptEura". A derecha y abajo, plantas y perspectiva de la fuente m onum efe£ stepSe^a del municipio de Segrate; a la izquierda, arriba, estudio para el royecto para la plaza del Teatro Paganini en Parma (1965-1967).

S l f i U O T f C A 2-19

Centro ^biivcrfiHario ¡f-


arquitectónica; para los segundos está interrumpido y desviado hacia las evasiones más refinadas, hasta el punto de disimular en ellas las intenciones iniciales.

Así pues, arquitectura como juego, aunque se trate de un juego puesto en obra para disolver una carga problemática demasiado intensa. La alternativa entre jeu y sérieux que Garrón i reconocía recientemente en las tendencias de la últim a Bienal de Venecia se propone de nuevo a la cultura arquitectónica43.

Pero prestemos atención: el juego puede muy bien contener capacidades críticas autónomas, por lo menos como revelación de un estado de hecho.

Muchos de los puros objetos geométricos que la arquitectura “culta” estadounidense proyecta como símbolos oscuros de una condición existencial que se halla entre la protesta contra el aplastamiento psicológico del consumí amo urbano y la fascinación que emana de lo cambiable, del “ciudadano surreal”, del Kitsch , son las traducciones arquitectónicas del simbolismo-instaurado por las corrientes del nue-

41 Después de haber reconocido que “el uso de un objeto programado... no es nunca factible y ni siquiera crítico”, puesto que el “manipulador... se comportará inevitablemente ante él como un puro consumador de posib ilidades” (pp. 29 y 30), Garroni analiza los aspectos positivos del juego artístico tal como éste se ha presentado, en particular, a la XXXIII Bienal de Venecia: “El objeto de juego— escribe (pp. 44-45 )— ... tiene como dos caras, una vuelta hacia el presente, donde se consume y se hace consumir prácticamente sin residuos culturales apreciables; y la otra vuelta al futuro (pero vuelta hoy al futuro), donde se carga de seriedad y de significados nuevos, proponiéndose como objeto de comprensión intelectual y contemplativa, donde, en suma, se hace discurso positivo susceptible de ser no solamente gozado sino también continuado en discursos ulteriores. La primera cara la dejaremos a los juglares entristecidos (que no hay que confundir con los ‘sublimes’ juglares de las primeras vanguardias), la segunda pertenece irrevocablemente a nuestro patrimonio cultural.” Emilio Garroni, XXXI Bien »a le d i Venezia "jen et sérieux'' en op c it . , 1966, n. 7, pp. 25-48 Nos parecen también importantes por las am pliaciones que pueden hacerse en el terreno de la crítica de la utopía arquitectónica las consideraciones de Garroni sobre el utopismo ínsito en las experiencias de juego. (Cfr. op. cit., pp. 37 ss. y, del mismo autor, Arte. mito, utopia en "Quaderni d i Arte-oggi" Roma 1965 )

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Grupo “Stass”. Proyecto de unidad residencial junto a Roma,

251


vo realismo p op A\ (Pensamos en las retorcidas secuencias de espacios de la Tuskegee Chapel o en las paradójicas ca ja s abiertas de la v illa en Jacksonville de Rudohph; en los geometrizados dolmen y menhir de Pei en el National Center for Atomic Research en Colorado, o en los objetos alusivos que se ojean desde la masa compacta de la Biblioteca H utching’s Goddard de Johanser.)

Por otra parte, muchas experiencias europeas, e italianas en particular, van en busca de un nuevo simbolismo. En el fondo de todo ello está el deseo de adherirse con entusiasmo a las múltiples solicitaciones de la realidad urbana, e introducir al mismo tiempo en ella fragmentos o sucesos arquitectónicos, que fuercen el significado total de aquella realidad.

El criticismo arquitectónico se funde, de este modo, con una crítica a la ciudad: el proyecto de Samoná, para las nuevas oficinas del Parlamento en Roma y los silenciosos objetos arquitectónicos de Aldo Rossi, para quedarnos en el clima italiano, son testimonios eficaces de ello.

Si, llegados a este punto, afirmamos que el criticismo arquitectónico pone en crisis la crítica de la arquitectura, creemos que nadie se asombrará.

Es más, puesto que la misión tradicional de la crítica se desarrolla ya dentro de la estructura arquitectónica, podemos decir que la aparición de una arquitectura autónomamente crítica tiene exactamente como objetivo propio la destrucción de una intervención crítica hecha desde fuera del proceso de configuración. Estructurándose de manera refleja, hablando de sí misma, analizando su mismo lenguaje propio, la arquitectura adquiere la forma de un discurso conti-

44 Calvesi ha propuesto recientemente una lectura crítica análoga para algunas experiencias de la arquitectura estadounidense (Lundy, Fuller) y las experiencias de Strutture primarie, en su relación en el congreso de la crítica joven. Cfr. M. Calvesi, Da Giorgtone a lla pittura a l neon, en "Quindici", 1967, n. 4. Una crítica al “realismo" del Pop Árt ha sido hecha por Enrico Crispolti, en su pequeño libro sobre este movimiento (Fabbri, Milán 1966, pp. 144 ss.).

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nuo y apretado; pretende demostrar, y al mismo tiempo convencer, que desarrolla un papel activo a todos los niveles dimensionales como configuradora del espacio-ambiente; pero incluso pretende exhibir sin falsos pudores la génesis y los trucos propios de su organización como m etalenguaje4\

El fin segundo de todo este trabajo no es tan inmediato como podría parecer. Detrás de este excavar afanoso en las propias razones de existencia está el miedo constante de un proceso crítico auténtico. En tanto que los principios formales y organizativos internos dirigen esta excavación a los lenguajes adoptados, queda alejado el peligro de una eversión radical. Y no se puede decir que las contestaciones lingüísticas de las experiencias más avanzadas demuestren una auténtica y decisiva carga revolucionaria. (Las últimas realizaciones de Kahn o de los jóvenes arquitectos estadounidenses “de oposición” pueden ser una lección.)

Pero no seríamos justos con las actuales tendencias arquitectónicas si no tuviéramos presentes las posibles aportaciones de semejante postura operativa.

Exhibir un objeto de design, una arquitectura, o una organización urbana, que contengan al mismo tiempo una fuerte carga de c riticismo, significa —siempre que el proceso sea llevado hasta el fondo— transmitir al espacio así formado un alto grado de comunicatividad;

Aunque de una manera totalmente ajena, como premisas y como conclusiones, a la línea de nuestro razonamiento, el carácter crítico del arte contemporáneo fue subrayado —en relación con las consiguientes “ dificultades" de la crítica— en el ensayo de Giovanni Urbani, I l silenzio della cr itica , en "I problemi di Ulisse: le vie della critica”, Sansoni, Florencia 1962, voi. VII, pp. I l i ss., donde el autor reprende los temas afrontados en una conversación radiofónica publicada luego con el título D iffico ltà d i lin gu a gg io nella critica d ’a rte contemporanea , en “Terzo Programma”, 1961, m. 4, pp. 246-250. Estos escritos son sintomáticos de una lectura del arce contemporáneo filtrada a través del concepto hegeliano de una muerte del arte causada por el avance de un incelectualismo autodescructivo, sobre lo cual cfr. todavía los escritos de Sabatini, de Morpurgo-Tagliabue y de Formigari, cit. en el cap. I.

CONCORSO PER LA RICOSTRUZIOr

DEL TEATRO PAGANINI INCario Aymonino. Proyecto de concurso para la reconstrucción del Teatro Paganini en Parma.

significa, principalmente, indicar los caminos de una existencia cr ít ica , de una fruición consciente, de un uso correcto de la imagen.

Obras como las de Kahn, del último Samoná, de Copcutt, o de Stirling —ya lo hemos visto— no se contentan con estructurar formas y funciones. Quieren, ante codo, hacer que sea legible su propio itinerario de acercamiento a la forma, quieren, en una pala

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LA ARQUITECTURA COMO METALENC.UAJE

bra, histortrizarse, e inducir a una fruición hiscoricizada, profundamente refleja.

Ésta es la aportación más importante que este tipo de búsqueda arquitectónica ha podido dar. Pero aquí se manifiesta también una dicotomía. Por un lado, estas búsquedas dirigen sus esfuerzos a hacer cada vez más consciente la fruición de la ciudad y del objeto arquitectónico, arrancando al observador de todo automatismo fruitivo: lo hemos examinado al considerar de qué manera muchos están buscando superar, sin perder sus adquisiciones, la condición de la percepción d istra ída , en el ámbito de una compleja estratificación de los niveles de comunicación. Por otro lado, lo que de este modo se transmite a la cultura arquitectónica es algo más que una tradición tranquilizadora, pero algo menos que un comportamiento basado en la comprobación constante y sistemática de las propias tareas.

No quisiéramos repetirnos insistiendo en la ambigüedad de un criticismo que oscila entre el teorema demostrado a medias y la ima~ ger ie : la pregunta más apremiante a este punto es aquella que se refiere a la postura de la crítica ante esta tentativa de suplantación, constante y comenzada ya desde mucho tiempo.

Puede parecer curioso (y es en cambio, normal) el silencio casi absoluto de la crítica a este respecto. Curioso, porque podríamos esperarnos muy justamente una reacción; normal, porque la estrecha alianza de la crítica con la operación conduce necesariamente a su compromiso, incluso en un caso extremo como el presente; estar juntos actores y espectadores es algo casi imposible.

El fenómeno no es nuevo, ya lo vimos. Lo nuevo es el proceso de implicación global que el arte contemporáneo pone en acción para absorber sin dejar residuos la percepción cotidiana, el análisis crítico, la historia, dentro de un momento único de proyección y a todos los niveles.

Este intento de cooperación general a la formación y a la transformación de la arquitectura — del arquitecto como configurador directo, del historiador y del crítico como analistas “profundamen-

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Una fotografía “crítica" que pone en evidencia el complejo coloquio entre Miguel Angel, Madernoy Bernini en la basílica yen la columnata de San Pedro. (FotoLenci.)

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te comprometidos”, del público como cooperador al nacimiento de la obra y como intérprete determinante de sus significados— “parece” realizar el sueño de Gropius de una arquitectura como obra colectiva realizada por un grupo decisional, alargada por círculos concéntricos a toda la sociedad, y propuesta otra vez a las nuevas decisiones del grupo de proyección, una vez sopesada su productividad social por parte de aquel “grupo” más amplio que es el público.

Pero solamente “parece”. No se requieren muchas palabras para reconocer que este proceso ideal, si es que de algún modo existe en la realidad, es totalmente mistificante. Además, del proceso-tipo idealizado como modelo por la ideología de extracción Bauhaus, no queda más que el esqueleto vacío y, en la práctica de los artistas operantes, el recuerdo, a menudo propuesto de nuevo con nostalgia.

La “arquitectura crítica” tiene como a su propio locutor auténtico al público de los arquitectos y, como objeto de análisis, procesos figurativos altamente intelectualizados. Por este motivo la articulación de las formas se traduce en el barroquismo de las imágenes, y un efectivo mensaje crítico en sentido global (por lo mismo, comprometido a ahondar en la totalidad de las estructuras y en particular en la crítica de los contenidos) sólo puede reconocerse en unas pocas experiencias de la producción actual.

El deslizamiento del momento crítico hacia un cenagal de imágenes acríticas es tal vez uno de los síntomas más graves de la inseguridad sobre los medios y sobre los fines que domina buena parte de la cultura internacional.

Esta crisis de la crítica , sin embargo, tiene una desembocadura ulterior, que es una especie de contrapartida del fenómeno hasta aquí descrito. La respuesta a la arquitectura crítica, es decir, a un arte que busque hacerse con instrumentos propios del análisis crítico, es la crítica operativa', una crítica que realiza el proceso contrario, que tiende a absorber en sí el momento de la proyección. A la arquitectura como crítica se contrapone la crítica como proyecto.

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CAPÍTULO CUARTO

La crítica operativa

Por crítica operativa se entiende comúnmente un análisis de la arquitectura (o de las artes en general) que tenga como objetivo no una advertencia abstracta, sino la “proyección” de una precisa orientación poética, anticipada en sus estructuras y originada por análisis históricos dotados de una finalidad y deformados según un programa

Bajo esta acepción la crítica operativa representa el punto de conjunción entre la Historia y la proyección. Se puede incluso decir que la crítica operativa proyecta la historia pasada proyectándola hacia el futuro: su posibilidad de verificación no radica en abstracciones de principio, sino que se mide cada vez con los resultados que obtiene. Su horizonte teorético es la tradición pragmática e instrumentalista.

Podemos decir todavía más. Anticipando los caminos de la acción, semejante tipo de crítica fuerza la historia: fuerza la historia pasada, puesto que, al investirla de una fuerte carga ideológica, no está dispuesta a aceptar los fracasos y las dispersiones de que está llena la Historia; fuerza el futuro, porque no se contenta con registrar los acontecimientos, sino que empuja hacia soluciones y problemas no planteados todavía (por lo menos no de una manera explícita). Su

1 Calvesi ha hablado recientemente de “crítica proyectora”, no tanto como “guía"de la actividad artística, sino como influjo sobre los proyectos artísticos debido a estímulos que no exigen ser exactamente realizados. Cfr. M. Calvesi Le due a van guardie, cit.. Introducción. Cfr. también, al respecto, V. Gregotti, 11 territorio d e ll’architettura , c i t y E. Garroni, La crisi semantica d elle a rti, cit. (véase el cap. Conclusioni e prospettive storico-critiche, pp. 305 ss. en particular).

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actitud para con la historia pasada será, pues, de contestación; para con el futuro, se concretará en profecías.

No podemos dar juicios de una forma abstracta sobre la crítica operativa. Se la puede juzgar solamente si se han examinado sus orígenes históricos, y sólo después de haber sopesado sus efectos sobre el decurso de la arquitectura contemporánea: cualquier otro sistema de juicio sería inadecuado.

Si queremos hallar un primer origen, en la crítica moderna, de una actitud operativa , tendremos que remontarnos a Bellori, más que al pseudo-Manetti o al Vasari.

Antes de las Vidas de Bellori, y en los mismos textos del Anónimo brunelleschiano y de Vasari (además de los de Omazzo o de Serlio), había ciertamente existido un compromiso de lo teórico en el interior de una corriente o de un movimiento: pero se había tratado siempre de un compromiso parcial, a menudo difuminado y en gran parte evasivo. El mismo Vasari, aunque enemigo de la secta de Sangallo, siente la necesidad de dar muestras de objetividad al delinear la biografía de Antonio el joven; los insultos lanzados por Lomazzo contra Serlio revisten también un carácter muy particular, y quedaría defraudado quien quisiera ver en ellos una elección crítica en sentido antimanierista.

En las Vidas de Bellori, en cambio, la elección histórica se hace apodíctica. Se aleja toda objetividad, el mundo artístico se presenta dividido en dos bandos: por una parte, los buenos', el clasicismo de Poussin y el historicismo de Carracci; por otra, los réprobos: todos los maestros del Barroco romano, sin d istinción2.

3 Sobre tales aspectos de la Vita ¿¿p itto r i, scu ltori et a rch itetti moderni escrita por Gio Pietro Bellori (Roma 1672), cfr. C. L. Ragghiatiti, / Carracci e la critica d'artt nell'età barocca, cit. D. Mahon,Studies in Seicento Art andTheory, Londres 1947; Erwin Panofsky, Idea. Ein B eitrag zur Begriffgeschichte der alteren Kunsttbeorie, Leipzig-Berlin 1924 (trad. i t ., La Nuova Italia, Florencia 1952); Ferruccio U livi, I l classicismo di G. P. B ellori, en “Galleria di scrittori d’arre”, Sansoni, Florencia 1953, pp. 165 ss.; Paolo Marconi, Giuseppe Valadter, Officina, Roma 1964 (Introducción).

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Filippo Juvara. "Regio palazzo in villa per tre personaggi”. Plano generai del palacio y del parque, proyecco presentado al concurso dementino de L705. Roma, Archivo dell’Accademia di San Luca.


Y sin embargo, la obra de Bellori lleva por título: Le v ite d e ’ p it - tori, scu ltori et a rch itetti moderni. De una manera clara el autor no da por descontada la Historia, no acepta la realidad tal como es, cree que el juicio crítico puede no sólo influir en el decurso histórico, sino incluso, y sobre todo, cambiarlo, puesto que su asentimiento o su rechazo tienen un valor tan real como el de las obras de los artistas.

¿Cuál es la diferencia entre la negación del Barroco por parte de Bellori — habríamos tenido que decir, quiza, negación incluso de la existencia del Barroco— y el seco rechazo de la Edad Media y del Gótico por parte de teóricos del Humanismo y del Clasicismo, Como se expresa, por ejemplo, en la famosa carta de Raffaello a León X ’?

Para Raffaello, y para toda la cultura de derivación humanística, la toma de posición contra el Gótico sirve sólo para justificar de forma racional la validez y el carácter absoluto del código clasicista. La parcialidad y el engagem ent del artista no pueden siquiera definirse operativos, en cuanto que nada brota de ellos en relación con las elecciones a realizar en el futuro: la carta a León X sanciona y teoriza una revolución llevada a cabo en el siglo anterior y tiene, a lo más, valor de testimonio de la continuidad de la nueva tradición fundada por el Humanismo.

Para Bellori una afirmación tan genérica ya no vale más. El lenguaje clasicista, a mediados del siglo XVII, no necesita ya de justificación, sino que más bien hay que reconocer que se encuentra ya roto en léxicos, y por añadidura antitéticos entre sí.

La tarea del crítico sólo puede desarrollarse en el interior de las elecciones culturales fundadas por dos siglos de búsqueda: no son siquie-

j La famosa carta a León X, atribuida a Raffaello, viene a ser, por diversas razones, el "manifiesto” del historicismo clasicista; su condenación del Gótico fija, con una decisión y una claridad de ideas desconocida, por ejemplo, por los Commentari de Ghilberti, el "campo” dentro del cual el Clasicismo del siglo xvi admite la positividad de la Historia. En tal sentido este texto hace evidence que lo que se encuentra ya en la cultura más avanzada no ofrece nuevas perspectivas a la acción.

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Bernardo Antonio Vittone. Proyecto de "ciudad en medio del mar”; concurso d ementino de 1732, Roma. Archivio dell'Accademia di San Luca.

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ra imaginables una eversión programática, una nueva revolución o un salto hacia atrás. Pero el código clasicista no ofrece ya valores y perspectivas estables. Las antítesis cubiertas por el inhibido debate del siglo xvi han de explotar, hacerse evidentes, poner al artista ante una bifurcación, poner al crítico en la situación de quien, después de haber precisado el porqué de aquella antítesis, haga él mismo una elección: una elección que es, en sustancia, una apuesta sobre el futuro.

Por un lado, Bellori, Poussin, Félibien, Dubos y, luego, el Boileau del Artpoétique', por el otro, el Pellegrini del D elle acutezze, Gracián, Tesauro.

Dejemos aparte por ahora toda observación posible sobre el carácter específico de las dos tendencias que acabamos de delinear, suspendiendo el juicio respecto a su historicidad y a las analogías de fondo que, a pesar de la antítesis, podríamos muy bien encontrar en ellas4.

Lo que aúna a estos escritores, más allá de las tesis propugnadas por Bellori y Tesauro, es la coincidencia, en su teorización, entre lo que es y lo que debe ser, entre evidencia histórica y proyección de Valores hacia el futuro, entre juicio de valor y análisis de los fenómenos. Su crítica es operativa en cuanto que el sistema de las elecciones llevadas a cabo por ellos no se presenta como un fundamentado proceso cognoscitivo, sino como valor propuesto, o mejor, discriminante a priori entre valores y no valores. En cierto modo, la crítica operativa, ya en época barroca, contiene la semilla de la antihistoricidad.

4 No podemos contraponer de un modo demasiado categórico el intelectualismo de Bellori al “conceptualismo” de Tesauro; desde el punto de vista adoptado en nuestra exposición, ambos son los exponentes de una renovada conciencia del valor operativo de la reflexión sobre el arte, consecuencia no última del muevo c lima postridentino. Sobre el Cannocchiale aristotelico o sia Idea d e ll’arguta e ingegnosa elocuzione che serve a tutta l ’a rte oratoria lapidaria e simbolica, etc., de Tesauro (1955), cfr. G. R. Hocke, Die Welt a ls Labyrinth, cit. del mismo, M.anierismus in der Literatur, Rowholt Taschenbuch, Hamburgo 1959 (trad. it., Il Saggiatore, Milán 1965); Andreina Griseri, Le metamorfosi d e l Barocco, Einaudi, Turin 1967 (en particular el cap. VI, pp. 147-168, y las notas 1-6 de las pp. 168-171, con abundante bibliografía comentada).

264

LA CRÌTICA OPERATIVA

Por io menos en esce sentido: si, para hacer historia, se parte, como Belíori, de un orden de valores arraigado y personal, tan apodícti- co que haga superfluo, al final, cualquier observación objetiva, se obtendrá, sí, una evidente operatividad del producto crítico, pero se cierra al mismo tiempo el camino a una demostración de la validez de las elecciones propuestas.

Eliminar a Bernini, a Borromini y a Pietro da Cortona de la escena de la Historia es realmente un gesto de critiquepassionnée que habla por sí mismo. Pero al cortarse los puentes con cualquier historización de las elecciones críticas, Bellori deja en la relatividad más absoluta incluso su propia elección; es más, parece advertir inconscientemente que todo juicio de valor tiene en su base una irracionalidad y, como tal, se comprende que no quiera mostrar del todo las propias cartas.

Nos hemos detenido en Bellori, no sólo porque sus Vidas son objetivamente un formidable precedente histórico para la moderna crítica operativa, sino también porque a menudo es más sencillo leer con objetividad los fenómenos del pasado, que reconocer las estructuras de los fenómenos en los que participamos profundamente.

En efecto, lo que aparece paradójico leyendo a Bellori, lo repiten hoy cotidianamente y con exactitud las tendencias más ortodoxas de la crítica operativa: si nadie alcanza a elim inar del propio manejo histórico figuras y acontecimientos del pasado, nos comportamos muy diversamente con figuras y fenómenos más cercanos a nosotros. El resultado no es, además, muy diverso del obtenido por Bellori: lo sabemos todo sobre las elecciones personales de los historiadores contemporáneos, pero al precio de graves mitificaciones introducidas en el cuerpo de la Historia. Y a medida que los mitos, aun cuando generosamente construidos, son demolidos — operación ésta que se lleva a cabo ahora en pocos años, incluso en pocos meses— desaparece el objetivo principal de aquellas historias, la operatividad, engendrando además una desconfianza sintomática en la incapacidad de la Historia para asumir una función productiva en el debate contemporáneo.

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Rochefort. Orden corintio inciso para el Nouveau T raté de toutt I'Architecture de Cordemoy (1706).

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LA CRÍTICA OPERATIVA

En otras palabras, se manifiesta ya un carácter típico de la crítica operativa, es decir, el de presentarse casi siempre como un código prescriptivo. Tal código podrá ser sistemático, desde el punto de vista dogmático, o amplio y abierto en su metodología, pero la d ificultad para introducir en la Historia este tipo de operatividad tie ne, sin duda, origen en su oscilación entre deducir de la Historia los propios valores y su tentativa de forzar el futuro mediante la introducción —pero sólo en el programa crítico— de valores inéditos o de elecciones a priori.

No puede maravillar, pues, que la ambigüedad entre método deductivo y método inductivo sea característica de una tendencia que es ciertamente una de las más operativas de la crítica moderna: la de la época iluminística, por lo menos desde Cordemoy en adelante. Para probarlo, bastaría subrayar el salto existente entre un texto como Architecture Françoise de Jacques-François Blondel (que, aunque publicado en 1752, es todavía prescriptivo en sentido clásico y muy distante del criticismo moderno de los Salons de Diderot) y los volúmenes del Vitruvius Britannicus de Campbell, los cuales, con su fecha precoz (de 1717 en adelante), anuncian los principios de aquella critique passionnée que encontrará en Baudelaire su tardío teórico5. El cauto historicismo de Blondel no tardará en chocar con las nuevas teorías de Laugier:

5 Cfr. Jacques-Françoise Blondel, Architecture Françoise, París 1752; del m ismo, Cours d r architecture, Paris 1781, y sobre las teorías de Blondel: Louis Hautecoeur, Histoire de l ’architecture classique en France, Paris 1943 ss., IV; Anthony Blunt, Art and Architecture in France 1500-1700, Penguin Books, Harmondsworth 1953; E. Kauffman, Architecture in thè Age o f Reason, cit:, R. Middleton, J . F., Blondel and the Cours d A rchitecture, en “Journal of the Society of Architectural Historians”, 1959, pp. 140 ss. Sobre el Vitruvius Britannicus, de Campbell (Londres 1715 ss.), y sobre el movimiento neopalladiano inglés véase, además de Kauffman, cit., John Summerson, Architecture in Bri tain, 1630-1830, cit.; N. Pevsner, Palladio and Europe, en Atti d el XVIIl Congresso internazionale d i storia d e ll ’arte. Venecia 1956, pp. 81 ss.; R. Wittkower, Lezioni sulpalladianesim o inglese , en “Bolletino del Centro inter- naz. di studi di architettura A. Palladio”, 1959 ,1» pp- 65 ss.; I960. II, pp. 77 ss.; y del mismo, La lettera tu ra p a lla d ia n a in In gh ilterra , ib id ., 1965, VII (p. II), pp. 126 ss.

267


Los libros de arquitectura —escribe Laugier en 1765, polemizando con Blondel— exponen y detallan las proporciones usadas. No dan de ellas razón alguna, capaz de satisfacer a un espíritu sensato. El uso es la sola ley que sus autores han seguido y que nos han transmitido. El uso tiene un dominio innegable en las cosas convencionales y de fantasía; pero no tiene ninguna fuerza en las cosas de gusto y de razonamiento... Los filósofos son quienes han de llevar la antorcha de la razón en la oscuridad de los principios y de las reglas. La ejecución es propia del artista, pero la legislación corresponde al filósofo. Yo quisiera prestar a los arquitectos un servicio que nadie les ha prestado todavía. Voy a descorrer un poco la cortina que les esconde la ciencia de las proporciones. Si he comprendido bien, ellos sacarán provecho de ello. Si he comprendido mal, ellos me reemplazarán, se discutirá la materia y la verdad se abrirá paso r'.

No está muy lejos del pensamiento de Laugier el pasaje en que Memmo, citando el pensamiento de Lodoli, escribe:

El filósofo lleva la antorcha de la razón en la oscuridad de los principios y de las reglas: a él corresponde, la legislación; la ejecución es propia del artista. Infeliz el artista, si no es filósofo, y más infeliz todavía si, no siéndolo, no quiere ni siquiera dejarse guiar por el filósofo

El técnico del análisis racional y el técnico de la forma se encuentran, pues, divididos en dos figuras diferentes: aun cuando el “artista” y el “filósofo” coexistan en una misma persona, los dos procedimientos —el crítico-analítico y el configurativo— pueden ser separados entre sí y unidos de nuevo sólo a posteriori.

6 M. Antoine Laugier, Observations sur l'Architecture, La Haya 1765, 1." parte, p. 4.A. Memmo, E lm enti dell'arch ilettura lodoliana... Roma 1786, vol. I, p. 177.

La proposición será luego recogida por M ilizia, quien la incluirá (sin citar la fuente, como tenía por costumbre, cosa que provocará las iras de Temanza) en la primera parte de sus Principij: “Decía un antiguo sabio, que pertenece al poeta hacer poesías, al músico componer música, pero sólo es propio del filósofo hablar bien de la una y de la otra. Es el filósofo (nombre siempre odioso) quien lleva la antorcha de la razón en la oscuridad de los principios y de las reglas; a él corresponde la legislación; la ejecución es propia del artista. Pobre artista, si no es filósofo, y más pobre aún si, no siéndolo, no quiere ni siquiera dejarse guiar por el filósofo". F. M ilizia, Princip ij d i Arcbitettura a v i l e , Finale 1781, parte I, p. 277.

26«


Eí crítico es el depositario de la racionalidad y de la coherencia interna del lenguaje; el arquitecto es aquel que confirma, en su obrar, la amplitud del campo de aplicabilidad de aquel lenguaje.

¿Qué se esconde tras esa división de competencias y esa aparente dogm aticidads?

Un teórico como M ilizia, que recibe eclécticamente los resultados de la primera oleada del criticismo ilum ínista, lo expresa bastante bien:

El espíritu filosófico contra el que algunos se han lanzado, como destructor del buen gusto, se exciende a todo. Una filosofía mediocre aleja de la verdad, pero una filosofía bien entendida conduce a ella... ¿Cómo puede ser, pues, que el verdadero espíritu filosófico se oponga al buen gusto? Por el contrario, él es su más firme apoyo, porque consiste en remontarse a los verdaderos principios, en reconocer que todo arte tiene su naturaleza propia, toda cosa su colorido particular y su carácter; en una palabra, en no confundir los límites de cada genero9.

La búsqueda dei filósofo, por lo tanto, vierte sobre la estructura y sobre los significados del lenguaje. La crítica es, al mismo tiempo, comprobación de la exactitud de las normas extraídas del análisis racional de una historia utilizada de acuerdo con las necesidades del presente; deducción de nuevas normas de la experiencia operativa

s En realidad casi todos los teóricos de la segunda mitad del Setecientos compensan el análisis de manual con la individuación de los sectores donde la experimentación arquitectónica puede gozar de una articulación autónoma. Tanto en Laugier como en M ilizia, la variedad se une a la natura lidad de lo pintoresco; la intersección ingeniosa de figuras geométricas insólitas compensa —aun dejando reconocible el juego combinatorio de las figuras— el rigorismo de los modelos de referencia. El problema pata ellos, como para Peyre, para Neufforge, para el Camus de Mézieres, para Soane y, luego, para Valadier, Poccianti o Quarenghi, era el de controlar analíticamente todas las fases del montaje del producto arquitectónico. La autoridad de la Naturaleza (esquematizada y reducida a código, precisamente, por Morelly) colmaba el salto entre rigorismo y articulación. Interesantes observaciones al respecto pueden encontrarse en Giorgio Grassi, La costruzione lógica d t l l 'arcb itettura, Polis (Marsilio), Padua 1967.

9 F. M ilizia, op. cit., parte I, p. 24.

269

'Ü'&.'Hi j/mUfine. mJüiit five new Orders s f C olu m n s, !/%vn if- ,1+t,/ei*n /fcm t/u ir //./,- ¿n<. of<Z>tjytv f ir ¡rhm tupi+ M . a Doors.Windows,Chimney-Piece4, Infides ^ R o o m 3 ,\i . in tk Gorhick manner.

A T lAt enii>rc y&tgAt mis> n (Part/,ylvt z to EF. tA¿ Juíf/LntA, / ¡A¿ m<xe to D E .a irSSa/f; /m" tuxepto Cl) c/u fftc tiexc i to BC t/ieCa/JtiaJ, and t/ut upper jt ¿a AB t/u; ¿nudltuure.

Th. Langley. Contaminación de orden clasicistay estructura gótica. De B. y Th. Langley,Gothic Architecture improved by Rulas and Proportions, Londres, 1747, lám. I.


(véase por ejemplo el principio de la variedad , las condescendencias para con el Gótico y las sugestiones orientales, el interés por un p in toresco arquitectónico); y control constante de la calidad, en el proceso, ya en acto, de cuantificaciones de la producción arquitectónical0.

La Historia tiene, pues, un valor instrumental. Para Laugier o para M ilizia —mas no para Lodoli, que es tal vez el primero en realizar una despiadada y decidida reducción a l puro presente de la arquitectura— como para el Voltaire del Siecle d e Louis XIV, la época de las luces es el punto de arribo de la Historia de la Hum anidad11. Sobre el futuro se concentran muchas y variadas expectativas, pero ya que la Razón sustituye a la autoridad,

... responder con ejemplos y con autoridad es como no responder, y en consecuencia es dejar el arte en una movilidad perpetua, y exponerlo a cambios continuos: y tomar como guías la autoridad y los ejemplos en la realización del arte, es volverse ciego para dejarse conducir por guías igualmente ciegos y falaces, que no guían, sino que inducen a error. Son necesarios principios ciertos y constantes, deducidos de la naturaleza misma de las cosas, de los cuales la razón pueda sacar las consecuencias apropiadas para todo lo que se debe hacer o no hacer en la Arquitectura. Entonces se tendrá una escolta fiel y segura, que nos llevará decididamente a la ansiada m eta12.

La crítica del Setecientos expresa perfectamente la propia “funcionalidad” al ponerse a la cabeza de una producción arquitectónica cada vez más extendida y confiada a profesionales, más bien que a unos pocos y excepcionales intelectuales.Inglaterra —escribe M ilizia (op. cit., parte I, p. 25)— no tiene ya un Newton, un

Locke, un Pope, un Jones, y, sin embargo, es floreciente como nunca en todo género de ciencias y de artes. El hecho de que en una nación no aparezca un hombre eminente que sobresalga en mucho por encima de los otros, puede ser, tal vez, el efecto de una cultura extendida universalmente; como en un bosque bien formado, no se ven arboles que sobrepujen demasiado a los otros, porque casi todos han crecido bien y son mas o menos de igual altura.”

11 Nos parecen todavía esclarecedoras al respecto las páginas de Dilthey sobre el historicismo ¡luminista, recientemente traducidas al italiano. Cfr. W ilhelm Dilthey, I l secolo XVIII e i l mondo storico , Comunità, Milán 1967. Véase también, sobre las relaciones entre renovación arquitectónica e historicismo del Setecientos, Peter Collins, Chanping Ideáis in M odem Architetture 1750- Ì 950, Faber and Faber, Londres 1965, en el cap. “The Influence of Historiography”, pp. 29 ss.

12 F. Milizia, op. cit., parte I, p. 29-


Historicismo y antihistoricismo, método inductivo y método deductivo, comprobación racional y elecciones arbitrarias, se funden, por lo tanto, en el criticismo iluminista. La condición por la cual la crítica se convierte en protagonista absoluta de la revolución artística de la segunda mitad del Setecientos, precediendo con su despiadada criba la obra de los arquitectos que pondrán la palabra “fin” al gran capítulo del Clasicismo, es precisamente esa ambigüedad suya.

No pudiendo proyectar hacia el futuro los resultados de un trabajo colosal de racionalización, de desacralización, de verificación sistemática, la crítica iluminista tiende a hacer coincidir reflexión y Operación; pero evita volver las armas del criticismo sobre sí misma.

Las ambigüedades de la crítica ilum inista son propias de toda la crítica operativa: se encuentran en Laugier al igual que en M ilizia, en Boito como en Selvático, en Dvorák, en Giedion o en Kauffman.

Ambigüedad, por otra parte, que la crítica operativa acepta con gusto y a conciencia. Zevi ha destacado con perspicacia en un célebre pasaje de De Sanctis, el manifiesto de aquella identificación entre valentía civil y valentía crítica, que caracteriza a historiadores como Compagni, Dvorák o Wickhoff (a los que añadimos naturalmente al mismo Zevi):

La Crónica de Dino [Compagni] y las tres Crónicas de los Villani abarcan el siglo [Xlll]. La primera narra la caída de los Blancos, las otras relatan el reino de los Negros. Entre los vencidos estaban Dino y Dante, entre ios vencedores los Villani. Estos narran con tranquila indiferencia cómo hacían un inventario; aquéllos escriben la historia con el puñal. Quien se contenta con la superficie, puede leer a los Villani; pero quien quiera conocer las pasiones, las costumbres, los caracteres, la vida interior de donde nacen los hechos, tiene que leer a Dino

Una historia escrita con el puñal: no porque sí, Dino Compagni se halla entre los vencidos, y en todo caso, cosa más importante aún, participa en un momento histórico revolucionario. Puede no ser objetivo, precisamente porque, no pudiendo usar el puñal en la lucha

15 Cfr. B. Zevi, Uno storico ancora v íta le: Franz W ickhoff, en “Annuario dell’Istitutü di Architettura di Venezia” y en Pretesti d i critica, cit., pp. 20 ss.

272

LA CRITICA OPERATIVA

civil, descarga su “rabia” en el ejercicio literario: fuerza la historia escrita luego que no logró, en el ejercicio de la política, cambiar el curso de los acontecimientos.

Por otra parte, no es un hecho casual el que la Historia y la crítica operativa florezcan en dos situaciones típicas, es decir, cuando un estadio inquieto evidencia la necesidad de una nueva valentía, solicitado precisamente por la crítica; cuando una revolución artística se va afirmando y necesita el apoyo clarificador y divulgativo de una historiografía profundamente participante y comprometida.

Nótese que se trata de dos situaciones opuestas. Camillo Boito, Viollet-le-Duc, James Fergusson, son los historiadores que precipitan el impaciente requerimiento de una nueva arquitectura, en la segunda mitad del Ochocientos. Diderot, Apollinarie, Behue o Pevsner son, en cambio, los aliados de las revoluciones fundamentales del arte moderno; en torno a 1945, Sartre, Vittorini y Zevi están entre los más válidos defensores de un nuevo empuje ideológico en Europa para colmar el salto entre tarea civil y acción cu ltu ra l14.

La dimensión específica de la crítica operativa, de todas formas, es siempre la de la acción. Esta parte —ya en sus primeras experiencias del siglo X V iii— del descubrimiento de las cualidades activas ínsitas en toda contemplación, y de la introducción de una atrevida identificación entre pensamiento y acción.

14 En este sentido habría que leer de nuevo toda la obra teórica de ios “románticos” (como Boito y Selvatico). A este respecto no convence en absoluto la reciente obra de Carroll L. V. Meeks, Italian Architecture 1750-1914, Yale University Press, New Haven y Londres 1966. Sobre Viollet-le-Duc, además de las penetrantes páginas de Renato De Fusco, en L'idea d i a rch itettura , Comunità, Milán 1965, cfir. Viollet-le-Duc, 1814-1879 , volumen conmemorativo preparado por la Classe Nationale des Monuments Historiques, París 1965, con bibliografía completa y un excepcional repertorio. En el texto nos referimos principalmente —además de las páginas de Vittorini sobre el “Politécnico” desde 1945 en adelante— a la famosa presentación de Sartre de la revista "Temps modernes”, luego en Situation, 1. 11, IH, Gallimard. París 1947, 1948, 1949 (trad. it ., i! Saggiatore, Milán I960, pp. 117 ss.), y al manifiesto programático de la APAO (Associazione par l ’architettura organica) en “Metron”, 1945, n. 2, pp. 75-76.

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Si ahora queremos encontrar los precedentes de una extensión de semejante operatividad de la crítica al campo historiográfíco, tendremos que remontarnos al historicismo ideológico de Pugin, de Ruskin y, principalmente, de Fergusson.

La obra de Fergusson se anticipa bajo muchos aspectos. Su indaga* ción histórica se halla toda ella orientada a ia búsqueda en la evolución de las formas del pasado del punto de enlace para la formación de una teoría de la arquitectura, válida para sus contemporáneos. De este modo la dicotomía entre Historia y teoría , introducida por Leroy en 1758, parece superada: pero el relativismo histórico de Fergusson, que indica la adherencia a las funciones y a las costumbres sociales de la arquitectura renacentista, china o hindú, para lla mar a los arquitectos del Ochocientos a un ahondamiento anti-ecléc- tico en las condiciones y en las necesidades de su tiempo, llega finalmente a un moralismo estéril l\

El hecho de que Fergusson, como también Viollet-le-Duc, contestara el dualismo entre historia del arte y “teoría del arte” que después del libro Ruins o fth eM ost Beautifu l Monuments in Greece, de Leroy, había sido sancionado en 1818 por los estatutos de la Ecole des Beaux- Arts revisados por el gobierno francés, no es un fenómeno sin consecuencias en campo historiográfico u\

15 Cfr. J . D. Leroy, Ruins o f the Aio.fi Beautiful Monuments in Greece, Londres 1758; James Fergusson, History o f A rchilecture, Londres 1855. Adviértase que Fergusson representaba el ala racionalista de la cultura inglesa del Ochocientos, antiecléctica y antitética al romanticismo de Ruskin.

16 Sobre estos aspectos de las teorías del Setecientos y sobre el paso de la escisión provocada por Leroy a una nueva síntesis, ha insistido mucho P. Collins, C hanging {deale in Modera Architecture, cit., y en el artículo Oecodemics, en “The Architectural Review”, L967, n. 841, en el cual, criticando algunas proposiciones de Banham contenidas en una recensión al libro de R. De Fusco, L’idea di a rch i- tettura. cit., afirma la importancia de una “teoría" moderna, como acercamiento a la arquitectura. En el libro de Collins es importante el análisis de las revistas de arquitectura del siglo XIX, desde “The Builder” basta la “Revue Génerale de l ’Ar- chitecture”, en relación precisamente con el nacimiento de la moderna crítica operativa.

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Ludovico Quaroni y colaboradores. Proyecto para el CEP de San Giuliano en Mestre, planimetría y vista perspectiva.

TEORIAS lì HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

Unir historia y teoría significaba, en realidad, convertir en instrumento de razonamiento teórico a la misma Historia, elegida ahora como guía para la proyección. El que luego los significados que se dieron a su enseñanza fueran, para Ruskin por un lado y para Viollet-le-Duc por otro (y, para Boito, en posición independiente), casi opuestos entre sí, es un fenómeno secundario, por lo menos en primera instancia.

El esfuerzo por actua lizar la Historia, por hacerla dúctil instrumento para la acción, ahonda profundamente sus orígenes en el historicismo del Ochocientos. Ni podrá maravillarnos el que reconozcamos en la aportación de algunos adeptos de la Escuela de Viena el paso decisivo realizado en el sentido de una moderna historiografía “operativa”.

Wickhoff, en su Wiener Genesis de 1895, introduce valerosamente un análisis diacrònico de excepcional amplitud sobre la base de una seguridad filológica experimentada, iluminando el valor de los relieves del Arco de Tiro mediante la referencia al “respiro” de los cuadros de Velázquez, y las cualidades del “tercer e s tilo ” pompeyano, remontando, por un lado, a la iconografía del antiguo arte egipcio, y proyectando, por otro, sus significados sobre las chinoiseries de los siglos xvn y XIX. Dvorák, ya antes que Lukács, legitim a la transvaloración historiográfica como método crítico específico.

Lo que Miguel Ángel pintó y esculpió en sus últimos años — escribía Dvorak— parece pertenecer a otro mundo... después de haber llegado a los lím ites extremos del arte se plantea de nuevo los problemas más profundos de la existencia: ¿para qué vive el hombre y cuál es la relación entre los bienes transitorios, terrestres y materiales de la Humanidad, y la eternidad, el espíritu, lo sobrenatural?

La cultura materialista se acerca a su fin. No pienso tanto en la ruina exterior, que sólo es la consecuencia, cuanto en la crisis interior que desde una generación se observa en todos los campos de la vida espiritual, en el pensamiento filosófico y en el científico, donde las ciencias del espíritu humano han asumido la dirección... en la literatura y en el arte, que se han vuelto hacia el valor


absoluto del espíritu como durante el Medioevo y el Manierismo, abandonando la fidelidad objetiva; y sobre todo en aquella concordancia de todos los acontecimientos que parecen dirigir hacia una nueva edad espiritualística y antimaterialista el misterioso curso del destino humano

Max Dvorák pronunciaba estas palabras en 1920, en el curso de su célebre conferencia sobre el Greco y el Manierismo. La revalorización de todo lo que en el pasado puede constituir un precedente para la superación d e l materialismo soñado por Dvorák, y para una lectura positiva del Expresionismo — motivo, éste, que aúna su interpretación del Manierismo con todo un filón de la historiografía alemana— ls, da el tono de sus transvaloraciones.

Pero a este punto se presentan dos preguntas: ¿por qué no examinar el Expresionismo y la situación del arte y del pensamiento modernos en sí, más que iluminarlos de una manera fugaz deformando el pasado? Y la proyección (tanto sobre la Historia como sobre el presente) de la ideología personal del historiador, ¿contribuye verdaderamente al conocimiento de las cosas y a la acción sobre ellas, una vez que aquella ideología ha sustituido a la observación objetiva de una situación? A todo esto se puede responder de manera exhaustiva. La necesidad que las vanguardias artísticas experimen-

;T Max Dvorák, Ueher Greco und den M anierism us, en ‘Repertorium für Kunstwissenschaft”, 1925, n. 46, pp. 243-262. La conferencia de este autor había sido pronunciada ya el 28 de octubre de 1920.

Sobre la posición de Lukács respecto de la teoría de la crítica como transvaloración, cfr. G. Lukács, Beiträge zur Geschichte der Aesthetik, Berlin 1954; trad. it., Feltrinelli, Milán 1957.

I!l Los estudios de los historiadores alemanes sobre el Manierismo están profundamente ligados, de intento o no, a una lectura en clave anticlásica, expresionista o surreal del arte del siglo X Vi ; desde los análisis de Friedländer a los de Loni Ernst, a los de Michalski, de Hoffmann, de Gombrich o de Wittkower, dicha transvaloracíón ha dominado a las mayores contribuciones sobre el siglo XVI. Cfr., para una visión panorámica sintética y precisa sobre este tema, Marta Luisa Becherucci, artículo M aniera en el vol. VIII de la Enciclopedia Universale d ellA rle, cois. 803-814.


tan de legitimarse a sí mismas ha llevado siempre a una paradoja: se justifica lo nuevo deformando el pasado.

Esto que ocurre con el Expresionismo por parte de la historiografía alemana, ocurrirá al cabo de poco tiempo con el Cubismo y el Abstractismo —para los cuales se trazará un ideal (“historia de la abstracción”) recurriendo a la prehistoria, al arte egipcio o minoico— y había sucedido ya, en otra forma, con el Impresionismo, en relación con el arte japonés19.

Por otra parte sabemos hoy cuán ilusoria era la visión que Dvorák tenía de la situación de los años veinte. La superposición indiscriminada de las esperanzas y de los valores personales del historiador a la realidad, dejada desconocida en sus verdaderas dimensiones, vuelve inoperante la actualización de Dvorák. En lugar de historia se hace ideología', lo que, además de traicionar las tareas de la Historia, encubre las posibilidades reales de transformar la realidad.

No todo Dvorák consiste en esto. Hemos, sin embargo, insistido en los aspectos negativos de su posición porque sus equívocos son todavía operantes: basta pensar en el éxito obtenido por uno de los últimos libros de su mejor discípulo, Hauser, y precisamente sobre el tema del Manierismo, a pesar de su ingenua y m ítica deformación de la realidad histórica20.

Sobre el valor del arte oriental, leído como historificación de los movimientos artísticos de vanguardia europeos en el siglo x ix y principios del siglo XX cfr. C. L. Ragghianti, M ondrian e l'a rte d el XX secolo, Comunità, Milán 1962, en el cap. I l contenuto storico d illa sìntesi matura: l'architettura d e ll’Estrmo Oriente, y las obras citadas en las notas.

* La distancia que existe entre un historicismo abstracto, vuelto hacia ana ''actualización" indiscriminada del pasado, brillante tanto como rápidamente consumible, y una reflexión más atenta sobre la Historia en cuanto valor específico puede medirse confrontando entre sí los dos textos sobre el Manerismo de Hauser y de Shearman: Arnold Hauser, Der M anieri m us. Die Krtse d er Renaissance und der íirsprung der modernen Kunst, C. H. Beck’sche Verlag, Munich 1964, trad. it . , Einaudi, Turín 1965; John Shearhan, Manierism, Penguin Books, Harmondsworth {cfr. en particular el cap. IV, pp. 135 ss., donde el autor expone sus propios criterios historiográficos).

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Un carácter primario ha venido sin embargo a la luz para la crítica y la historiografía operativas: su carácter didáctico. Podemos añadir además que esta crítica e historiografía explicitan, forzándola, una condición que no se puede eliminar, típica de toda historia; es decir, el hecho de que la recuperación filológica de los códigos de lectura del pasado sólo es posible partiendo de los códigos actuales. La Historia, por lo tanto, por su propia naturaleza, es un juego de equilibrio que la crítica operativa fuerza haciendo precipitar la dimensión del presente.

Libros como Space, Time a n d A rchitecture de Giedion, o Storia d e ll’architettura moderna, de Zevi, son al mismo tiempo contribuciones historiográficas y auténticos proyectos arquitectónicos.

Intentemos analizar algunas de las deformaciones historiográficas llevadas a cabo por Giedion.

Uno de los capítulos más importantes de Space, Time a n d Architecture es, sin duda alguna, el que está consagrado a las estructuras sixtinas de la Roma del tardío siglo XIV realizadas bajo la dirección de Domenico Fontana. Téngase presente el significado que este episodio histórico tiene en la economía del libro: en la red de calles de Sixto V, Giedion ve uno de los orígenes de aquella “nueva dimensión”, física y perceptiva a un tiempo, que caracteriza todo el ciclo del arte contemporáneo. No sólo esto: dado que la categoría del espacio-tiempo encuentra su colocación específica en el ámbito de la estructura urbana, el empirismo y el antiesquematismo del plano sixtino se convierten, para Giedion, en anticipaciones exaltantes de aquella experiencia de la forma, libre y abierta, que la moderna ciudad ha introducido en nuestro universo de significados como capacidad, además, de recepción crítica.

La “actualización” del dato histórico parece perfecta: a primera vista las deformaciones aparecen mínimas, tanto que la lectura con tema del fenómeno parece adquirir mayores capacidades de comprensión histórica en sentido propio.

Pero basta analizar más a fondo aquellos datos para descubrir que, para Giedion, el haber querido tener constantemente los ojos

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fijos en el presente ha constituido un prejuicio pagado regularmente en campo crítico: y, nótese bien, pagado precisamente por aquellos aspectos, voluntariamente ignorados, que habrían podido proyectar sobre el presente una luz más intensa. Los arquitectos modernos y los historiadores sensibles al arte contemporáneo han aceptado de buen grado la historicización de Giedion, y puede comprenderse por qué. A través de la lectura de los trabajos six- tinos hecha en clave de urbanística moderna, Giedion tranqu ilizaba, por un lado, a los arquitectos que procedían por el camino fatigoso del profundizamiento histórico del movimiento moderno, mostrándoles cómo sus búsquedas tenían bases sólidas; por el otro, rompía polémicamente una tradición historiográfica académica, cuya pobreza y cuya mezquindad de argumentaciones e instrumentos demostraba21.

Éste es el sentido histórico de la obra de Giedion; pero debemos valorar todavía su actualidad. ¿Qué es lo que Giedion ha callado o no ha sabido sondear con los instrumentos por él escogidos? Ante todo, el carácter en ningún modo innovador, e incluso reaccionario, del plan sixtino, sí lo leemos con los parámetros de una historiografía que tenga en cuenta las tentativas precedentes por comprometer el concepto de unitariedad del espacio con principios empíricos (teóricos y arquitectos m ilitares, desde Sanmicheli a

3; Un elemento olvidado por Giedion, puesto que habría contestado su lectura histórica, es la introducción, en el plano de los caminos, de la figura “in sideris form an" , justificada mediante un típico "concepto" retórico. Nuevamente es la Jerusalén celestial que se refleja, como en una proyección cosmogónica, en la red de las siete basílicas romanas. En tal sentido la facilidad con que se reconoce la misma red recibe una doble justificación: en primer lugar, funcional; en segundo lugar, propagandística y persuasiva. (C fr. Franciscus Bordinus, De rebus praeclare gestis a Sixto V, Roma l 588; D. Fontana, Della transportatione d e ll Obelisco Vaticano et d d lefabb rich e d i Nostro Signore Papa Sisto V fa tte d a l Cav D. F. etc., Roma 1950). El cap. sobre Sixto V, así como los relativos a Prospettiva e Urbanística y Leonardo e g l i im z id e ip ian i regionali fueron añadidos por Giedion a la edición italiana (Hoepli, Milán 1954) de la obra Space, Time and Arcbitecture (1.a ed. Harvard Univ. Press, Cambridge 1941).


M iguel Ángel), el trágico fracaso de la laica ciudad humanística, la intemperancia en juego, en teatro, en pura escenografía, del concepto albertiano de varietas, la regulación edilicia precedente de Gregorio XIII, mucho más fundamental, n el significado universalista y en ningún modo libertario de la misma operación sixtina en el cauce de una larga tradición antihumanística muy propia del clim a romano desde la segunda mitad del siglo XV; que tenga en cuenta, finalmente y justamente en sentido urbanístico, la improductividad de un plan de calles que, en el tardío Setecientos (como demuestra suficientemente el plano de N olli), no había revolucionado todavía la estructura urbana de Roma y que, una vez “lleno”, ha mostrado estar muy lejos de constituir un sistema con significación autónoma.

Todas las observaciones hechas hasta aquí nos habrían llevado ciertamente a renunciar a indicar al urbanista moderno un “precedente” y una tradición donde sentirse seguro; y no estamos imputando un “error” a Giedion. Cuando preparó la edición definitiva de su obra, la actualización hecha por él era legítim a y lo demuestra su productividad cultural.

Si hoy sus violencias históricas ya no nos satisfacen, y si para contestarlas hemos recurrido a una filología más atenta, es porque el descubrimiento en la misma Historia de una dialéctica inestable, de una co-presencia continua de positividad y negatividad, de una multiplicidad no componible de sentidos y direcciones, corresponde también a una necesidad de convertir en operantes sus sign ificados.

22 La importancia de los estatutos urbanos de Gregorio XIII ha sido reconocida ecientemente por P. Portoghesi, en Roma barocca. ctt., pp. 26-27. Portoghesi, aun revalorando la novedad del plano sixtino contra las críticas de D’Onofrio, que había llamado a Sixto V “último urbanista medieval”, reconoce en la política de construcción del pontífice, “no un cambio imprevisto respecto de la tradición instituida por sus predecesores, sino más bien una ampliación y una generalización de dicha tradición” (Ibid., p. 27. Cfr. también Cesare D’Onofrio, G h obelischi d i Roma, Roma 1965).

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Semejantes observaciones pueden llevarse a cabo con otros temas afrontados por Giedion, en prim er lugar el de la continuidad evolutiva de los modos de la visión y del concepto de “arte”: aquí se halla deformado el valor revolucionario de las vanguardias históricas y las roturas que éstas han introducido a todos los n iveles25.

La excepcional importancia de la historia de Giedion radica en el hecho de ser una de las primeras tentativas por volver a unir la arquitectura moderna con el pasado, como indicación para sus desarrollos futuros. En tal sentido el pasado se u tiliza continuamente como confirmación para el presente: la H istoria leg itim a lo que “ya es”, tiene una función tranquilizadora; en todo caso, su estím ulo va d irig ido a las experiencias retardatarias o perezosas.

Este lím ite objetivo, que puede verse muy bien en la producción de Giedion, es típico de la gran parte de la historiografía y de la crítica actuales. Es, sin embargo, un lím ite histórico ligado a la situación contingente, no un lím ite en absoluto-4.

Dorner (en The Way beyund “Ari", a t .) dirigió una dura crítica a la ubra Space, Time and Architecture, en relación con el uso que Giedion hace de conceptos indi- ferenciados como “espacio” o “arte”. La oposición entre Dorner y Giedion es interesante, puesto que evidencia el choque entre dos tipos de crítica operativa: la de Dorner, más al interior de las dimensiones nuevas dictadas por los movimientos contemporáneos; la de Giedion, a mitad de camino entre ésta y metros de valoración más tradicionales.

-N Zevi ha escrito el “manifiesto” del propio método historiográfico en A ttualità d i M ichelangioln arch itetto (en M ichelangioln a rch itetto , Einaudi, Turín 1964, Introducción), que es sin duda, alguna el escrito donde con mayor claridad y penetración destaca el significado de una moderna historiografía operativa. Las relaciones que Zevi encuentra entre “el mundo de lo informal, del ser para la nada o para la muerte, de la protesta social, del vitalismo infecundo” del siglo XX y ‘‘la reacción político-religiosa, el intelectualismo y la elegancia v irtuosista de la segunda mitad del siglo XVi" son bastante cercanas, y no por casualidad, a las que, unos cuarenta años antes, había propuesto Dvorák. (Cfr. M. D v o r a k , op. cit., passim .)

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La crítica operativa es, por lo tanto, una crítica ideológica (usamos siempre el término “ideológico” en sentido marxista): sustituye el rigor analítico por juicios de valor ya constituidos, válidos para la acción inmediata.

Ahora bien, si la crítica es solamente una de las dimensiones del quehacer arquitectónico, tendrá que estar sujeta a dos condiciones fundamentales:

a) tendrá que renunciar a expresarse de forma sistemática, comprometiéndose más bien con las contingencias cotidianas. Su modelo será bastante más la rapsodicidad periodística que la defini- toriedad del “ensayo” completo en sí mismo. Más que el artículo singular vale, en esta acepción, la continuidad y la puntualidad de la polémica. La crítica como intervención en profundidad se ve sustituida por un proceso crítico ininterrumpido, válido globalmente, más allá de las contradicciones en las que incurrirá durante su evolución. El cambio de los objetivos de la polémica justificará la arbitrariedad de los cortes críticos, su cambio, incluso los eventuales “errores” cometidos a lo largo del camino;

b) el campo de la crítica tendrá que experimentar un salto de escala: del análisis del objeto tendrá que pasar a la crítica de los contextos globales que condicionan su configuración. La estructura de este contexto —leyes, reglamentos, comportamiento social y profesional, modos de producción, sistemas económicos— se confrontará con cada una de las obras sólo en un segundo momento; dichas obras se pondrán solamente como fenómenos particulares de una estructura más general, que es el verdadero contexto en el que la crítica pretende incidir.

Pensemos en el trabajo realizado antes de ia guerra por Behne, por Pérsico, por Pagano, por Morton Shand, en la publicística de Le Corbusier, de May o de Bruno Taut, en la obra de revistas como “Frühlicht”, “L’Esprit Nouveau”, “Casabelia”, “Das neue Frankfurt”,

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o, en parte, como “W asmuth’s Monatshefte für Baukunst” (al menos hasta 1933)25.

Toda esta literatura renuncia a la sistematización historiográfica para asirse continuamente en el presente, aceptando caer en el riesgo de la contradicción —los escritos de Pérsico, puestos todos juntos, dan exactamente la medida de este desinterés, no común en el estudioso tradicional, por la coherencia de los juicios en su sucesión a través del tiempo— ; -6 su importancia histórica, en relación con los intentos más sistemáticos de Platz o de Behrendt, está completamente en su favor.

Es más, se puede decir que este nuevo comportamiento crítico pasa a las obras más importantes escritas por los historiadores del movimiento moderno: desde Pevsner a Giedion.

Tanto la crítica como incesante operación polémica, como la historiografía de los “maestros” de la crítica contemporánea, aceptan de buen grado producir una literatura caduca , de fácil y rápida consu

n La actividad continua e insistente de las revistas de vanguardia era, naturalmente, el medio más idóneo para hacer que la crítica se convirtiera en operante. Existen empero, entre 1920 y 1930, dos clases de empeño publicístico. Un primero, más metido en una acción de ruptura, que corresponde a revistas como "Da Andere”, “G”, "Frühlicht”, “L'Esprit Nouveau”; un segundo, menos de vanguardia y más interesado en difundir entre el público los objetivos civiles de la nueva arquitectura, que es típico de las revistas fundadas y dirigidas por Ernst May: “Schlesische Heim" y "Das Neue Frankfurt”. (C fr. ahora la colección de la revista “Frühlicht” por la U llstein Bauwelt Fundamente, Berlín 1963; Ulrich Conrads, Bruno Taut e la rivista "F rüh licht", en “Edilizia Moderna’’, 1965, n. 86; Just Buekschmitt, Ernst M ay, Koch Verlag, Stuttgart 1962.) Un tipo diferente de crítica, llevado a cabo casi exclusivamente a través de la selección y la aproximación de ejemplos arquitectónicos, apareció, y por cierto con mucha fortuna, en el libro de Alfred Roth, La nuuvelle arch itectu re (1940), donde se demostraba la posibilidad de fundar un lenguaje común de la arquitectura moderna.

;t' El examen de los escritos de Edoardo Persico (ahora en el volumen publicado por Comunità, Milán 1964, por obra de Giulia Veronesi) documenta el precio pagado por un intelectual, coherente hasta el extremo con los principios de fondo de la crítica operativa; dado que las circunstancias de la acción cambian continuamente, Persico no se preocupa por salvaguardar la coherencia de sus juicios en el tiempo. (Véase cómo cambian, por ejemplo, sus apreciaciones sobre la obra de un Loos o de un Le Corbusier.)

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mición. Puesto que los juicios de valor se miden con la gravidez de la actualidad, y ya que el modelo de la crítica operativa es el comportamiento proyectista —explícitamente condicionado por el consumo— , tanto la orientación historiográfica como las perspectivas críticas tendrán que responder forzosamente a criterios en continuo cambio. Notémoslo bien: no se trata solamente de la autosuperación común a todo estudioso no esclerotizado en posiciones preconstitui- das, sino también, y mucho más todavía, de un impulso dictado por condiciones externas, por el pulso variable de los acontecimientos.

Ciertamente, cualquier estudioso sabe cómo aferrarse a un núcleo de elecciones estables, que emergen de la propia actividad m ultiforme. El constructivismo de Argan guía tanto el truncamiento como opera en la obra del último Le Corbusier, como su apreciación por el arte programado, como también su cauta y reciente aceptación del Pop Art. De igual modo, la fe en el anticlasicismo y en el mito orgánico guía a Zevi en su prematura declaración de muerte del mismo Le Corbusier, en 1950, y al mismo tiempo en su recuperación, después de Ronchamp y La Tourette.

A este punto, sin embargo, surge una duda, y precisamente de naturaleza operativa. Presentar a una situación cultural de tipo consumista una crítica de consumo, ¿no es tal vez una operación demasiado desde e l in terior de aquella situación para que pueda pensarse que se actúa sobre ella de manera verdaderamente productiva?

En este sentido, ¿no se halla la cr ít ica operativa demasiado comprometida con la actitud de los proyectistas para iluminar las estructuras y los significados no manifiestos de aquel mismo proyecto?

Es un hecho que las proposiciones críticas que se han sucedido en los últimos treinta años han desarrollado sin duda una acción de estímulo, pero han fracasado también respecto de sus objetivos.

La ortodoxia de Giedion, al simplificar el arco histórico del movimiento moderno, no se ha manifestado capaz de comprender sus

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evoluciones heterodoxas (la introducción de Utzon como figura representativa de la “cuarta generación”, en la última edición de Space, Time and Arcbitecture, nos parece bastante significativa); el mito de la arquitectura orgánica remueve, por lo menos en Italia, una situación que de otro modo estaría estancada; pero se lo utiliza para recuperaciones popularistas y “estilísticas” que traicionan toda su mitificadora ideología “radical”; el sociologismo de Hauser aparece totalmente improductivo; el de Benevolo, mucho más riguroso y coherente, aparece fuera de un concepto dialéctico de la Historia y se ve forzado a excluir —al aferrarse a un nuevo mito d i la ortodoxia— muchas de las experiencias más importantes de la arquitectura contemporánea27.

27 En el campo histórico se han afrontado hasta ahora dos maneras diferentes de hacer “operante” el pasado. Por un lado, están los análisis de Zevi, quien, al encontrar los aspectos "actuales” de arquitectos como Alberti, Biagio Rossetti, Palladio, Sanmicheli, Michelangelo o Borromini, se manifiesta seguidor del método de Wickhoff y de Dvorak. Confiándose a un método historiográfico totalmente vuelto hacia la acción, Zevi se ve obligado a renunciar a muchas verificaciones objetivas; y, dados sus fines, éste no puede ser considerado como el lím ite principal de sus obras. El verdadero parámetro de verificación de su crítica histórica es el de los efectos sobre la cultura de los arquitectos operantes; y aquí la operación intentada por Zevi nos parece que fracasa. La Historia, aun cuando deformada y convertida en “operativa”, no actúa, en realidad, como un estímulo vital para la proyección.

Por otro lado tenemos la concepción histórica de un Benevolo. En apariencia más objetiva, falta de juicios definitivos, la “Historia” de Benevolo introduce el juicio crítico en la exposición y en el “montaje” de los hechos. Aquí las deformaciones se manifiestan en la manera forzada como el autor escoge o ignora figuras, movimientos, ciclos de obras. Además, con respecto a la de Zevi, h S to r i ed e l l ’a rch i- tettura moderna , de Benevolo, adolece de un lím ite ideológico más acentuado. En el fondo, ambos obligan a la Historia a demostrar la validez de elecciones, para el futuro de la arquitectura, hechas a priori; cambia, sin embargo (y totalmente), la cualidad de dichas elecciones.

Un ejemplo excepcional de historia operativa es el ensayo de LudovicoQuaroni, Una citta eterna: quattro lezioni da d iciassette secoli, en “Urbanística", 1959, XXIX, n. 27, pp. 6 ss., donde la historia urbanística de Roma es leída a través del filtro de la afligida esperanza en un futuro diverso. (C fr. ahora, L. Quaroni, Immagine d i Roma, Laterza, Bari 1969.) Aunque indirectamente, las observaciones de Grassi sobre la historiografía moderna afectan a un núcleo de problemas semejante al que nosotros hemos analizado. Cfr. G. Grassi, La m tru z h n e lógica, cit.

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LA CRITICA OPERATIVA

Kenzo Tange. Particular del primer proyecto para la reestructuración de Skopje.

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El riesgo de una “crítica proyectante” se paga, pues, sin demora; y no creemos que quien tiene hoy fe en ella se lamente excesivamente de esto.

El problema es otro, y se resume en otra pregunta: dando por descontada la posibilidad de una co-presencia de varios tipos de crítica, cada uno con su papel bien definido, ¿cuáles son los márgenes de validez para una crítica operativa? ¿Es realmente útil su insistencia en tomar una forma literaria tradicional, o no existen ya, quizá, ahora nuevos campos de aplicación? Y todavía, ¿de qué depende, actualmente, su persistencia como tal, después de sus manifiestos fracasos?

El simple hecho de que un noventa por ciento de los escritos de arquitectura proceden de arquitectos que ejercitan su profesión es ya un síntoma bastante importante que responde a la última pregunta. Especialmente porque si se compara la producción literaria de los arquitectos con la de otras categorías de manipuladores o creadores de formas —desde los pintores hasta los directores cinematográficos— será fácil advertir una diferencia singular. Mientras estos últimos, cuando escriben, procuran dar forma discursiva a una poética persona o exponer problemas relativos a una óptica fuertemente deformada, los primeros tienden, de ordinario, a dar forma objetiva y dignidad científica a su especulación.

No creemos que sea necesariamente perjudicial o incorrecta la presencia de una producción crítica e historiográfica fuertemente deformada o instrumentalizada. En caso de que fuera posible usu- f r u i r de una semejante literatura como apoyo a la comprensión de los métodos y de las poéticas en su evolución, o como testimonio de las relaciones que se entablan entre las diferentes tendencias arquitectónicas y los problemas afrontados por ellas, podríamos aceptar, al menos como síntoma, el acento tendencioso de aquella literatura.

Por desgracia, al menos en el estado presente, ello no es posible.Y no sólo por la falta de una tradición científica en sentido riguroso


en las materias relativas a las disciplinas arquitectónicas, sino tam bién porque la forma como se presentan estudios, indagaciones, valoraciones histórico-críticas, impide entresacar un núcleo de elaboraciones llevadas con coherencia de las deformaciones sobreañadidas, debidas a la continua confusión de los sagazmente disimulados juicios de valor, con los análisis de los datos-s.

La recuperación historiográfica de las “minas abandonadas” del movimiento moderno ha pecado precisamente en esto. Una vez registradas tales deformaciones será más fácil responder a la pregunta sobre el motivo de un interés tan difundido por actualizar la Historia: quien se compromete en este sentido es consciente de la distancia que existe entre historia y quehacer arquitectónico y quiere colmarla usando el ejemplo histórico como instrumento, aveces didascàlico, a veces “moral” (y en los peores casos, como exhibicionismo o moralismo).

Pero no hay muchas señales de una efectiva incidencia de tales deformaciones de la Historia, especialmente sobre las generaciones jóvenes. Al comprobar los hechos, el historicismo operativo fracasa de la manera más absoluta, precisamente en el campo de la acción concreta; en el fondo, presuponiendo la incapacidad de los arquitectos, o en general del público, para afirmar el carácter complejo y específico de los acontecimientos históricos, la actualización de la Historia sanciona conscientemente la proliferación del mito. Y el mito siempre va contra la Historia.

Cuando Zevi, sin embargo, fuerza los intentos de Biagio Rossetti, o quiere ignorar la ambigüedad de Borromini, incluso teniendo presente que nos encontramos ante una proyección de la Historia, no hemos de ser tan ingenuos como para valorar sus proposiciones en mero sentido historiográfico. La tensión y los intereses que mueven

:s Sobre la reciente producción literaria en el campo de la arquitectura, cfr. F. Tentori, Le ed itrici d i architettura e i l rinnovamento d elle università, en “L'Architetto", 1967, n. 4; y V. Gregotti, IJA rchitetto ana lfabeta , en “Quindici” 1967, n. 6.

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aquellas lecturas del pasado filtradas a través de las esperanzas del futuro son hechos autónomos, más allá de su productividad: hay, pues, que valorarlos en tanto que proyectos2l>.

Pero entonces, ¿por qué no utilizar directamente el instrumento de la imagen, sobreponiendo explícitamente indagaciones y proyecciones en un plexo unitario que libere el análisis histórico de tareas que no le son específicas? El análisis de dos instrumentos críticos utilizados como tales sólo por algunos pocos puede ofrecer nuevas respuestas a este punto. '

Se podría poner a cuenta de la crítica — como su ulterior fracaso— la primacía que tienen las puras y simples imágenes, gráficas o fotográficas, en lo que respecta a la difusión de los problemas y de las modas arquitectónicas.

Habría que estudiar los modos de una investigación científica y estadística sobre las influencias de las “imágenes” sobre la praxis de proyección incluso de los arquitectos más cultos. En efecto, cada vez cuenta menos una ruptura o una exaltación crítica, cuando las refinadas imágenes fotográficas impresas sobre las elegantes y satinadas páginas de las revistas de arquitectura vuelcan todo su poder — a menudo engañoso— de seducción visual. Pero sería infantil escandalizarse ante este fenómeno, típico, por otra parte, del actual momento cultural.

El problema consiste realmente en controlar las imágenes en lugar de disponerlas al azar, ofrecidas a la libre devoración por parte de los consumidores-arquitectos; y consiste también en hablar cr ítica mente incluso con las imágenes.

Es de lo más lamentable la tentativa ingenua o esnob por leer fenómenos históricos con parámetros “actuales” por parte de quien, sólo para sentirse vivo o actual, reduce a exhibicionismo y a moda la transval oración crítica. Así ha podido hallarse en el Palazzo Russo de Genova un precedente para W right, en San Ivo de Borromini la premisa a Tatlin o al Guggenheim Museum, y en la obra de los hermanos Asam en Weltenburg nada menos que un bappening.

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Alisen y Peter Smithson. Proyecto de reestructuración del centro de Berlín.

291


El primer camino es el más difícil y, que sepamos, no se ha intentado todavía; las revistas italianas y extranjeras se preocupan poco por seleccionar y montar de manera significativa el material que publican. Hay que decir también que, al no existir hoy auténticas revistas de tendencia — salvo algunas tentativas marginales, de poca incidencia y confusas, como el “Carré Bleu”, los cuadernos de “Archigram” o la sección de arquitectura del “Marcatré”— , no pueden siquiera entreverse los principios según los cuales podría lle varse a cabo semejante operación.

El segundo camino, en cambio, el de un uso crítico del objetivo fotográfico, ha sido ya intentado y va difundiéndose cada vez más. Algunas tentativas hechas por Zevi, Benevolo o Portoghesi son muy significativas a este respecto.

Pero ya se pueden entrever los peligros de este camino. Como cualquier investigación crítica que se apoye en la instrumentación de las imágenes, también la “fotografía crítica” corre el riesgo de verse capturada por el diablo que querría exorcizar; es decir, que termina, a menudo, por convertirse en un objeto-fin por sí mismo, en una imagen autónoma, en correlación únicamente muy débil con las estructuras lingüísticas que pretende explorar.

En efecto, ¿de qué forma puede la fotografía prestar sus recursos a una lectura crítica? Desde el momento que la fotografía nos presenta imágenes fijas y aisladas de un conjunto que se define como proceso (la arquitectura o la ciudad), es evidente que la eliminación de la sucesión temporal de las imágenes se convierte en su característica principal. Una secuencia fotográfica que reproduzca el recorrido físico del observador en una arquitectura, adquirirá, como consecuencia, un valor naturalístico y descriptivo, ciertamente útil pero no muy apto para una narración crítica.

De ello deriva, en tanto, que la acentuación de la discontinuidad en la representación es uno de los instrumentos específicos de un uso crítico.de la fotografía. La suspensión de la continuidad espacio-tempotal- del organismo, en el instante y en la imagen singular,

r


puede servir para enfocar los aspectos de articulación, de organicidad, de disgregación, propios de espacios o de elementos lingü ísticos aislados: en tal caso la fijación del objetivo sobre el elemento concreto adquiere el carácter de una verificación por absurdo.

El uso crítico de la cámara fotográfica es, pues, por naturaleza, profundamente antinatural. La deformación del objeto arquitectónico arranca la obra de su contexto y de las leyes de percepción y lectura específicas del tiempo en el que ella ha surgido, y la inserta en un nuevo contexto, dominado por los códigos de lectura sin perspectivas, fragmentarios, ricos de soluciones de continuidad, que nos son familiares.

La fotografía crítica, por lo tanto, fija el encuentro ambiguo entre la estructura de la obra y la arbitrariedad de su lectura. De este modo la cámara fotográfica explicira y evidencia la capacidad del texto arquitectónico para ofrecerse disponible a una gama muy vasta de interpretaciones, hasta el punto de dificultar mucho el problema de los lím ites que hay que imponer a tal arbitrariedad.

Un uso riguroso del objetivo fotográfico puede, por lo mismo, convertir en positiva aquella falta de comprensión sistemática e intencionada de la realidad filológica de la arquitectura o del conjunto urbano. (Observaciones semejantes podrían hacerse respecto de la cámara cinematográfica, que ha encontrado su teorización por parte de Ragghianti; mientras que se podría abrir una discusión por separado sobre las posibilidades ofrecidas por la pantalla televisiva.)

Hay que subrayar además que un prudente montaje fotográfico, compuesto, por ejemplo, de fotografías naturalistas y fotografías deformadas críticamente, puestas unas después de otras por contraste, puede hacer más objetivo el irrealismo fotográfico, el cual, además, puede hallar todavía una compensación y un esclarecimiento por su colocación respecto del texto literario.

De todas formas, persiste el problema de u ación crítica a través de las imágenes. Bajo este aspecto de arquitectura tendrían que empeñarse particularme otar hasta

BIBLIOTÈCA 293Jíorst 9íarttuty frane CentrerUniversitari o de

Arte, n tutec uj-d y Diseño


el fondo este canal de información que, a la larga, puede transformarse de puro hedonismo visual en formidable instrumento operativo.

En el último decenio se ha delineado un nuevo tipo de crítica, tomando de nuevo, ampliándolo y desarrollándolo sobre bases nuevas, un aspecto de la cultura arquitectónica de los años veinte.

Podemos con toda legitim idad hablar de un nuevo florecimiento de la crítica tipo lógica , ante los estudios de los Smithson, Copcutt, De Cario, Aymomno y Aldo Rossi sobre los aspectos arquitectónicos de la morfología urbana, de Canella y de Gregotti sobre las estructuras ciudadanas en relación con los sistemas subestructura- les, de Copcutt o de Tange sobre las capacidades de un fragmento arquitectónico para revestir de nuevos significados un conjunto preconstituido, de gran parte de la cultura inglesa sobre el problema de la housing, del LCC para la “nueva ciudad” de Hook o de la Comisión del Buchanan Report sobre los sistemas de tráfico y sobre sus implicaciones en el dibujo de la ciudadi0.

w Podemos citar, para concretar !a clase de investigaciones a que nos referimos, los estudios sobre el problema del housing producidos por la cultura anglosajona, con ensayos periódicos en ‘'Architectural Review” Architectural Design” etc.; los estudios sobre las estructuras universitarias de Lasdun, L. Martin, De Cario, etc.; las investigaciones de Tange y de Copcutt sobre los sistemas urbanos de Tokio y de Glasgow (para estas últimas menos conocidas cfr . “Casabella continuità’’ 1963 n. 280). La cultura arquitectónica italiana ha desarrollado de modo particular, en el último decenio, semejante tipo de estudios primero a través de las páginas de “Casabella continuità”, desde, más o menos, I960 hasta 1964, bajo la dirección de E. N. Rogers; luego a través de la publicación de una nutrida serie de volúmenes como: AA. VV. La città territorio. Leonardo da Vinci, Bari 1964; AA. VV. L 'utopia dalla realtà. Un esperimento didattico su lla tipología d ella scuola primaria, ibid. ! 965 ; N. Sansoni Tutino, Scuola e territorio, ibid. 1966; C. Aymonino y P. L. Giordani, / Centri direzionali, ibid. 1967; G. Canella 11 sistema teatra le a M ilano, Dedalo libri, Bari 1966, C. Aymonino, Documenti dei corsi di caratteri d eg li ed ific i, en el Ist. Univ. di Arch. di Venezia, c it .; AA. VV. “Edilizia moderna" n. 86 (1966), número dedicado a la forma del territorio; A. Rossi, Contributo a l problema dei rapporti tra tipo-

i n


Crítica, porque lleva a cabo sus indagaciones a partir de un amplio material existente: así se diferencia de los estudios analíticos de los maestros del “racionalismo” europeo, o de sus epígonos — de Taut a Klein y a Hilberseimer— por su carácter historicista. Tipológica , porque insiste en fenómenos de invariabilidad formal: con esta acepción el significado del término “tipología” cambia, evidentemente, de un modo radical, puesto que hay que definirlo de nuevo cada vez sobre la base de los problemas concretos. (Sus mismas dimensiones pueden reducirse hasta limitarse al estudio de un objeto concreto, e inmediatamente después ampliarse en la consideración de aquel mismo objeto en la temática urbana; o tocar temas inéditos, formulados a título puramente experimental: los temas, por ejemplo, de las estructuras direccionales y terciarias de la ciudad, o de sistemas de servicio no necesariamente concretables en edificios.) El carácter operativo de esta crítica tipológica se debe al hecho de que al mismo tiempo reviste elecciones precisas de proyección (aunque sólo sea a nivel de la estructura de la imagen).

Cuando los Smithson y el “Buchanan Report” lanzan hipótesis sobre una estructura urbana estratificada y compleja, interseccio- nada de manera variada por los diferentes canales de recorrido, o cuando Canella y Aymonino someten a un examen selectivo que se encuentra ya dentro de un proceso configurativo el problema de los sistemas direccionales, éstos van más allá de una simple verificación de los datos y de las indagaciones a disposición; a pesar de no haber llegado todavía a una auténtica proyección.

logia edilizia e morfología urbana. ILSES, Milán 1964. Una importante contribución teórica la dio Argan en Sul concenti d i tipologia architettonica (en "Boll. A. Palladio" Lección dada en la Fac. de Arquitectura de Roma, y luego en Progetto e destino, cit.). Hay que considerar además como aportaciones de notable importancia, entre las muchas de la literatura extranjera, la publicación del Buchanan Report sobre el tráfico en las ciudades: T raffic in Towns, HMSO, Londres 1963; The P lan ing o f a New Town , LCC, Londres 1961; Geoffrey Copcutt, Planning and D esigning the Central Areas o f Cumbernauld New Town , Londres 1965.


En semejantes angulacíones analíticas existen dos tipos de valores críticos. Por un lado, el objeto de la crítica es propiamente la situación arquitectónica. La pequeña incisión que hemos hecho en los estudios lo confirma ya: el solo hecho de escoger el valorar las cualidades innovadoras de sistemas formal y funcionalmente complejos y polivalentes (o, por el contrario, simples y monovalentes), esparcidos en el área regional y privados de una estructura física propia (o localizados con precisión y perfectamente estructurados en una dimensión arquitectónica), abiertos en el tiempo y en el espacio (o cerrados y definidos como objetos monumentales), da ya una angu- lación típicamente operativa a la lectura de los fenómenos arqui- tectómcos,'.

Por otro lado se desarrolla una crítica al sistema urbano en cuanto tal. Antes que cerrarse en una crítica ideológica, según una tradición que va de Pugin a Mumford, el filón crítico que estamos perfilando acepta la realidad como punto de partida, y sobre ella modela una lectura traducida inmediatamente en sistemas de modificación de

El acercamiento, por ejemplo, de un Louis Kahn al tema tipológico del centro de Dacca, parte de nn sistema de valores, figurativos y funcionales al mismo tiempo, resueltos por medio de una configuración cerrada, definitiva, institucional a todos los niveles (de lo simbólico a lo formal); y sabemos muy bien cómo todo proyecto, para Kahn, es un pretexto para una crítica tipológica. En la serie de los proyectos para Dacca, Kahn llega a diferenciar las partes que hay que considerar como fijas y aquellas en las que es lícito, según su sistema de valores, recuperar una libertad de agregación formal en el espacio y en el tiempo. (Cfr. Luis I. Kahn, Remarks, en "Perspecta, the Yale Architectural Journal”, 1966, n. 9-10, pp. 303 ss.: conferencia pronunciada en la Yale School oí Arr and Architecrure, en octubre de 1964; y el fase ículo dedicado al Capitolio de Dacca de la misma Yale School, 1967). El sistema de valores de donde parte Canella, por el contrario, en su diagnosis sobre las estructuras direccionales, sobre los sistemas escolásticos y sobre los teatrales, está basado en la posibilidad de hacer que la continuidad urbana absorba un sistema complejo, diferenciado y articulado de “lugares” funcionales, no necesariamente definidos arquitectónicamente. {Cfr. G. Canella, op. cit.). Estos ejemplos nos sirven para demostrar el peso que tienen las elecciones iniciales incluso en el análisis más objetivo, y su posibilidad de verificación respecto de elecciones formales que tienen una ra¿ón de ser independiente.

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Perfil d e l Keizersgragt en Amsterdam, del Gracbtenboek vm Caspar Philips. Tipología edilicia y morfología urbana se integran, en la experiencia holandesa de lo s siglos XV !i y XVIII, sin soluciones de continuidad.

TEORÍAS lì HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

cada uno de sus componentes o, a lo más, de sus leyes fundamentales.

Es evidente, por otra parte, que una crítica tipológica es esencialmente una crítica urbana. Y podemos decir más: a través de semejante tipo de investigaciones, el ideologismo apocalíptico que sigue a muchas lecturas de la ciudad hechas por la crítica de las artes visuales llega a ser ampliamente contestado.

En lugar de un utopismo estéril, veleidoso en su intento de cambiar en el ámbito de un solo acto de reproyección el conjunto urbano todo entero (en su forma y en sus instituciones), en lugar de la distancia aristocrática con que los críticos de la ciudad contemporánea leen sus fenómenos secundarios tomándolos por fundamentales, los estudios tipológicos de que estamos hablando tienen como rasgo común una suspensión provisional del juicio sobre la ciudad en su carácter global en favor de una concentración del análisis sobre reducidos conjuntos sectoriales, identificados sin embargo entre los ganglios vitales de la estructura urbana.

Así pues, tenemos: realismo en la selección de las muestras, experimentalismo sin prejuicios en la fase de formulación de nuevos modelos. Aunque orientadas en modo diverso, las investigaciones de Aldo Rossi sobre el papel de los lugares primarios de la ciudad, las de Canella sobre la morfología urbana, sobre el sistema escolástico y sobre el sistema teatral de Milán, los análisis y los proyectos de Aymonino para el sistema direccional de Bolonia, encuentran en esto sus aspectos convergentes;2.

En tanto que análisis críticos, dichas investigaciones perturban, criban y vuelven a componer en dimensiones inéditas conjuntos estructurales que la ciudad actual tiende a poner como valores inmutables e indiscutibles. En tanto que críticas operativas, se empeñan

' Cfr. A Rossi, /.'architettura d ella città, c it .; G. Canella, Relazioni f r a morfologia. tipologia dell'organismo architettonico e ambiente fisico, cn "Utopia della realtà", cit., pp. 6 ss.; del mismo, I l sistema teatrale d i Milano, c it.; C. Aymonino y P. L Giordani, I centri direzionali, cit.


inmediatamente después en formular hipótesis de proyección que hagan claramente visibles a todos, en primer lugar, la posibilidad de soluciones “diversas” de aquellas que la ciu dad de consumos condicionados presenta como “reales” y “naturales”; luego, la conexión entre ideas formales y tipologías nuevas, en el ámbito de relaciones nuevas entre morfología urbana y figu ra s arquitectónicas.

En este tipo de experiencias, enlazan entre sí de manera indisoluble análisis histórico, examen crítico, función crítica de la imagen y valor demostrativo de la proyección.

Si queremos historificarlas, prosiguen una tradición típicamente íluminista: el Essai sur l'architecture théatrale de Pierre Patte (1782), Architecture moderne de Tiercelet (1727), el volumen sobre la D istribución des maisons deplaisance, de J . F. Blondel (1737), la Encyclopédie du cottage , de Loudon (1750), el volumen de Baltard sobre la arquitectura de las cárceles (1829) y el tratado de Lous Bruyére sobre la tipología edilicia —además de los escritos y dibujos más famosos de Ledoux, Boullée, Durand o Dubut— 33 se distinguen de la tra- tadística funcionalista pura, precisamente por el valor determinante atribuido a las imágenes y a las formulaciones figurativas de los nuevos programas funcionales. A través de lo particular la crítica lleva a cabo, sean cuales fueren sus bases ideales, una operación propositiva respecto a la dimensión corriente de la proyección.

Si no damos por descontada a priori la existencia de formas ya definidas con las que relacionar la idea de organismo — al máximo, como resulta, por ejemplo, de algunas investigaciones sobre los servicios en la ciudad, se puede negar la necesidad de una configura-

■“ Un breve análisis histórico de la crítica tipológica del Setecientos ha sido hecho por Collins; cfr. P. Collins, Chattging Ideáis, cJt., caps. Rationahsm. y Neu> Planning Problevis, pp. 198-239. (Pero véase también: Giusta Nicco Pasóla. Ragionamenli sull'architettura, Macri, Cittá di Castello 1949 ,passim.) La conexión con la crítica tipológica propuesta por Aymonino es interesante para confirmar el significado que hemos dado a la recuperación actual de un criticismo riguroso. Cfr. C. Aymonino, La formazionedelconcetto d¡ tipología edilizia, 1UAV, Cluva, Venezia 1965; y G. Grassi, op. cit., cap. III y IV.

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ción precisa para estructuras como ios sistemas escolásticos y los terciarios, en favor de su difusión en la ciudad— , ésta lleva cada vez de nuevo su problema al origen mismo del fenómeno arquitectónico. Semejantes estudios se sienten obligados continuamente a definir otra vez la arquitectura, y cada vez, a negarla, a recuperarla, a trastornar su sentido; pero no sobre la base de generalizaciones abstractas, sino fundando la búsqueda de un nueva cualidad en el terreno concreto de las preguntas parciales que la arquitectura se d irige a sí misma.

En este sentido, tales estudios enlazan mucho más con el criticismo ilum inista que con el funcionalismo ortodoxo.

Si no admitimos como indiscutible ni siquiera la fisicidad de los organismos o la posibilidad de determinar funciones (pensamos, por ejemplo, en el debate sobre el tema de los contenidom ), la crítica tipológica cuestiona de nuevo todos los problemas que la literatura funcionalista había dado como definitivos. Ahora la form a se convierte en objeto de estudio como tema tipológico por sí mismo —por caminos diversos Louis Kahn y Aldo Rossi han insistido sobre este tema — y los modelos formulados en laboratorio se preparan a crear nuevos instrumentos para la verificación de sus hipótesis.

Cuando Kahn, Copcutt, Samoná, y Aymonino en sus proyectos experimentales de sistemas direccionales (nos referimos al proyecto para Market East en Filadelfia, al proyecto para el sistema regional de Glasgow, a los proyectos para el centro direccional de Turín) plantean una dialéctica entre valor simbólico del organismo en su articulación compleja, pero term inada , y sistemas funcionales abiertos y flexibles, lo que se pone en crisis es precisamente toda la tradición de la ciudad de tendencia , típica del movimiento moderno34.

41 Los modelos urbanos del constructivismo europeo extendían ei objeto tipológico a todo el conjunto urbano, formando una cadena perfectamente descrita por Hilberseimer, en cuya cima estaba la ciudad y en cuya base se hallaba el d tú gn del objeto o de la célula residencial. En este sentido la ciudad estaba sometida a una tentativa de design global que podía verificarse figurativamente; la obra adminis-

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Por esta razón aquellos proyectos se apoyan en análisis complejos, cuyos resultados no son más que posibles ejemplificaciones.

En este sentido la crítica tipológica se prepara para crear de modo independiente una nueva historia crítica del movimiento moderno: la interacción entre instrumentos literarios e instrumentos gráficos, por ella explotada, le asegura una fácil difusión operativa, cargándola de responsabilidades nuevas respecto a la tradición de los estudios tipológicos. Y hay que decir también que para ella las deformaciones típicas de cualquier crítica operativa son perfectamente justificables; su instrumentalismo historiográfico se da por descontado a priori siempre que esté enfocado en función de elecciones experimentales de proyección.

Partiendo de experiencias críticas tendentes a salvar los obstáculos que se interponen entre la crítica y la intervención concreta, hemos llegado, pues, a determinar un terreno intermedio, en el cual parece posible un encuentro provechoso entre Historia, crítica y proyección.

El problema que ahora se pone es el siguiente: este nuevo tipo de crítica operativa, ¿absorbe en sí todas las cualidades propias hasta ahora de las varias disciplinas que convergen en ella, o existen todavía para ellas terrenos específicos? Y si existen, ¿cómo pueden

trutiva de Martin Wagner en Berlín, de Bruno Taut en Magdeburgo, de Schumacher en llamburgo, de Van Esteren en Amsterdam, de May en Francfort, entra perfectamente en este intento fracasado de la urbanística moderna. El retorno a una lectura y a una operación urbana por sectores puede, por lo tanto, ser visto o como renuncia o como acto de realismo, y quizá con posibilidad de una mayor comprensión de los fenómenos. Las lazos de dicho realismo con el de la Pop Art americana han sido implícitamente señalados por Donlyn Lyndon en su penetrante comparación entre el arquitecto que recupera algunas posibilidades de acción en el caos de desperdicios de que está compuesta la ciudad actual, y el a ssm b la ge recompuesto por la Junk Sculpture. Cfr. Donlyn Lyndon, f i lo lo g ía deU'archítettura americana , en 'CasabeHa cuncinuitá”, 1963, n. 281. Cfr. también el artículo de G. Kallmann, La "Action" Arebitect/m. ele., cit ., que contiene observaciones del máximo interés a esre respecto.

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ser colocadas nuevamente la Historia y la crítica respecto de la proyección?

En otras palabras, parece que las elecciones, para el historiador, sean, a este punto, solamente dos:

a) o recuperar un papel específico, concentrando la atención sobre los propios instrumentos autónomos, renunciando a una misión que pueden desarrollar mucho mejor las nuevas disciplinas arquitectónicas intermedias entre la crítica, la ciencia empírica de los métodos de proyección y la proyección misma;

b) o modelar los propios estudios como especialista destinado a asumir una misión propia en el interior de un grupo interdisciplinar dirigido a la formulación de los nuevos programas arquitectónicos y urbanísticos. 35

Obsérvese bien: en ambos casos se tendrá sólo una crítica operativa transportada a un nivel más alto, con todas las ambigüedades que ella comporta. Crítica tipológica y crítica puramente contestataria, no pudiendo llegar al reconocimiento de las raíces ideológicas de la arquitectura corno d iscip lina , se revelan instrumentos de integración de la crítica misma en la actividad propositiva. (Con esto, el papel confiado al filóso fo por la cultura de la ilustración se declara caducado definitivamente; en el sentido, incluso, de que el historiador, más que sistematizar visiones sumarias de la arquitectura, ejerce hoy su tarea encontrando nexos causales parciales y siempre pronto a ser nuevamente contestados.)

Pero antes de especificar ulteriormente las posibles tareas actuales de la crítica de las ideologías, es oportuno d irig ir el análisis hacia la estructura de sus instrumentos de trabajo.

'5 Elecciones historiográficas sin duda interesantes en este sentido pueden verse en Reyner Banham, Convenient Benches and Handy Honks. Functional Considerations in the Criticism o f the Art o f Architecture en “ The History Theory “ cit.. pp. 91 ss. (aunque no compartimos sus conclusiones críticas), y en George A. Kubler, What can Historians do fo r Architects}, en “Perspecta”, n. 9-10, cit., pp. 292-302. (No hemos podido hallar, de Kubler, el libro TheShape o f Time, anunciado en la misma revista.)

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CAPÍTULO QUINTO

Los instrumentos de la crítica

Para establecer un método critico se pueden seguir muchos caminos: podemos acudir a la filosofía del arte, deduciendo de ella métodos his- toriográficos, o bien podemos volvernos hacia metodologías ya consolidadas, a un empirismo más o menos riguroso, a métodos de análisis en boga. De todas formas, estas elecciones serán valoradas por su mayor o menor capacidad de penetrar en las razones de la Historia.

En cuanto a nosotros, queremos advertir en seguida que las bases de nuestro método crítico están todas contenidas en las páginas precedentes.

Por lo demás, ya hemos manifestado que no creemos posible, hoy, deducir la crítica de una estética en sentido tradicional. Las investigaciones de las escuelas semánticas americanas, de Plebe, Anceschi, Morpurgo-Tagliabue, Pagliaro y, más que nadie, de Garroni, han evidenciado por lo menos una profunda “crisis de la estética”. Crisis que parece pueda resolverse sólo mediante una actitud profundamente historicista, capaz de determinar cada vez, y en una perspectiva dirigida hacia el futuro, un horizonte en continuo cambio para el estudio de los problemas estéticos, determinado por la experiencia concreta del arte en sus cambios imprevisibles

Estamos plenamente de acuerdo con Garroni cuando, siguiendo una idea de Anceschi, escribe que dicho horizonte, a su vez, “no es

1 Cfr. la introducción a este libro y en particular la nota 2. Cfr. también Antonino Pagliaro, Ni/oi’i sa gg i d i critica semántico., Mesina 1956; del mismo, La parola e l'm m agin e, Ñapóles 1957.

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una categoría metodológica ahistórica, sino más bien una categoría histórica (calificada de una forma historicista), eficaz sólo en los lím ites en que aquellas manifestaciones son escogidas”

Esto no significa, naturalmente, la anulación de la crítica histo- riográfica en una estética historicista o viceversa. Significa, más bien, que los dos campos de investigación, de la crítica y de las reflexiones generales sobre las artes, entran en relación de complementarie- dad, también ella histórica. Pero solamente en cuanto parten de una misma premisa: la experiencia'concreta de la dialéctica inmanente a las investigaciones artísticas en su carácter dinámico y cambiable \

Tal es la consecuencia más vistosa de la crisis irrevocable de toda estética definitoria basada sobre una concepción estática y metafísica del “arte”

En este sentido, las puntual i zaciones que hemos hecho sobre las condiciones actuales de la arquitectura y de la crítica están ya en el interior de una investigación sobre el método de la propia crítica. Las tareas y los instrumentos de la crítica de arquitectura habrán de puntualizarse a partir de aquellas condiciones. Añadamos también que habrán de ser verificados, renovados, eventualmente revolucionados, al contacto con las tareas que dictará el cambiar de las contingencias históricas.

Queda, pues, claro que con ello hemos enunciado un postulado básico: la identificación de la crítica con la Historia.

Cualquier tentativa por separar crítica e Historia es artificiosa y esconde una inconfesada crítica conservadora. Aislar la crítica en un limbo consagrado de forma abstracta al análisis de la actualidad —como si, por otra parte, existiera un tiempo “actual” que no sea ya tiempo histórico— significa aceptar el chantaje de las mitologías más transitorias y engañosas.

La crítica arranca siempre, del modo que sea, el acontecimiento actual

E. Garroni, La cr iú sm an tica d d k a r li, cit ., p. 154. Cfr. L. Anceschi, Progettn d i una s is tm a tica d ell'a rte , Mursia, Milán 1962, pp. 162 ss.

' Cfr. todavía E. Garroni, op. cit., pp. 147 ss.' Ibid., pp . 170-178.

304

LOS INSTRUMENTOS DE LA CRÍTICA

del ámbito cotidiano, con sólo buscar sus significados y razones; y no es posible definir aquellos significados y aquellas razones sin insertar el acontecimiento artístico en las estructuras de la Historia. En caso contrario no tendremos crítica, sino una hagiografía vacía o una exegesis abstracta (que no es otra cosa que crítica fracasada). La hipocresía de semejantes intentos de acercamiento a los temas fundamentales de nuestro tiempo —incluidos los arquitectónicos— puede medirse considerando el mar de exploits inútiles (pero interesados) en el que corre el riesgo de ahogarse diariamente el “lector” profesional5.

Por tales razones, todos los métodos de análisis de la arquitectura que tienen como base criterios ahistóricos han de ser considerados como fenómenos que requieren ellos mismos una historicización. En campo crítico, hablar de una teoría de la arquitectura no tiene mucho sentido, pero puede tenerlo en el campo de definición de nuevos instrumentos de proyección. Es realmente sintomático el que muchos pidan que se funde una teorización rigurosa de los problemas arquitectónicos.

Esta exigencia la siente buena parte de la crítica anglosajona —particularm ente Collins— \ un historiador como Christian

1 Sobre el problema de la valoración y del juicio implícito dado en ia exegesis han escrito páginas penetrantes: René W ellek v Austin Warren en Theory of L iterator. Harcourt. Brace and World, Nueva York 1963'; trad, it., Il Mulino, Bolonia 1965’, pp. 332-352. Cfr. también, para los mismos problemas en el campo de la arquitectura: Renato De Fusco, Architettura come masa-médium. Note per una semiología architetton ica , Dedalo libri, Bari 1967, pp. 123-147. Cfr. también ios resultados del congreso de Praga y Bratislava sobre Essenza, funzioni e strumenti d ella c r itica d'arte (intervenciones de G. C. Argan, P. Bucarelli, J . P. Hodin, L. Novak, II. Read, M. Varois) recogidos en Marcatrè 1967, n. 34-36, pp. 8 ss.

* Cfr. P. Collins, Changing Ideals in Modern Architecture, cit.; del mismo, The I ter rela ted Roks o f History Theory and Criticism in the Process o f Architectural Design en "The History Teory...", cit.; pp. 1 - 10; del mismo Oecodemics, cit. Sobre las relaciones entre la historia de la arquitectura y las posibles tareas de una teoría de la arquitectura véase también el symposium sobre el tema A rchitectural History and the Student Architect (intervenciones de S. Moholy-Nagy, P. F. Anstis, W. L. Creese, L. K. Eaton, A. Jackson, S. Koscof, Fr. D. Nichols, E. F. Seklcr, M. Whiffen), en “Journal of the society of Architectural Historians” 1967, vol. XXVI, n. 3, pp. 178 ss.

TEORÍAS li HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

Norberg-Schulz, estudiosos de los métodos de proyección como Alexander y Asimow, y teóricos empeñados en la proyección como Aldo Rossi y Giorgio Grassi

Las razones por las cuales asistimos hoy a una nueva demanda de “fundación” de la disciplina arquitectónica son múltiples y difieren de modo notable de estudioso a estudioso. Es posible, sin embargo, encontrar características comunes que nos ofrezcan algunos criterios según los cuales se pueda utilizar en campo crítico el gran conjunto de estudios que sobre semejantes temas se va acumulando.

Podemos, por lo tanto, enumerar tres motivos de fondo para esta clase de investigaciones;

a) la constatación de la pérdida de sign ificados públicos por parte de la arquitectura; pérdida que ya es un hecho, y que se registra de modo particular al nivel de la comunicación lingüística *;

Cfr. Christian Norberg-Schulz, hitentiom in A nh itectim , 1963, trad. ic.: Intenzioni in Architetture, Lerici, Milán 1967, donde el autor pone en relación la crisis de la arquitectura moderna como sistema comunicativo, con la falta de una sólida Teoría J e la proyección. A pesar del interés de muchos de los análisis contenidos en su obra, las “teorías" expuestas por Norberg-Schulz son ambiguas en sus fines; en parte dirigidas a definir métodos de investigación histórica, en parte métodos de proyección. Adviértase además que Norberg-Schulz es uno de los factores de la escisión entre historia y crítica de la arquitectura. {Cfr. op. c it . , pp. 209 ss.)

Las obras de Rossi y de Grassi son, en Italia, los textos más nuevos, por sus métodos de análisis, sobre la teoría de la proyección. Sin embargo, al examinarlos conviene considerar siempre como instrumentales sus deformaciones de los fenómenos históricos; es decir, hay que contestar la pretendida objetividad de sus lecturas, que traducen en una forma literaria nueva "poéticas'’ subjetivas en extremo. (Cfr. A. Rossi, L'arcbitettura della citta. cit., y G. Grassi, La costruzione lógica dull'architettura. cit.) Solamente recordamos, dado que sil examen queda fuera de los límites de este estudio, los textos muy conocidos de Alexander y de Asimow, además de la reciente antología preparada por Giuseppe Susani, La metodología della pn getla z ion e , Marsilio, Padua 1967.

s Este es un tema central de la obra de V. Gregotti, II territorio dell'arcb itetttira. cit., y de las Intentions de Norberg-Schulz (véase la nota anterior).

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b) la exigencia de controlar los significados que yacen bajo las transformaciones -—proyectadas o no— del ambiente físico y antro- pogeográfíco; de todo ello resultan los estudios de Lynch, de Kepes, de Gregotti, de Rossi, etc., sobre la forma de la ciudad y del territorio y sobre los sectores en los que apoyarse en la estructuración de la arquitectura y del dibujo urbano;

c) la exigencia de sustituir la unitariedad lingüística como método para controlar la proyección; unitariedad ya desaparecida, por un método objetivo, lógico y analítico, que dirija la misma proyección.

Y aquí las investigaciones se dividen en: a) estudios, como los de Alexander y los de muchos teóricos estadounidenses, que se entregan a métodos matemáticos de comprobación, de selección y combinación de los datos, con el fin de llegar a una especie de arquitectura ex m achina ; b) estudios, por el contrario, como los de Rossi y de Grassi, que asumen criterios racionales de descripción, clasificación y manipulación de las leyes constantes de la arquitectura, con el fin de fundar métodos lógicos y unitarios de análisis y proyección.

Sin duda alguna los tres motivos enumerados antes son solamente expresiones diversas de una única preocupación. Admitiendo incluso que la arquitectura contemporánea crezca sobre una tradición revolucionaria, la crisis semántica estallada en el tardío Setecientos y en el Ochocientos pesa todavía sobre sus desarrollos, y ya no parece suficiente fundamentar la experiencia de la arquitectura sobre metodologías abiertas, o sobre una tradición demasiado fragmentaria. La exigencia de una nueva institucionalidad del lenguaje arquitectónico se hace cada vez más apremiante, como se hace también apremiante el problema de la comunicación directa con el público y el del control del comportamiento social en relación con las im ágenes y las estructuras.

El hecho de que un sector de investigaciones teóricas, en sentido clásico, se haya separado de la crítica, tiene, por lo mismo, una razón concreta de ser. Conduciendo nuevamente la arquitectura a sus

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TEORÍAS F HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

elementos primeros y a su “grado cero”, dichas investigaciones introducen una objetividad en la revelación de los fenómenos, que satisface el deseo cada vez más extendido de encontrar no sólo un procedimiento lógico y verificable de construcción de la forma, sino también principios constantes y permanentes —por encima de los cambios históricos— propios de la arquitectura 9.

Si la crítica debe situar sus propios análisis más allá de tales investigaciones — las cuales se le convierten en fenómenos que hay que historificar— , ha de tener necesariamente en cuenta las exigencias de donde ellas arrancan.

Asistimos hoy a un declinar de la crítica sociológica, nos vemos obligados a constatar el agotamiento progresivo de la crítica operativa, por muchos lados se pone como central e ineludible la exigencia de una fundación rigurosa, verificable y “científica” de la crítica de arquitectura: todo esto son fenómenos que van estrechamente ligados a los azares más recientes del debate internacional.

La incertidumbre de la cultura arquitectónica después de las “grandes crisis” de 1930, el 1950 y de los años sesenta, la nueva fase abierta al introducirse temáticas nuevas y ampliadas, de una decena de años a esta parte, la necesidad cada vez más acentuada de comprobaciones severas, no sólo de los productos sino también, y de modo particular, de los procedimientos y de los métodos de proyección, han puesto en crisis desde hace tiempo el empirismo crítico tradicional o las técnicas más refinadas de análisis inspiradas en el sociologismo, como las de Hauser o de Antal.

“A aquello que la idea misma de estructura lógica de la arquitectura puede significar en el pJano individual da la ideación —es decir, en el plano de la imagen que de ella se construye el artista— se contrapone el principio lógico mismo de la arquitectura, es decir, su carácter tautológico sustancia). Este, a mi modo de ver, representa una dirección concreta; tender a esta forma lógica como elemento esencial de la arquitectura constituye un objetivo concreto, una tendencia determinada; representa precisamente e l carácter analítico mismo de la arquitectura entendida como fin . Realizar esta elección significa atribuir al aspecto didáctico de la construcción teórica una función fundamental.” G. Grassi, op. at.. p. 108.


La aparición del problema del len gua je, en el seno de la crítica arquitectónica, es, pues, una respuesta concreta a la crisis d e l lengua je en la arquitectura moderna.

La proliferación de los estudios sobre la semántica y sobre la semiología de la arquitectura no está engendrada solamente por una adecuación “snob” a la vogue lingüística corriente; por lo demás, rodo esnobismo tiene su razón de existencia en las vicisitudes históricas, y los esnobismos de la cultura arquitectónica no escapan a esta regla.

Por lo demás, el intento por reunir las “ciencias del hombre” bajo el signo unificador de la lingüística encuentra también su razón de ser en la situación histórica actual. Se busca lo que se ha perdido, y la necesidad de recurrir a actos reflejos cada vez más complicados para descubrir el significado de los hechos o de las cosas nace del descubrimiento de vivir dentro de signos, de convenciones, de mitos, que hacen pasar por naturales procedimientos artificiosos, que se manifiestan como imágenes o ritos inocentes precisamente a llí donde más interesados son, que esconden con cuidado sus propios significados.

De ahí viene la búsqueda afanosa de los “significados” por parte de la semiología; y depende de nosotros que ésta se convierta en una a encía nueva dotada de una gran capacidad para descubrir las falsificaciones, o que se reduzca a una enésima y transitoria moda bajo el signo de la evasión.

Queda claro, de todas formas, que una arquitectura tan inquieta que acepte el convertirse en búsqueda autocrítica manifiesta la necesidad de instrumentos de lectura aptos para revelar lo que se esconde tras las convenciones lingüísticas y las poéticas figurativas, lo que condiciona a sabiendas la actividad de los arquitectos, lo que es hoy la misión objetiva de la arquitectura y de la urbanística: reducirse, privadas de comprobaciones adecuadas, a culpables técnicas de persuasión, o, en el mejor de los casos, a emisoras de mensajes superfíuos, retóricos, de adorno.

Por ello, quienes advierten que los nuevos estudios sobre el lenguaje arquitectónico cubren a su vez la compleja situación que

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caracteriza la crisis actual de la arquitectura moderna, su ambigua relación con la “committenza”, la siempre difícil lucha en pro de la reforma de la legislación, de la didáctica, del hábito social y profesional, tienen razón sólo si se trata de investigaciones explícitamente evasivas, pero no si se trata de aquellas que reconocen cualquier “dificultad” como elemento del mismo lenguaje.

No nos parece tampoco ilícito proyectar sobre el pasado estos nuevos intereses. Hace ya demasiado tiempo que hemos aprendido que no existe lectura histórica que no se halle condicionada por nuestro empeño en el presente. También la Historia, para dar un sentido al pasado, necesita crearse un código de valores; y en esto concuerdan sustancialmente herederos de la cultura de Croce, como Sasso, historiadores empíricos como Carr, y un estructuralista aparentemente antihistoriador como Lévi-Strauss,0.

Se hace historia de la arquitectura porque se busca el significado de la arquitectura actual; pero para resolver las angustias del presente nada vale proyectar sobre el pasado certidumbres que hay que superar. En tal sentido, se repropone como problema la arquitectura como tal. La aparente suspensión de juicio de muchos análisis recientes tiene, a su vez, el sentido de una búsqueda sin prejuicios de las posibles direcciones que deberá tomar el futuro.

Escoger el sondear la arquitectura como fenómeno lingüístico corresponde, pues, a una desconsolada búsqueda de lo que ha escapado y escapa todavía a la actividad de proyección. Pero significa también evitar el encallarse en los escollos de aquel consumo de los

Cfr. Gennaro Sasso, Passato e presente nella storia della filo so fía , Lacerza, Bari 1967, cap. I; Edward H. Carr, Wbat is H ístvry?, Mcmillan and Co. Ltd., Londres J 961, trad. ii.. Sti kziorú su lla storia, Einaudi, Turín 1966. Creemos superfluo señalar los rexros bien conocidos de Lévi-Strauss; de todas formas, el tema de la Historia se halla tratado de manera particular en la introducción a la Pensée sauvagt.

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LOS INSTRUMENTOS DF. LA CRÍTICA

lenguajes y de las poéticas que fue analizado por Gombrich, por Dorfles y por Bense ll.

El apremio del crítico— ha escrito recientemente De Fusco— es en la actualidad c! de no dejarse sorprender nunca por el nuevo fenómeno artístico, de tener siempre pronta una casuística de valores tan amplia que alcance a explicar toda nueva experiencia. A nadie escapa que semejante activismo critico es una postura sustancial de renuncia. Cuando todo vale,-evidentemente, no hay valor, ni es posible valoración alguna; la función del juicio se ejerce entonces, en la mayoría de los casos, con criterios dictados por el humor... de las mil maneras impropias que todos conocemos y, lo que aún es peor, entre la indiferencia general

Una crítica que intente ponerse en completa sintonía con las vicisitudes de la producción arquitectónica, muy difícilmente puede evitar el caer en el impasse denunciado por De Fusco.

Por ello el “analizar el lenguaje [arquitectónico] más que servirse de é l”, según la conocida fórmula de la nouvelk critique francesa, puede ser un magnífico instrumento para detectar las mistificaciones contenidas en el lenguaje mismo. Y también por ello, la fusión de crítica y de arquitectura bajo una única metodología operativa puede presentar todavía muchos sectores de aplicación provechosa, pero no puede ilustrar las razones últimas de la arquitectura. Aun no atribuyendo un valor determinante a la actividad de revelación de la crítica, no se podrá negar que quien reconozca como necesaria una obra radical de clarificación, tiene que adoptar forzosamente una actitud de destrucción de las mistificaciones, yendo más allá de lo que la arquitectura muestra , para sondear más bien lo que esconde.

El precio de esta operación es, con toda certeza, un distanciamiento profundo entre crítica y arquitectura. Pero es igualmente

" Cfr. E. Gombrich, Art and Illas ion. cit/, Gil lo Dorfles, Le oscillazioni d el gusto, Lerici, Milán 1958; II d ivenire delle arti, Einaudi, Turin 1967'; Símbolo, comunica- zjone. consumo, ibid. 1962-'; Níanú riti. itnovi miti. ibid. 196!); M ax Bense, Aesthetica. IV, Agis Verlag, Badén Badén 1965; Abraham Moles, T béoried e l'Information et perception estbétique París 1958; R. De Fusco, L'architettura come mass médium, cit.

L> R. De Fusco, op. cit., p. 146.

TF.ORÍAS E HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

seguro que este distanciamiento es absolutamente necesario, al menos hasta que las consecuencias del choque entre quien usa el lenguaje arquitectónico dejando ambiguos sus significados (y nos parece innegable que ésta sea la operación llevada a cabo hoy por los arquitectos) y quien descubre los auténticos significados de las estructuras arquitectónicas no hayan aclarado hasta el fondo el carácter ideológico y mistificado de la disciplina arquitectónica.

Esta premisa nos parece ya apta para situar históricamente la elección de los parámetros y de los instrumentos propios de la crítica histórica.

La atribución a la arquitectura de un campo específico de significados, la consideración lingüística de las técnicas de comunicación visual, el reconocimiento de las leyes estructurales que dirigen la formación de los productos arquitectónicos, la necesidad de análisis que procedan en profundidad para sacar a la luz los mecanismos escondidos del uso y de la formación del lenguaje, brotan directamente de los temas que los últimos quince años de experiencias arquitectónicas han puesto como problemas cuya solución no puede dejarse para más tarde.

Una tal aproximación a las temáticas de la historia de la arquitectura requiere ulteriores puntualizaciones. Declarar la perfecta identidad entre crítica e Historia puede parecer cosa contradictoria con el acoger temas estructuralistas. Hay que tener presente, sin embargo: primero, que la posibilidad de un historícismo estrucru- ralista está todavía abierta y ha sido examinada por muchos H; segundo, que la única forma de aproximación no metafísica al estructu-

|! Cfr. las notas 38 y 85 La historicidad de las acciones humanas —ha escrito Argan— aparece hoy atormentada por Lina crisis de la cual la crisis del arre es sólo un aspecto. Todo el pasado aparece como un período del cual se ha alcanzado un término, un ‘campo' cuyos confines se han tocado, un sistema cuyas posibilidades funcionales se han agotado y no viéndose conseguido el fin al cual parecía tender el proceso histórico se habla del jaque mate de la empresa humana. Casi por una necesidad de defensa se buscan en todos los campos nuevos esquemas estructurales no historicístas, como para demostrar que la Historia no ha sido y no es la gran estructura del obrar humano y que por lo tanto lu án a non Inundo, la Historia puede seguir cambiando el pa ttm i historicista de su desarrollo. Así se explica por qué


ralismo es la empírica, estructurada a su vez sobre los problemas concretos que brotan del objeto tomado en examen.

Indudablemente, reducir la postura estructuralista a simple instrumento de análisis desnaturaliza la ideología que está sostenida por el estructuralismo riguroso. (Pero ¿existe realmente un estructuralismo, o el problema del “distinguo” no se pone más bien entre proposiciones francamente opuestas?)

En otras palabras, asumir (todas o en parte) las temáticas estructuralistas significa, para un historicismo dialéctico, apropiarse las armas del enemigo.

No es, sin embargo, fortuita la alianza, que ya se va perfilando, entre el estructuralismo y algunas posiciones críticas basadas en la negación más absoluta del valor semántico de la arquitectura l\

precisamente de la crisis general de las estructuras emerge en todos los dominios del saber el problema de las estructuras no ya como problema de la inserción auxiliaría del estructuralismo en el historicismo sino como problema de un estructural ismohistoncista o de un historicismo estructuralista. (G. C. Argan, Strutturalismo e crítica , intervención en el debate organizado por Cesare Segre, en el Catalogo generale 1958-1965 de la editorial II Saggiatore, Milán 1965. p. LXI). Compárense estas observaciones de Argan con los problemas analizados en el cap. 1 de esta obra. En el mismo texto de Argan nos parecen interesantes las indicaciones dadas acerca de una utilización del estructuralismo para una nueva definición de los ciclos históricos en el campo de la historia del arte.

1 ' Recientemente Bonelli ha tocado nuevamente este tema en polémica con Bettini, Paci y Della Volpe, afirmando que "el lenguaje pictórico o arquitectónico, constituido por elementos figurativos, por el hecho de ‘representar’ solamente a sí mismo sin la posibilidad de remitir a otros actos o hechos, se revela inadecuado para la comunicación o la significación'’. Cfr. Renato Bonelli, Critica e linguaggio architettonico, en “Arte lombarda"’, 1965, X (volumen en honor de Giusta Nicco Fasola), pp. 291-293 (luego en el volumen en honor de G. Caronia-Roberti, Palermo 1967). Este artículo sigue al ensayo del mismo autor: L'estetica moderna e la critica dell'architettura, en “Zodiac”, 1959, n. 4, pp. 22 ss., donde Bonelli polemizaba contra el artículo de Sergio Bettini, Critica semantica e continuità storica dellarchitettura europea, en "Zodiac", 1958, n. 2, pp. ? ss. Bettini respondió luego indirectamente a Bonelli en el curso del artículo: L'architettura d i Carlo Scarpa, publicado en la misma revista, I960, n. 6. Cfr. también, de Bettini, Possibilità d i un giudizio di valore sulle opere d'arte contemporanea, en “Arte e Cultura nella Civiltà Contemporanea”, Quaderni di San Giorgio, Sansoni, Florencia 1966.


Negar a la arquitectura —y al arte en general— cualquier clase de significado reconoscible y explicitable, para afirmar el carácter absoluto, totalizador y tautológico del producto artístico, tiene a su vez un significado. Cuando Furet, a quien hemos citado en la introducción de este libro, o cuando muchos críticos de la izquierda marxista someten el estructuralismo a un análisis que saca a la luz sus mistificaciones ideológicas, visan no tanto los contenidos objetivos de la antropología de Lévi-Strauss o de los análisis de Barthes, cuanto los peligros implícitos en su actitud antihistoricista.

La reducción de la arquitectura al silencio es la prueba de esta dispon ib ilidad del estructuralismo, o, mejor, de los lados ambiguos escondidos tras su apertura hacia los aspectos más profundos de la actividad humana.

Por otra parte, como alguien ha notado ya, una lectura estructural de la arquitectura no es en ningún modo nueva. Y si los estudios de Schmarsow, de Frankl, de Sedlmayr pueden ser tomados como precedentes, es interesante observar que en Italia los análisis de Bettini no sólo preceden en decenios los temas hoy en gran boga, sino que afrontan ya el problema que acabamos de enunciar

En la fundamental nota introductoria escrita por Bettini en 1953 para la traducción italiana de la obra de R ieg l, Spatrom ische Kunstindustrie, la entonación estructuralista adquiere el aspecto de un método crítico calibrado con exactitud l6. En estas páginas, Bettini no sólo muestra la asimilación — muy rara para la cultura italiana de aquel tiempo— de las contribuciones de las escuelas semánticas anglo

Cfr. A Schmarsow, Das Wesen der architektonischen Schöpfung, Leipzig 1894; P. Frankl, Das System der Kunstwissenschaft, Brunn 1938; H. Sedlmayr, Die Architektur Borrominis. eit., y Kunst und Warheit Hamburgo 1958. Cfr. cambien, sobre estas anticipaciones escrucruralistas: Ch. Norberg-Schulz op. cir., pp. 118 ss.; y Werner Hofmann, intervención en el debate sobre Strutturalismo e critica en el volumen cir., pp. XXXV-XXXIX

16 S. Bettini, Nota introduttiva a: AJois Riegl, industria artística tardo romana , Sansoni, Florencia 1953.

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sajonas, de Tarski a Carnap, al M eaning o f the M eaning de Ogden y Richards, sino que reconoce explícitamente el carácter lingüístico de la producción artística, ligando el problema de la crítica a aquello que él llama “la paradoja del metalenguaje” Examinando de nuevo las proposiciones de Wickhoff y de Riegl sobre el arte y la arquitectura tardo-romanos, a la luz de una interpretación personal de las relaciones entre las obras antiguas y el descubrimiento moderno de un espacio fundido dentro de una dimensión temporal 1s, Bettini siente la necesidad de precisar “que ‘espacio’ y ’tiempo’ no constituyen una oposición categórica (que los remontaría a la metafísica del siglo XIX, para la cual estos elementos representaban las dimensiones constantes dentro de las que se situaban los fenómenos: formas y acontecimientos), sino tipos variables de situaciones. De ello se deduce —prosigue— para la crítica de arte que la función y preponderancia de aquellos elementos solamente son explicables con el ‘metalenguaje’ de la crítica sobre la base de la estructura interna de las obras de arte”. ;9

El problema de Bettini es, en sustancia, el de la funcionalidad del lenguaje crítico y de la individuación de los aspectos comunicables de la obra.

A través de la investigación sobre los instrumentos de la crítica, Bettini se encuentra con los grandes temas afrontados por la lin-

r C fr. S. Bettini op. cit.. pp. XIII-XV.'s “Para el cristianismo primitivo —escribe Bettini (op. c it .; p. LX.)— igual

que para nosotros, ya no hay sirio para un arte de la tercera dimensión, es decir el del espacio como profundidad; este espacio es evidentemente el de aquello que en el siglo XIX se llamaba la naturaleza— y de la ilusión humana. Hay pues en la basílica cristiana como en la arquitectura de nuestros días una disolución del espacio plástico'. El fiel cristiano de los primeros siglos ordena la imagen espacial de su iglesia, a la cual se acomoda el sentir de su tiempo; dentro de ella se siente protegido y salvo... Hoy, esta tranquilidad, esta confianza metafísica se ha perdido. No tenemos ya puntos firmes, estructuras inmóviles y seguras en las cuales apoyarnos.’’ En este ensayo, como en muchos otros, Bettini aparece como el heredero más directo del método de Wickhoff, así como del de Riegl, abriendo su crítica a la actualidad y a la operatividad.

,<i S. Bettini, op. cit.. p. XV.

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güística moderna: desde las investigaciones sobre el valor funcional de la lengua a las tesis de Moritz Schlick sobre eJ problema del conocimiento.

En 1958, el ensayo de Bettini sobre la “crítica semántica”, publicado en “Zodiac”, señala el encuentro de las reflexiones sobre la lingüística funcional con una cultura profundamente inmersa en el pensamiento fenomenológico Los temas ya anunciados en el prólogo a la obra de R iegl toman una mayor consistencia. Refutando el método cronológico de Panofsky, Bettini parte de una afirmación apodíctica: “...e l arte no es representación: sino que es, ella misma, la estructura formal de la Historia. Esto vale —continúa—J1 precisamente si se toma el arte como lenguaje; de donde podemos decir que el lenguaje del arte es la morfología de la cultura.”

De ahí procede la insuficiencia de todo discurso crítico relativo a los “significados” de la obra de arte: “El arte como Erlebnis —escribe Bettini— ... es en realidad incomunicable por otros medios que no sean la misma obra de arte. No hay duda, pues, que lo comunicable es la lengua: la estructura lingüística del arte”.

A pesar de que bajo muchos aspectos las tesis de Bettini son totalmente antitéticas a las de Brandi, es cierto sin embargo que, respecto del problema de la “semanticidad” de la arquitectura, ambos estudiosos parecen encontrar puntos de convergencia.

El libro más reciente de Brandi, en el cual se presentan tesis estudiadas por el autor desde más de veinte años a esta parte, es un documento sintomático de una alianza entre neoidealismo y estructuralismo. Por otra parte, en sus Due vie, Brandi había expuesto claramente las razones que lo llevaban a negar al arte todo valor comunicativo.

El mensaje de la obra de arre —escribe Brandi— no habrá de ser d esed ificado como mensaje que escruccura la obra de arte, sino como la serie de mensa-

S. Bectini, Critica semántico, cit. il ¡b id ., p. 12.” Ibid., p. 11.

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jes que la obra de arce acompaña y arrastra consigo, como una placenta, desde su nacimiento. Por eso, la obra de arte no es un mensaje, pero contiene infinitos mensajes que pueden ser recogidos por quien quiere expl¡citarla en la historia en la que ella ha nacido y en aquella en que progresivamente se revela

Creemos que, con ello, Brandi termina por poner armas peligrosas en las manos de resis opuestas a las suyas. En efecto, si el problema consiste en saber lo que es el “arte”, creemos que muy pocos tendrán interés en seguir hasta el fondo el razonamiento de Brandi. El aislamiento ideal del que Brandi reviste los fenómenos artísticos no proviene de un análisis de los fenómenos históricos, sino de conjeturas sobre su esencia, sobre su realidad nouménica.

De este modo, Brandi parece afirmar la primacía de la obra sobre toda deformación inducida por su vivir en la Historia; en realidad, la afirmación de tal primacía expresa solamente la ideología personal del crítico, dado que el creerse con capacidad para definir la “realidad” de la obra de arte creemos que sólo puede ser registrado como enunciación de una f e personal. (Muda, naturalmente, con relación a su objeto, pero elocuente respecto a los valores subjetivos del crítico.)

Para quien prescinda de una semejante recuperación de prin cip ia de sabor metafísico, el objeto artístico no podrá nunca ser considerado como una cosa , sino como un mensaje in f i e r i ; o, si se prefiere, precisamente como el sistema (abierto) de los infinitos mensajes de que habla Brandi.

La arquitectura, por lo demás, demuestra continuamente que la base misma de su existencia consiste en el equilibrio inestable entre un núcleo de valores y de significados permanentes y las metamorfosis que éstos experimentan en el tiempo histórico.

Hemos hablado en otra parte de una mala comprensión constante de los significados que en la Historia se acumulan sobre la arquitectura. Pero no estará mal precisar que aquella “mala comprensión”

C. Brandi, L edu evie, cit.. pp. 35-36.

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TEORÍAS E HISTORIA DE J.A ARQUITECTURA

no sólo es constante, sino que es también el único medio de que disponemos para acercarnos a la realidad arquitectónica.

Esta mala comprensión no está determinada solamente por el uso arbitrario de las funciones. A este propósito se cita a menudo el posible uso del Pantheon como cobertizo para el comercio, o el uso del castillo Sforza y de muchas iglesias holandesas como museos o salas de exposición. Pero con la introducción perspicaz, propuesta recientemente, de una distinción entre funciones prim arias y funciones secundarias, podemos reducir muy bien a sus justas dimensiones la importancia histórica de esta clase de mala comprensión 2l.

Existe, en efecto, otra manera de absorber los mensajes de una obra de arquitectura; también parcial, si se quiere (en cuanto que no capta todavía de una forma unitaria su compleja estratificación), pero ciertamente más directa y auténtica que la que reduce al uso puro y simple todo contacto con la obra.

Cuando Francesco d i G iorgio , G iu liano da Sanga llo y Baldassarre Peruzzi reproducen en sus dibujos de alzado el organismo del Oratorio de la Santa Cruz (461-468 d. C.), antes contiguo al Baptisterio lateranense — con una planta muy semejante a la Sala de la Plaza de Oro de V illa Adriana— >5; cuando

JJ Cfr. Umberto Eco, Appunti per una semiologia delle comunciazioni v isiv e, Bompiani, Milán 1967, pp. Í7I ss.

J' Los dibujos de Francesco di Giorgio que reproducen el Oratorio de la Santa Cruz se encuentran en el códice Saluzziano 148 de Turín, ff. SOv y 81. El Oratorio de la Santa Cruz fue construido por el papa Hilario (461-468 d. C.) y fue derribado por el papa Urbano V iII en 1629- Cfr. / trattati di architettura, ingegneria e arte m ilitare, de Francesco di Giorgio Martini, por obra de Corrado Maltese, Il Polifilo, Milán 1967, pp. 281-282, láms. 148 y 149. El alzado de Giuliano da Sangallo se encuentra en el cód. Barberini Lat. 4424, f. 30v-31, y puede considerarse como una copia casi fiel del organismo dei siglo v. Cfr. también el dibujo del Anónimo pailadino (voi. XIII, f. 3), conservado en el Royal Instituto of British Architects, en Londres, sobre el cuaí cfr. G. G. Zorzi, / disegni delle Antichità d i Andrea Palladio, Neri Pozza, Venecia 1959, fìg- 269. El dibujo de Peruzzi, que tiene presente tanto el Oratorio de la Santa Cruz como el aula de la Plaza de Oro de Villa Adriana, se encuentra en el Gabinete de dibujos y grabados de los Uffìzi de Florencia, n. 529, A.

LOS INSTRUMENTOS DF. LA CRITICA

Cronaca, Seriio y Pallaclio in terpretan los organism os de las Termas romanas en sus intentos de restitución; o cuando el mismo Palladio y Pietro da Cortona ponen todo su empeño en definir las estructuras del santuario prenestino de la Fortuna prim igenia, nos ofrecen la mejor demostración de la dialéctica (concreta porque histórica) que d irige la deformación de un mensaje arquitectónico, en comparación con códigos de lectura diferentes entre sí.

Ante la planta m ixtilínea, envolvente y continua del organismo céntrico del Oratorio del siglo V, Francesco di Giorgio no posee una adecuada clave de interpretación. No puede acoger una infracción tan atrevida hecha al lenguaje clasicista, ni siquiera como curiosa excepción. Por más que Francesco di Giorgio se hubiese ya lanzado a componer según una despreocupada lógica combinatoria espacios de patrón central opuestos entre sí, no puede aceptar todavía el principio de la elasticidad del envase espacial. Por esto su “alzado” tiende a reducir la importancia de la contraposición entre superficies cóncavas y superficies convexas: estas últimas están representadas como relieves murales, casi como simples abolladuras del volumen interno.

Francesco di Giorgio capta, pues, a la perfección la carga de p e ligros idad transmitida a la cultura del segundo Cuatrocientos por el monumento romano; a su manera, incluso, nos la transmite, y de un modo absolutamente transparente. A través de su dibujo podemos hoy leer:

a) el valor herético atribuido a los organismos mixtilíneos por parte de la cultura clasicista;

b) las reacciones a tal provocación por parte de la cultura del Cuatrocientos tardío y las nuevas incertidumbres de esta última ante lo an tiguo (Francesco di Giorgio deforma el edificio que realiza, pero acepta de todas formas, por lo menos en primera instancia, enfrentarse con él);

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c) la identificación realizada por los arquitectos del Humanismo entre coloquio suprahistórico e ideación arquitectónica; entre el reconocimiento de las leyes estructurales de los propios códigos formales y la exploración de los códigos de la antigüedad.

Todo este complejo de informaciones va referido, por un lado, al antiguo repertorio arqueológico; por el otro, al dibujo de Francesco di Giorgio. Pero así como para el primero resulta demostrada la presencia de un significado específico deformado y deformable en el curso de la Historia, así también para el segundo (además de sus significados en sentido propio) resulta evidente su valor determinante en el reconocimiento filológico de los códigos arquitectónicos del Humanismo.

Francesco di Giorgio realiza un auténtico acto crítico, que a su vez hay que historificar y enlazar con los sucesivos de Giuliano da Sangallo y de Peruzzi; este último no sólo acogerá la ambigüedad espacial del Oratorio de la Santa Cruz, sino que multiplicará sus valores de tensión y complejidad en su dibujo de los Uffizi permitiéndonos así leer, como en un diagrama, los cambios experimentados por las leyes perceptivas y por las investigaciones espaciales del Clasicismo italiano. Y no solamente esto: en su nueva disponibilidad respecto al pasado nos proyecta también luz sobre el significado atribuido a la Historia por las primeras experiencias del Manierismo.

La sala paleocristiana, en esta clase de lectura, se convierte en mensaje cuya forma admite un importante grado de apertura hacia las más variadas descodificaciones en el tiempo. A la par, con el cambio de los códigos interpretativos, cambia también el sign ificado de aquella obra; aun cuando los mensajes que progresivamente se leen en ella se articulan en torno a un núcleo de valores permanentes.

Y’ El dibujo de Peruzzi funde, como queda dicho, el modelo del Oratorio lateranense con el de la sala de la Plaza de Oro de Adriano. La síntesis tipológica, intentada por el maestro sienes en sus estudios, tomados y divulgados por Seriio, constituye a su vez un sondeo realizado en el materia! ofrecido por la antigüedad como expíoit de tipo historicista, antes que erudito.

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Así, pues, la percepción de una estructura arquitectónica es, de manera evidente, la “modificación de un sistema de expectaciones”, como nos enseña la psicología moderna y como ha podido demostrar largamente Gombrich, para otros sistemas de comunicaciones v isuales27.

Volvamos a considerar ahora las proposiciones de Brandi sobre la pretendida asemanticidad de la arquitectura, tal como se hallan expresadas en su texto más reciente:

... el escollo fundamental {que se encuentra al querer considerar la arquitectura como un lenguaje) —escribe Brandi—:s es siempre que cualquier sistema semiótico elabora un código para transmitir un mensaje, y la arquitectura, en cambio, no transmite este mensaje; las informaciones que de ella se pueden deducir u obtener en cualquier modo no son el mensaje que debería garantizar su estructura semiótica. A este punto tendremos que arrinconar definitivamente el análisis semiológico de la arquitectura, en cuanto que, en

r Cfr. Ernst H. Gombrich, Art and lIlusión . cit. Gombrich, al definir la actividad de la percepción artística como encuentro y choque entre un “sistema de expectativas” y el contenido inédito en la obra, se apoya en las investigaciones de Kris, quien, con una indudable coherencia metodológica, ha utilizado el producto de las técnicas psicoanal tricas en el estudio de los fenómenos artísticos. “Nos dimos cuenta hace tiempo — escribe Kris— que el arte no se realiza en el vacío, que no hay artista que no dependa de los predecesores y modelos, que el artista, al igual que el científico y el fdósofo, está ligado a una tradición concreta y trabaja en un área de problemas bien estructurada. El grado de dominio de esta estructura y , al menos en cierros períodos, la libertad de modificar estos lazos, forman parte, con toda probabilidad, de la compleja escala con que se valoran los problemas". Ernst Kris, Psychoanalytic Explorations in Art, Nueva York y Londres 1952, p. 21 (traducido recientemente al italiano). También Gombrich ha explorado las posibilidades de una alianza entre psicoanálisis e historia del arte. {Cfr. E. Gombrich, Psychoanalysis an d the History o f Art, trad. it.: Freud e la psicología d el I’arfe, Einaudi, Turín 1967.) No obstante el campo limitado que Gombrich fija con razón como válido para tales alianzas, es interesante observar que algunas conclusiones sacadas, siguiendo métodos de aproximación psicoanalíticos, coinciden con las obtenidas analizando las obras con los métodos de la teoría de la información. Cfr. también Ch. Norberg-Schulz, op. cit., que utiliza más bien las investigaciones de la psicología de la Geslalt, de Piaget, de Ehrenzweig, de Max Bense.

■''* C. Brandi, Strutíura ea rcb itettu ra , Einaudi, Turín 1967, p. 38.

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las obras de arce en las que se realiza, sí son obras de arte, realiza, como todas estas obras, una presentía; y la conciencia, en cuanto que la recibe y la reconoce en esta presencia, y no la acoge como un mensaje que hay que descodificar. Y si la obra contiene un mensaje criptográfico (alegórico o en cualquier modo simbólico), la conciencia, para captarlo, tendrá que neutralizar y retroceder, por así decir, aquella presencia, reducirla al objeto. La pregunta que nos habíamos hecho era otra: si la esencia de la arquitectura es la de ser semiótica.

Los mensajes que puede acompañar y transmitir secundariamente no son suficientes para dar indicios de que su esencia sea semiótica. Así, el significado de bóveda celeste de la cúpula o el símbolo del valle del Nilo en las pilascras del templo egipcio, no dan la esencia ni de la cúpula ni del templo egipcio 29.

Podríamos también abreviar el análisis de Brandi declarando sin ambages que su discurso sobre ias “esencias” no nos interesa, incluso porque no creemos en la utilidad de proponer otra vez tales parámetros de indagaciones para la arquitectura. Pero hay que considerar atentamente un aspecto de su interpretación de la arquitectura.

Brandi es consciente de que su método reduce la arquitectura a una pura expresión tautológica. Presentándose a sí misma, y no otra cosa que a sí misma, en una estructura que conduce de nuevo a sus propias leyes internas de construcción, la arquitectura está falta de significados. Pero entonces podremos preguntarnos legítimamente para qué sirve la actividad crítica. No pudiendo ni interpretar — dado que donde no hay significado no es posible siquiera una “lectura”— ni historificar — puesto que el mismo carácter “histórico” de la arquitectura está comprometido por su reducción a una presencia— , la crítica tendrá que lim itarse a describir.

De este modo, semejante crítica parece afirmar la primacía de la obra sobre cualquier clase de contenidismo vacío, pero cae a su vez en una especie de traducción literaria de las estructuras figurativas. Brandi se expone así a las mismas reservas hechas por la nouvelle cr itique literaria francesa sobre la obra de críticos como Picard

39 Ibid., p. 39.i0 Cfr. Serge Doubrovsky, Pourquoi la nouvelle critique. Critique et Objectivité,

Mercure de Frante, París 1967; trad. it.: Critica e oggettività , Marsilio, Padua 1967-

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Según Brandi, ciertamente, no es posible hablar de “verosimilitud crítica”, dado el carácter de elaborada construcción intelectual propio de sus análisis. No obstante, nos parece que la siguiente observación de Doubrovsky es muy atinada como respuesta a sus tesis:

La profundidad de una obra ha de entenderse en sentido perceptivo, como se habla de la profundidad de un campo visual, donde la multiplicidad de los puntos de vista no agota nunca lo percibido y no alcanza nunca aquella visión lisa y total que desplegaría ante si el propio objeto. Hay, pues, muchos "niveles” de significado, definidos por el nivel de sutileza perceptiva, hay “zonas" de s ig nificado, no estratos í!.

Y nos parece particularmente importante para la arquitectura subrayar esta negación de la existencia de “estratos” de significado. Una lectura muy perspicaz y una “lectura distraída” de la obra arquitectónica o de un conjunto urbano no captan “sectores” diversos de los mensajes emitidos por aquellas obras, sino “zonas” diferentes de significado, definidas siempre, sin embargo, por su unitariedad y por su polivalencia.

Al examinar diversas lecturas, hechas a través del tiempo, de un único monumento, desde Francesco di Giorgio hasta Peruzzi (pero habríamos podido alargar el examen hasta Borromini que tuvo presentes, quizá, los alzados del Oratorio de la Santa Cruz, junto con los heréticos organismos centrales de Villa Adriana), hemos enfocado con precisión algunas zonas de significado de aquel monumento. Cuando hablábamos de ambigüedad, herejía o conformismo, no hacíamos más que definir significados históricos de obras puestas en confrontación con los códigos a los que se refieren. Aquellos significados no agotan, naturalmente, el sentido de las obras, pero ofrecen su contribución a un acercamiento al núcleo central de sus valores.

En este sentido bien podemos decir que la lectura de una obra choca no sólo con la historicidad de su lenguaje, sino también con

S. Doubrovsky, op. cit., p. 66.


los significados sucesivos depositados en ella por la historia de la crítica.

Sería inútil intentar desenredar estos sign ificados añadidos de aquellos que son internos a la obra. El historiador tendrá que aceptar, teniendo de ella la debida cuenta, esta interferencia de valores y de sentidos que provienen, en parte, de la obra, y en parte, de la historia de su “suerte” crítica.

La historia de la crítica, por lo tanto, asume una función de gran relieve en la operación de reconstrucción filológica de los códigos históricos. Ella puede asumirse incluso la tarea de parámetro fundamental para verificar la validez de la lectura de la obra, en cuanto que el cotejo entre dicha lectura y las interpretaciones acumuladas sobre el texto arquitectónico puede ofrecer elementos para comprobar el valor científico de la construcción crítica.

Cabe, sin embargo, hacer algunas distinciones en el interior de esta recuperación filológica de los códigos del pasado.

Una percepción d istra ída de la plaza Farnese en Roma, usada como simple aparcamiento de coches, no anula automáticamente la absorción de los valores específicos de aquel espacio. Un “estrato” — el funcional— que es hoy específico de aquel ambiente urbano, queda enfocado de modo particular en este uso de la plaza; pero ia complejidad de sus significados se presenta, aun en tal caso, en su carácter de totalidad. La acentuación del aspecto funcional rechaza hacia el fondo de la conciencia las funciones primarias de la plaza (por lo menos, desde el punto de vista de la lectura histórica), pero los complejos valores simbólicos que ésta lleva no se ven reducidos a cero. Se perciben sólo de manera no consciente, se ofrecen en una “zona de significados” particularmente restringida.

Cuando, en época barroca, Tesauro escribe que “todo el arte de los predicadores del evangelio consiste en mezclar de tal modo lo fácil con lo difícil que, en un pueblo compuesto de sabios e idiotas, ni los sabios sientan asco por entender demasiado, ni los idiotas sientan aburrimiento por no comprender”, prefigura una complejidad

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semántica que está al orden del día en las investigaciones arquitectónicas más recientes.

He ahí, pues, cómo toma forma el significado ideológico de las proposiciones de Brandi. El primado de la obra afirmado por él puede muy bien ser aceptado; pero si alguna vez se convierte en tan absoluto que se transforme en el silencio de la crítica, se injerta entonces en un razonamiento que, no acaso, es hostil a toda la problemática del arte contemporáneo.

Se ha hablado recientemente de “crítica discorde” a propósito de Sedlmayr y de Brandi J\ Añadamos solamente que su “discordancia” no nos parece poner dudas saludables para la acción, sino dudas apocalípticas para la parálisis.

Subrayando el primado de la obra —escribe todavía Dubrovsky— , no hemos querido ni siquiera por un instante favorecer el formalismo en que a menudo se inspira la crítica anglosajona. Para nosotros, el significado está, sí, en la materia sensible del objeto, pero el objeto no se cierra sobre sí mismo, de modo que el examen de sus estructuras llegue sólo al milagro de su equilibrio interno. Todo objeto estético es, en efecto, el resultado de un proyecto humano 3\

La referencia al primado de la obra puede, pues, fusionarse —para nosotros que aceptamos incondicionalmente la últim a proposición de Doubrovsky— con el análisis de las estructuras de la arquitectura en tanto que “proyecto humano”.

Reconocida nuestra disensión de las interpretaciones asemánti- cas de la arquitectura, deberemos examinar las dificultades que el mismo Lévi-Strauss pone a una extensión de los métodos estructuralistas a la lectura de los fenómenos artísticos.

Cfr. AA. VV. La critica discorde, en op. c it .y 1965, n. 4, pp. 20 ss., donde se intenta un primer balance del filón que Eco definiría como de los “apocalípticos”; es decir, de los opositores del mundo moderno, de sus mitos y de sus valores (por lo mismo, de Huizinga a Ortega, a Sedlmayr).

55 S. Doubrovsky, op. c it., p. 72.


En antropología como en lingüística —escribe Lévi-Strauss— el método estructural consiste en descubrir formas invariables en el interior de contenidos diferentes. El análisis estructural, al que se refieren indebidamente algunos críticos e historiadores de la literatura, consiste, en cambio, en buscar detrás de formas variables contenidos periódicos. Surge, pues, en seguida, una doble confusión: sobre la relación entre sustancia y forma, y sobre la relación entre conceptos tan distintos como los de periodicidad e invariabilidad, la primera abierca a la contingencia, mientras que la segunda procede de la necesidad

La advertencia de Lévi-Strauss es importante y vale también, naturalmente, para la historia de la arquitectura.

El problema tipológico, sobre el que la cultura académica se ha equivocado tantas veces, es el ejemplo característico de un tema que ha engendrado mucha confusión entre periodicidades formales e invariabilidad de significados. Por lo demás, es más que evidente el hecho de que tengan objetivos diferentes, por un lado la antropología y la lingüística y, por el otro, la crítica, histórica, de las artes. Queda, sin embargo, la posibilidad de resaltar un nivel de investigación histórica para el cual tenga un sentido la determinación de formas invariables en el interior de contenidos diferentes; éste podría ser quizá el de la confrontación entre formas que se refieren, aunque de modo bastante inmediato, a esquemas comunes. (Por ejemplo, las variaciones de los organismos céntricos desde la antigüedad tardía a la Ilustración, las agregaciones de espacios a matrices geométricas diferenciadas, repertorios decorativos leídos en su repetición a través del tiempo y en áreas geográficas y semánticas muy distantes, como las europeas, medio-orientales, asiáticas, etc.)

Pero al mismo tiempo nos parece de notable importancia reflexionar sobre otra advertencia del etnólogo francés:

La crítica literaria y la hiscoria de las ideas —escribe— pueden... sólo convertirse realmente en estructurales, a condición de hallar fuera de ellas los instrumentos de una doble comprobación objetiva. Pues bien, no es difícil dis-

■' Claude Lévi-Strauss, Strutturalismo e critica, respuesta a la encuesta preparada por Cesare Segre, en Catalogo generale i l S aggia ton , 1958-1965, c it . , p. Ll.

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cernir dónde habrían de conseguirse tales elementos: por un lado, a nivel del análisis lingüístico e incluso fonológico, en el cual puede ejercitarse el control independientemente de las elaboraciones conscientes del autor y de su analista; por otro lado, a nivel de la investigación etnográfica, es decir, para sociedades como la nuestra, a nivel de la historia externa

Esto puede valer también para la arquitectura. La comprobación objetiva de los parámetros del análisis reside, para ella, en la confrontación con la evolución interna de sus condicionamientos históricos. Ello no es ciertamente una novedad; pero en el ámbito del pensamiento estructuralista es significativo que Lévi-Strauss apela a la historia, contra el antihistoricismo de tantos epígonos suyos. Como también es particularmente significativa para nosotros la observación que añade al pasaje anterior;

No sólo, pues, “los métodos estructuralistas pueden ir escoltados por una tradición crítica predominantemente historicísta”, sino que incluso solamente la existencia de esta tradición histórica puede proporcionar una base a las operaciones estructurales. Para convencerse de ello, basta referirse, en el ámbito de la crítica de arte, a una obra plena y totalmente estructuralista como es la de Erwin Panofsky. Este autor, en efecto, es un gran estructuralista, ante todo porque es un gran historiador y porque la Historia le ofrece al mismo tiempo una fuente de informaciones insustituible y un campo combinatorio, en el cual la verdad de las interpretaciones puede ser comprobada de m il maneras. La Historia, conjugada con la sociología y la semiología, puede permitir al analista romper el círculo de una confrontación acemporal en la que no se sabe nunca, mientras se desarrolla un pseudo-diálogo entre el crítico y la obra, si el primero es un observador fiel, o bien el animador inconsciente de una pièce cuyo espectáculo se ofrece a sí mismo y cuyos oyentes podrán siempre preguntarse si el texto es recitado por personajes de carne y hueso o si está prestado por un hábil ventrílocuo a los títeres inventados por él mismo i('.

El ataque de Lévi-Strauss no va dirigido solamente contra la verbosidad de la crítica exegética de cuño académico, sino también contra un crítico estructuralista como Roland Barthes.

15 Cl. Lévi-Strauss, op. cit., p. LII.* Ibid., p. LII-LIIL


Y sin embargo fue el mismo Barthes quien orientó el análisis estructural en sentido “productivo", si es que es lícito usar aquí este término:

La finalidad de toda actividad estructuralista — escribía en 1963— , sea reflexiva o poética, es la reconstrucción de un “objeto", de tal modo que manifieste en esta reconstrucción las reglas de funcionamiento (las “funciones”) de este objeto. La estructura es, pues, en realidad un simulacro del objeto, pero un simulacro orientado, interesado, ya que el objeto imitado hace aparecer algo que quedaba invisible o, si se prefiere, ininteligible en el objeto natural. El hombre estructural toma la cosa real, la'descompone, y luego vuelve a componerla; en apariencia, es muy poco (y hay quien sostiene que el trabajo estructuralista es “insignificante”, falto de interés, inútil, etc.). Sin embargo, desde otro punto de vista, este poco es decisivo; porque entre los dos objetos o los dos tiempos de la actividad estructuralista se produce algo nuevo, y este algo nuevo es nada menos que el inteligib le general; el simulacro es el intelecto añadido al objeto, y esta adición tiene un valor antropológico, en cuanto que es el hombre entero, su historia, su situación, su libertad y la resistencia opuesta por la naturaleza a su mente.

He aquí por qué podemos hablar con toda razón de actividad estructuralista: la creación y la reflexión no son, en este caso, “impresiones” originales del mundo, sino auténtica fabricación de un mundo semejante al primero, no para copiarlo sino para hacerlo inteligible. r

Es comprensible que quien anhela la absorción de la cultura en la naturaleza y reduce la historia a sistema de datos que hay que manipular para confirmar el carácter de síntesis a priori del espíritu, no puede ver con agrado la “producción de lo nuevo” de que habla Barthes.

La arquitectura, por su parte, es creación permanente que se opone a la naturaleza; su historia es el caso de la sumisión de la naturaleza a la actividad constructora de las clases dominantes.

La crítica histórica de la arquitectura tiene, pues, como objeto principal el descubrir los significados de dicha actividad constructora. La alianza entre historia y semiología es sólo posible partien-

'T Roland Barthes, L 'aclivité structuraliste, en “Lentes Nouvelles”, 1963, y en Essais critiques, Editions du Seuil, París 1963; erad. it. S aggi critici, Einaudi, Turín 1966, p . 246.


do de esta plataforma. En cuanto “ciencia general de los signos”, la semiología es un instrumento en las manos del historiador. En cuanto ideología, es instrumento de mistificación

Más allá de la simple individuación de las formas invariables, de los sistemas lingüísticos y sintácticos, de las tipologías, una búsqueda estructural en arquitectura ha de plantearse forzosamente el gran problema típico de todas las búsquedas estructurales; es decir, el descubrimiento del retículo de las relaciones inconscientes, desconocidas, que está subyacente a las elecciones figurativas, que está detrás de los códigos arquitectónicos y que los informa, que liga aquellos códigos al comportamiento social, a los mitos, a la dialéctica histórica.

Sobre este punto Cassirer y Lévi-Strauss parecen estar de acuerdo. Tanto para el primero como para el segundo, las instituciones sociales y mentales, los mitos, la actividad formadora del hombre, son “formas simbólicas”, siguen “modelos” conscientes e inconscientes, se realizan sobre la base de una estructura profunda y escondida, que es deber del analista sacar a la luz.

Lo inconsciente tiene, pues, un papel primario en la búsqueda estructuralista. El análisis de los mitos parece demostrar que, más allá de las imágenes en las que ellos se manifiestan, existe una. a rqu itectura d el espíritu humano, una estructura subyacente, una lógica superior a los cambios históricos.

¿Hasta qué punto dicha primacía de lo inconsciente y del sistema es una pura hipótesis de trabajo, y hasta qué punto no es ella misma ideología? Lévi-Strauss, al analizar Les chats de Baudelaire, cree poder

La propuesta de un estmcmralismo diacrònico e h¡storicista fue avanzada por Barthes y Argan (c fr . también la nota 13) en sus respuestas a la encuesca Strutturalismo e critica, cit., y por Umberto Eco en Appunti per una sem iologia delle comunicazioni visive, cit. C fr también aunque sean artificiosas en buena parre las intervenciones de P. Vilar, M. Charles Morazé y L. Goldmann en Sens et usage du tern e strutture, Mouton et Co., ’S. Grawenhage 1962; trad. it. Bompiani, Milán 1965, pp. 143 ss.

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reconocer en las estructuras de la poesía analogías impresionantes con aquellas que el etnólogo determina en el análisis de ios mitos.

Armanda Guiducci ha observado con acierto que la perspectiva según la cual poesía y mito son términos complementarios se remonta a Cassirer y a su profunda inspiración freudiana.

Lo que cuenta —escribe Guiducci— es que la influencia ejercida en un tiempo por Cassirer sobre la reflexión estética, crítica y literaria, entre América y Europa, vuelve hoy a recaer sobre ellas, por la antropología estructuralista de Lévi-Strauss. Esta últim a representa una nueva síntesis, inspirada metodológicamente, entre el interés semántico por el símbolo lingüístico (que fue tan pronunciado en Cassirer), el simbolismo inconsciente (en el que se inspiró también Cassirer) —vistos de nuevo a través de la conquista de la lingüística estructural— y todas estas cosas puestas al descubierto no podían dejar insensible la reflexión literaria, sensibilizada ya en su tiempo por Cassirer

Sustancialmente el problema no se presenta diferente para la crítica arquitectónica.

La reflexión sobre la arquitectura como lectura en profundidad, como descubrimiento no ya de los significados claros e inmediatos, sino de las “connotaciones” arquitectónicas, de los significados ambiguos, reticentes, “celados”, tiene precisamente una tradición que se remonta a la Filosofía de las form as simbólicas de Cassirer, traducida en coherente sistema de investigación histórica por parce de Saxl y Panofsky, y en método de lectura, menos coherente pero con mucha influencia sobre la cultura arquitectónica estadounidense, por parte de Susanne Langer J0.

Cassirer, efectivamente, introduce la posibilidad de dirigirse al arte como ‘’universo de discurso” independiente, como estructura específica dotada de significados propios. En cuanto form a simbóli-

n Armanda Guiducci, Dallo zdanovim o a lio strutturalismo, Feltrinelli, Milán 1967, pp. 353-354.

Cfr. en particular Susanne K. Langer, F eelingand b'orm. A Theory o f Art, Charles Schriber’s Sons, Nueva York 1953; trad. it.: Sentimento e fo rm a , Feltrinelli, Milán 1966; y Problems o f Art, trad. it.: Proble»!i d e lía r te , II Saggiatore, Milán 1962.

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ca> es decir, producto de una actividad formadora de la conciencia, el arre es, para Cassirer, como el m ito o la ética, un entero , que posee sus propios significados, y que hay que comprender solamente a partir de las leyes estructurales inmanentes en él.

Y puesto que dichas leyes son el producto de una actividad humana que construye así la propia realidad y al mismo tiempo los instrumentos capaces de superarla, la investigación sobre la estructura de las formas simbólicas se convierte en la investigación sobre el significado del comportamiento histórico.

La importancia de Cassirer, en la historia de la crítica contemporánea, ha sido enorme. De Warburg a Saxl, a Panofsky, a Langer, a Battisti, el estudio de las estructuras artísticas ha quedado profundamente influenciado por su rescate de la dimensión simbólica, no sólo (o no tanto) como instrumento de conocimiento por parte del hombre, sino como actividad constructora del “espíritu”.

Las críticas suscitadas por Cassirer no nos parecen tocar, por lo demás, la sustancia de su aportación innovadora. Podando sus análisis de todas las proposiciones ligadas a un neokantismo de valor contingente, podemos afirmar tranquilamente que Cassirer ha demostrado de manera exhaustiva la existencia de significados propios en las estructuras del comportamiento, de las leyes de la visión, de los sistemas de comunicación. Después de Cassirer es harto d ifícil no admitir que los “instrumentos” de comunicación delimiten un “campo” de significados históricamente determinados. La f i l o sofía de las formas simbólicas contesta, como la psicología de la G esta lt, las tesis de la psicología asociacionista, pero, a diferencia de la G estaltpsychologie, no prescinde de la Historia al buscar las leyes de la actividad formadora de la conciencia.

Lo que Cassirer ha enseñado es que toda forma de “representar” el mundo es principalmente un modo de “construir” el mismo mundo sobre la base de un retículo común de contenidos subyacentes, de un universo intersubjetivo de significados, de una actividad formadora agente también en el plano inconsciente.


En este sentido las proposiciones fundamentales de Fiedler, las de la G esta ltpsycbologie, y las de Cassirer, insisten todas ellas en un problema común. (El mismo, por lo demás, que era ventilado por Gropius, Kandinskij y Klee en el seno de la Bauhaus.)

Es ya cosa aceptada después de ellos que toda percepción im plica una actividad organizadora de la conciencia en el ámbito de un “campo”, y que no existen maneras de representar, sino maneras de ver (que son al mismo tiempo maneras de adaptar esperanzas psicológicas a las reacciones del ambiente externo).

Cassirer introduce además una consideración simbólica del lenguaje, del mito, de los ritos y del arte, que permite interpretar los fenómenos artísticos no sólo como estructuras singulares dominadas por un sistema de interdependencias internas, sino también como elementos de estructuras más amplias de las que no constituyen más que manifestaciones expresivas, precisamente form as simbólicas.

La afinidad entre los temas afrontados por Cassirer y los resultados de los más modernos análisis estructurales es evidente. El considerar ligados entre sí mito, rito y arte, como formas distintas de sistemas unitarios, pone en primer plano el problema de los condicionamientos inconscientes e intersubjetivos que actúan en la formación de los lenguajes y, de modo particular, en la del lenguaje arquitectónico.

Cuando Panofsky decide fundar un método riguroso de lectura histórica de los fenómenos artísticos sobre la base de las elaboraciones de Cassirer, tiene que enfrentarse con orro filón de investigaciones, específicas, esta vez, de la crítica de arte.

Muy oportunamente Brandi ha reconocido en los Conceptos fu n damentales de la historia d e l a rte de Wólfflin 4l, un sistema de cinco oposiciones binarias que representa una de las primeras tentativas coherentes por alcanzar su estructura a través de la obra

H. Wólfflin, K im tgtsch ich llicheC rundbegriffe, Munich 19) 5. (Trad. ic.,M ilán 1953.)

C. Brandi, Struttura e architettura, cit., p. 32.

3:52


Cassirer indaga sobre el plano de los significados, Wólfflin y Riegl sobre el de las estructuras formales, el de los “significantes”. Panofsky se propone como tarea enlazar entre sí dichos filones de investigación.

Por lo mismo, elabora el problema de las estructuras formales introduciendo una serie de correctivos y de ampliaciones al conceptode Kunstwollen de R iegl y a los kunstgeschichtlicbe G rundbegriffe de Wólfflin

Respecto a la “intención artística”, Panofsky demuestra cómo ésta no puede considerarse en modo alguno como una intención propia de la psicología del tiempo; advierte además que “los enunciados de la crítica de arte, de la teoría del arte de una época entera no estarán en condiciones de in terpretar inmediatamente las obras de arte producidas por la época; {de hecho} tendrán que “ser interpretadas” por nosotros junto con estas últim as” H.

La gran importancia que Panofsky concede a la tratadística y a los documentos literarios coetáneos a las obras de arte, no tiene, sin embargo —a diferencia de lo que sucede con la mayoría de sus discípulos— , un valor determinante en la definición de las características estructurales de una época o de una obra. Las “teorías” no “explican” ni “designan” los valores y los significados de las obras, sino que constituyen fenómenos paralelos, con una historia propia que es objeto y no medio de interpretación *5.

Panofsky precisa además bastante bien que hay que distinguir rigurosamente las intenciones artísticas de las intenciones del artista , de las intenciones que él alimenta en la dimensión de sus estados de ánimo, así como del reflejo de los fenómenos artísticos en la conciencia de la época, o incluso de los contenidos de los Erlebntsse, de la impre

Erwin Panofsky, Das Problem des S tils in der bildenden Kunst., en “Zeitschriit fiir Aestherik und allgemeine Kunsrwissenschaft”, X, 1915, pp. 460 ss., y en La prospettiva am e "forma sim bólica ' e a ltr i scr it ti , Feltrinelli, Milán 1961.

’4 E. Panofsky, op. cit., p. 164.^ lb id .,p . 1 6 2 .


sión que una obra de arte suscita en el espectador actual; más brevemente, que “e l valor artístico, en cuanto objeto de un posible conocimiento cien tífico d e l a rte , no es una rea lid ad (psicológica) w '.

De este modo, el Kunstwollen de Panofsky evita tanto el verse restringido en los lím ites de una definición psicológica, como el asumir el carácter de abstracción instrumental. Debiendo constituir la base de una lectura del sentido inmanente a la obra de arte, sólo podrá ser captado mediante “categorías válidas a priori": son los “conceptos fundamentales de la ciencia del arte" í7.

Dichos “conceptos fundamentales” se reducen a “copias de conceptos en cuya estructura antitética se expresan los problemas fundamentales a priori del óperato artístico” 48, pero:

lejos de querer subdividir el mundo de los fenómenos artísticos en dos campos contrarios, entre los cuales no habría ya lugar alguno para los innumerables fenómenos artísricos, los conceptos fundamentales designan exclusivamente la polaridad de dos regiones de valores que están una frente a la otra, pero más allá de los fenómenos artísricos; dos regiones que en las obras de arte pueden encontrarse en los modos más diversos; porque los contenidos del mundo de la realidad histórica no se captan mediante los conceptos fundamentales, sino solamente a partir d é lo s fenómenos fundam entales; los conceptos fundamentales no pretenden en modo alguno, como si fueran una especie de "grammatre genérale el raisom ée", clasificar los fenómenos artísricos; su tarea consiste... en “hacer hablar” a unos fenómenos, a guisa de un “reactivo” fundado a priori. Estos fenómenos, en efecto, reducen bajo una fórmula la posición, pero no la solución de los problemas artísticos, y por ello determinan solamente las preguntas que hemos de d irigir a los objetos, pero no las respuestas individuales, y siempre imprevisibles, que estos objetos pueden darnos 49.

De este modo los valores de la superficie y los valores de la profundidad, o los valores de la contigüidad y los de la compenetra-

,"s Ibid., p . 165. ir J b id .,p . 169.

* E. Panofsky, lieb er das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie, en “Zeitschr. f. Aesth. u. allg. Kunstwiss.”, XV1I1, 1925, yen Laprospettivacome ' fo r ma simbólica", c i t . ,p . 179.

19 Ibid., p. 188.

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ción, pierden el significado absoluto que habían renido en Wólfflin. Siendo modelos conceptuales a priori, válidos para una arbitraria (pero históricamente fundada) reorganización sistemática del material que ofrece la experiencia del arte, constituyen los elementos primeros de una re ji lla de referencia; de un “supercódigo” para la lee- tura de los hechos históricos.

Panofsky reconoce esta construcción sistemática como estructura conceptual en sí acabada y articulada. Además, la subordinación de los problemas históricos particulares a los “conceptos fundamentales” es posible

... porque los problemas artísticos particulares han de tener valor, respecto a los problemas fundamentales, solamente como problemas “derivados”, y porque, en consecuencia, también los “conceptos especiales" correspondientes tienen, respecto de los “conceptos fundamentales”, el significado de conceptos derivados; de hecho, los problemas artísticos particulares se constituyen de acuerdo con un esquema casi hegeliano, hasta el punto que las soluciones de los problemas fundamentales generalmente válidos, se convierten a su vez, en el curso de la evolución histórica, en polos de un especial problema particu lar, y que las soluciones de este problema particular forman a su vez los polos de un más específico problema particular de “segundo grado", y así hasta el infinito. Para tomar un ejemplo del sector de la arquitectura, tanto la solución que llamamos “columna:’ como la solución que llamamos “pared” representan una solución bien determinada de los problemas artísticos fundamentales. Ahora bien, si en particulares condiciones históricas (por ejemplo en la tardía Antigüedad o en el Renacimiento) se presenta el caso de un edificio donde la pared o la columna se enlazan armónicamente, surge un “nuevo” problema artístico, el cual, respecto de los problemas fundamentales, es un problema particular, aunque puede engendrar a su vez otros problemas particulares semejantes, en cuanto que sus diversas soluciones (por ejemplo, la “barroca” o la “clasicista”) pueden a su vez ponerse en confrontación

De este modo se postula la necesidad de una estrecha colaboración entre investigación histórica e investigación teorética. En el análisis de una obra o de un ciclo de obras, la referencia constante

ibid., p. 189-

1


a un sistema estilístico unitario, pone, pues, el problema de la d ialéctica entre el fenomeno artístico, completo y singular, inserto “en el nexo histórico de causa y efecto”, y la exigencia de comprender aquel mismo fenómeno sustrayéndolo a dicho nexo, para comprenderlo “más allá de la relatividad histórica, como una solución, ajena al tiempo y al lugar, de un problema que es ajeno al tiempo y al lugar” ,l .

El ensayo de Panofsky sobre la “relación entre la historia del arte y la teoría del arte” data de 1925, y anticipa de manera impresionante las polémicas actuales que tienen lugar entre las diferentes acepciones del estructuralismo.

El carácter abstracto pero necesario de aquellos que él llama — siguiendo a Wólfflin— los “conceptos fundamentales” de la “teoría del arte” queda subrayado y precisado en su polémica con Dorner, quien lo había atacado con violencia negando cualquier validez a una conceptualización de la historiografía artística.

El empirismo de Dorner es típico de toda crítica “impresionista” que se oponga a una crítica verificable; la respuesta de Panofsky resuena todavía hoy en los meticulosos análisis a que son sometidos los conceptos de “código” o “estructura” por los críticos no dogmáticos n>.

A Dorner, que consideraba la aplicación de conceptos fundamentales una “usurpación de la legitimidad de la historia”, Panofsky respondía que

si se parte de la... definición [dada] del valor artístico, esta usurpación notendrá lugar por el solo hecho de que lo que hay que captar con la ayuda deaquellos conceptos fundamentales se encuentra, en realidad, en la misma rela-

51 Ib id p. 206.53 Cfr. A. Dorner, Die Erkenntnis des Kunstwollens durch d ie Kunstgeschichte, en

"Zeitschr. f. Acsth. u. allg. Kunstwiss.”, XVI, 1920, pp. 216 ss. La respuesta de Panofsky fue publicada como apostilla al artículo citado anteriormente. Cfr. también Aldo Masullo, Kunstivallen e intenzionalità in E. Panofsky, en op. cit., 1965, n. 3, pp. 46 ss.

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don que existe entre el “caso” y el "fenómeno”; por esta razón estoy perfectamente de acuerdo con él cuando niega la “construcción conceptual” que yo propongo, el carácter de realidad — un carácter que yo no pretendí ni pretendería nunca atribuirle v\

Esto equivale a decir que la construcción de los códigos interpretativos es un acto artificial, justificado solamente por el hecho de que la confrontación entre éstos y las obras hace reaccionar a los fenómenos artísticos; los hace hablar, precisamente.

Es sintomático que la crítica más reciente haya descuidado los problemas planteados por el Panofsky heredero del “puro visibilismo”, para concentrarse en el Panofsky estudioso y teórico de la interpretación iconològica.

Sin embargo, no se comprende el valor de Panofsky en la historia de la moderna crítica de arte, si no se tiene muy presente que toda su actividad de historiador fluctúa entre dos clases de análisis que no logra integrar: el análisis de los sistemas significantes (cuyas bases teóricas están perfectamente expresadas en el ensayo de 1925, más arriba citado), y el análisis de los sistemas sign ificados.

Desde este ángulo visual, no solamente podemos releer a Panofsky a la luz de los más recientes problemas planteados por los análisis semiológicos, sino que puede constituir, con su obra rigurosamente fiel a las premisas que le dan origen, un auténtico test metodológico.

Una vez separadas entre sí las investigaciones sobre las estructuras formales y las investigaciones sobre sus significados, no es ya posible volver a juntarlas a posteriori; esto es lo que parece enseñarnos la obra de Panofsky.

En efecto, Panofsky postula como primer momento de la investigación la separación entre iconología, iconografía y crítica. Pero su misma obra historiográfica demuestra, primero, que dicha sepa-

y> E. Panofsky, np. til., p. 208.


ración no puede nunca llevarse hasta el fondo; segundo, que los diferentes parámetros se interfieren entre sí de todas formas, desviando continuamente la dirección de la búsqueda 5Í.

Se presenta, pues, la sospecha de que la relación entre el elemento simbólico y su “referente”, su significado específico, no es muy determinante en la lectura de obras o ciclos artísticos, aun cuando estén profundamente impregnados de simbolismo. O, mejor todavía, que el análisis iconològico logra captar mucho más la dimensión simbólica específica de algunos sistemas de comunicación históricamente bien definidos, que el significado propio de cada obra.

Reconociendo la existencia de una específica “forma sim bólica” en la representación perspectiva, Panofsky ha podido confirmar histórica y objetivamente que entre modos de representar la realidad y modos de “construir” la realidad misma no hay ningún salto.

La perspectiva sobre superficie curva, la de “eje de fuga” y la de punto de fuga único, renacentista, corresponden a diferentes sistemas de visión y construcción del mundo; definen diferentes ciclos artísticos y las leyes inherentes a ellos.

■ ■ Sobre este tema cfr. E. Panofsky, Meaning in v isua l Arts; Papers in a n d on Art. íi is to r y , 1955; traci, it. i l sign ifica to nelle a rti visive, Einaudi, Turin 1962; y Studies in Iconology, Oxford University Press 1939- Son interesantes los resultados de la Inchiesta siri simbolo nella cu ltura ita lia n a , por obra de Rubina Giorgi, publicada en “Marcatrè”, 1966, n. 19-22, y 1967, n. 30-33 (intervenciones de Maria Corti, Mario Costanzo, Emilio Garroni, Eugenio Battisti, Maurizio Calvesi, Diego Carpitella, Antonella Guaraldi, Filiberto Menna, Manfredo Tafuri), donde se subrayan muchos de los límites de la ola iconologica.

Cfr. también Ezio Bonfanti, Iconologia e architettura, en “Lineastruttura”, 1967, n. 1-2, pp. 12-17. En el libro de Rudolph Arnheim, Art a nd Visual Peneption. A Psychology o f t.h e Creative F.ye, University of California Press, Berkeley y Los Angeles 1954 (trad. it., I.'arte e la percezione v isiva , Feltrinelli, Milán 1962), se intenta una absorción de los temas iconológicos en el interior de una técnica de análisis basada en la psicología de la Gesta/t, con resultados poco felices, a nuestro modo de ver, y escasamente utilizables.

33«


La actitud ante la perspectiva resulta, pues, un elemento del ju icio histórico:

... la concepción perspecciva —escribe Panofsky— impide al arte religioso todo acceso a la región de lo "mágico”... pero le abre una región completamente nueva, la región de lo “visionario”, en cuyo ámbito el milagro se convierte en una experiencia vivida inmediatamente por el espectador, ya que los acontecimientos sobrenaturales irrumpen en el espacio visivo aparentemente natural que le es propio, y le permiten así “penetrar” propiamente en su esencia sobrenatural; la concepción perspecciva abre además al arte religioso la región de lo “psicológico" en el sentido más alto, en cuyo ámbito el milagro se produce ahora en el alma del hombre representado en la obra de arte. 55

Existe, sin embargo, un significado propio de la perspectiva, en cuanto técnica de representación impregnada de valores simbólicos y, contemporáneamente, códice de lectura del mundo. En el Renacimiento, advierte Panofsky:

... la impresión visual sugestiva había sido racionalizada hasta el punto de que podía llegar a constituir el fundamento para la construcción de un mundo empírico sólidamente fundado, a pesar de ser, en sentido plenamente moderno, “infinito” (y todavía se podría comparar la función de la perspectiva renacentista a la del criticismo, el valor de la perspectiva romano-helenística a la del escepticismo). De esta manera, se había llevado a cabo el paso del espacio psicofisiològico al espacio matemático: con otras palabras, una objetivización de la subjetividad i6.

El espacio psicofisiològico es el lugar de los puros hechos, falto de valor simbólico; el espacio matemático es el resultado de una operación intelectual de proyección del ambiente humano, dotado así de un sentido. Pierre Francastel podrá luego plantear una historia del arte que calque los tres niveles de la representación espacial; topològico, proyectivo y perspectivo, injertando los análisis de Panofsky en los estudios de Piaget y Wallon sobre la génesis de la noción de

” E. Panofsky, Die Perspektive ais "symboliscbe Form “ Vortràge 1924-1925. B. G. Teubner, Leipzig-Berlín 1927. Trad. it., cit., p. 76.

ib id .,p . 71.

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“espacio” 5?. Por discutible que sea, la hipótesis de Francastel confirma la tesis según la cual el espacio no es un “dato” a priori de la conciencia, sino un producto de una construcción mental e intersubjetiva, ligada a las condiciones intelectuales y sociales de cada momento histórico.

La noción de espacio es, pues, un elemento constitutivo de los códigos artísticos, pero también del comportamiento general. Si un código es, como se afirma comúnmente, un “sistema de expectaciones”, los análisis de Panofsky permiten echar un puente, extremadamente útil para la comprensión del arte y de la arquitectura contemporáneas, entre espacio de la vida y espacio de la imagen.

El análisis del problema de la perspectiva adquiere, por lo tanto, ya en los estudios de Panofsky, el carácter de una investigación estructural. No sólo esto; porque el hecho de que tengan conexión entre sí modos de representación distantes en la Historia y con significados diversos, permite al estudioso captar, detrás de formas análogas, contenidos diferentes.

Análogamente se comporta Panofsky al afrontar problemas más estrictamente lingüísticos.

El análisis que él lleva a cabo sobre las estructuras de la arquitectura gótica en relación con las formas del pensamiento escolástico, va más allá de un iconologismo ortodoxo, y supera, ciertamente, si lo leemos con atención, las críticas que alguien ha querido dirigirle advirtiendo en dicho análisis una búsqueda ingenua de frágiles correspondencias ideales entre arquitectura y especulación filosófica 5ít.

C fr. Pierre Francastel, Espace gen etiqu e et espace p la stique, en “Revue d’Esthétique”, 1948, 1, n. 4 , pp. 349 ss.; del mismo, P ein tu reet Société. Naisssance et destructiva d'tin espace p lastique, Lyon 1950; trad. it. Lo spazio figu ra tivo da l Rinascirnentu a l Cubismo, Einandi, Turín 1957.

^ Cfr. E. Panofsky, Gothic A nhitecture an d Scholasticism, W immer Lecture, 1948, The Archabbey Press, Latrobe (Penn.) 1956'. sobre el mismo tema cfr., del mismo autor, Abbot Sttger o» the Abbey Church o f Saint-Dmis and Its Art Treasures, Princeton 1946; y Postloginm Sugerianmn, en “Art Bulletin”, XXIX. 1947. Una crítica al Gotbic Architachire puede verse en Paolo Marconi, Art Ogivat, en "Marcatré”, n. 8-9-10.

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TEORÍAS F. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

Quien leyese el ensayo de Panofsky como una búsqueda de caracteres comunes al pensamiento filosófico y a la praxis arquitectónica cometería un grave error. Aparece con claridad en todo el escrito — y, en parte, está incluso explicitado— 59 que la búsqueda iconològica quiere, en este caso, sacar a la luz un código intersubjetivo de valores que están subyacentes a toda la condición moral del Medievo gótico. No es un problema muy importante, al menos en una primera aproximación, el que la adhesión a dicho código sea consciente para los filósofos de la Sorbona o de la escuela de Chartres, semi inconsciente para maestros como Robert de Luzarches o Pierre - le-Loup, o del todo inconsciente para los maestros de la piedra o en el uso común que )a población hacía de la catedral.

El verdadero problema que se plantea Panofsky, en este caso, es el de determinar la estructura específica de un período de la historia, para cuya definición el historiador tendrá que poner como hipótesis una unidad, aunque sea relativa:

... y si el historiador desea verificar esta unidad en vez de presuponerla solamente, necesitará forzosamente tratar de descubrir las analogías intrínsecas entre fenómenos tan abiertamente dispares como las artes, literatura, filosofía, corrientes sociales y políticas, movimientos religiosos, etc. Este esfuerzo, loable e incluso indispensable en sí mismo, ha conducido a buscar unos “paralelismos”, cuyos peligros son más que evidentes. Nadie puede dominar más que un campo completamente limitado; y no puede contar más que con una información incompleta y a menudo secundaria, siempre que se arriesgue ultra cre- pidam. Pocos pueden resistir a la tentación de ignorar o de desviarse ligeramente de tales líneas, como si se negaran a caminar paralelamente, e incluso un auténtico paralelismo no nos hace realmence felices si no podemos imaginar cómo se realizó. No debe, pues, maravillarnos que otro intento por correlacionar la arquitectura gótica y el escolasticismo esté condenado a ser considerado con recelo por los historiadores del arte y por los historiadores de la filosofía

Entre las tesis aceptadas por Antal, en su obra sobre la Pintura flo ren tin a y su ambiente so cia l en e l siglo XIV y primeros d el siglo XV, y

Cfr. Ibid., introducción y caps. I-II. M Ibid., pp. 1-2.


las tesis del libro de Panofsky, G othic A rchitecture, existe, pues, una oposición irremediable. Antal adopta los criterios de la crítica sociológica, Panofsky, por el contrario, no postula una relación rígida de causa y efecto entre dialéctica social e historia del arte, sino que más bien dirige su indagación a descubrir las estructuras comunes al pensamiento, al comportamiento, a los mitos que actúan también en el nivel profundo, a la ideología arquitectónica 61.

De este modo Panofsky puede muy bien adm itir que ni Pierre de Monterau, ni Robert de Luzarches, ni Hugues Libergier, ni ningún otro maestro de las grandes catedrales góticas hayan leído jamás los escritos de Gilbert de la Porrée, de santo Tomás o de los filósofos de la escuela de C hartres('2.

Para él tiene mayor importancia dejar sentado que tanto la filosofía escolástica como los métodos de los maestros góticos parten de comunes mecanismos del intelecto, de una manera común de ver la realidad, de leerla, de trabajar sobre ella.

Así, cuando Panofsky encuentra, en el método compositivo u tilizado por los maestros góticos, los mismos principios de articulación

í,: Cfr. Frederick Anta!, Flnrentine Painting a n d its Social Backgronnd, Routledge and Kcgan Paul Lrd., Londres 19-47; trad. ir., Einaudi. Turín 1960. Véase una crítica a Antal en C. Brandi, Le due pie. cit., pp. 9-6-98. ' En el período comprendido más o menos entre los años 1130-11-10 y 1270 —escribe Panofsky (op. c it . , p. 20)— podemos observar... una conexión entre el arte gótico y el Escolasticismo, que es más concreta que un mero ‘paralelismo’ y sin embargo más genérica que las ‘influencias’ individuales (y muy importantes) que sobre pintores, escultores o arquitectos ejercen inevitablemente los consejeros eruditos. En contraste con un mero paralelismo, la conexión que tengo en mente es una relación genuina de causa-efecto; pero... esta... relación viene casi más por difusión que por impacto directo. Viene más o menos por la expansión de lo que, por falta de un término mejor, podríamos llamar un hábito mental — reduciendo este clisé muy cargado de significados a su sentido escolástico preciso, como un ‘principio que regula el acto\ p rin - cipinm importam ordinem adactum ." La relación de causa-efecto, por lo tanto, adquiere para Panofsky un significado muy particular, que justifica nuestra interpretación de su texto.

ü- E. Panofsky, op. cit., p. 23-

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de las Summae teológicas —desde la subdivisión en partes, membra, quaestiones, d istin cion es y articu li, hasta los esquemas de las disputaciones, como el famoso “videtur quod - sed contra - respondeo dicendum”— , no sólo penetra en la estructura íntima de la arquitectura de los siglos XII y XIII, sino que articula también su lectura reconociendo la naturaleza histórica y dialéctica de aquella estructura r‘\

Al determinar los núcleos de su investigación, Panofsky tiene, en efecto, muy presente que la unidad histórica del período que toma en consideración no es algo abstracto, inmóvil en el tiempo, sino que es un proceso, una concatenación de hechos, un complejo de acontecimientos determinado por las ideologías de las clases dominantes.

Si el problema del rosetón en las fachadas occidentales puede considerarse como una de las quaestiones primarias de la arquitectura gótica, la sucesión de las soluciones en las catedrales de Saint-Denis, de Laon, de Saint-Nicaise en Reims, responde a una auténtica disputât 10 desarrollada en el tiempo por sus respectivos constructores, según el clásico esquema dialéctico del videtur quod (el rosetón aislado y no conexo al organismo, de Saint Denis), del sed contra (la solución orgánica de Laon) y del respondeo dicendum (la solución “final” aportada al problema por Hugues Libergier en Saint-Nicaise de Reims, donde las dos experiencias precedentes y opuestas se suavizan en una brillante síntesis).

Los procedimientos mentales que se traducen en las estructuras del pensamiento escolástico, demuestra Panofsky, son los mismos que se esconden en las estructuras de las grandes catedrales.

Sin embargo, también los fundamentales estudios de Panofsky adolecen de lím ites objetivos. Una vez definido el papel de la perspectiva antigua, medieval o humanística, y una vez reconocida la dialéctica figurativa del espacio gótico, queda el problema de la uti-

41 Sobre estos argumentos, considerados desde un punto de vista estrictamente filosófico, cfr. R. Assunto, La critica d'arte m i pe usier o medievale, 11 Saggiatore, Milán 1961.

344


lización de tales análisis. ¿De qué modo estas investigaciones g lobales pueden introducirse en una historia de la arquitectura como ideología específica? ¿Y de qué modo la lectura de las obras en clave simbólica puede transformarse en una lectura global?

El simbolismo estudiado por Panofsky reposa sobre datos comprobables: son los grandes sistemas simbólicos de la antigüedad, y los codificados por la Iconología de Ripa, por el Emblematum líber de Alciato, o por el Cannocchiale aristotélico de Tesauro, que están a la base de las lecturas de la crítica iconológica.

Ahora bien, el arte postiluminista, ¿es en verdad totalmente asim- bólico? ¿Hasta qué punto el an gle droit de Mondrian, de Mies o de Le Corbusier no es a su vez un símbolo, del mismo modo que el espacio fluido de W right o que la “objetualidad” de Kahn?

Pero entonces, los lím ites de las investigaciones iconológicas, ¿no se convierten en carencias metodológicas? ¿Y cómo salvaguardar la validez de las premisas de Cassirer en un ámbito de consideraciones que no separen artificiosamente mitos y símbolos clásicos de los “nuevos símbolos” y de los “nuevos mitos” del universo tecnológico?

Gombrich ha denunciado recientemente las deformaciones del iconologismo; y la fuente de tal denuncia debería hacer reflexionar mucho, especialmente a los tardíos epígonos italianos de este método de análisis.

Todo el campo de la alegoría y de la representación emblemática — escribe Gombrich— que, hasta hace pocos años todavía, se despachaba como si se tratara de una abstrusa pedantería, es hoy tenido en gran honor; es más, la caza al significado simbólico amenaza convertirse en la última moda en la actividad científica M.

Con razón se propone luego Gombrich la tarea de definir nuevamente y de puntualizar los significados del término “símbolo”. Por

w E. Gombrich, Vom Wert der Kunstwissenschaft fü r d ie Symbo/forscbung. en W andhmgen des Paradiesischen und Utopiscben, Berlín 1966; trad. it. en Freud e la psicología d e ll’arte. cit ., p. 74.

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>

un lado pone las acepciones de Hobbes y de Peirce, según los cuales existe una coincidencia entre lógica de los signos y lógica simbólica 65; por otro lado, pone las interpretaciones de las escuelas francesas y alemanas que reconocen valor simbólico sólo a signos capaces de actuar como vehículos con sentidos no traducibles por medio de otros signos.

Gombrich, rechazando la acepción de los dos primeros teóricos citados (por la extensión del concepto hasta tal exceso que lo p riva, al fin, de funcionalidad), reconoce que “toda forma de expresión simbólica funciona solamente dentro de un complicado sistema de posibles alternativas, que puede quizá interpretarse hasta cierto punto; pero una traducción adecuada puede darse solamente en los casos excepcionales de coincidencia fortuita de los dos sistemas” 6,;.

La caza d el sign ificado simbólico , en la crítica histórica de la arquitectura, se ha convertido ya en una moda cultural. No nos lamentaríamos de este fenómeno si se lim itara a realizar aquella cauta y profunda operación preparatoria a la interpretación histórica, que estaba en las intenciones originales de Panofsky, cuando éste definía las tareas específicas de los estudios iconológicos.

w Cfr. E. Gombrich, op. cit., p. 76 ss.c<> ¡b u l.y p. 79. Gombrich, en su Psychoanaiysis an d the History o f Art, reprodu

ce un fragmento significativo de Ernest Jones sobre la teoría del simbolismo, donde se dibuja con claridad el doble proceso de ahondamiento en e! interior de un sistema de valores y de un salto critico hacia valores nuevos, típico —según Jones— de toda institución humana. "... Por una parte tenemos una extensión o transposición de intereses y de comprensiones de ideas más antiguas, más sencillas, más primitivas, etc., a ideas más difíciles y complejas que en un cierto sentido son una continuación de las ideas precedentes y son su símbolo; por otra parte tenemos un continuo desenmascarar los simbolismos precedentes: es decir, el reconocimiento que éstos, tenidos primero como verdaderos en sentido literal, si los miramos bien no son ¿ino;aspectos o representaciones de la verdad, aquellos únicos aspectos que —pof (razones afectivas o intelectuales— pueden, en un determinado período, presentarse a nuestra mente.’’ Cfr. Ernest Jones, Papers on Psyche-Analysis, Londres 1948, pp. 87 ss. '

346:


Lo que es más bien deformante es la acepción reducida , dada por los estudios iconológicos más recientes, tanto al concepto mismo de símbolo, como a su valor en el contexto de las estructuras arquitectónicas.

La ilusión de poder alcanzar los significados primeros del acto de proyección, mediante la referencia a un léxico simbológico codificado con precisión, tiene, a su vez, un sentido. A un método crítico “impresionista” o, peor aún, dejado a la discreción incontrolable del intérprete y a las abstracciones puro-visibilistas o formalistas, el neoiconologismo contrapone una crítica sin duda verifkable, que rescata la filología confiriéndole un sentido nuevo, que investiga en extensión y en profundidad el contexto m ítico, ético e institucional del que el arte es una parte, sin poner — como la historiografía de extracción sociológica— ingenuas relaciones de causa y efecto entre arquitectura y convenciones sociales. Además, no se lim ita a definir las relaciones reconocibles inmediatamente entre los componentes de una obra o de los ciclos de obras (precisamente el análisis de los “ciclos" caracteriza la crítica iconológica, puesto que en ellos se ponen de manifiesto las estructuras estratificadas de los sig nificados simbólicos), sino que se remonta de la percepción inmediata a lo que está subentendido, de lo que es dado a lo que está presupuesto, del acto consciente de proyección a lo que no es consciente en la proyección misma, a lo que habla a través del proyectista, a lo que condiciona y precede el acto de proyectar.

La crítica que podríamos hacer a las aplicaciones más recientes de este método se refiere a su falta de valentía al no ir hasta el fondo, al no convertirse en “crítica de la ideología” tout court.

Ante todo hay que decir que al fijar un vocabulario de símbolos capaz de traducir de manera unívoca los sistemas de signos elaborados en el curso de la Historia, al darse, pues, este iconologismo, se corta toda comprensión del valor específico de las combinaciones de los diversos sentidos entre sí, y del carácter l los mismos signos simbólicos adquieren, una vez in tro a ra d p s .^ u n a estructura compleja, como la arquitectónica. v |

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TEORÍAS H HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

Así, pues, por un lado advertimos el establecimiento de una relación excesivamente determinista entre los signos simbólicos y sus significados; por otro, una contradicción entre la voluntad de poner de manifiesto los aspectos subterráneos del lenguaje y la interrupción de la búsqueda a un nivel genérico.

Leer la estatua de san Andrés en el Quirinal, de Bernini, a, través del montaje de las alegorías decorativas referidas a la apoteosis del martirio del santo puede ser un primer elemento, ofrecido al ahondamiento crítico, pero no puede constituir en modo alguno el fin del análisis historiográfico. Igualmente, descubrir en obras ligadas más explícitamente aún al conceptismo manerista o barroco —como el parque tozziano de Viboccone, o la obra de Della Porta y la de Maderno en la v illa Aldobrandini, en Frascati, o la santa Sábana de Guarini—67 una cadena de símbolos orquestada de manera consciente, debe constituir un “momento” del análisis, que hay que superar y absorber en síntesis verificadas mediante la confrontación con todos los parámetros ulteriores proporcionados por la compleja estratificación de sentidos, propia de aquellas arquitecturas.

En realidad, toda obra de arquitectura puede ser referida a más de un sistema simbólico. No es un hecho indiferente a la constitución de los significados específicos de la envoltura espacial el que en la iglesia de San Ivo, de Borromini, se fundan el mito de la torre de Babel, la subida a la Verdad y a la Sabiduría, la anti-Babel d iv ina, el espacio pentecostal, las alegorías superpuestas de la Modestia y de la Sabiduría (la abeja emblemática y la Domus Sapientiae como una casa de siete columnas), con el paso de un espacio incierto en

"" Cfr. para las ìecturas iconológicas de las obras citadas, Maurizio y Marcello Fagiolo dell’Arco, Bernini, Bulzoni, Roma 1967; tbtd,, Villa Aldobrandina Tuscolana, en “Quaderni dell’Ist. di storia dell’Arch.”, 1964, XI, n. 62-64; Nino Carboneri, Ascanio Vitozzi, un architetto fra Manierismo e Barocco, Officina, Roma 1964; Eugenio Battisti, Retorica e Barocco, en “ Rinascimento e Barocco”, Einaudi, Turiti 1960. A. A. V. V ., Guarino Guarirli e l ’internazionalità d e l Barocco, Accademia delle Scienze, Turin 1970.


su jerarquía, como es el del nivel inferior, al espacio unitario de la cúpula

Más aún, el hecho de que la simbología borrominiana sea am bigua, que se preste a diversas interpretaciones, que se integre indisolublemente a una rigurosa construcción geométrica de la forma, pone de manifiesto el valor que la lectura iconológica puede tener en general en la valoración crítica.

El símbolo, en efecto, es de por sí algo que rechaza una lectura unívoca. Sus significados son escurridizos; su característica es la de revelar y de esconder a un mismo tiempo. En caso contrario, en lugar de símbolo tendríamos que hablar de “emblema”.

Así resulta que las cualidades del símbolo son las mismas que las del “signo” artístico: ambigüedad, disponibilidad a recibir significados diferentes, transparencia e institucionalidad al interior de un código establecido de antemano, pero al mismo tiempo capacidad de transgredir las leyes de aquel código. De donde se deriva que una lectura de los significados más patentes del simbolismo arquitectónico puede, a lo más, situar una obra en el ámbito de una cu ltura determinada; como cuando Baldvvin Smith estudia el significado propagandístico atribuido en la Roma imperial a las puertas de la ciudad o a los ingresos de los palacios imperiales, o el significado religioso atribuido por la Edad Media a aquellos mismos elementos (puertas del Paraíso, analogía entre ciudad terrestre y civi- cas Dei, murallas de la Jerusalén celestial), o como cuando De Fusco lee los mensajes de la arquitectura contemporánea considerada como mass-medium 69.

6" Cfr. P. Portoghesi, Borromini, ana lisi d i un lin guaggio cit. C fr . , en contra-posición con é l , Hans O s t , Borrominis romische Universitatskirche San Ivo ella Sapienza, en “Zeitschrift für Kunstgeschícbte”, cit.

6Í> Cfr. E. Baldwin Smith, A rchitecturalSymbolism o f Imperial R om and the M iddle Ages, Princeton University Press, New Jersey 1956; R. de Fusco, Architettura come mass-medium, cit. También el libro Principi architettonici n ell’etd delFUmanesimo, de Wittkower, puede indicarse como estudio que lim ita correctamente el uso de las técnicas de análisis de la iconología.

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t e o r í a s i: h i s t o r i a d e l a A RQ U ITECTU RA

Más allá de tales lecturas orientadoras, hay que reconocer que el sim bolism o latente en la arqu itectura puede captarse considerando la s relaciones que unen los diferentes signos simbólicos entre sí, aun s in hacer recurso a sus sign ificados más manifiestos ?0.

Una vez definido el valor simbólico de la cúpula, de la planta cent r a l , de las planimetrías basadas en figuras geométricas “mágicas”, d e l antropomorfismo que d ir ig e el uso de los órdenes clásicos, de l a aplicación de los módulos armónico-proporcionales, la indagación se traslada a un nivel u lterio r, en el cual predomina el análisis d e las combinaciones de los varios signos entre sí, de las eventuale s transgresiones cometidas respecto a los sistemas simbólicos y de los enriquecimientos que éstos han recibido.

Este nivel simbólico de una complejidad más elevada es el que para la literatura ha señalado B arthes, en su polémica contra lo que él llam a la verosim ilitud crítica ’, contra la tradición crítica que intenta cubrir, detrás de la pantalla del ju ic io , está el conformismo de los análisis y la voluntad de dejar envuelta en el mito la cuestión de los significados específicos de la escritura.

El antiguo crítico —escribe Barthes respondiendo a los ataques de Picard (pero sus palabras se adineren perfectamente a las idiosincrasias análogas de la ancienne critique arquitectónica) — ' es víctima de una disposición que los analistas del lenguaje conocen b ien y que llaman la asymbolie\ le es imposible percibir o manejar símbolos, es d ec ir , coexistencia de sentidos; en él, la función simbólica muy general que p erm ite a los hombres construir ideas, imágenes y obras queda trastornada, lim itad a o censurada, desde el momento que se exceden los usos estrictamente racionales del lenguaje.

Volvamos inm ediatam ente al análisis de los hechos arquitectónicos. Es evidente que cuando se habla de coexistencia de signifi-

' :i A un resultado semejante ha llegado también la discusión sobre la “cultura del símbolo en Italia”, publicada en los números citados de “Marcatré", y resumida por R. Giorgi, ib id ., n. 3 0 -33 . Sobre el tema véanse también las observaciones hechas por Portoghesi en el B orrotu in i, cit., y en particular las críticas a la lectura iconológica de San Ivo de O st (cfr. nota 68).

'' R. Barthes, Critique el v ír ité . c i t p. 40.

350


cados en la construcción simbólica de los organismos arquitectónicos y de las im ágenes, estamos ya en presencia de una dimensión interpretativa que va más allá de las que hasta hoy han sido tr illa das por la crítica iconològica.

Pero hemos visto también las consecuencias de una crítica que se empeñe en m ultip licar las metáforas de la obra. Las críticas d ir igidas a Barthes por fuentes insospechables son las mismas (o casi) que se d irigen , por ejemplo, a Vincent Scully, acusado de redundancia emotiva en su literatura crítica (Collins ha aproximado irónicamente la prosa de Scully a la de Ruskin, y su método al que está enunciado por Oscar W ilde en su ensayo The C ritic as an A rtistY2.

No obstante, lo que la nouvelle critique literaria pone de manifiesto es el valor específico de la polisemia del lenguaje artístico. Por lo demás, en el ámbito del pensamiento marxista italiano, Galvano della Volpe obtuvo un discreto éxito, hace algunos años, reconociendo a las estructuras figurativas una logicidad específica, un carácter de sistema que requiere una autoverificación, una polisemia estratificada Con todo, si de este modo Della Volpe desligaba el pensamiento marxista sobre el arte o de los escollos del sociologismo “vulgar”, introduciéndolo de nuevo en el debate avanzado por los estudios internacionales sobre los problemas de la semántica, no se puede decir ciertamente que su C ritica d el gusto haya sido productiva en el campo de los estudios de arquitectura (por no hablar del ideologismo de que está preñado).

Cfr. Peter Collins, The interrelated Roles o f History. Theory and Criticism in the Process o f A rchitectural D esign , en “ The History, Theory...” c it., p. 7; y del mismo. C hanging Ideals, cit.

~ Cfr. Galvano Della Volpe, Critica del gusto, Feltrinelli, Milán I960, 1964-’. (El breve párrafo sobre la arquitectura, que es ciertamente el más deficiente de toda la obra, se encuentra sólo en la segunda edición.) Sobre la estética de Della Volpe véase Rocco Musolino, Marxismo ed estetica in Ita lia , Editori R iuniti, Roma 1963, pp. 49 ss., y A. Guiducci, op. cit., pp. 229-303.


O, tal vez mejor, ha tenido sólo efectos indirectos, confirmando la importancia de una consideración específica del objeto arquitectónico, como sistema orgánico de signos lingüístico-funcionales. 74

Pero cabe notar que también para Della Volpe el lenguaje artístico es plurisignificante. Éste tiene, ciertamente, en sí mismo los parámetros para la propia comprobación, pero, a diferencia del lenguaje científico, se presenta “abierto”, disponible, polivalente. Los resultados de la crítica semántica, pues, han sido transmitidos mecánicamente a la crítica de la arquitectura y de las artes visuales; éste es, sin duda alguna, uno de los méritos de Della Volpe, por lo menos en el seno de la cultura italiana.

Pero ¿hasta qué punto una crítica semántica está en condiciones de penetrar objetivamente en la estructura ideológica de la arquitectura? Y el carácter “orgánico” del arte, reconocido por Della Volpe, ¿no es acaso inadecuado para la lectura de fenómenos artísticos no orgánicos, desarticulados, “abiertos”, como el Dada, el Informal, el Pop Art o la arquitectura a escala urbana?

Umberto Eco ha intentado dar una respuesta, por lo menos a alguno de estos interrogantes.

La obra de arte —escribe— nos viene propuesta como un mensaje cuyo desciframiento implica una aventura, precisamente porque-nos alcanza a través de una manera de organizar los signos que el código habitual no preveía. A partir de este punto en el empeño por descubrir el nuevo código (típico, por primera vez, de aquella obra —y ligado, sin embargo, al código habitual, que en parte viola y en parte enriquece), el receptor se introduce por así decir en el mensaje, haciendo convergir sobre él toda la serie de hipótesis consentidas por la particular disposición psicológica e intelectual; a falta de un código extenor al que remitirse completamente, elige como código hipotético el sistema de asunción sobre el que se basa su sensibilidad y su inteligencia. La comprensión de la obra nace de esta interacción

'' Véase el debate sobre la crítica del gusto que tuvo lugar en la sede romana del INARCH y publicado en "Marcatré’’, n. 8-9-10.

’5 Umberto Eco, Apocalittici e in tegra ti, Bompiani, Milán 1965, p. 100.

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Queda claro, sin embargo, que la infracción, la ofensa a un código conocido, ofrece la posibilidad de medir los elementos nuevos que intervienen en la obra considerada eversiva , en términos no tanto de cantidad de información, cuanto de cantidad de modificación del habitual sistema de expectaciones.

Ahora bien, hay que notar, de modo particular tratándose de la arquitectura, que la eficiencia de un código se mide también como capacidad de permitir la diferenciación de todas las informaciones nuevas proporcionadas por una obra anticonformista. Es más, ya que la formación de un sistema de expectaciones es una operación histórica, y como tal puede ella misma ser sometida a juicio, nace de ahí la posibilidad de estudiar la evolución de los movimientos artísticos adaptando poco a poco los instrumentos de la lectura de acuerdo con la variación de los fenómenos.

De esta manera sucede que la codificación de los sistemas de desciframiento puede cambiar y complicar de nuevo toda la historia de la arquitectura con la aparición de una obra que, por ella sola, aclare un proceso antes poco evidente — es lo que ocurrió, en parte, con la aparición en la escena internacional de la obra de Louis Kahn entre 1958 y 1961— ; o también con el descubrimiento o la valoración crítica de obras desconocidas o no leídas aún de forma adecuada — es el caso de las fortificaciones florentinas de M iguel Angel o de las arquitecturas de época isabelina.

De todo ello resulta que una de las primeras y más importantes operaciones de la crítica histórica es la de señalar con exactitud los códigos de referencia.

Pero nótese bien: la crítica, al hacer explícita la estructura de tales códigos, no puede por menos que deformar — con la introducción de principios de valor arbitrarios e inevitables— los sistemas de expectaciones que actúan en el curso de la vida cotidiana.

Se produce, por lo tanto, una compleja relación de intercambio entre códigos, obras y crítica. Las convenciones lingüísticas se ven sacudidas, enriquecidas, o puestas en crisis, por el solo hecho de ser

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TEORÍAS F. HISTORIA DE I.A ARQUITECTURA

explicitadas en su carácter de sistema y en sus implicaciones más recónditas, por la actividad desmistificadora de la crítica.

En este sentido, bien podemos decir que todo tipo de crítica d ir igida a poner en exacta evidencia las relaciones que ligan una obra al código por ella sobreentendido, es operativa. Esta, en efecto, modifica los mismos nexos que investiga. Ai racionalizar lo que, en la actividad estética, ocurre las más de las veces fuera de un control lógico en sentido riguroso, y al descubrir los valores ideológicos conexos a elecciones formales hechas a menudo por costumbre, la crítica puede poner al arquitecto ante la responsabilidad de una comprobación continua y despiadada de sus fuentes y de los sistemas simbólicos en que, consciente e inconscientemente, se apoya.

En esta constante actividad desmitificadora la crítica puede desarrollar una acción, ya no “productiva”, ciertamente, sino “política”.

Respecto a la “crítica operativa” analizada en las páginas anteriores, la contribución de la semiología aparece opuesta y simétrica.

La “crítica operativa” acepta los mitos corrientes, incluso se inmerge en ellos, intenta crear otros nuevos, valora la producción arquitectónica según la medida de los avanzados objetivos propuestos por ella misma. Una crítica atenta a las relaciones entre la obra concreta y el sistema del que ella forma parte, tiende a poner de manifiesto, a desenmascarar, las mitologías corrientes, incluso las más avanzadas, e invita, sin proponer nuevos mitos, a una coherencia sin remisión. Incluso, en el caso extremo, a la coherencia de quien acepta permanecer (pero consciente y críticamente) en el silencio más absoluto.

Hay que decir, sin embargo, que tal tipo de crítica no se ha experimentado todavía con suficiente rigor metodológico, y no sólo en el campo de la arquitectura.

Ésta encuentra, en efecto, muchas dificultades, algunas de carácter político, otras de tipo metodológico. Zevi, al analizar el reciente ensayo de Eco sobre la semiología de las comunicaciones visuales,

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pone en clara evidencia la dificultad que se encuentra al definir un código para la arquitectura 'l\

Eco ha examinado las varias hipótesis que sobre el tema se han propuesto, distinguiendo entre “códigos sintácticos” (elementos primeros en los que puede ser descompuesto un edificio), y “códigos semánticos” (que indican “funciones primarias”, como escaleras, techos, etc., “funciones secundarias”, es decir, todos los elementos simbólicos de la arquitectura, y tipos edilicios o espaciales, que remiten, por lo tanto, a una “ideología de la habitación”) ” .

Haremos en seguida la crítica de la manera como Eco refiere el concepto de “código” a la arquitectura. Por ahora nos interesa el hecho que reconoce la existencia de codificaciones a las cuales se refiere el arquitecto sin una determinada conciencia.

Pero, se pregunta Zevi, ¿qué significa “código” en arquitectura?

Si se refiere a elementos sintácticos y semánticos o a géneros tipológicos, el razonamiento suena francamente a reaccionario, ya que el arquitecto, condenado a comerciar con el “código de base”, con las formas y los esquemas tradicionales, no podría nunca determinar un estallido en los acontecimientos de la Historia... La arquitectura constituye un desafío a la semiología, no tanto porque no puede "hablar sobre las propias formas” (esto, a pesar del penetrante ensayo, tendría que comprobarse), cuanto porque su lenguaje impone un continuo retorno a la sociedad y a la Historia, subrayando la existencia de una rígida síntesis de significado y significante. La crisis de la arquitectura no concierne solamente a formas o leyes o relaciones sintácticas internas al sistema arquitectónico, aun cuando sería injusto olvidar sus problemas, sino que sobre todo concierne a los fines de la proyección de nuevas ciudades y de nuevos edificios \

Aparte de las críticas específicas a la interpretación hecha por Eco a los códigos arquitectónicos, Zevi toca sin quererlo el problema de

Cfr. U. Eco, Appunti per una semiologia, cit.Ibtd. Pero véase ahora el análisis realizado por Garroni, en Sm iotica ed Estetica,

Laterza, Barí 1968.s B. Zevi, Alla ricerca d i un "codici' per l'a rch iti tira, en “L'Architettura crona

che cstoria”, XIII, 1967, n. 145. Cfr. también, del mismo autor, Povertà della f i l o logia y Verso una sem iologia architettonica, en los nn. 146 y 147 (1968) de la misma revista, donde Zevi continúa su discusión sobre las tesis de los appunti de Eco.


la actitud ideológica del análisis estructuralista. Enfocando con tanta insistencia las estructuras permanentes del obrar humano, y del obrar arquitectónico en particular, ¿no se corre el riesgo de caer en una nueva metafísica del Ser? Si toda acción encuentra su colocación en codificaciones ya existentes y agentes a nivel subterráneo, ¿cómo es posible introducir lo nuevo, lo que contesta lo real, lo que lleva a realizar — no ciertamente en arquitectura, pero sí en el ámbito político— un salto revolucionario?

Quizá no hemos hablado en la introducción de los riesgos que comporta la postura estructuralista. Es harto fácil introducir furtivamente por su medio una nueva ideología del tou tse tk n t , de lo inevitable, o de la abdicación.

Pero, como alguno ha tenido ya ocasión de escribir recientemente, no hay que confundir astrología y astronomía, condenando una ciencia por sus deformaciones o sus subproductos.

Permanece, por debajo de todo esto, el problema de la definición de los códigos específicos de la arquitectura.

A este propósito hay que observar que con demasiada frecuencia los estudios que intentan “traducir” las investigaciones sobre el lenguaje en análisis arquitectónicos, indican como significados específicos de esta última sus características funcionales.

En este equívoco cae König cuando intenta extraer un método de lectura del lenguaje arquitectónico de las teorías de Charles Morris y, de otra forma, Umberto Eco, cuando escribe que “el objeto arquitectónico denota una forma de la habitación y connota una ideología global de la habitación” ^ Ya la distinción hecha por Eco entre

Cfr. Giovanni K laus K ö n ig , Analisi d el linguaggio architettonici), Libreria editrice fiorentina, Florencia 1964; y U. Eco, Appunti per una semiologia, cit. En un reciente ensayo Morpurgo-Tagliabue ha contestado el " funcionalismo elemental” de ias teorías que ven los significados de la arquitectura en la exhibición de ks funciones de la misma arquitectura. Cfr. Guido Morpurgo-Tagliabue, L’arte è linguaggio?, en op. cit., 1968, n. 11, pp. 5 ss. Cfr. también, de Morpurgo-Tagliabue, / problemi d i una semiologia architettonica , en “ Boll, del centro A. Palladio”, 1968, X, pp. 283 ss.

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LOS INSTRUMENTOS DE LA CRITICA

funciones primarias (simplemente denotadas) y funciones secundarias (connotadas y simbólicas) compromete la identificación inmediata entre los significados de la arquitectura y sus funciones. Pero el equívoco persiste, a pesar de que precisamente Eco, con mucha perspicacia, haya contestado a Lévi-Strauss la necesidad de reponer todo acto comunicativo en el ámbito de los modelos de interpretación afines a los códigos del lenguaje verbal.

Ante el proyecto de M iguel Angel para la fachada de San Lorenzo en Florencia, basado en la intersección de las estructuras arquitectónicas y del espacio escultural, o ante el vestíbulo de la Laurenziana, donde está alterada toda la gramática de los órdenes clásicos, m ientras que se articulan en forma polifónica los lím ites parietales de un espacio irreal, entran en crisis todas las lecturas de la arquitectura basadas de forma simplista en parámetros funcionalistas. Y lo mismo se puede repetir para las metamorfosis especiales de Palladio o de los Dientzenhofer, e incluso para las obras de De Stijl o de Le Corbusier.

Los contenidos del lenguaje arquitectónico comprenden significados derivados de disciplinas ajenas a la proyección arquitectónica, pero no se agotan en ellos.

La ideología sostenida por las obras arquitectónicas es siempre, en sustancia, una visión del mundo que tiende a ponerse como construcción del ambiente humano.

El hecho de que, en cuanto ideología, la arquitectura esté destinada a ver fracasar sus propios fines, no puede considerarse tampoco determinante. El sueño humanístico fracasa cuando la alta función moral y racional atribuida a la arquitectura como elemento primero de la laica “ciudad del hombre” se ve frustrado por el realismo político, por la Iglesia de Roma, por la miopía y por la hipocresía del neofeudalismo del siglo xvi. Igualmente, el sueño revolucionario de la arquitectura moderna no ha visto frustradas sus propias esperanzas por parte de las involuciones políticas de la única gran revolución de primeros del siglo XIX, sino a causa de las relaciones ambiguas,

creadas al origen, enere arquitectura y revolución, entre forma y métodos de proyección, entre historia y vanguardias.

En este sentido la arquitectura es siempre construcción de una utopía. El valor y los significados de la arquitectura superan aquello que la arquitectura logra rea lizar en la sociedad: la catedral de Chartres, la capilla dei Pazzi, San Ivo alia Sapienza, las salines de Chaux, la v illa Savoye o el Capitolio de Chandigarh, son testimonios de ideas que valen como mensajes más allá de sus efectos inmediatos en el comportamiento social, más allá de sus consecuencias históricas. Cuando Pérsico — en un clima poco dispuesto a la “construcción” de hechos racionales— hablaba de arquitectura como “ sustancia de cosas separadas”, enunciaba una verdad paradójica pero absolutamente válida.

La arquitectura posee, pues, un elevado grado de ambigüedad. Se presenta como objeto fru ih le y proyecta en el futuro exigencias utópicas, casi siempre destinadas a verse frustradas.

Esta es la realidad de la arquitectura, y esto es lo que justifica o explica la tensión que, de manera particular en nuestros días, domina el debate de la cultura arquitectónica. Por otra parte, esta posibilidad de insertar en la realidad un fragmento de utopía es un privilegio que la arquitectura —comparada a los otros sistemas de comunicación visual— consigue a menudo explotar hasta el fondo.

Por ello, al definir la sustancia de un código arquitectónico es oportuno recurrir a la fórmula elaborada por Román Ingarden y por W ellek y Warren para la literatura: código como sistema de sistemas.

Expliquémonos mejor. Podemos determinar, por ejemplo, los valores que configuran la arquitectura del Humanismo, solamente si procedemos simultáneamente sobre dos filones de búsqueda. Por un lado, de las varias estructuras socio-culturales que entran a formar parte de Ios-lenguajes arquitectónicos: los sistemas simbólicos, el problema cíe! Conocimiento, el comportamiento social, las modificaciones Hítró^ijí^idas en determinadas demandas por las propos i cio-

TEORÍAS F. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

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nes de los arquitectos, las leyes de la visión, las condiciones de la técnica y sus significados intrínsecos, etc. Por otro lado, tenemos el estudio de las interacciones que ejercitan recíprocamente los varios sistemas: en sustancia, el estudio de las deformaciones que todo sistema de valores experimenta al entrar a formar parte de un código artístico.

En el terreno de historia de la técnica podré observar también que los sistemas constructivos de Brunelleschi no han aportado algo fundamental al desarrollo de la tecnología moderna. Pero si confronto dicha observación con la revaloración llevada a cabo por Brunelleschi en el ámbito del sistema simbólico y del sistema perceptivo (sistemas éstos que tienen también sus historias independientes y que pueden someterse a análisis independientes), la abstracta noticia in icial cambia íntegramente; se convierte en concreta, ilumina, desde su punto de vista, un sistema que, dándole significado, puede incluso contradecir el enunciado original.

Introducida como elemento de un código arquitectónico, la técnica de Brunelleschi adquiere una densidad muy diversa de significados. En el caso concreto de la cúpula de Santa Maria del Fiore, la referencia a la Historia, el carácter absoluto de las relaciones formales, la representatividad del espacio, el simbolismo del organismo, la evidencia de la tecnología reaccionan entre sí para formar, precisamente, un código de valores permanentes, que más allá de todas las superposiciones que lo modificarán o que lo enriquecerán, lo comprometerán, lo criticarán hasta llevarlo a un lím ite de tensión rayano en la ruptura total, constituye la estructura básica del Clasicismo europeo del siglo xv al xvm.

No queremos, con ello, acentuar exclusivamente la integración de tecnología, funciones y construcción espacial en la arquitectura, sino subrayar cómo los valores arquitectónicos específicos nacen de la compleja estratificación de la misma arquiteci

pueden disponerse en la obra arquitectónica segúQueda claro, sin embargo, que los varios eleme

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TFORÍAS F. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

madamente variables, asumiendo cada vez funciones diferentes.Si en el San Cari i no de Borromini no es posible separar netamente

la estructura tipológica de la simbólica, tecnológica o geométrica, en la Casa dei Filippini el sistema funcional emerge como valor primario, mientras que el simbólico y el tecnológico se convierten en episódicos. Las relaciones que unen los varios sistemas entre sí cambian completamente en la arquitectura contemporánea, donde el concepto de “código” sólo puede aplicarse sabiendo muy bien que éste se aplica casi exclusivamente a los métodos de proyección.

En otras palabras, lo específico de la arquitectura es el modo de poner en relación entre sí las diferentes estructuras que confluyen en ella. No sin razón es éste el problema de las teorías arquitectónicas, desde Vitruvio a toda la tratadística del Ochocientos.

En la interpretación de la arquitectura, en su estructura compleja y no en su pura apariencia visual, tenemos además la clave para llevar de nuevo aquella estructura a la unidad y organicidad. Para realizar esto, se hace a todas luces necesario poner en claro de qué manera es posible reinsertar las utopías del pasado en la realidad presente; de qué manera y dentro de qué lim ites podemos recuperar los originales significados históricos de arquitecturas que han entrado a formar parte de las modernas estructuras urbanas y territoriales; de qué manera los mitos actuales permiten descifrar los mitos, los valores y los desvalores de los fenómenos arquitectónicos en la Historia.

La lectura de la obra — escribe Eco— se lleva a cabo... en una oscilación continua, por la cual, se va desde la obra al descubrimiento de los códigos originales que sugiere, de ésta a un intento de lectura fiel de la obra, de aquí otra vez se vuelve a nuestros códigos y a nuestros léxicos de hoy para experimentarlos sobre el mensaje; y de ahí se procede a una confrontación continua y a una integración entre las varias claves de lectura, disfrutando de la obra también por esta ambigüedad suya, que no nace solamente dei uso informativo de ios significantes respecto de) código de partida, sino del uso informativo de los significantes en cuanto son referidos a nuestros códigos de arribo. Y toda interpretación de la obra, llenando de nuevos significados la forma vacía y abierta del mensaje ori

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ginal... produce nuevos mensajes-significado, los cuales vienen a enriquecer nuestros sistemas ideológicos, reestructurándolos, y disponiendo a los lectores de mañana a una nueva situación interpretativa respecto de la obra s".

Hemos de hacer a esto algunas observaciones. Ante todo, hay que distinguir entre operaciones realizadas sin propósito y operaciones que corresponden a determinadas elecciones críticas.

En efecto, realizada la recuperación filológica del mensaje específico de la obra, la confrontación con los códigos actuales no es tan sencilla e inmediata como dejan suponer las palabras de Eco. De hecho, ¿cuál de estos códigos? Sabemos muy bien que todo el ciclo del arte moderno se divide en una serie de filones unidos dialécticamente entre sí; y es también sabido que esta dialéctica del arte contemporáneo no permite una definición unitaria, a menos de contentarnos con generalizaciones superficiales. Y no se pueden simplemente confrontar los códigos del pasado con la multiplicación de los códigos que caracterizan el momento actual.

Aun diferenciando en la estructura de los media a través de los cuales se organiza el mensaje arquitectónico, a la par de Benjamín, los nuevos significados globales de los procesos actuales, habrá que distinguir atentamente entre el mensaje y sus condiciones de formación. Estas, ciertamente, poseen un significado autónomo propio, pero como estructura subyacente a las configuraciones particulares.

La confrontación entre los códigos del pasado y los códigos actuales se hace, pues, según caminos diferentes:

a) como cotejo entre las estructuras generales de las concepciones del espacio en la Historia; en este sentido “la perspectiva como fo r ma simbólica” para el Gótico tardío y para el Clasicismo puede confrontarse con los códigos contemporáneos que asumen el m últiple,

8,1 U. Eco, Appuntu cit., p. 88.

36i

TEORÍAS E HISTORIA DO LA ARQUITECTURA

el fragmento, los léxicos y la co-presencia de los opuestos, como forma simbólica a su vez;

b) como cotejo, llevado a cabo por el artista, entre el propio léxico particular y la lección de las obras del pasado (operación típica de arquitectos como Kahn y Johnson);

c) como actualización de la Historia realizada por el crítico (y nos hallamos aquí dentro del capítulo más general de la crítica operativa que ya hemos analizado);

d) como deformación automática y no siempre controlable de todo producto del pasado, llevada a cabo en el acto mismo de la percepción y de la lectura.

Existe, pues, una bipolaridad evidente: la exigencia de una recuperación filológica del pasado choca contra el filtro de nuestros actuales parámetros de lectura.

Pero, ¿de qué le sirve en concreto la filología a la historia de la arquitectura?

La obra de arte —han escrito W ellek y Warren—Kl no es ni un hecho empírico... ni un objeto ideal inmutable como podría ser un triángulo; ésta puede convertirse en un objeto de experiencia, que es accesible sólo a través de la experiencia individual, pero sin identificarse con ninguna experiencia.

Para W ellek y Warren existe, por lo tanto, una estructura de la obra, que permanece idéntica a sí misma, pero que al mismo tiempo es disponible a lecturas diferentes en el curso de la Historia; es “histórica” en el sentido de que la evolución de las diversas interpretaciones que la obra suscita puede ser descrita, reconstruida y explotada para fundamentar las nuevas interpretaciones.

La conciencia de las percepciones precedentes —prosiguen los dos aurores— (lecturas, críticas y malas interpretaciones) influirá sobre nuestra misma expe-

Hl R. Wellek y A. Warren, Teoría d ella ktteratura. cit., p. 206. s- ¡b id ., p. 207.

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rienda; las lecturas precedentes pueden educarnos a una comprensión más profunda o pueden provocar una reacción violenta ante las interpretaciones que han prevalecido en el pasado. Todo esto demuestra la importancia de la historia de la crítica... y nos lleva a cuestiones difíciles sobre la naturaleza y sobre los lím ites de la individualidad.

Esto confirma lo que observábamos más arriba acerca de la importancia de la historia de la critica en la lectura de la historia de la arquitectura, pero al mismo tiempo plantea un ulterior problema: el del significado de los ciclos históricos respecto del proyecto arquitectónico concreto.

Eliminado del campo de la interpretación historiográfica el concepto infantil de “progreso”, nos queda por explicar el porqué de la sustitución incesante de los lenguajes artísticos en el curso de la Historia y, en particular, el porqué de una rapidez de sustitución acelerada, como nunca jamás anteriormente, en el curso de la historia del arte contemporáneo 8i.

El carácter artificial y convencional del lenguaje no puede explicarse sin recurrir al estudio del contexto dentro del cual aquel lenguaje tiene un sentido. Pero, ai mismo tiempo, sabemos que este mismo lenguaje transforma el contexto, que lo enriquece con valores nuevos, que lo somete a una crítica despiadada, que lo empuja hacia límites fuera de los cuales se halla sólo una revolución radical de los significados y de los comportamientos8Í.

Gombrich, en Art a n d IIlusión (pp. 245 ss. de la trad. ir .), aplica la teoría de la información a la historia de las artes figurativas, llegando a resultados semejantes a los de Dorfles, quien con razón ha distinguido entre consumo estético y consumo semántico del arte. (Convendría, sin embargo, verificar la funcionalidad de esta segunda expresión, puesto que el término “ semántico" incluye en sí la totalidad de los significados de una obra.) Cfr. también Ch. Norberg-Schulz, op, cit.

*4 Habría que confrontar tal proposición con algunas teorías sobre la forma como las de Focillon, y algunos análisis formalistas como los de Sklovskij.


Para quedarnos en el sector específico de la arquitectura, la mejor evidenciación, quizá, de lo que acabamos de decir se halla en el estudio histórico de las épocas llamadas de crisis o de tránsito lingüístico.

Harto bien sabemos que el concepto de crisis, en la interpretación historiográfica, es en grado máximo concepto de comodidad y falto de realidad efectiva. Todo el movimiento de la Historia es la expresión de una perpetua crisis. Quien recurre sin crítica a dicho término no interpreta la razón de un momento histórico, sino que más bien expresa la adhesión personal a un contexto de valores, cuya evolución, en cierto modo, no acepta.

El problema del paso del Gótico tardío al Humanismo de Brunelleschi, por ejemplo, muestra claramente que la revolución ideal de los métodos, de la concepción misma de la producción artística y de su significado social, depende de una reorganización y de una reestructuración de un material lingüístico y de instrumentos metodológicos en gran parte ya existentes en las tendencias figurativas del Trescientos toscano.

La concepción perspectiva, el uso de elementos clasicistas, la coordinación de los espacios, la subordinación de la decoración a las leyes del organismo arquitectónico, el control riguroso de la forma mediante cánones proporcionales, no son invenciones de Brunelleschi. Son, más bien, elementos que se habían introducido en el interior de los códigos preexistentes, volviéndolos caducos, comprometiendo su estructuralidad, dándole una forma problemática.

En este sentido Brunelleschi puede ser visto como aquel que, asistiendo al diapasón de la crisis del mundo gótico, selecciona del contexto de esta situación algunos elementos; reestructura profunda y radicalmente las leyes organizadoras que los unían, hasta llegar a un sistema nuevo, revolucionario, porque está cargado ahora de nuevos significados, debidos éstos a la introducción de relaciones inéditas entre sus signos constituyentes.

Podemos, pues, definir los grandes sistemas lingüísticos de la historia de la arquitectura como sistemas en cierto modo unitarios.

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Basta medir su unitariedad con el metro de una concepción dinámica, que tenga presente aquello que parece adquirido ya por parte de los estudios semiológicos; es decir, que todo código artístico es definible solamente sobre la base de las aportaciones que quebrantan, que ofenden, que contestan marginalmente aquel código.

El problema pasa a ser entonces el de los criterios a usar para d istinguir entre sí las unidades lingüísticas en la historia de la arquitectura. En el ejemplo citado aparece claro que una verdadera revolución lingüística se realiza cuando el enriquecimiento de un código determinado — el Gótico, en el caso en cuestión— se lleva tan lejos que pone en crisis el sistema interno de las relaciones que, a pesar de algunas eversiones y contestaciones hechas desde el interior, permiten reconocer como unitario su universo de discurso. De acuerdo con esto el naturalismo exasperado del M anuelino, el anties- tructuralismo de los maestros germánicos del Trescientos y del Cuatrocientos, el irrealismo del Perpendicu lar inglés, son, sí, eversiones manifiestas respecto del lenguaje definido entre 1144 y 1230 (desde el ábside de Saint-Denis hasta el coro de Chartres), pero no lo comprometen de modo definitivo. Sus contestaciones son legibles en el interior de las dimensiones simbólicas fijadas por el universo lingüístico gótico. Del mismo modo también hay que rechazar una periodización que ponga en el mismo plano Clasicismo, Manierismo y Barroco como movimientos distintos y antitéticos. Más bien puede verificarse lo contrario. Manierismo, Barroco y Rococó son momentos de un único gran movimiento histórico: el Clasicismo.

Entre la revolución de Bruneíleschi y las eversiones de Miguel Angel y Borromini hay la misma distancia que separa a quien introduce un nuevo universo de significados que domina por espacio de cuatro siglos —enriqueciéndose, ampliándose, autocontestándose hasta la exasperación— , de quien entra en polémica con él, se rebela, inventa también (pero sin llevar a cabo una nueva revolución radical) nuevas temáticas y nuevas estructuras expresivas.

TEORÍAS íi HISTORIA DF. LA ARQUITECTURA

En sustancia, podemos decir que en la evolución histórica hay que d istinguir códigos fundamentales (los que corresponden a los grandes ciclos definidos por sistemas de significado y por relaciones de producción homogéneos), códigos derivados (como, precisamente, las categorías que especifican la evolución del código en el tiempo), y subcódigos relativos a áreas semánticas particulares e individuales.

Naturalmente, el reconocimiento de estas áreas homogéneas tiene siempre un fin. Toda estructura histórica sólo revela la coherencia de las propias relaciones internas a la luz de parámetros definidos por las elecciones críticas del historiador.

La periodización se convierte de este modo en instrumento disponible para una lectura “intencionada” de la Historia. Y queda claro que las semejanzas estructurales en las que se basa el reconocimiento de un ciclo homogéneo terminan en “modelos” historiográficos hipotéticos. Estas son, también, construcciones elaboradas por el historiador, y, de forma consciente, son como abstracciones que sirven para instrumentar con mayor objetividad sus lecturas particulares.

El Kunstu ’ollen de R iegl y el de Panofsky captan ya los núcleos comunes y subyacentes a las expresiones subjetivas. No encontraremos nunca, en la H istoria, una obra plenamente románica, gótica, clasicista, “moderna” o “abierta” s5. Con razón Panofsky insistía

H5 Cfr. U. Eco, Mnc/elli e strutture, en “II Verri”, 1966, a. 20, pp. 11 ss. En este ensayo Eco recoge las tesis de H jdmslev sobre el carácter hipotético de la descripción estructural. (Cjr. Louis Hjelmslev, Essais lingu istiques , Travaux du cercle linguistique de Copenhague vol. XII Copenhague 1959.) Eco nos parece muy cercano a nuestras hipótesis cuando refiriéndose también a la discusión ideal entre Riegl y Panofsky reconoce que se "elabora un modelo para indicar una form a común a d iversos fen óm en o s" “El hecho que se piense en la obra abierta como en un modelo —’C o n tin ú a {up. cit., p. 19)— significa que se ha creído poder identificar en modos de operación diversos una común tendencia operativa, la tendencia a producir obras que, desde el punto de vista de la relación de consumación presentasen semejanzas estructurales. Este modelo precisamente por ser abstracto aparece aplicable a diversas obras que en otros planos (a nivel de la ideología de la materia empleada, del

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en la independencia del K um tw ollen respecto de las intenciones conscientes y de las disposiciones psicológicas de los autores. Podemos añadir que sólo se puede captar el núcleo común a las varias obras de un mismo sistema expresivo si el historiador se convierte en una especie de criptoanalista o investigador de las relaciones inconscientes y subterráneas que unen a los miembros de una comunidad lingüística aun cuando estén en pugna entre sí, o bien en descubridor de las leyes invisibles que dirigen la formación del lenguaje artístico.

Hay que considerar, pues, las estructuras históricas como sistemas dinámicos, que debemos estudiar por medio de abstracciones que saquen a la luz la espesa trama de relaciones escondidas.

Creemos que a este punto es evidente que lo que llamamos “estructuras históricas” o “códigos arquitectónicos” se acerca mucho al concepto de Weber de “tipo ideal”.

Según Max Weber, el “tipo ideal” (Id ea ltypu s) “sirve para orientar el juicio de imputación en el curso de la investigación; no es una ‘hipótesis’, pero quiere indicar la dirección para la elaboración de hipótesis. ‘No es una representación’ de la realidad, pero quiere proporcionar a la representación un medio de expresión unívoco... y obtenido mediante la ‘acentuación’ unilateral de ‘uno o de algunos puntos’ de vista y mediante la conexión de una cantidad de fenómenos ‘particulares’ difusos y discretos, existentes en mayor o menor grado aquí o allá, e incluso a veces ausentes, correspondientes a aquellos puntos de vista puestos unilateralmente de manifiesto en un cuadro ‘conceptual’ unitario en sí. En

género’ artístico realizado, del tipo de llamada que dirigen al consumidor) son completamente diversas.” Esta interpretación an tim ta fk iía del estructuralismo, que compartimos plenamente, implica una estrecha relación entre los parámetros escogidos para la descripción y e! análisis, y los fines del análisis mismo. En la definición de los ciclos históricos de la arquitectura, en particular, ello implica la posibilidad de reconocer diferentes semejanzas estructurales de acuerdo con los fines que el análisis histórico se propone.


su pureza conceptual — continúa Weber— 86 este cuadro no puede nunca hallarse empíricamente en la realidad; es una ‘utopía’, y corresponde al trabajo histórico comprobar en cada caso la mayor o menor distancia de la realidad de aquel cuadro id ea l...” 8\

La evolución histórica corresponde, por lo mismo, a una sucesión de revoluciones, de cambios radicales de los universos de significado; la necesidad de tales revoluciones es el significado específico que el historiador tendrá que descubrir.

Lo mismo vale también para el arte y la arquitectura contemporáneas, que han institucionalizado, al interior mismo de la producción artística, el concepto de revolución; el continuo trastorno de los nexos lingüísticos y de los sistemas de los significados parece ser el código ideal de referencia para el “movimiento moderno”.

Una investigación semiológica, en semejante cuadro, no es en modo alguno antihistoricista. Bastará hacer abstracción de las artificiosas posiciones-límite para las cuales la investigación estructural se identifica ipso fa cto con un determinismo total, para descubrir todo lo que la insistencia en el problema de las relaciones códigos-contestaciones contiene de auténticamente crítico y desmistificador. Podemos, en efecto, concordar perfectamente con Eco, cuando afirma que la semiología revela sin piedad “los falsos actos de libertad”, las mitigadas ofensas a los códigos, los casos demasiado frecuentes en los que, más que usar libremente un lenguaje, “somos hablados” por el lenguaje mismo ifB.

“ Max Weber, Gesammelte Aufsatze zur Wissenscbaftslebre, Mohr, Tubinga 1922, 19513. Trad. ir., Il metodo dalle scienze storico-sociali, Einaudi, Turín 1958, p. 108.

“Empleado oportunamente — prosigue Weber (op. cit., pp. 108-109)— , aquel concepto rinde sus servicios específicos para los fines de la investigación y de la ilustración”; pero, con todo, “la maduración de una ciencia comporta siempre... la superación del tipo idea!, en cuanto que se conciba este como empíricamente ‘válido’ o bien 'concepto de género’." (Ibid., p. 126.)

** “Si la investigación semiológica tiene una dirección concreta —escribe Eco (Appunti per una semiología, c it., p. 8)— , ésta consiste en reducir los fenómenos de comunicación a una dialéctica entre códigos y mensajes... El mensaje con función estética es un ejemplo de mensaje ambiguo, que pone en discusión el código, y gra-

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La profundización en el interior de las estructuras de los códigos arquitectónicos, la determinación de los lím ites dentro de los cuales es lícito hablar de revoluciones artísticas y de contestaciones radicales, el sopesar de manera atenta y realista el valor constructivo y las segundas intenciones ideológicas de los lenguajes, son, en consecuencia, deberes legítimos e insustituibles de los estudios semio- lógicos. El conocimiento exacto de los márgenes de libertad ínsitos en todo sistema lingüístico saca cruelmente a la luz los disfraces de conveniencia, el juego de las falsas superaciones, el vacío que subsiste detrás de la ironía y de la broma. En suma, son, pues, todas las mistificaciones que en el curso de la Historia se amontonan sin cesar, siempre que la conciencia de la crisis no va acompañada de la indagación realista y valerosa sobre sus móviles últimos.

Ahora bien, ya que el momento histórico que estamos atravesando está precisamente caracterizado por un simple juego al escondite con la realidad en su conjunto, y puesto que la arquitectura refleja con demasiada fidelidad las aberraciones y falsedades de este momento, se nos presenta la posibilidad de una explicación más rigurosa del motivo por el que una disciplina tan compleja como la semiología ha encontrado tan buena acogida en la cultura arquitectónica.

Podemos incluso indicar dos móviles diferentes para justificar este interés, opuestos y complementarios al mismo tiempo. Uno, que es la necesidad de sistematizar el universo de imágenes en que está inmerso el arquitecto y por el que se ve indebidamente solicitado,

cias al propio contexto crea una tal relación inusitada entre los signos, que desde este momento tendrá que cambiar nuestra manera de ver las posibilidades del código... Pero toda información se apoya en partes de redundancia. Siempre que se hace una ofensa al código, en cierta medida se lo respeta bajo otros aspectos. Si así no fuera, no habría comunicación, sino rumor..." Eco, al resumir aquí los resultados más rigurosos de los recientes estudios sobre la comunicación artística, se encuentra en perfecto acuerdo, por un lado, con Gombrich, y, por el otro, con algunos resultados de Norberg-Schulz. Cfr. E. Gombrich, A rtandIIlu sión . c it ., pp. 211 ss.; C. Norberg-Schulz, Jntentions in Anhitecture, cit., pp. 212 ss.

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responde a la necesidad de recuperar una estructura estable de referencia, un “horizonte” lingüístico, unas leyes de comportamiento o también unas elecciones estilísticas. En este sentido el determinar las relaciones concretas que unen lenguaje e ideología adquiere el sabor de un retorno a los orígenes más genuinos del movimiento moderno; y así se explican tantos ejemplos de primitivismo o de arcaísmo propios de arquitectos particularmente atentos a los problemas teóricos de las comunicaciones visuales.

El otro móvil es la continua tentación de explotar operativamente, de traducir en términos de proyección, de calar en sistemas formales los resultados de las investigaciones semiológicas.

Puede parecer paradójico, pero esta segunda tendencia tiene también una razón histórica concreta, En efecto, para el problema de los significados, lo mismo que para el de la Historia, la postura pragmatista intenta neutralizar algo que confusamente se siente como peligroso.

En realidad, la rigurosa exploración que la investigación semio- lógica puede llevar a cabo sobre las estructuras en que se apoya la praxis artística corriente es en sí misma un peligro para buena parte de la arquitectura actual. Después de haber puesto en evidencia qué clase de operación se esconde detrás de la tentativa realizada por la arquitectura para absorber y neutralizar el momento crítico en el interior de la proyección, bastarán pocas palabras para explicar en qué sentido el análisis semiológico puede resultar amenazador para la arquitectura en cuanto institución.

En el fondo, lo más cómodo que hay en la situación cultural presente, confusa y enredada, es precisamente la posibilidad del intercambio continuo entre juego y eversión, entre instancias de rigor y fenómenos de moda, entre investigación y manejo retórico de instrumentos consumados, entre honrado empeño crítico y escepticismo consciente de jongleu r.

Situación desesperada, pero cómoda, decíamos. Y nos entra la sospecha que sea principalmente cómoda, puesto que el afanoso ag itarse en busca de salida aparece cada vez con menor tono dramáti

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co. De hecho es fácil comprobar que quien tanto se debate rechaza, en el fondo, el único camino racional apto a plantear, por lo menos, su problema: el de una profundización (y desde fuera) en las estructuras mismas de la proyección.

Por el contrario, en lugar de este ahondamiento asistimos a una instrumentalización de las disciplinas derivadas de la lingüística y de la semiología. En otras pa labras , se intenta traducir a lenguaje e l d iscurso sobre e l lenguaje. Así, la que había de ser un arma de desmistificación se ve rodeada, halagada, seducida, convertida en inofensiva y comprometida en operaciones que de ningún modo le competen.

Será, pues, necesario fijar de modo inequívoco los campos leg ítimos de la investigación semiológica en arquitectura, excluyendo decididamente la posibilidad de una utilización inmediata para hallar o para justificar nuevas estructuras figurativas.

Boyd ha intentado determinar una periodización de la historia reciente de la arquitectura, y ha reconocido algunos caracteres comunes en muchas corrientes en auge entre los años 1950 y 1962, más o menos: el carácter “monolítico” y el énfasis “escultural” de las formas, la polémica respecto al International Style, el retorno al sim bolismo figurativo sv>.

Las obras de Stone, de Yamasaki, de Eero Saarinen son vistas por Boyd como los ejemplos principales de la que él llama la “segunda fase” del movimiento moderno. “Segunda fase” (lo notamos sólo de paso) que el crítico australiano declara cerrada con la construcción de aquel enorme "símbolo equivocado” que es el Air Terminal del aeropuerto de Ydlewild, de Saarinen 9l>.

Pero lo que mayormente nos interesa es que, tanto el crítico australiano como muchos otros críticos anglosajones, o como los mismos arquitectos protagonistas de la Counter-Revolution de que habla Boyd,

'■* Cfr. Robín Boyd, The Puzzle o f Architecture, Melbourne University Press, Londres y Nueva York, 1965.

Cfr. R. Boyd, o[>. cit., pp. 125-127.


han usado insistentemente la expresión “sign ifican t fo n n ” para designar la búsqueda de una nueva densidad de la imagen arquitectónica.

“S ign ifican t fo rm " , “im ageab ility”, “figu ra b il itá ” son, por lo demás, términos que se repiten en los escritos de Saarinen, de Stone, de Rudolph, de Yamasaki (o de algunos epígonos italianos), y los estudios de Kepes y de Lynch, si nos fijamos bien, parten de las mismas exigencias confusamente expresadas por aquéllos.

Sabemos muy bien que la teoría del arte como sign ifican t form ha sido el ambiguo caballo de batalla de Clive Bell, primero, de Roger Fry, luego (si cabe, con acentos aún más inciertos y ambiguos), y que las teorías neosimbolistas de Susanne Langer y de buena parte de los estudiosos americanos han puesto el acento, de maneras diferentes, sobre los valores “significantes” de las im ágenes1)1.

El equívoco — expresado perfectamente por los resultados de aquellas investigaciones arquitectónicas— está en la tentativa de fundar un lenguaje artístico partiendo de las investigaciones llevadas a cabo para dejar listas algunas técnicas de lectura

1,1 F-1 libro de Boyd que acabamos de citar puede mostrar el grado de la influencia de las teorías de Langer sobre la cultura arquitectónica estadounidense. Boyd distingue tres fases en el movimiento moderno: después de la ortodoxa, él pone la de la Counler-revolution , dominada por e) mito de Ja sign ifican t form , del monol i cismo, de lo escultórico, de lo simbólico, que encuentra su expresión en las versiones monumentales de Stone, Johnson y Saarinen. La tercera fase (la de Kahn, Tange, Rudolph, etc.) la ve él como una recuperación de los valores originales del movimiento moderno, enriquecidos con las aportaciones válidas de las experiencias de la Counter-nvnlH tim. Aunque simplista, la visión historiográfica de Boyd ejemplifica bastante bien los mitos de la cultura anglosajona y estadounidense en relación con la crisis objetiva de la arquitectura moderna.

'K El fenómeno, sin embargo, no es solamente americano. La contradicción entre la búsqueda de una autonomía disciplinar de la arquitectura y la necesidad de justificar la arquitectura misma mediante otras disciplinas es una de las características comunes del debate arquitectónico internacional. En este sentido las especulaciones sobre el lenguaje y sobre los sistemas de comunicación corren ya el riesgo de asumir el papel evasivo que hace algunos años tenían los exploits en los campos de la sociología y de la economía llevados a cabo de forma diletante por los arquitectos.

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De Stijl había podido fundar un lenguaje al lím ite de la crítica ahondando en la mecánica compositiva de un nuevo código de comunicaciones visuales; pero no había confundido métodos de proyección y métodos de lectura de proyección. (La psicología de la G estalt no era, para De Stijl como para la Bauhaus, más que un instrumento de trabajo; Lo mismo que las investigaciones teosóficas, para Mondrian o van Doesburg, constituían solamente un horizonte ideal de referencia.)

Un ejemplo más reciente todavía de esta clase de equívoco es aquel en que incurrió un arquitecto que está ahora “de moda”, Robert Venturi, con su Complexity and C ontradictkn in Architecture <J\

La exaltación que hace Venturi de la categoría de la am bigüedad puede, en efecto, parecer estimulante a primera vista. Sólo después de haber comprobado qué tensiones, contradicciones y complejidades se convierten, en sus análisis históricos, en parámetros críticos bons á tout j,a ire , idóneos para explicar ya sea el Blenheim Palace o la ig lesia doble de Fuga en Calvi, o aún las obras de Furness, Lutyens, Francesco di Giorgio, Sullivan o Alvar Aalto, se descubre que la adopción del concepto de “ambigüedad” en la obra de arte, tomado de los textos analíticos de Empson y de E lio t9_í, tiene como fin justificar elecciones personales de proyecciones mucho más equívocas que ambiguas.

c,} Cfr. Robert Venturi, Complexity endContradictioti in Architecture, The Museum ofModern Art, Papers on Architecture, 1. Doubleday and Co., Inc. distr., Nueva York 1966.

91 Los Seven Types o f hm b igu ity de E m p s o n , y los Estayí de E l io t son, naturalmente, los textos básicos sobre los que fundamenta Venturi sus propias analogías entre lenguaje arquitectónico y lenguaje poético. De este modo el concepto de " ambigüedad” pierde el carácter funcional que tenía en particular en el libro de Empson, y es utilizado como parámetro de apreciación de valores expresivos homogéneos. Cfr. también Alan Colquohn, Robert Venturi, en “Architectural Design”, vol. XXXVII, 1967, n. 8, p. 362; y la recensión del libro de Venturi, por Rykwert, en “Domus”, 1967.

Paul Klee. Air-Tsu-dtii, 1917. ("Industria'’, escrito al revés.)

Naturalmente, Venturi, en el curso de su tratado, tiene ocasión de hacer muchas observaciones precisas sobre las estructuras de organismos arquitectónicos complejos, descubriendo sus matrices culturales menos evidentes. Lo que criticamos es, por un lado, la falta de historificación de !a ambigüedad arquitectónica, la cual se con

LOS INSTRUMENTOS DF. LA CRÍTICA

vierte así en categoría a priori privada de significados que no sean genéricos; por otro lado, la finalización de su indagación, que llega a justificar elecciones figurativas personales a través del aplastamiento historiográfico y de la confusión entre análisis y métodos de proyección. (Aparte, naturalmente, de la gran modestia de los proyectos y de las realizaciones de Venturi.)

Dicho esto, no podemos explicarnos cómo un estudioso serio y penetrante como Vincent Scully pueda haber escrito, en su introducción, que el libro de Robert Venturi es el acontecimiento cultural más notable dentro del debate arquitectónico, después del Ven une architecture de Le Corbusier ty\

El libro de Venturi es un texto que adopta métodos analíticos “de moda” transformándolos, sin mediación alguna, en métodos “compositivos". De este modo los valores de la am bigüedad y de la contradicción pierden su consistencia histórica y son propuestos nuevamente como “principios” de una poética; donde, por lo demás, no se comprende cómo puede leerse en esta recuperación intelectual, un significado nuevo respecto a los “cinco puntos” de Le Corbusier, si el mismo Venturi demuestra que incluso las obras puristas de Le Corbuseir están dominadas por la plurisignificación, por el dualismo y por la complejidad.

¿Cuál es entonces la diferencia entre la proposición de Venturi y las poéticas de muchas de las vanguardias históricas —en primer lugar la de Paul Klee— que reconocían la injerencia de lo inconsciente, de lo irracional, de la ambigüedad, de la tensión no resuelta entre polaridades opuestas, en las estructuras de la actividad artística? Klee no parte de categorías a priori (y ni siquiera de categorías definidas históricamente) para diferenciar las dimensiones de su poética. El profundo contenido didáctico de la Teoría de la form a y de la figu ra ción radica en la continua confrontación establecida por

n Cfr. Vincent Scully, hitrodnz iom ai libro de Venturi, a t., pp. 11-16 (trad. it. en “Zodiac", 1967, n. 17).


Klee enere elecciones subjetivas y procesos formales dimensionacios sobre la realidad de la percepción.

Ironía, complejidad, sondeos al lím ite de lo racional, son para Klee resultados a los que se llega, no bases de donde partir.

La clarificación teórica que pueden introducir hoy las disciplinas lingüísticas y semiológicas corre de esta manera el riesgo de verse instrumentalizada y finalizada de acuerdo con ideologías mistificantes.

Por otra parte, el vicio de la instrumentalización inmediata de los análisis domina al interior de la cultura arquitectónica. Y con ello volvemos a una proposición que hemos repetido muchas veces: el clima “oficial” del debate arquitectónico tiende a absorber cualquier contribución que provenga del exterior, pero no para obrar de manera autocrítica, sino para neutralizar la crítica.

De este modo la fidelidad a los mitos de la "tradición moderna” manifiesta claramente su propio carácter interesado de clase.

El uso que proponemos de la semiología y de los análisis estructurales quiere, en cambio, ponerse como finalidad el cribar sin piedad los significados sostenidos por formas y por elecciones aparentemente “inocentes”; quiere sacar a la luz el sistema de los condicionamientos que tanto el arquitecto como el crítico o el público aceptan o reciben inconscientemente, quiere poner a quien opera ante todas sus responsabilidades. Se puede, en efecto, aceptar un mito consumado o, al máximo, una mistificación, si se tiene plena conciencia de aquella aceptación y si se está dispuesto a manifestarla como tal en el interior de la obra a la que se está dando forma. (Tal ha sido, en el fondo, el método de Brecht.)

Todo esto incide profundamente en el planteamiento del problema de la objetividad en el juicio crítico.

Trataremos con mayor amplitud este tema en el próximo capítulo, pero hemos de precisar en seguida que hasta hoy la crítica arquitectónica parece haber ignorado la lección, por cierto equívoca, de Max Weber relativa al método del análisis hisfonográfico y a los problemas de los juicios de valor.

I.OS INSTRUMENTOS DF. LA CRÍTICA

Ofrecemos ... a quien actúa —escribía Weber en 1904— la posibilidad de medir entre sí las consecuencias no queridas por su obrar, y de responder así a la pregunta: cuánto "cuesta'’ la actuación del fin deseado, en razón de pérdida previsible de otros valores. Desde el momento que, en la gran mayoría de los casos, todo fin al que se tiende ‘cuesta’ o puede costar algo, la autorreflexión de hombres que actúen con responsabilidad no puede prescindir de la medida recíproca del fin y de las consecuencias del obrar; y hacerla posible es, de hecho, una de las funciones esenciales de la crítica “técnica”... Traducir aquella medida en una decisión no es, ciertamente, una tarea posible de la ciencia, sino del hombre que actúa voluntariamente... Lo que podemos ofrecerle aún para esta decisión es el “conocimiento del significado ” de aquello que se desea.

Con esto, desde el discurso sobre los instrumentos de la historiografía y de la crítica nos hemos transportado al problema del porqué de la Historia y de la crítica: al problema de sus tareas.

Hay que afrontar este problema saliendo de la forma genérica con que, necesariamente, hemos tratado en este capítulo las cuestiones relativas a la instrumentación de los métodos de análisis, y, por lo tanto, ahondando nuevamente en las temáticas específicas de la arquitectura en el presente momento histórico, de donde hemos tomado impulso al comenzar nuestros análisis.

* M. Weber, np. c it ., pp. 59-60 de la ed. it.

CAPÍTULO SEXTO

Las tareas de la crítica

En el intento de clarificar la función de algunos instrumentos del análisis crítico e historiográfico, hemos evitado intencionadamente esbozar una teoría de la sintaxis o de la gramática arquitectónica. Definiendo los códigos arquitectónicos como haces de relaciones que ligan una compleja serie de “sistemas”, intentábamos poner el acento sobre algo que nos parece típico de la arquitectura, en relación con otros medios de comunicación visual: es decir, sobre el hecho de que las tipologías, las técnicas y las referencias de producción, las relaciones con la naturaleza y con la ciudad, pueden adquirir dimensiones simbólicas en el contexto arquitectónico, pueden cargarse de significados, pueden superar los lím ites con los que cada una de estas componentes juega su propio papel en el contexto histórico.

El lenguaje de la arquitectura es, pues, sin duda alguna, polisig- nificante; y no sólo por analogía con lo que sucede con la pintura, sino en un sentido específico. Cuando Lisitskij, por un lado, y van Doesburg, por otro, teorizaban sobre las funciones experimentales de los nuevos sistemas lingüísticos en el campo del arte, y fijaban como tarea específica de las artes visuales la de su utilización constru ctiva en la producción industrial, tenían muy presente la íntima unión entre comunicaciones artísticas, nuevos métodos productivos y nuevos sistemas de recepción de aquellas mismas comunicaciones.

El único modo de describir las estructuras del lenguaje arquitectónico es, pues, el de la síntesis histórica. Todos los intentos inge-


nuos por extraer de aquel complejo montón de materiales de que se compone la arquitectura un elemento, para escogerlo como parámetro del lenguaje arquitectónico, fracasan ante la imposibilidad de trazar de este modo una historia completa de la arquitectura. Ni las funciones, ni el espacio, ni los elementos de cobertura pueden constituir la base de un análisis semiotógico de la proyección. En el mismo momento en que se pone el acento sobre el término proyecto para designar la arquitectura, resulta claro que habrá que valorar cada vez qué nuevos materiales han entrado a formar parte del universo de discurso de la arquitectura misma, qué nuevas relaciones han sido establecidas entre los materiales tradicionales, y a cuáles de entre estos materiales hay que dar un papel preeminente.

No es posible valorar con los mismos parámetros lingüísticos la catedral de Laon, la capilla dei Pazzi y la Siemenstadt de Berlín. En el caso de que se escogieran criterios puramente formales desaparecería completamente la dimensión simbólica de las dos primeras obras, y no se lograría captar el íntimo carácter contradictorio de la tercera. Si se escogiera el método iconológico tradicional, habría que permanecer mudos ante la Siecilung berlinesa. Y en el caso de apoyarnos en un análisis del espacio, no lograríamos encontrar térm inos de comparación entre la narratividad espacial de la primera, el rigor antinarrativo de la segunda y el superamiento del concepto mismo de “espacio” por parte de la tercera.

El lenguaje de la arquitectura se forma, se define y se supera en la Historia junto con la idea misma de arquitectura. Én este sentido, establecer una “gramática general” de la arquitectura es una utopía. Podemos sólo reconocer y describir sintaxis y “códigos” históricamente definidos, útiles como "tipos ideales" en el análisis his- toriográfico.

De cuanto llevamos dicho se desprenden ya algunas tareas específicas para la crítica.

Debiendo adm itir que en el curso de la Historia las mismas funciones atribuidas a la proyección son las que cambian radicalmen-

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LAS TAREAS DE LA CRÍTICA

te, si se quiere, por sencillez, mantener en vida una concepción unitaria de la arquitectura, ésta la podremos definir sólo de modo empírico, prestando mucha atención a no confundir tal simplificación de conveniencia con una “categoría”. En rigor, entre un arco de triunfo romano y un proyecto de ren ewal urbano existe un salto tan grande que hace dudar de la funcionalidad de una historia que comprenda ambas cosas en una serie lineal de fenómenos. Como no es tampoco válido proyectar sobre el pasado parámetros y códigos interpretativos típicos del movimiento moderno. Puedo leer siempre la Domus A ug lis tana como elemento de una sistematización paisajista, o el recorrido de la Vía Sacra como una serie de objets trouvés arquitectónicos; pero debo tener presente tanto aquello que me permite tales lecturas (es decir, la falta de una suficiente tratadística arquitectónica en la antigüedad y el estado “seminatural” propio de las ruinas), como la funcionalidad restringida que aquellas mismas lecturas pueden asumir {didáctica, operativa, etc.).

Más allá de todo esto, la tarea de la Historia es la de recuperar, en cuanto sea posible, las funciones y las ideologías originales que a través del tiempo definen y delim itan el papel y el significado de la arquitectura.

El hecho de que esta recuperación sea siempre subjetiva, no es un problema real. Hemos recordado de intento las proposiciones de Weber sobre el problema de la objetividad en la valoración histórica, y por lo demás la crítica contemporánea ha elaborado hace ya tiempo los parámetros capaces de establecer una dialéctica productiva entre la obra y su analista. Se puede incluso decir que el crítico, al convertir en histórico el significado de una arquitectura o de un ciclo de obras, encuentra el propio campo de operaciones en la actividad de descomposición, descripción, confrontación, recomposición en un orden nuevo, de los “materiales” de que se compone la arquitectura misma, en los haces de las relacic men.

Exhibiendo las “piezas” de aquel todo orgánico rqui-tectura, el historiador tiene, en efecto, la posibilid ar los

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múltiples significados y las contradicciones que se celan —por definición, querríamos decir— detrás de la aparente organicidad con que se presenta la arquitectura.

Encontrar el origen de la crisis del naturalismo humanista en las tensiones espaciales de Brunelleschi, por un lado, y en la ortodoxia del primer Giuliano da Sangallo, por el otro; reconocer en el fenómeno de la mala comprensión del Clasicismo en los países centroeu- ropeos una venganza “histórica” perpetrada por culturas “populares”, empíricas y “antirromanas”; d istinguir en los múltiples caminos trillados por las vanguardias de nuestro siglo las contradicciones que agitan hoy de forma macroscópica la cultura arquitectónica y los orígenes del fracaso de la urbanística moderna; todo ello son ejemplos de cómo sea posible, recuperando filológicamente los acontecimientos del pasado, plantear nuevas preguntas para el presente.

Nuevas preguntas, lo subrayamos, no nuevas soluciones. No es la Historia la que puede adelantar soluciones (o, si se prefiere, la Historia no puede ya adelantar soluciones).

Es decir, que del contexto histórico no nacen las tareas actuales. (No es el historiador quien debe asumirse la misión de santificar la continuidad histórica de la disciplina.) La anatomía llevada a cabo en el seno de la Historia debe más bien “colocar “ con precisión los problemas debatidos actualmente, reconocer su ambigüedad, sus valores, sus mistificaciones, presentar al arquitecto un mar de problemas nuevos y no resueltos, disponibles para una elección consciente y librados del peso del mito. En otras palabras, el historiador acentúa las contradicciones de la Historia y las presenta cruelmente, en su realidad, a la responsabilidad de quien se asume la tarea de crear nuevos mundos formales.

Pero al mismo tiempo la Historia y la crítica ponen lím ites a la ambigüedad de la arquitectura.

La crítica, en cuanto que tiende a llevar de nuevo las obras al ámbito de contextos más generales, y en el momento mismo en que busca hipotéticamente para ellas un papel histórico, delim ita un cam

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LAS TARFAS DE LA CRÍTICA

po de valores, dentro de los cuales es posible atribuir significados unívocos a la arquitectura.

La disponibilidad de la arquitectura para una lectura y un uso totalmente “abiertos “ se ve así reducida, restringida, circunscrita en el ámbito de significados reconocibles. Al hacer esto, la crítica debe, sin embargo, ser consciente de la artificiosidad de sus propias operaciones; debe estar dispuesta a revelar la instrumenta li dad de sus propias atribuciones de sentido.

De este modo, la “verdad” de la crítica radica en su funcionalidad. Se podrá aceptar o no una determinada concatenación de los hechos históricos sólo después de haber preguntado: ¿qué nos dice ésta sobre las razones escondidas que determinan las elecciones arquitectónicas, y qué contradicción actual saca a la luz? ¿Logra, aquella: hipótesis hi storiogràfica, poner nuevas dudas positiva s, o es más bien superflua, inherente ya en las mismas cosas, consolatoria? Y cuando ahonda en las estructuras de los fenómenos, ¿ tiene en cuenta desde el principio las deformaciones subjetivas del crítico?

Identificar critica e historia significa, precisamente, aceptar la co- presencia continua de los problemas no resueltos en la Historia misma.

Los interrogantes dejados en suspenso por el experimentalismo arquitectónico de la A ntigüedad ta rd ía , el desmenuzamiento paradójico de la organicidad estructural operado por las experiencias arquitectónicas paleocristianas, la descomposición del racionalismo gótico en un irreal assem bla le de “cosas”, el fracaso del Clasicismo, la crisis de las ideologías iluministas, la ambigua relación arte-revo- lución planteada por las vanguardias del siglo xx no son temas que se agotan y se apagan en sus desarrollos históricos; son, más bien, problemas abiertos todavía, que reclaman con urgencia su solución, que exigen a quien opera en el presente que las considere como “preguntas” perennemente abiertas.

Puede parecer paradójico pedir a un arquitecto que tenga en cuenta al mismo tiempo, en el curso de su proyección, el utopismo de

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Brunelleschi y la ambigüedad de Gaudí. Y sin embargo, la historia presenta hoy precisamente esta paradoja: exige una actitud totalizadora como única garantía de validez relativa.

Poco importa que los arquitectos de los años sesenta estén bastante más dispuestos a parcializar de manera esnob el ámbito de sus intereses históricos, paralizados en seguida dentro de las vías estrechas de una óptica que quisiera ser “crítica” y es, en cambio, mistificante.

Toca al historiador matar Ig. “instrumentalidad” de la Historia. Aquello que las vanguardias habían descubierto, es decir, la independencia de los “valores” respecto de cualquier historicismo convertido en institucional, es válido hoy todavía. También hoy nos vemos obligados a reconocer en la Historia no un gran depósito de valores codificados, sino una enorme colección de utopías, de fracasos, de traiciones. También hoy la esperanza en un mundo nuevo se apoya en la fe en rupturas violentas, en el salto en el vacío, en la aventura aceptada sin garantías; si así no fuera, deberíamos resignarnos a ver entorpecerse nuestra capacidad de acción y de comprensión en la celebración evasiva del pasado.

Pero, lo que es más importante y más grave, también hoy nos vemos obligados a sentirnos "traicionados” por la Historia.

Sólo que hoy la “traición” la sentimos perpetrada como consecuencia de contradicciones que están en el interior de la misma tradición en la que forzosamente hemos de reconocernos.

El éxito de todas las poéticas de la ambigüedad, tanto en la arquitectura como en el sector del plano urbano, tiene precisamente esta razón: quien propugna la am bigüedad , la complejidad, la contradicción, como materiales comunicativos y formativos de la experiencia arquitectónica y urbana, sabe que utiliza condiciones reales, sabe que hace explícito algo que es sentido confusamente por todos.

En un cierto sentido la Historia tiende a convertirse en ambigua. No ofreciendo ya certezas, parece presentarse como pura colección de hechos y de cosas que esperan su significado cada vez de las suce

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sivas elecciones de proyección. Ya no es la Historia la que ofrece un horizonte de estabilidad y de valores al arquitecto. Es más bien la arquitectura, en su constitución, en su cambio, en su tentativa de crear cada vez nuevamente de la nada los propios objetivos y los propios valores, la que da a la Historia significados en perpetua metamorfosis.

El objetivo mal oculto y, quizá, ni siquiera del rodo consciente de un Kahn, de un Rudolph, e incluso del último W right, es el de fundamentar con la proyección los valores del pasado, el de excluir de aquel informe montón de puros “signos” que todavía se llama “historia”, todo aquello que no tiene alguna relación con el h ic et nunc de cada obra concreta, el de incluir en ésta como valores aquellos otros “signos” que puedan justificar de alguna manera su existencia.

De este modo, a la disponibilidad relativa de la arquitectura se suma la disponibilidad absoluta de la Historia. Sólo que en el momento mismo en que los arquitectos de los años sesenta deciden hallar términos de diálogo supra-histórico con el pasado, como compensación por la caída de las propias tensiones ideales, el juego de las devoluciones entre la ambigüedad de la arquitectura se cierra en un círculo lim itado por frágiles confines. El coloquio se reduce a un balbuceo, a silencios arcanos, a un baile vertiginoso de banalidades a la Ionesco, a un guiñar los ojos que querría ser bromista y que en cambio aparece dramático, porque revela un vacío alucinante. Dada esta situación, intentemos repetir nuestra proposición inicial: la crítica pone lím ites a la ambigüedad de la arquitectura.

Esto significa que el historiador tiene que oponerse de todas formas al “antihistoricismo disfrazado” de la arquitectura actual. Circunscribiendo los acontecimientos del pasado en un campo de significados, el historiador da un sentido a la ambigüedad de la Historia: de abstracta y completamente disponible, convierte aquella ambigüedad en concreta y no instrumentalizable. El historiador se negará a leer en la arquitectura tardo-antigua las premisas de


W right o de Kahn, en el Manierismo las del Expresionismo o del momento presente, en los testimonios prehistóricos las del organicismo o de algunas experiencias “informales”. Esta negación es una contestación concreta a las mitologías de las pseudo-vanguardias.

Existe, en efecto, un solo método para evidenciar las ideologías renunciatarias que se esconden detrás del rechazo de la Historia, detrás de la exaltación del puro acontecimiento, detrás del objetivo ilusorio de la revolución permanente del lenguaje.

Rechazar la Historia significa hoy echarse en brazos de las mistificaciones más vulgares y más sutiles al mismo tiempo. El mito sustituye en este caso a la Historia. Hay que escoger entre la conciencia de las acciones y la capitulación ante los estímulos hetero- dirigidos.

De igual modo, el pensar que se puede obrar únicamente en el plano del lenguaje, creyendo ilusoriamente que de esta forma se sigue el camino abierto por las vanguardias históricas, esconde nuevas mitologías. Precisamente el carácter de estructura compleja, que hemos reconocido ser típico de la arquitectura, impide una renovación radical actuando únicamente sobre uno de sus sistemas componentes. La realidad tecnológica y productiva en la cual nos movemos no ha superado los grandes problemas conexos a la “reproducibilidad técnica” de la obra de arte, a la crisis del objeto, a la “caída del aura”. Lo nuevo es la conciencia de los lazos entre instrumentos de comunicación y comportamientos colectivos, que se ha ido formando con el refinamiento, la renovación rápida, la extensión de los m ass-m edia,

El problema, pues, para la arquitectura, no está en encerrarse en una noche silenciosa de la pura forma que no remite a otra cosa sino a sí misma, ni en cargarse de representaciones alusivas, ni en ostentar con ceguedad culpable una absoluta enajenación confundida como autonomía. El reclamo al carácter específico de los problemas de base de la disciplina arquitectónica es beneficioso si es capaz de investir la globalidad del proceso de proyección, individuando con

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exactitud los márgenes dentro de los que tiene significado el discurso sobre el lenguaje.

A este punto se hace indispensable una historia que sepa poner en evidencia las posibilidades intrínsecas a los instrumentos usados por el arquitecto. Hay que rechazar sin más la aserción de Mac Luhan, e l médium es e l mensaje. Si tal aserción fuera válida, sería superfino cualquier intento por hacer significativas las estructuras formales de la arquitectura. Pero ignorar cuáles son los lím ites puestos a las posibilidades de comunicación, y qué nuevos horizontes se abren a la arquitectura con los medios a su disposición sería ciertamente una postura evasiva. Los análisis de W alter Benjamín sobre las consecuencias semánticas, operativas, mentales, de comportamiento, que brotan de las tecnologías modernas, constituyen todavía un caso aislado en la historia de la crítica contemporánea; y podemos sospechar que este aislamiento no es casual. Los equívocos que han dominado la cultura arquitectónica desde 1945 hasta hoy derivan en gran parte de la interrupción de ios análisis de Benjamín; análisis, hemos de subrayarlo, auténticamente estructurales, fuera de toda acepción evasiva o de moda del término y del concepto.

Historificar el estructuralismo significa, pues, para nosotros: individuar con exactitud y objetividad el mecanismo, el potencial comunicativo, las mistificaciones y los valores del contexto en que se sitúa el acto de proyección.

Esto comporta una renuncia a prefigurar, con la crítica y la historia, soluciones nuevas. Como instrumento de proyección, la Historia es estéril, sólo puede ofrecer soluciones e indicaciones descartadas. La nueva solución implica, por el contrario, un salto, una revisión radical de los datos del problema, una aventura arriesgada.

La Historia sólo puede preparar las bases para tal aventura y explicar por qué razones ésta no sea hoy posible. Puede, diferenciando con rigor las estructuras de las condiciones reales en roda ia am plitud de su problematicidad, iluminar los términos de las contradicciones en que se encuentra enredado el comportamiento cotidiano.

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Debemos, pues, renunciar a simplificar la Historia, debemos aceptar su íntimo carácter contradictorio, su pluralidad, acentuar sus aspectos dialécticos, exaltándola en aquello que ella es realmente.

Es cierto que una historia semejante se niega a cualquier instru- mentalización. Y no porque crea errónea una instrumentalízación de la Historia, sino solamente porque los fines que nos proponemos son diferentes, miran a otra clase de “productividad”, quieren insertarse de manera indirecta y mediata en la operación arquitectónica, proponiendo una multiplicación de problemas más que soluciones a problemas ya planteados.

Se podrá objetar que el intento de actuar de modo indirecto sobre un mundo cultural tan enfermizo y complejo como el arquitectónico es una empresa desesperada, cuya productividad e incisividad escapan, además, a una comprobación concreta. Ciertamente, el peligro de un aislamiento respecto de la praxis se presenta como el más evidente al historiador y al crítico que escoja este camino. Pero muchos indicios — en primer lugar el renovado interés de las generaciones más jóvenes por un método historiográfico íntimamente dialéctico y al mismo tiempo analítico— pueden alentar esta elección.

Más que volverse al pasado considerándolo como una especie de terreno fecundo, rico en minas abandonadas que hay que descubrir poco a poco, encontrando en ellas anticipaciones de ios problemas modernos, o como un laberinto algo hermético pero óptimo como pretexto para excursiones divertidas, durante las cuales se puede realizar una pesca más o menos milagrosa, tendremos que habituarnos a considerar la Historia como una continua contestación d e l presente, incluso como una amenaza, si se quiere, a los mitos tranquilizadores en los que se apagan las inquietudes y las dudas de los arquitectos modernos. Una contestación d el presente; pero también una contestación de los valores adquiridos por la “tradición de lo nuevo".

Ya no es posible, en efecto, hacer historia desempeñando el papel de vestales del movimiento moderno. Quien, al constatar la d ilapidación de los valores acumulados por los héroes de la revolución


artística de nuestro siglo, se encastilla en posiciones neoconstruc- tivistas, neo-De S tijl, neoorgánicas o neovanguardistas, puede sin más ganar nuestra admiración por la generosidad y la valentía con que se aparta con desdén del caos de las intenciones frustradas y de las falsas profecías que pululan en el panorama actual. Pero ha de aceptar también — con la misma valentía— asumir de lleno su propia elección. Esta, en realidad, no es ya la del revolucionario, sino la del conservador, aun cuando se trate de un conservador que quisiera restaurar el empuje ético y subversivo de la época heroica del movimiento moderno.

Ahora bien, puesto que los peligros mayores son el escepticismo, la desconfianza, el cansancio, la evasión a una actividad pasiva o de pasatiempo, tendremos siempre en mayor aprecio la posición de aquellas vestales que no la de tantos mistificadores y de tantos contrabandistas de falsas novedades que a diario se exhiben en una lib ídine verbal que tiene algo de patológico.

Pero precisamente por esto, descartando el camino de las profecías incontroladas, de la coherencia como fin a sí misma de los conservadores del movimiento moderno, nuestro renovado reclamo a la Historia puede, quizá, ayudar a recomponer la trama de un discurso, demasiado complejo para ser simplificado artificiosamente, como es el de la arquitectura moderna.

En un cierto sentido una crítica historiográfica de este tipo espera verse contestada y superada por la realidad histórica. Esta, poniendo la praxis actual ante sus propias responsabilidades objetivas, no puede dejar de juzgar, una vez reconocidos los sistemas de valores a los que se remiten las varias tendencias en pugna entre sí, la correspondencia concreta de los instrumentos adoptados con los fines que cada uno se ha prefijado. Pero debe estar también preparada para asumir como un dato real el carácter contradictorio de la Historia y los saltos que ésta realiza de improviso hacia lo impre\

El que, como críticos e historiadores, seamos contrarj car, profetizar o preanunciar tales saltos hacia el futuro/

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ca que no creamos en ellos. Es más, precisamente porque tenemos confianza en la positividad y en la posibilidad de las revoluciones, es lícito y necesario que preparemos un sólido trampolín para quien pretenda lanzarse a la contestación de la estabilidad de los valores. Pero la distinción entre la obra de desmistificación y la obra de quien m ilita en la proyección ha de mantenerse con todo ahínco, aun cuando su coste pueda parecer oneroso a los críticos que piensan ilusoriamente poder proyectar con la pluma más que con el tecnígrafo.

Al mismo tiempo, la desmistificación realizada por la crítica tiene dos efectos complementarios: a) rompiendo el lazo entre el lenguaje arquitectónico y las ideologías en él sobreentendidas, apela a la responsabilidad del proyectista, llamándolo a realizar elecciones conscientes, analíticas, verificables; sustrayéndolo, en sustancia, al automatismo en el que se desliza inevitablemente el arquitecto cuando intenta abreviar su propia aproximación a la forma; b) acentúa, exaspera, lleva al lím ite el consumo de las temáticas, de los métodos, de los lenguajes; y puesto que el consumo en cuanto tal es una de las insignias emblemáticas del arte contemporáneo (la arquitectura no parece escapar tampoco a sus leyes), dicha exasperación introducida por la crítica manifiesta, al mismo tiempo, la fragilidad y la dramaticidad de la condición presente.

En otras palabras, la crítica, alejando de sí la tentación de presentarse como comentario explicativo, traducción literaria, análisis desinteresado, o depositaria de perspectivas proféticas, se asume la función de papel de tornasol para comprobar la validez histórica de la arquitectura.

Si dicha verificación parece hoy implicar un continuo expediente que a veces puede parecer despiadado, esto sucede porque la condición presente del arquitecto es objetivamente absurda.

Obligados a “construir” —dado que por definición al arquitecto no le es posible expresar únicamente la propia protesta, la propia disensión o la propia náusea— sin confianza alguna ni en las estructuras que condicionan la propia proyección, ni en la sociedad que

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gozará de sus arquitecturas, ni en la autonomía de los propios instrumentos específicos, los arquitectos más conscientes se encuentran hoy en una situación ambigua, poco natural, casi ridicula. Si intentan llevar hasta el fondo sus (raros) impulsos eversivos, asustados, se ven forzados a decretar como único camino posible la muerte de la arquitectura o el refugio en la utopía. Si toman el camino del experimentalismo autocrítico se ven obligados, en el mejor de los casos, a producir "monumentos” patéticos, aislados y ajenos a la dinámica de la realidad urbana. Más generalmente se ven llevados a acumular en sus estudios profesionales fotocalcos y plásticos que habían quedado en letra muerta. La crítica, en tales condiciones, corre continuamente el riesgo de convertirse en instrumento de falsedad, en opio aderezado de manera culpable, en retórica de adorno y superflua.

Es inútil y culpable aceptar las inquietas contorsiones y los juegos refinados de equilibrio de la arquitectura actual como si estuviéramos ante una situación normal. Es inútil y aun mas culpable tomar en consideración y además con lenguajes herméticos y abstractos las absurdidades que se suceden en las páginas de las revistas y en la producción de las "academias de arquitectura, ignorando lo trágico de tales testimonios de ansia y de malestar. Y puesto que esta ansia y este malestar son justificables sólo en parte a través del análisis de la arquitectura en sentido específico pero se unen al malestar del intelectual juglar impotente y consciente de las modernas sociedades neocapitalistas, la crítica tiene la obligación de aumentar este malestar, de hacer precisa y operativa la “disensión” del arquitecto, de exasperar su situación objetiva.

Contestando la arquitectura actual, conduciéndola nuevamente al seno de una historicidad que aumente, noque disminuya, su problematicidad, poniendo continuamente en crisis los objetivos aparentemente avanzados en los que la búsqueda y el debate corren el riesgo de apaciguarse, el crítico ha de presentar, pues —con un rigor al que se ve obligado por las vicisitudes históricas en las que opera— , el cuadro exacto de una situación absurda, y sin embargo real,

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estimulando dudas cada vez más conscientes, disensiones cada vez más constructivas, malestares cada vez más generalizados.

Si el análisis estructural logra llevar a cabo una tarea semejante, la desmistificación operada por la crítica tendrá un formidable apoyo teórico y técnico. Si se encierra en la ejercitación ahistórica, ya no será ni siquiera lícito hablar todavía de “crítica”.

De ningún modo puede decirse que los principios que acabamos de enunciar reduzcan la crítica a una acción terrorista y nihilista. Sartre afirmaba que la misión de la literatura es la de “llamar a la libertad exhibiendo la propia libertad”. Si hoy la arquitectura no alcanza a llamar a nadie a la libertad, si su misma libertad es ilu soria, si todas sus instancias se ahogan en un pantano de “imágenes” a lo más “divertidas”, no hay razón alguna para no tomar una posición de contestación decidida frente a la arquitectura misma, así como frente al contexto general que condiciona su existencia.

La actividad histórica, en la más total indiferencia frente a la acción positiva , se convierte así en “crítica de las ideologías arquitectónicas” y, en cuanto tal, en actividad “política” —aun cuando mediatamente política. El poner en evidencia aquello que la arquitectura es, en cuanto disciplina históricamente condicionada e institucionalmente fu n c ion a l a l "progreso” de la burguesía p recap ita lista prim ero , y a las nuevas perspectivas de la civilización d e l C apital, lu ego , ha de ser reconocido como el único objetivo revestido de sentido histórico, por parte de quien pretenda forzar la misión asignada a los intelectuales a partir del Iluminismo.

No decimos en ningún modo que, oponiendo una desmitifica- ción histórica al mito de la antihistoria, pueda la crítica resolver esta aporía fundamental de nuestro siglo; más aún, se puede demostrar que una instancia abstracta a historificar la proyección conduce directamente a compases de espera y a contradicciones, por decir poco, dispersivas. Una vez más hay que saber aceptar una realidad y un debate en términos dialécticos. Por otra parte, es verdaderamente ilusorio y totalmente injustificable pretender “dominar” de alguna

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manera una situación cultural tan frágil y resquebrajada como es la actual. Puesto que las contradicciones constituyen ya de por sí una realidad autónoma, la crítica ha de saber reconocer su propio papel particular y lim itado (pero indispensable) en el interior de aquéllas.

En este sentido podemos hacer nuestra la comprobación que Weiss pone en boca del “divino marqués” al final de su M arat-Sade: “En estos diálogos era nuestra intención poner en oposición algunas antítesis, y hacer que más de una vez chocaran entre sí, para iluminar mejor así las dudas”; y nada importa que el crítico — como el Sade de Weiss— tenga que declarar después que en la presente situación se ve obligado a “desesperar de encontrar la solución”.

En la Historia no existen “soluciones”. Pero se puede siempre diagnosticar que el único camino posible es la exasperación de las antítesis, el choque frontal de las posiciones, la acentuación de las contradicciones. Y esto no por un particular sadomasoquismo, sino por la hipótesis de un cambio radical que nos permita superar, junto con la angustiosa situación presente, también las tareas provisionales que en esta obra hemos intentado clarificar para nosotros mismos.

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19eDyfucpr^i>rjBìft»aaietaidc ’ de K o m a, V f i l » f r i S É f l - V Ife a e d iL

• 5 ;:

índice

Introducción ............................................................................................................ 9

Nota a ¡a segunda edición i ta lia n a ..................................................................... 21

CAPÍTULO PRIMERO

La arquitectura moderna y el eclipse de la H is to ria ............................... 29

CAPÍTULO SEGUNDO

La arquitectura como “objeto menospreciable” y la crisisde la atención c r ít ic a ...........................................................................................151

CAPÍTULO TERCERO

La arquitectura como metalenguaje: el valor crítico de la imagen . . 183

CAPÍTULO CUARTO

La crítica o p e ra tiv a ............................................................................................. 259

CAPÍTULO QUINTO

Los instrumentos de la crítica ........................................................................303

CAPÍTULO SEXTO

Las tareas de la c r ít ic a ........................................................................................ 379

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