25085569 El Merengue Dominicano 2

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE

RAFAEL SOLANO

ANTIGUA

ORQUESTA BOHEMIA.El merengue es la música popular por excelencia de la República Domi-

nicana. Muchos lo nombran como música autóctona, definición discutible;

aunque, por su permanencia en el tiempo bien podría enmarcarse en esta

categoría, mas, no en cuanto a sus bien definidos cambios, producto de

identificables personajes. Estos cambios, vienen apareciendo a la par con

las generaciones: cada oleada generacional trae sus propias preferencias

musicales. El nombre de merengue se mantiene aún a través de los tiempos,

sin importar las ocurrencias rítmicas, melódicas y lingüísticas que puedan

adicionarse o definitivamente reemplazar a las existentes. Ceñidos al me-

rengue se mantienen la tambora y la güira, dando todavía señales de vida,

aunque el inicio del siglo XXI trae asomos de cambios radicales, con el

reemplazo total de la tambora por un redoblante, siempre sin embargo, bajo

la secular denominación: merengue.

Para muchos, estas ocurrencias resultan insólitas, únicas en toda la Amé-

rica Tropical y más allá. En los años cincuenta, Dámaso Pérez Prado transfor-

mó la guaracha cubana en lo que llamó mambo. La esencia estaba allí presen-

te: bongoes, tumbadoras, timbales y cencerros. Los cambios y adiciones se

efectuaron en el orden instrumental y su estructura. Era una novedad, ...con

PRELUDIO

LUIS ALBERTI YLA «ORQUESTA

GENERALÍSIMO TRUJILLO».

ENTRE DOS SIGLOS: MÚSICA Y MÚSICOS DEL MERENGUE330

DÁMASO PÉREZ

PRADO Y ORQUESTA.ABAJO: BAILANDO

MERENGUE EN UNA

FIESTA DE SALÓN.

otro nombre. Sucesivamente conocimos otro ritmo, esta vez con sugerencias

de son montuno, pero sin dar lugar a confusión se llamó, cha-cha-chá, con su

montaje coreográfico incluido. No menos significativa fue la popularidad que

alcanzó la música de Brasil en los años sesenta; nuevas tendencias, enriqueci-

das armonías e ingeniosas fusiones con el jazz de Norteamérica; el mismo lina-

je musical brasileño, aunque con otro nombre: bossa-nova. A diferencia de lo

anterior, nuestros líderes musicales contemporáneos se niegan a soltar las

amarras del viejo nombre: merengue.

No sin cierta razón, algunos refutan estos puntos de vista bajo el argumento

de que, precisamente, la variación cuasi-perpetua de nuestro ritmo, ha sido lo

que ha propiciado su popularización innegable en todo el mundo, llegando a

penetrar más allá de las fronteras que en otros tiempos les eran infranqueables.

Lo cierto es que estas ideas encontradas, han debido constituir temas de

análisis y discusión en el campo de la desarticulada musicología criolla, con

una óptica puramente intelectual, sin que la sombra de los intereses mercuria-

les pueda empañar sus resultados. Lamentable ha sido que todas estas disqui-

siciones, tan provechosas como deben ser a la postre, no hayan encontrado

hasta ahora espacio en la mesa donde se debaten los asuntos de la cultura

nacional. No sabemos en verdad, si la tal mesa con argumentos como estos en

vista, haya alguna vez existido.

Esos diferentes giros y evoluciones del merengue, se entiende, no se susci-

tan como productos de laboratorio; no surgen de probetas graduadas ni de

cálculos previos: son los mismos músicos, siempre anónimos, quienes a fuerza

de romper las noches en pedazos de madrugada, los que transforman, adicio-

nan acentos, alteran los patrones y hasta a veces engalanan el texto musical

con sus improvisaciones. Con el tiempo y el manejo, estas adiciones se hacen

parte del trabajo diario, y sin darnos cuenta, se impone un nuevo estilo, ...un

nuevo merengue!

EL TRÁNSITO DEL MERENGUE: ¿DEL CAMPO A LA CIUDAD?

MÚSICOS

TRADICIONALES.AMBIENTE FESTIVO

CON MÚSICA

DE MERENGUE.La historia del merengue siempre ha mantenido lados oscuros, lapsos cu-

biertos de sombras que no han podido esclarecer aún los más dedicados inves-

tigadores, culpa quizás de cierto descuido en el orden de la investigación cien-

tífica por parte de nuestros primeros folcloristas. Notorias desviaciones hacia

asuntos no esenciales han sido posiblemente la causa de estas fallas que han

dejado en la más incómoda penumbra intelectual a los estudiosos criollos y

extranjeros por espacios de generaciones enteras.

Una de estas lagunas provoca la duda que persiste en cuanto a si el meren-

gue emigró del campo a la ciudad, o si a la inversa, el tan cadencioso ritmo se

trasladó desde las comunidades sub-urbanas hacia la campiña. ¿Dónde en-

cuentran asideros estas inquisiciones? ¿Es el jaleo de los saxofones, esencia de

las orquestas de los pueblos, una adaptación o substitución de los conocidos

figurajes arpegiados del bombardino, instrumento primordial en los conjun-

tos de bailes pueblerinos? Los tocadores del bombardino, pertenecían a las

bandas municipales existentes únicamente en las cabeceras de provincias.

Pero, no constituye el bombardino el único instrumento del mero pueblo que

toma parte en el merengue; tenemos asimismo la importante participación

del saxofón, invento belga-francés del siglo diecinueve, sin que hayamos lo-



grado encontrar la más precisa información acerca de las circunstancias que

hicieron posible su llegada a manos de un músico (campesino) dominicano.

En otro sentido y todavía con mayor significación, las referencias persisten

en reconocer a Juan Bautista Alfonseca como el «inventor» del controversial

baile, información que nos induce a reflexionar sobre este personaje, compo-

sitor de renombre, hombre de estudios, bien informado, militar y músico adies-

trado, sin el menor rasgo de campesino.

En cuanto a esto, con el sentido común y la experiencia como estandarte,

se imponen las siguientes preguntas, ¿es que alguna vez, en toda la historia de

la música universal, folclórica o popular, se ha podido establecer, que tal o

cual ritmo, fue inventado por determinado individuo? ¿Es el vals, el bolero, la

mangulina o el jazz, producto de la inventiva de algún genial músico, quien,

un buen día se levantó triunfante con su nuevo invento en las manos, creado

después de varias noches de cálculos y combinaciones?

Todas estas interrogantes nos llevan por necesidad al mismo tiempo a pensar,

inquirir, sobre los movimientos migratorios de nuestra música (¿folclórica?): ¿es

que va del campo a la ciudad o su desplazamiento se efectúa en sentido contrario?

Otra de las confusiones, producto de la imprecisa información, es aquella que se

refiere en particular a los diversos patrones rítmicos de nuestra música y su posible

procedencia de remotas latitudes. Aún cuando en la configuración física de la

tambora, elemento clave en el merengue, podrán encontrarse semejanzas ilustrati-

vas que muevan a curiosidad, no ocurre lo mismo en lo que a percusión en sentido

general se refiere. La originalidad sus toques, variaciones, utilización de la mano

derecha armada de un corto palo, diferenciación de golpes alternados sobre el

parche con la mano izquierda desnuda, sin excluir los materiales que intervienen

en la propia fabricación del instrumento, en fin, todos estos constituyentes del arte

de tocar una tambora en el dominicano merengue, sin duda alguna, son única-

mente de invención de los propios ejecutantes. Inútil es buscarlos en el entramado

de las herencias etnológicas, mucho menos en la influencia de países vecinos.

Y es precisamente este curioso instrumento, la tambora, la columna verte-

bral en el que reposa primordialmente la base rítmica del merengue, tal y

como lo hemos conocido desde los últimos años del Siglo XIX.

Múltiples andanzas melódicas pueden construirse y así se han construido

alrededor de este simple tamborcillo de dos parches, cilíndrico y bien atado por

decorativas y entrecruzadas cuerdas. ¿Quién se inventó el provocativo toque y

cuándo y desde dónde vino? El dato no ha de ser buscado más que en los regis-

tros de la propia dominicanidad, junto a otros preciados tesoros de nuestra pro-

pia cultura. Inútil es inventar progenitores de difusa procedencia. Sin titubeo

alguno, el merengue es de factura auténtica nuestra. Los antecesores, si los hu-

bieran, de poca importancia son. El valor reside en el hecho mismo: cómo está

constituido, cuáles son los elementos que lo conforman y cómo ha logrado so-

portar las inclemencias del tiempo y sus depredadores junto a las penetraciones

foráneas, quiénes son los personajes que han contribuido a su preservación, sus

mejores intérpretes, compositores y cantores. Nacimiento, origen y paternidad

son detalles de escaso monto en las biografías de los grandes hombres. Todo el

espeso volumen se concentra en su vida, obra y milagros.

Los cambios musicales que se efectúan en la música popular o folklórica,

no se suscitan, y en esto insistimos, por decisión de determinados líderes de

agrupaciones en determinados momentos. Diferentes factores se suman a las

multiformas de una sola modalidad. El primero de ellos es el mismo tráfago

diario y la interrelación de los ejecutantes con el público receptor; en parte,

hay que mencionarlo, cuenta mucho la respuesta del individuo a la inherente

monotonía que causa estar tocando lo mismo cada vez y de la misma forma.

Algunas de estas variantes de orden estilístico no dejan de tener lugar en la

música clásica, aún frente al rigor que la misma impone y al requerido apego

estricto a los textos en cuestión. Mas, no tan simple resulta cuando se trata de

música popular, materia de tan activa participación entre unos y otros por

parte de los variados conglomerados de músicos y bailadores, y tanto más

cuando hablamos de ritmos tropicales, considerando el temperamento y las

cálidas y vivas emociones, propias de estas diferentes poblaciones.

EL MERENGUE IRRUMPE EN LOS SALONES DE BAILE

La entrada del merengue a los salones de baile en la década de los 30 constituye

uno de los grandes cambios registrados en nuestra música típica. En aquellos mo-

mentos, en los salones se bailaba foxtrot, polkas, danzas y valses; el merengue

estaba confinado al espacio rural. Su paso a los salones de baile implica un cambio

fundamental en su ejecución: del típico trío liderado por el acordeón a la orquesta

integrada por saxofones, trompetas, trombones, bajo y piano.

El protagonista de esta transición fue el maestro Luis Alberti, compositor

del célebre Compadre Pedro Juan. Su orquesta dominó el ambiente artístico de

los 40 con un merengue cadencia inimitable, cuyo rasgo más notable era el

sonido característico de su sección de saxofones, encabezada por el inolvida-

ble Esteban Vásquez. Este último, articulaba los jaleos mediante una combi-

nación única de la emisión del aire, la embocadura y la digitación. El resulta-

do era un sonido inconfundible hasta hoy día, sin dejar de reconocer la pres-

teza de los demás integrantes de la sección, en adhesión al primer saxofón

alto. Se puede asegurar, en referencia a lo anterior, que el maestro Alberti

nunca dictó, ni determinó tal estilo; éste surgió de manera espontánea entre

los músicos, y quedó marcado en las partituras de sus famosos arreglos como

un sello inconfundible de la orquesta.

CARÁTULA DE

DISCO CON EL

MERENGUE

«COMPADRE

PEDRO JUAN».

CONJUNTO MODERNO

INTERPRETANDO

UN MERENGUE.



Por muchos años permaneció la orquesta de Luis Alberti como agrupación

modelo, no porque en ello interviniera su tan mencionada preferencia para el

régimen de la época, sino, por su real talento, ingenio, inventiva y gracia en

el manejo de una música de acento campesino, hasta entonces ceñida a las

enramadas y galleras de la campiña criolla. Alberti traduce el jaleo del acor-

deón de los tríos típicos y lo convierte en coros sonoros de saxofones, armoni-

zados a tres, luego a cuatro voces.

Al mismo tiempo, surgieron en el país otra orquestas de baile, aunque al-

gunas de escasa proyección nacional a causa de su limitado radio de acción,

meramente provincial. Entre ellas se recuerda la «Orquesta Hollywood» y los

«Hermanos Vásquez» de Santiago; en Puerto Plata se destaca la «Orquesta

Maravilla», así como Tatán Jiménez y Rafaelito Martínez en La Vega. Otras

agrupaciones de semejante calidad existían en Moca, Baní, San Francisco y

San Pedro de Macorís, y otras poblaciones.

De este grupo, podemos dar cuenta en especial de la «Orquesta Maravilla»

de Puerto Plata, bajo la coordinación de Jorge Severino, como agrupación de

una no muy común elegancia al interpretar el merengue. La Maravilla desple-

gaba en su frente a un apuesto violinista, Alberto Zeller, de penetrante tono y

versatilidad en el género popular, a pesar de su formación clásica (hijo de Mer-

cedes Cocco de Zeller, pianista y primera arpista dominicana formada en París,

Francia); tenía la orquesta en el piano, como un lujo, a Rafael Arzeno Tavárez,

maestro de generaciones en ese instrumento y personaje preponderante en la

cultura general de la provincia. Así mismo, y aunque por breve tiempo, otra no

menos sobresaliente figura de la pianística dominicana, el maestro Vicente Gri-

solía, ocupó el importante lugar frente al teclado en la mencionada agrupación.

Otros músicos de no menos alcance completaban el elenco.

La «Maravilla» era contratada en ocasiones para amenizar recepciones en

los suntuosos salones de los grandes trasatlánticos que visitaban Puerto Plata

durante los años de Oro de la navegación. Una de esas recepciones, ofrecida

por la oficialidad de un barco europeo a las autoridades y demás personalida-

EJEMPLO MUSICAL:PARTITURA

DEL MERENGUE

«LOS CIEGUITOS»DE LUIS ALBERTI.


des del pueblo, dio lugar a que la prensa del país de origen reseñara la ocasión

con alabanzas especiales para la orquesta, con notorias referencias en cuanto

a su estilo. El merengue de la «Orquesta Maravilla» difería de las demás en

muchos aspectos, siendo el principal la cadencia misma, menos picante, más

a lo clásico, pero esencialmente bailable.

Difícil sería enumerar las orquestas establecidas en la capital sin caer en

omisiones que pueden resultar lamentables. No obstante, como una sola mues-

tra, traemos a la memoria la visita al país de la popular «Orquesta Casino de

la Playa» en ocasión de una fiesta en honor al presidente Trujillo. La llegada

de esta orquesta cubana de gran renombre, constituyó un acontecimiento de

cierta magnitud para la musicalidad criolla, ocasionando múltiples conjetu-

ras en cuanto a la orquesta del patio que sería escogida para alternar con la

invitada estelar. La selección recayó sobre el «Grupo Melódico» de José Sosa,

clarinetista por muchos años de la Orquesta Sinfónica Nacional. Joseíto Ma-

teo declara haber dado sus primeros pasos como cantante con este grupo,

también llamado, «Los Melódicos».

«ORQUESTA

MARAVILLA»DE PUERTO PLATA.

LA VOZ DOMINICANA, ANTONIO MOREL Y OTROS

ESTUDIO PRINCIPAL

DE «LA VOZ

DOMINICANA».

EDIFICIO DE

«LA VOZ

DOMINICANA».

Fundada en 1942 por la dictadura de Rafael Trujillo como instrumento de

penetración cultural, La Voz Dominicana fue la primera planta televisora del

país, y en ella se desarrollaron diversas áreas del arte popular con marcada

intensidad. Merece una mención especial en razón de haberse suscitado en

ella, sin lugar a dudas y durante su período de existencia, el mayor floreci-

miento de nuestra música popular, particularmente en cuanto a la materia

que nos ocupa, el merengue. Necesario es aclarar que la anterior aseveración

emana de un punto de vista únicamente musical sin que la misma contradiga

necesariamente el auge del merengue durante las últimas décadas, cuando ya

la función de dicha emisora, como centro de proyección y desarrollo artístico,

había dejado de existir.

La Voz Dominicana, respetando su nombre original, se convirtió y así

permaneció durante largos años, en el centro hacia donde gravitaba, y alre-

dedor del cual giraba todo el talento musical del país. Clásicos y populares

forjaban y compartían un diario devenir artístico de continua producción

en todos los órdenes, mediante agrupaciones que iban desde el más sencillo

dúo hasta amplias formaciones sinfónicas, incluyendo presentaciones de ópe-

ras con personal nativo.



En cuanto al merengue, varios conjuntos típicos formaban parte del elen-

co. Mencionemos los más populares: Conjunto «Alma Criolla», cantando

Ramón Beato, destacándose Tavito Vásquez con el saxofón; Isidoro Flores,

acordeonista de sobria elegancia al tocar a la par con su imponente figura. La

presencia femenina contaba con las «Hermanitas Cruz» y su conjunto, dueto

de voces alegres y de gran sabor a campiña; luego, con el «Trío Reynoso», el

merengue alcanzó una de sus más altas cúspides. La voz y el acordeón sin par

de Pedro Reynoso, proporcionaron amplias dimensiones al conjunto típico,

hasta entonces limitado a cantores esforzados y sin rigor, condición inadver-

tida por unos o soportada por otros como normal. Se recuerda a Pedro Reyno-

so como intérprete y compositor, parte y cabecilla de una numerosa familia

de cantantes que va desde sus progenitores, hasta la admirada Ileana Reyno-

so, pasando por el tenor Arístides Incháustegui, quien lleva la más luminosa

antorcha de entre toda la notable saga.

Si bien La Voz Dominicana constituyó el vehículo preciso para mejor dar

a conocer estos conjuntos típicos, innegable es la predilección hacia ellos

demostrada por diferentes sectores populares, desde el campo profundo hasta

las galleras sub-urbanas, pasando por las enramadas o simples parajes y aglo-

meraciones. Desde entonces, uno de los más importantes bastiones del me-

rengue típico es la población de Montellano, tanto como Mao (Valverde),

incluyendo los tiempos presentes. No en vano afloran estos lugares en las

letras e inspiraciones de numerosas composiciones, donde a menudo se desa-

rrollaban lides musicales alrededor de la figuras carismáticas de Toño Abreu y

Ñico Lora, entre otros. Allí en Montellano, como en otras comarcas, surgie-

ron interesantes variantes del criollo ritmo, tal como es el jaleo o merengue

güinchao, de factura muy particular aunque con la misma esencia merenguera.

Justo es señalar, en adición a lo anterior, las diferentes formas que allí se

suscitaban en cuanto al baile y su disimilitud con lo que comúnmente cono-

cemos. Difícil es explicar a través de estas líneas los rasgos coreográficos, tal

como han sido mostrados por habitantes de la región. Uno de ellos es el lla-

mado «baile de empalizá», mediante el cual la pareja se desplaza lateralmente

llevando en su mente el conocido «uno, dos, uno, dos», (tipo pasodoble o

marcha militar), el cual no aparece siquiera como variante entre los bailado-

res, digamos, de principio de siglo, ni en los años subsiguientes a la ocupación

norteamericana, período del cual sospechamos viene el origen de dicha in-

clusión. Ante estas evidencias, tendríamos que concluir, y en esto ha estado

de acuerdo Fradique Lizardo, que en el auténtico baile del merengue los «pa-

sos» son punteados, cortos y no arrastrados.

En La Voz Dominicana, las agrupaciones de mayor importancia eran las

grandes orquestas, formadas por veinte músicos, incluyendo 3 ó más can-

tantes; según la ocasión, se les adicionaban cuerdas. Tres orquestas de este

tipo existían, cada una con su repertorio y estilo particular. La interpreta-

ción del merengue adquirió un nuevo concepto, adscribiéndose a la música

internacional de la época al compás de las orquestaciones hechas por un

selecto número de arreglistas. Desde Norteamérica, y diseminado por todo

el mundo, se había impuesto el sonido de las llamadas big bands, incluyendo

no menos de 4 metales en cada línea (trompetas y trombones), y usualmen-

te 5 saxofones.

Cada una de estas reales big bands, en sus principios y durante varios años,

fueron dirigidas por pianistas y arreglistas importados desde Cuba (Julio Gutié-

rrez, Yoyo Casteleiro, Agustín Mercier), de México (Antonio Escobar), o de

Panamá (Avelino Muñoz), y hasta de Italia (Enrico Cabbiati).

Estas importaciones resultaron positivas en cuanto al nuevo rumbo que

tomaría el merengue, sobre todo si observamos los movimientos del mismo

desde un ángulo de mayor distancia en el tiempo. Paralelamente con este

acontecer, Luis Alberti se mantenía activo e imperturbable con su habitual

estilo. (Más adelante el maestro incorporó los 5 saxofones, aunque mantuvo

sus 3 trompetas y 1 trombón en los metales).

El asunto de los directores importados y sus individuales interpretaciones

del merengue, comporta variadas explicaciones. En primer lugar, pianistas en


TRIO REYNOSO.DE IZQUIERDA A

DERECHA, PANCHOLO,PEDRO Y DOMINGO.

su mayoría, estos individuos, ya maduros profesionalmente, condicionaron

sus diferentes formas de trabajo a las experiencias adquiridas en sus respecti-

vos países. Teníamos, pues, orquestas brillantes con sonoridades de corte in-

ternacional, y sobre todo, organización y disciplina, recursos de los cuales

habíamos estado siempre carentes.

El piano, por ejemplo, desde su reverenciado lugar hasta entonces, dio por

su conducto varios pasos hacia al frente, dejándose sentir por primera vez por

encima de aquel mar de metales, entre «mambos» y glosas rumberas; con esta

novedad, pasó el merengue, con todo y su nuevo esplendor, a sonar como una

guaracha cubana con sus «tumbaos» de piano (también llamado «Guajeo»),

toque característico de sonoras y conjuntos del vecino país. De esto hablare-

mos más adelante.

De retorno a Luis Alberti, este se mantuvo resistente ante la que pudo

llamarse una agresión, de no haber encontrado la respuesta positiva que obtu-

vo por parte de las grandes mayorías, maravilladas con el encuentro musical

dominicano y las expresiones mundiales de la época, tal como nos llegaban

en el celuloide y los acetatos. Alberti rechazó la inclusión de los «mambos»

en su tradicional merengue, manteniendo los «floreos» de trompeta en lugar

de aquellos, por lo cual se recuerda a Goyo Rivas.

De vuelta a La Voz Dominicana, tal fue el auge, que ante el entusiasmo de

los músicos y la percepción de los rasgos del «swing» norteamericano inclui-

dos en el merengue, el trompetista y arreglista Héctor de León, después de

permanecer por años en Venezuela formando parte de la suntuosa orquesta de

Aldemaro Romero, escribió un atractivo instrumental sustentado por una

base rítmica de tambora y güira, tumbadoras y batería, pero con un lenguaje

claramente enmarcado en el jazz. La emisora llegó a utilizar la pieza como

tema en sus diferentes cambios de programación. La orquesta en cuestión,

además de lo mencionado, comportaba 4 trompetas, 4 trombones y 5 saxofo-

nes. Tal fue el éxito de la pieza, que el reverenciado director de orquesta nor-

teamericano, Count Basie, en visita a Santo Domingo, conoció el arreglo y



PAPA MOLINA

Y LA ORQUESTA

SAN JOSÉ.

ORQUESTA

SAN JOSÉ.

habiendo sido tan favorablemente impresionado, invitó a de León a unas

sesiones de grabación con su famosa orquesta en Nueva York, con intencio-

nes visibles de incluirla en su repertorio. Héctor de León, sin causa aparente,

no tomó en serio la invitación.

Más adelante y conforme a la partida de los directores importados, estos

fueron reemplazados por jóvenes músicos criollos debidamente capacitados.

Como resultado de ello, la Super Orquesta «San José», cayó en las manos

expertas del trompetista Papa Molina, músico mocano de alto calibre. Instru-

mentista y orquestador, Molina, aunque siguiendo la línea de trabajo de sus

antecesores, al mismo tiempo puso en marcha sus propias ideas otorgándole a

la agrupación un nuevo sonido mediante estrategias vanguardistas para la

época. El merengue, en particular, ya en manos dominicanas, se erige con

todo su esplendor frente a las demás corrientes. Molina cuenta para ello, ade-

más de un elenco de músicos insuperables, con una línea frontal de cantores

de la talla de Joseíto Mateo y Vinicio Franco.

El merengue impuesto por Papa Molina es sonoro, brillante, espectacular y

a la vez bailable. Introducciones a toda orquesta. La batería entra en acción

como nunca anteriormente, pero únicamente acentuando los efectos percu-

sivos de los metales, y en especial en los intrusos «mambos», ya heredados y

aceptados oficialmente. Molina utilizó con frecuencia el unísono de los saxo-

fones en los jaleos apoyándose en la resonancia del saxofón barítono, alterna-

damente con el tradicional sistema de armonías cerradas. El piano permane-

ció «soneando» con su usual campaneo, aunque con menos prominencia en

las manos del también cubano, Pepín Ferrer. En cuanto al ritmo, resaltaba

con su tambora el «Chinito» González, coloso de ese instrumento, y para

sorpresa de las nuevas generaciones, la orquesta utilizaba un güirero asignado

para los merengues, novedad aparente en los grupos desde 1980 en adelante.

Su nombre: Luisito Rosario, quien también tocaba las maracas según la pieza.

Echemos de nuevo un vistazo desde la distancia al mundo y las noches por

donde transita don Luis Alberti y su tranquila orquesta. Cambios sobresalien-

tes, no se observan. Los comentarios y comparaciones entre ambos estilos, sin

embargo, abundan entre los grupos de bailadores. En este sentido, hay que



anotar lo siguiente: Luis Alberti está circunscrito mayormente al círculo es-

trecho de los altos jefes militares y civiles. Su radio de acción se enmarca

dentro de las esferas gubernamentales, sustentado por una admiración sin

reservas, vigilado desde las alturas (si la expresión es permitida) en cuanto a

la preservación de su invariable sistema de tocar, suave, sobrio, sin estriden-

cias ni complicadas sugerencias para el bailador, ¡es la peligrosa clientela suya!

Impresionante resulta todavía recordar aquellas noches de fiesta en el Cen-

tro de Recreo de Santiago. Alberti al frente de su tropa de músicos, todos

caballerosos, se divisa en el elevado balcón, lugar asignado para las orquestas

en el mencionado centro. Los salones sociales de entonces, comúnmente ofre-

cían a las orquestas su piano, unas veces en buen estado, otras en condiciones

horrorosas. Esta situación daba lugar a que algunas orquestas de prestigio,

como la que nos ocupa, transportaran a duras penas su propio piano, aunque

pequeño y «sordo», pero aceptablemente afinado. Alberti tocaba tan suave,

que hasta los solos ejecutados en aquel mini-piano, sin micrófonos, podían

ser escuchados sin esfuerzo. Asimismo, la voz de «tercio pelo» de Marcelino

Plácido, portando una especie de megáfono en las manos, llenaba cómoda-

mente el amplio salón, con canciones como la que particularmente recorda-

mos, Humo en los ojos.

Las polémicas callejeras se multiplicaban, entre comparaciones y argu-

mentos valederos para cada grupo. Alberti no aparecía por televisión, cier-

to; las orquestas de la Voz Dominicana, por su parte, estaban a la orden del

día a través de la pantalla chica, actividad entonces recién inaugurada en el

país. Luis Alberti, por el contrario, destellaba solo en los salones de socie-

dad y mayormente, en su cuartel general, instalado en el Patio Español del

Hotel Jaragua.

Las otras dos grandes orquestas del Palacio Radio-Televisor, «Angelita» y

«Melódica», presentaban más o menos el mismo esquema, en parte por la

existencia de un cuerpo de arreglistas encabezado por Radhamés Reyes Alfau

y Bienvenido Bustamante, quienes, complementados por otros, producían

música para todas las agrupaciones a la vez, lo que vino a resultar en cierta

homogeneidad entre unas y otras, exceptuando los arreglos que cada direc-

tor escribía para su respectiva formación. Ñiñí Vásquez cantaba los meren-

gues con la «Melódica» y Crucito Pérez con la «Angelita», ambos, consu-

mados merengueros.

Alberti permaneció como orquesta principal en el Patio Español durante

una década. De súbito, sin nadie esperarlo ni creerlo, comenzó a circular el

rumor de que sería sustituido. En principio, la opinión generalizada era que,

antes de que esto sucediera, Trujillo lo impediría, tratándose de su protégé. El

maestro y sus músicos habían ido a residir a San Cristóbal desde Santiago por

insinuación del gobernante, recibiendo ciertos beneficios (nunca los que mere-

cía), y a costa de tocar muchas veces de gratis, bajo presiones y humillaciones.

El retiro de la orquesta del Hotel Jaragua se consumó, para sorpresa de

todos, sin que jefe alguno interviniera. El señor José María Nouel, adminis-

trador del lugar, extendió sin penas la carta de cancelación, trayendo en su

lugar a Antonio Morel y su «Orquesta Antillana».

Qué factor tan importante determinó la salida del maestro Alberti, ha sido

la pregunta que se han hecho sus admiradores, y muchos aún sin serlo, hasta

el día de hoy. Una de las múltiples conjeturas, se cifra en lo siguiente: el

establecimiento comenzó a traer desde los Estados Unidos unos vistosos es-

pectáculos de baile, formados por numerosas y atractivas mujeres. Estos gru-

pos coreográficos de entonces, a diferencia de los actuales, viajaban sin su

acompañamiento musical, dependiendo de los músicos locales para sus actua-

ciones. A Luis Alberti, como orquesta de planta, le correspondió enfrentarse

a una música agitada, con complejidades y continua, casi sin respiro, inclu-

yendo sorpresivos solos de piano, resultando todo lo anterior en verdaderas

inconveniencias para una orquesta ajustada a un tipo de música meramente

bailable y sin mayores complicaciones. El maestro, ante esta situación, co-

menzó a valerse de un pianista de La Voz Dominicana para que subrepticia-

mente se escapara de aquel recinto y viniera a encargarse de los mencionados


ANTONIO MOREL

Y ORQUESTA.ABAJO: CONJUNTO

INTERNACIONAL Y LAS

HERMANAS ROMÁN.

espectáculos. Aparte del problema mismo, acompañar grupos coreográficos

populares siempre ha sido un dolor de cabeza para cualquier director de or-

questa: nunca encuentran los bailarines que los tiempos son correctos, como

han sido en los ensayos; cuando no está muy lento, es demasiado rápido, si es

que no hay otra queja. Por fortuna, los actuales trabajan con su música graba-

da, con la cual ensayan y finalmente actúan.

Para concluir, la situación arribó a los términos esperados, de los cuales ya

hemos dado cuenta.

En medio de estos mencionados colosos del merengue, surge la figura de

Antonio Morel con su popular orquesta. Músico de la Orquesta Sinfónica

(clarinete bajo), Morel se impone con una especial dote de concertador; maes-

tro, más que de música, en el difícil arte de atraer a su grupo y a sí mismo,

individuos valiosos y colaboradores. No se recuerda el nombre de algún ins-

trumentista popular que en alguna ocasión no ocupara un atril en la orquesta

«Antillana» de Antonio Morel. Merengues de ritmo vivo, acelerados para la

época, arreglos atrevidos y libertad entre los músicos para hacer lo que quisie-

ran con el instrumento en las manos, serán solo algunas de las características

de la «Antillana». Cuando se trataba de un merengue, Morel tocaba con

sonoridad fuerte, agresivo y movido, sobre todo cuando no estaba sujetado

por la presencia de algún jefe militar; suave, no tanto como Alberti, en los

boleros cantados por Lucía Félix. La juventud capitalina lo auspiciaba y le

seguía con entusiasmo, incluyendo la facción más joven del régimen, de la

cual devengó simpatías y protección. La batería impuesta por Papa Molina en

los merengues con cierta moderación, vino a ser elemento de primer orden

bajo la mágica conducción de este nuevo líder del merengue. Chichí Ovalle,

su ejecutante, asestaba un platillazo en cada frase que le pareciera oportuna.

No en vano vino a ser apodado por sus colegas como «Chichí platillos».

Morel fusionaba el ritmo del merengue, –güira y tambora–, con cualquier

pieza de moda que viniera del extranjero, incluido el tango La Cumparsita,

algún Vals de Strauss, o aquella melodía puesta en boga desde Norteamérica,



«Skokian»; con este repertorio realizó múltiples grabaciones, muchas de gran

éxito. La primera y más conocida es la del merengue de origen haitiano Mas-

sa, massa, considerado como el disco de mayor venta en el país hasta ese

momento, unas mil copias. Parte de ese gran éxito, le corresponde al cantante

Francis Santana, quien merece especial mención en este libro, como figura

importante en el difícil arte, aunque no lo parezca, de cantar merengues.

A propósito de Massa, massa y a manera de interludio, Rafael Trujillo,

reaccionó enfurecido al escuchar a Francis Santana irrumpir con este meren-

gue en una fiesta en el Palacio amenizada por Antonio Morel y otras orques-

tas; al momento en que el «generalísimo» preguntó airado, si esta era «una

fiesta de haitianos», un mensajero atravesó raudo el salón para informar a

Morel y Francis del disgusto. En ese momento, sin mediar palabras, nótese

bien, el popular director cortó con los brazos la pieza, y, con solo marcar 2

tiempos, con los pies, el cuerpo y su alma en tensión, la orquesta entera com-

prendió que se trataba del merengue San Cristóbal como salida salvadora. ¡Cosas

de la Era!

Poco tiempo antes de la caída de la dictadura, el régimen puso en marcha

una emisora paralela a La Voz Dominicana y para los mismos fines políticos y

propagandísticos: Radio Caribe. Sus ondas, de gran alcance mundial, estre-

mecían los oyentes con sus diarios editoriales cargados de injurias y amena-

zas, dirigidas, lo mismo a opositores, a la Iglesia como a los gobiernos latinoa-

mericanos opuestos al régimen. A semejanza de las tácticas de otras dictadu-

ras, sobre todo la de Hitler, estas emisoras, siendo el medio de comunicación

de masas por excelencia, recibían un subsidio especial para incrementar el

auge de las manifestaciones artísticas, desplegando con ello un magnífico

velo encubridor de su verdadero propósito político. En el caso que nos ocupa,

la música fue su mejor utensilio.

Radio Caribe funcionaba bajo la vigilancia personal de Ramfis Trujillo,

siendo prácticamente el cuartel general de Johnny Abbes; al mismo tiempo y

como contraste, albergaba un importante núcleo de músicos, cantantes y lo-

cutores de primera calidad. Con una programación de diferente estilo a la de

su estación gemela, trasmitía durante todo el día programas musicales, alter-

RAFAEL L. TRUJILLO

BAILANDO MERENGUE.ORQUESTA

PRESIDENTE

TRUJILLO.


nados, por supuesto, con otro tipo de emisiones, para las cuales fue principal-

mente creada. No tan abundante, más bien especialmente escogido, su perso-

nal musical incluía algunos pequeños conjuntos, tríos, junto a gran parte del

elenco nacido de «La Hora del Moro» en Rahintel.

Pero lo más sobresaliente de Radio Caribe en cuanto a música se refiere,

era una orquesta completa formada por los mejores disidentes de la estación

de Petán Trujillo. Al decir orquesta completa, se entiende que se trata de 4

trompetas, 3 trombones, 5 saxofones, bajo, percusión, piano y 4 cantantes.

Algunas cuerdas eran ocasionalmente adicionadas, de acuerdo a la ocasión.

Esta «Orquesta Caribe» puede considerarse como la excelencia de la música

popular criolla en ese determinado momento, si bien de corta existencia, puesto

que su desaparición sobrevino con el derrumbe del régimen y el incendio por

las turbas del edificio que albergaba la odiada emisora, del cual no sobrevivió

siquiera el valioso repertorio.

El merengue de la Orquesta Caribe era cosa diferente, mezcla de un Alber-

ti interpretado por músicos de avanzada y arreglos con una visión internacio-

nal mejor definida. El cubano Agustín Mercier y Rafael Solano, compartían

la tarea como directores musicales, pianistas ambos, y arreglistas en función.

En una ocasión y como un gesto de cortesía de dictadura-a-dictadura, fue-

ron estos músicos enviados a Puerto Príncipe durante las celebraciones del

natalicio de François Duvalier. Otras agrupaciones internacionales tomarían

parte en el acontecimiento, quizás no exactamente por cortesía como el caso

nuestro, puesto que llegaban contratadas desde Nueva York. Una de estas

orquestas era la de «Machito y sus Afrocubans» de fama mundial. Cuando le

tocó su turno a los dominicanos, y al arranque de aquel impresionante meren-

gue, tocado con aquel swing y tal presencia musical, la concurrencia, junto a

los mismos miembros de las demás agrupaciones, no pudieron ocultar su es-

tremecimiento, muchos, sorprendidos de que en la República Dominicana

existiera semejante avance. Estas festividades comprendían cuatro bailes po-

pulares con los mismos grupos alternadamente. Sucedió entonces que la gen-

te sólo esperaba por la Orquesta Caribe para salir a bailar, lo cual dio por

consiguiente la cancelación del contrato de otros grupos.

Justo fuera poder ilustrar estos comentarios con una grabación de dicha

orquesta. Sin embargo, ningún rastro ha quedado de tan magníficas inter-

pretaciones, más que el recuerdo de aquellos momentos de completa profe-

sionalidad, así como la compañía reconfortante de tan excelentes indivi-

duos, como paradoja, juntos bajo un techo de tanta criminalidad política.

Por suerte, el arrasador incendio que devoró los arreglos y las cintas graba-

das, no alcanzó a borrar estas memorias, hasta hoy dormidas en un solitario

espacio de la historia.

RAFAEL SOLANO,A LA IZQUIERDA,Y LA ORQUESTA

ANGELITA.

ORQUESTAS DOMINICANAS EN EL EXTRANJERO

BILLO FRÓMETA. LUIS KALAF.Desde 1970 en adelante el tráfico de agrupaciones merengueras hacia el

exterior se ha intensificado, mayormente hacia los Estados Unidos. En con-

sonancia con las crecientes migraciones de criollos hacia esa región, se ha

incrementado la realización de fiestas y espectáculos con artistas del país.

Estos bailes tienen lugar varias veces al año, con la participación casi siempre

de orquestas llevadas desde Santo Domingo, cuando no son las residentes de

la ciudad en cuestión, formadas también por músicos dominicanos. Estas or-

questas, instaladas en el extranjero, se han ido proliferando con el correr de

los años, en cierta forma y casi al mismo ritmo de las locales. Algunas, seme-

jantes en formación, sonido y disolución rápida.

Sin embargo, el título de este capítulo, tiene en vista la ilustración dirigida

al lector sobre aquellas agrupaciones que han cargado sobre sus hombros la

responsabilidad de mostrar el ritmo del merengue en otras regiones, pero más

que todo, en tiempos cuando la dominicanidad estaba relegada al desconoci-

miento. Poco se conocía de nuestro país en el mundo durante los años cua-

renta y cincuenta, que no fuera la dictadura de Trujillo, las trivialidades de

Porfirio Rubirosa, y a un escaso número de atributos de los cuales tampoco

había razón de sentir orgullo. Tratar de imponer el merengue en la ciudad de



Nueva York, digamos, era emprender una dura tarea, en una urbe dominada

por comunidades latinoamericanas de mucho más peso que la nuestra. Allí,

contra viento y marea, se impuso Ricardo Rico, popularizando por todas par-

tes un alegre merengue titulado: El hombre marinero. Durante muchos años

fue este número, junto a Compadre Pedro Juan, nuestra identificación musical

en el extranjero.

Asimismo, en Nueva York, enarbolan el pabellón criollo como auténticos

merengueros: Ángel Viloria y su conjunto, el cantante Dioris Valladares, el

tamborero Luis Quintero, y Luis Kalaf a cuyo grupo se agrega igualmente Rafael

Petitón, el saxofonista Brunito García y más tarde, el pianista Primitivo San-

tos. En esta misma ciudad el conocido músico catalán Xavier Cugat grabó un

álbum de merengues como anuncio de la Feria de la Paz (1955-56); aunque en

el mismo intervino un experto tamborero criollo (Luis Quintero), este último

no logra eximirlo de los marcados errores de «cuadre» y «descuadre» del ritmo

en relación con la instrumentación, de los cuales se resiente el buen oído domi-

nicano, sin que por ello se deje de apreciar la buena intención.

En Venezuela, refugio de los músicos dominicanos durante buena parte de

la dictadura, se establece con gran éxito Billo Frómeta desde 1936 con una

orquesta de alto calibre, considerada la más popular de ese país desde sus

inicios hasta el último de los días de su fundador. La Billo’s Caracas Boys

mantuvo siempre dentro de su repertorio internacional los más populares

merengues producidos en la República, devengando con ello una simpatía

invariable por parte de los grandes públicos de ese país. Otras orquestas enca-

bezadas por dominicanos existían en Caracas, tales como la de Rafael Minaya

y Porfirio Jiménez. Este último, todavía en el 2003, mantiene una agrupación

de gran envergadura, formada por un personal de primer orden y equipada de

un repertorio modernista, incluyendo los merengues de la actualidad, arregla-

dos por el propio director.

No menos importante para la divulgación mundial del merengue, ha sido

la orquesta del saxofonista Napoleón Zayas, residente en Madrid, España.

Zayas, mantuvo siempre estrecho y frecuente contacto con su madre-tierra.

En uno de sus viajes al país, 1954, formó una orquesta de personal netamente

criollo con la cual regresó a Europa, llegando a realizar con la misma cierto

número de grabaciones de merengues, logrando buena aceptación tanto allí

como en su país.

En cuanto a las décadas más recientes (1980-90) y como abanderados del

nuevo merengue en el extranjero, justo es mencionar a «Bonny Cepeda y su

Orquesta», el «Conjunto Quisqueya», y «La Patrulla 15», radicados en Puer-

to Rico, desde donde han irradiado hacia las mayores aglomeraciones fieste-

ras del continente, enarbolando la insignia de nuestro ritmo y baile nacional.

Igualmente reconocemos en Nueva York el aporte valioso de «La Gran Man-

zana» y «Milly, Jocelyn y los Vecinos», orquestas formadas por músicos profe-

sionales dominicanos residentes en esa ciudad.

PORFI JIMÉNEZ

Y ORQUESTA.

COMO SE ESCRIBE UN MERENGUE: MÚSICA Y LETRA

PATIO ESPAÑOL

DEL ANTIGUO

HOTEL JARAGUA.

UN GRUPO DE

BAILES FOLKLÓRICOS

INTERPRETA

EL «JALEO»DEL MERENGUE.

El estudio de la composición musical se divide en cuatro grandes partes:

melodía (la principal), que consiste en la sucesión de sonidos de diferente altura

y duración ordenados con sentido artístico; armonía, la ocurrencia simultánea

de tres o más notas formando lo que se llama un acorde; el ritmo, que se refiere

al pulso métrico que rige los dos primeros, formando una especie de riel por

donde se desplaza y al cual se sujeta el flujo musical; y por último y no menos

importante, la forma. Esta última, implica un concepto ineludible para la crea-

ción del más simple fragmento, sea una sonata, un concierto, hasta el más sencillo

merengue. Así, lo primero que debe tener en vista un compositor, es, qué va a

escribir, qué perfil, contorno, qué forma tendrá lo que se dispone a componer.

Otros aspectos, no menos importantes y aún más complejos, concurren igual-

mente, sin que su explicación resulte pertinente ante el propósito de este libro.

Mas, si ponemos énfasis en la forma, como parte esencial de la composición

musical, es con el fin de resaltar las múltiples variedades de nuestra música.

Comencemos por mencionar el uso de la síncopa, recurso omnipresente en

la música afro-americana. ¿Qué es una síncopa? El término define la ocurren-

cia de sonidos a contra-tiempo dentro del discurso musical para crear con ello

un efecto de tensión. Los compases, término que define aquellas unidades



separadas donde se escriben las notas, como las palabras, tienen sus acentos

naturales en determinados puntos. El desplazamiento de estos acentos a dife-

rentes lugares dentro del compás, crea tensión y gracia en la línea melódica.

Las personas no avezadas en estos asuntos de índole más bien técnicos, com-

prenderán mejor si lo asimilamos al lenguaje hablado. Sólo como ejemplo,

imaginemos que al conversar desplacemos el acento tónico de una sílaba a

otra en forma continua o alternadamente, mediante previo cálculo; sólo de

imaginarlo se crearía un efecto sonoro, si bien díscolo, no exento de curiosa

perplejidad en el interlocutor. Así es como se define una música sincopada.

En efecto, la música transcurre sobre valores numéricos de carácter intangible

que sólo se tabulan en la mente del que los maneja. El músico, tal como especificó

el filósofo y matemático alemán Leibniz, no es más que un matemático incons-

ciente, puesto que divide y subdivide, maneja valores en el tiempo al momento

que los ejecuta, con el mismo automatismo que camina, habla o ríe. Estos valores

están a la vez sujetos a una gama de matices, variedad de acentos y no-acentos,

puntuaciones y silencios, tanto más cuando se trata de expresiones autóctonas.

Toda la gracia de nuestra música, así como la de otros países del área, está

determinada por la síncopa; y estos contrastes sucesivos, minúsculos en el

ritmo y la melodía, son el elemento determinante de la sensualidad inherente

a la misma. Cuando una bailadora cimbrea y contorsiona su cuerpo al compás

de un merengue, un son, o bien la música del Brasil (obsérvense los espectá-

culos callejeros de ese país en carnaval), ritmos de la misma estirpe, no es más

que la respuesta a una excitación de tipo sensual en términos de sonidos, en

función y consecuencia de la herencia étnica correspondiente.

Esta excitación de marras, puede llegar a concitar diferentes tipos de respues-

tas en el sujeto receptor, pudiendo alcanzar niveles de extremo desenfreno,

rayano en la vulgaridad. En cuanto al merengue, muy en particular, vino a

ponerse en boga en determinada época de su accidentada historia, un provoca-

tivo estilo de bailar bautizado explícitamente como, «baile-ventaja», consis-

tente en un acercamiento corporal de connotaciones eróticas al compás de

figurajes musicales muy en consonancia con las figuras bailables. De acuerdo a

la transmisión oral de la época, termina uno por concluir, que, en parte, Ulises

Francisco Espaillat y sus diatribas contra del merengue, no dejaban de tener

asidero en alguna forma, sobre todo proviniendo de un hombre de su talla,

ascendencia y formación, aunque su error consistiera en rechazar un hecho ya

bien difundido, aceptado y bien establecido, propugnando por su abolición.

Lo anterior trae a la memoria la música romántica, el bolero antillano, aun-

que en sentido muy diferente. En principio los cantantes de boleros así como los

norteamericanos y su música, ofrecían unas interpretaciones «blanquecinas» e

insípidas, sobre melodías exentas de todo contenido emocional, dependiendo

únicamente de sus «aflautadas» voces. Con el tiempo, surgió una nueva tenden-

cia al imprimir atractivos colores de sensibilidad al canto del bolero. Nació en-

tonces un diferente y sugestivo estilo bajo el nombre de feeling creado por los

atrevidos intérpretes del norte, iniciadores del mismo. A este respecto, muchos

de los estudiosos de esta materia le han asignado a Louis Amstrong la bandera de

pionero de la tal modalidad. Amstrong comenzó a «jugar» con los tiempos y las

frases, logrando trasmitir a su audiencia un diferente mensaje por medio de un

canto expresivo, en libertad y penetrante a la vez. A partir de ese momento, las

mentalidades racistas comenzaron a argüir que tal estilo se trataba de un giro

creado por los negros, y sólo para ellos. Pero el asunto no se detuvo allí; por el

contrario, comenzó a despertar interés terminando Bing Crosby por adoptarlo,

causando revuelo e influencia entre otros. Frank Sinatra se hizo maestro de aquel

canto sugestivo, sensual, persuasivo y desenvuelto en el tiempo (de la música)

mientras en Latinoamérica la cantante mexicana Toña la Negra, entre otros,

hacía lo mismo. Al arribar a este punto, no puede uno menos que recordar la

precisa y coincidente definición del maestro español Hilarión Eslava: «Música

es el arte de bien combinar los sonidos y el tiempo». Eso es exactamente lo que

se entiende por feeling: el arte de interpretar una canción, manejando el tiempo

y la melodía de tal manera que despierte un particular estado emocional en

quien la recibe, y en especial donde tiene su asiento la sensualidad humana.


LUIS ALBERTI.

Obsérvese que no se percibe el mismo efecto cuando entramos en contac-

to con otras modalidades rítmicas y musicales. La música española, por ejem-

plo, nos estremece en el sentimiento, pero esta respuesta tiene lugar sólo en

determinado hemisferio de nuestro cuerpo emocional, donde está ausente la

picardía, la «malicia» que se oculta con el velo de la sensualidad. El tango,

por igual, puede sugerirnos drama y sufrimiento, elementos de la cotidiani-

dad; el vals peruano nos resulta evocador, con trazos de tristeza, y la ranchera

mexicana, alegre a ratos cuando no llorona, o bien colmada de hombría, pero

nunca nos traen esos cantares insinuaciones ardientes, tintadas de voluptuo-

sidad, ni de carácter propiciatorio de consumación física amorosa. Esto pue-

de quizás resultar un poco difícil de entender; haría falta un estudio profundo

de tipo músico-neuro-psicológico, a menos que la promisoria ciencia de la

músico-terapia haga un detour, y se interese por esta importante materia.

Por el momento hagamos un alto en esta «sugestiva» disgregación, y prosi-

gamos el curso de nuestro tema. El merengue puede estar formado melódica-

mente por síncopas continuas, como también puede intercambiar frases si-

métricas con las primeras.

En cuanto a la letra, existen merengues románticos, música y versos (Con

el alma, Anoche soñé, Juanita Morel, Arroyito cristalino); los hay picarescos

(Cualquiera va, A lo oscuro, El jarro pichao); narrativos de acontecimientos

históricos y políticos (Desiderio Arias, La batuta o Se va Horacio) y hasta de

temas religiosos (San Antonio, Virgencita del consuelo), y humorísticos (Chan-

flín, Váyase en Paz, Mal Pelao).

Abundan las referencias a pueblos y parajes (Juan Gomero, Hatillo Palma,

así como los que cuentan impresiones momentáneas (El papujito, Con la

mesa al caco, Fiesta en la Joya). Finalmente, numerosos son los casos donde

el merengue se canta a sí mismo: La agarradera, Mi merengue, Compadre

Pedro Juan.

Es de notarse como los autores de estos merengues han sabido envolver sus

letras con las precisas melodías. Si uno escucha con atención la melodía,

digamos, de Arroyito cristalino o Con el alma, recibe la impresión de que se

trata realmente de una canción romántica; y aún más, si alguien la canta

como tal, con ritmo de bolero, el efecto es digno de admiración. ¡Manejo

inteligente de las formas!

EJEMPLOS

MUSICALES:SÍNCOPAS CONTÍNUAS,

SÍNCOPAS Y NO-SÍNCOPAS.



Preciso es mencionar uno de los aspectos más interesantes del merengue y

sus variantes. La palabra «pambiche» nunca ha sido la más adecuada. Culpa

del tiempo, (no el musical esta vez, sino el cronológico) y del constante uso,

pero más que todo de nuestros músicos, compositores, folcloristas, escritores y

gobernantes que permitieron el acceso de la tal denominación en nuestro

registro popular como reemplazo de la nuestra, la original manera de referir-

nos a una de las expresiones más importantes de nuestro haber criollo. Lo que

se llama «pambiche», corresponde a Jaleo en lenguaje puro dominicano (tam-

bién se le llamaba «merengue güinchao»). Pambiche es una derivación de

Palm Beach, nombre de una ciudad en la Florida, Estados Unidos.

Vino a ser, que se puso en boga un jaleo o merengue güinchao de letras

jocosas aludiendo una tela barata (Palm Beach), de venta entonces en el país.

Tanto se popularizó la tal pieza, al parecer, que vino a instalarse en las mentes

de los bailadores, terminando por cambiarle el nombre a todos los jaleos que

le siguieron. (Algo similar sucede con la bachata como giro musical, cuando

originalmente es una fiesta barrial de imaginables características.)

He aquí las letras iniciales del jaleo en cuestión, de acuerdo a la informa-

ción del maestro Luis Alberti:

Palm-beach es mejor que el dril / Y es mejor que el casimir / Con yo voy a

fiestar / Y con mi novia a bailar

Y su música, reminiscente por cierto de El negrito del batey:

A propósito de este jaleo, llamado «pambiche», creemos interesante

transcribir el comentario del folclorista don Julio Arzeno en su libro Del

folklore musical dominicano, publicado en 1927, acerca de este tema. Dice

don Julio:

«En cierta ocasión el Departamento de Sanidad tomó serias medidas, res-

pecto a las «horizontales», llevándolas al cuartel de la Policía Nacional que

en nuestro pueblo ocupa parte de la fortaleza San Felipe, en cuyo recinto

también están las prisiones; y como quiera que el pueblo llama «pambiche» al

traje rayado estilo cebra con que visten a los presos, cantó seguida la musa

popular campesina»:

Mujey de la vida alegre / No te ponga trite: / Te lleban pay fueite / A labay

Después de la anterior referencia, continúa el autor con esta apreciación

no menos interesante:

«El siguiente es más melódico y expresivo, y tiene el corte del merengue puro»:

«Mandaron a bucay ay diablo, / y se presentó el demonio: / no sabe de

religión / ey que toma «Ani dey Mono»

EJEMPLO MUSICAL

DE «PAMBICHE».EJEMPLOS

MUSICALES DE «PAMBICHE».

El jaleo es, en principio, la segunda parte del merengue, cuando este

alcanza y provoca mayor excitación en los bailadores. Como producto de

ese clímax, los tamboreros desde antes del pasado siglo, desarrollaron un

patrón rítmico diferente del original; luego, con el paso imperceptible de

los años, el toque se fue delineando con las nuevas ideas incorporadas por

las manos de individuos dotados de un alto e innato sentido del ritmo, lo

que dio lugar a nuevas y enrevesadas variantes con una excitante cadencia.

Sin embargo y dejando a un lado lo anterior, vale la pena detener la atención

si posible fuera, ante la estructura de los merengues aparecidos en el entre-siglo

XIX-XX. De tan preciado material no se tiene abundante información, tornán-

dose con el paso del tiempo cada vez más difícil navegar en esas aguas. En ese

sentido, tenemos que sujetarnos de la mano y la memoria fragmentada de perso-

nas al borde de la inhabilidad física y mental para suplir el vacío de la información

requerida. Mas, aún así, entre recuerdos incompletos no exentos de nostalgia, el

investigador musical, acucioso por necesidad, descubre una estampa merenguera

diferente a la ya establecida por los años. Tal parece que nuestro principal baile ha

sido objeto de cambios sucesivos, habiendo algunos perdurado por décadas.



DOBLE PÁGINA

ANTERIOR: GRUPO DE

BAILES FOLKLÓRICOS

INTERPRETA

EL «PAMBICHE».

expresado en el párrafo anterior, describiendo baile, figura y música, con exacta

analogía al ejemplo citado.

El canto y baile de esta mujer, no campesina, junto a otras personas de la

misma estirpe sin que se advierta diferencia alguna en sus espontáneas mues-

tras bailables, nos sugiere la existencia de una especie de antojadizo y cons-

tante manoseo en cuanto a las expresiones folclóricas nuestras, proceso que

ha constituido motivo de salutación y beneplácito para algunos aduciéndose

renovación constante, mientras otros, por el contrario, lamentan la extin-

ción de lo que consideran valores culturales de la nación. El nunca bien reco-

nocido folclorista René Carrasco llegó a escribir un volumen usando como

título del mismo su repetida frase: Lo que se pierde en Santo Domingo.

La presente situación sería un interesante tema de debate nacional de or-

den cultural, asunto siempre anhelado. Por el momento, aún sin tomar posi-

ción alguna sobre este tema, debemos expresar nuestro lamento de que todas

estas variantes que se han infligido a nuestros ritmos y bailes, han sido pro-

ducto de influencias foráneas, lo cual nos pone en posición de desventaja

frente a otros países, en desmedro del orgullo nacional.

Al entrañar tanta riqueza rítmica en sí mismo, el mal llamado «pambi-

che», se manifiesta como una entidad autóctona, independiente, pudiendo

haberse divulgado por cuenta, de haber sido comprendido su valor como tal

por los protagonistas del indiscutible auge mundial del merengue. El tiempo

se ha desperdiciado y las energías creativas se han diluido en una lucha deno-

dada por alcanzar otras metas, si bien lucrativas, no menos culpables de acu-

sada degradación.

Hemos tratado hasta ahora sobre el aspecto rítmico de los jaleos, (o

pambiches). Veamos su aspecto melódico. Se trata, quizás, de la más breve

célula que en música popular pueda existir. Cuatro compases en tiempo

binario bastan para construir un «pambiche», y con ello, producir un efec-

to de alegría capaz de incitar al baile aun al más tranquilo. Varios ejemplos

sirven para ilustrar lo anterior. El primero que aflora a la memoria es A lo

Una anciana, por ejemplo, nacida en Puerto Plata alrededor de 1850, can-

taba reminiscente el siguiente estribillo:

Mueve a la reflexión ante el músico observador, en primer lugar, la línea de

bajo criollo latente, casi implícita en esta melodía y su perfil rítmico, lejos de

evocar aquellos merengues de los años 30 en adelante, con su conocido y

marcado acento de pasodoble o marcha militar; de estos podríamos no sin

razón inferir transformaciones acaecidas durante la intervención norteameri-

cana de 1916, en cuanto al viejo orden autóctono establecido. En este caso,

la alusión a marchas militares no tiene nada que ver en relación con la men-

cionada intervención, así como tampoco la de pasodoble español con la mú-

sica de ese país, de lo cual más bien se podría deducir un cierto «acomodo»

por parte de los músicos de entonces, para que los indeseables visitantes, no

muy prácticos en el baile tradicional, pudieran salir adelante en sus fiestas

frente a sus parejas dominicanas.

Nosotros somos incapaces de identificar el momento exacto en que se in-

serta a nuestra música el mencionado bajo estático en 2/4 o compás binario,

con su correspondiente estilo de baile manteniendo el monótono: uno, dos,

uno, dos, uno, dos, etcétera, hasta el día de hoy. Vale agregar, que la anciana

en cuestión, marcaba el paso junto a su canto, describiendo los movimientos

inherentes al ritmo que llevaba, con los pies realizando graciosos pasos, las

manos sujetando lateralmente el largo faldón, después de bien ajustar el típi-

co pañuelo a la cabeza, en tradicional tocado.

Sobre este particular volvemos a citar a Fradique Lizardo, nuestra máxima

y más reciente autoridad en este tema, quien llegó a asentir en cuanto a lo



oscuro, («A l’ocuro»), jaleo que ha desafiado todas las inclemencias del

tiempo, en competencia con El jarro pichao. A estas dos gemas de nuestro

folclor, tenemos que agregar La maricutana de Radhamés Reyes Alfau, en

cuanto a la forma a que nos referimos, y alguna decena más de la misma

especie.

EJEMPLO MUSICAL:«A LO’CURO».

Y este otro de José Sosa titulado Amoríos:EJEMPLOS MUSICALES:«EL DESGUAÑANGUE»,

«AMORÍOS» Y«LA CAÑADA».

No siempre bastan estos 4 compases para conformar un jaleo: una simple varia-

ción aparece adicionando 4 compases más, casi siempre como una secuencia de

los anterior, y un coro resumiendo el todo. Tales son los casos de La empalizá de

Luis Kalaf, y Váyase en paz, de Dionisio Mejía (Guandulito).

Veamos otras variantes del merengue en cuanto a su forma: una de las más

predilectas consiste en crear una especie pregunta y respuesta entre los saxo-

fones, preferiblemente, y la voz. Ejemplo de este tipo es el merengue de Luis

Alberti El desguañangue:

Otro no menos cadencioso escrito por Antonio Cruz, titulado La cañada:

Una interesante variedad introducida a nuestra música criolla fue la del

llamado bolemengue. Tal como su nombre lo sugiere, la innovadora especie

consiste en fusionar el romántico bolero antillano con el ritmo del merengue.

El autor de esta modalidad es el pianista y compositor puertoplateño Dr. Luis

BABÍN ECHAVARRÍA

Y LUIS SENIOR.


Senior con su composición En donde estás. Senior le confió el arreglo de su

nueva invención a Radhamés Reyes Alfau, utilizando este último como in-

troducción una especie de paseo, de tanto agrado al público, que ha permane-

cido en el recuerdo como parte de la pieza misma. Este sub-género, a pesar de

tocarse con tambora y güira, no incluye jaleo alguno, permaneciendo la melo-

día tal cual un bolero; completado el canto, la orquesta pasa a un puente instru-

mental para retornar a la voz desde la segunda mitad hasta la coda, o simple-

mente «da capo», repitiendo todo de arriba a abajo. Tampoco incluye el arreglo

de un bolemengue los figurajes «merenguísticos» tradicionales de los saxofo-

nes. De esto y lo anterior puede el lector inferir que un bolemengue es setenta y

cinco por ciento bolero, y el resto merengue. Luis Alberti, cantando Rafael

Colón, convirtió este primer bolemengue en un indiscutible éxito.

Otros compositores siguieron los pasos de Luis Senior en la producción de

canciones de este tipo, entre ellos Julio César Bodden, George Moore y Babín

Echavarría, de quien recordamos su bolemengue Enamorado en las voces del

cuarteto Los Solmeños.

El bolemengue pudo haber tenido mayor éxito en cuanto a su permanencia

en el tiempo si los más importantes compositores del país le hubieran dedica-

do mayor interés a su desarrollo. El argumento anterior, junto a los cambios

impetuosos acaecidos en la mentalidades musicales de las nuevas generaciones,

y mucho más, frente a un mundo obsesionado por las altas velocidades, desde

la aeronáutica hasta los más simples quehaceres de la cotidianidad, asestaron

un golpe mortal a esta fina muestra de la musicalidad dominicana.

Otra variedad del merengue, bastante socorrida es la llamada salve. Esta,

sin embargo, no merece ser incluida como una verdadera modalidad dentro

del ritmo y baile que nos ocupa. En efecto, la salve no es otra cosa que una

colección de cantares religiosos muy difundidos en los campos profundos de

las distintas regiones del país para conmemorar el culto a la Virgen María,

particularmente, y en general en diferentes efemérides del santoral. Estas con-

memoraciones tienen por lo general carácter propiciatorio para fiestas donde

RENÉ CARRASCO YSU GRUPO MUSICAL.

ABAJO: RADHAMÉS REYES

ALFAU Y JULIO

ALBERTO HERNÁNDEZ.


CARÁTULA DE DISCO

PROMOCIONANDO

AL ANTIGUO

HOTEL JARAGUA.

se cantan tonadas eminentemente folclóricas de gran riqueza. En este ren-

glón han sido bastante pródigos nuestros estudiosos costumbristas, habién-

donos legado abundante material literario, aunque, como en la generalidad

de los casos, exentos de anotaciones musicales.

Salve-merengue, o merengue-salve, llámese así a un merengue con todas

sus características rítmicas y estructurales, conformado con letra y música

extraída o compuesta al estilo de las tonadas religiosas antes mencionadas.

No hemos incluido en este capítulo el mencionado Paseo, como parte

primera del merengue, por considerarlo ya sin uso, sólo parte de la historia.

Muy pocos merengues del extenso repertorio nacional incluyen el paseo, y

sólo llega a nuestro recuerdo Compadre Pedro Juan como prototipo del mis-

mo. En la realidad, el llamado paseo para referirse a aquellos ocasionales

ocho compases de introducción (Julio Alberto Hernández los ha limitado

en ocasiones a sólo cuatro compases), sólo ha existido como elemento pro-

pio de salones, si bien de poca importancia, o simplemente, como comple-

mento a las coreografías de espectáculo. Nunca hemos visto a un bailador,

ni siquiera en fiestas de cuarenta o cincuenta años atrás, percibir ni recla-

mar a la orquesta la ausencia de tal o cual paseo.

LOS CONJUNTOS TÍPICOS

CONJUNTO TÍPICO

DEL BALLET FOLKLÓRICO DE LA

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE

SANTO DOMINGO

(UASD).

DIBUJO

PROMOCIONAL DE

CONJUNTO TÍPICO.

Nunca habían tenido los merengues típicos tanto auge y sus intérpretes

tanta popularidad como en los años finales del Siglo XX y los inicios del Siglo

XXI. Aunque la anterior aseveración podría parecer no muy bien ponderada,

puesto que cierto número (aunque escaso) de personas todavía recuerdan el

revuelo causado en las poblaciones, campos y parajes, por Ñico Lora y Toño

Abreu, tan solo de pisar tierra en lugares como Montellano, Sosúa y Bajabo-

nico entre otros, para tocar en fiestas hasta el amanecer a principios del Siglo

XX. Lo cierto es que los conjuntos típicos actuales, de antaño llamados «peri-

co ripiao», apelativo de dudosa procedencia, parecen cada vez con más fre-

cuencia suplantar las populares y ya establecidas orquestas y combos. Un solo

acordeonista asegura a la prensa haber tocado con su grupo más de 70 fiestas

en un corto lapso en la ciudad de Nueva York.

Estos grupos, constituyen la célula primigenia y punto de partida de la

música autóctona dominicana que llamamos merengue. Según las crónicas,

sus antecesores corresponderían a formaciones a base de guitarras, destacán-

dose el cuatro, instrumento de cuatro cuerdas como su nombre lo indica,

posiblemente dispuestas en parejas de igual afinación. El asunto de las fechas

y lugares, de cuando y donde tuvo lugar el mencionado tránsito hacia el acor-



deón, queda bien explicado en otro capítulo de este libro. Lo cierto es que

tenemos a la vista, como asunto palpable, una formación más o menos estable

en el tiempo que incluye un saxofón alto, un acordeón, una güira y una tam-

bora, y ocasionalmente, la llamada marimba para emular el sonido del bajo.

Esto tendría lugar hasta un poco más de la mitad del siglo pasado, cuando la

electrónica tocó a nuestras puertas y los «pericos» descubrieron las ventajas

de tocar con un bajo eléctrico amplificado, capaz de producir notas musicales

reales y sobre todo tan audibles como se desee, a diferencia de la sorda, inde-

finida e incómoda marimba.

Casi como regla general, el acordeonista es el cantante principal del grupo,

asistido por los demás con el coro, cuando es necesario. El canto del solista es,

por lo común, en el registro agudo y casi siempre se inician las frases con un

«Aaaaay…». Algunos de estos cantores han demostrado especiales condicio-

nes vocales como veremos más adelante, aunque la mayoría no llega a alcan-

zar un nivel siquiera aceptable si se utiliza un escrutinio puramente musical.

Sin embargo, esta condición si tan desventajosa fuera, se escapa inadvertida

con la llama rítmica que deslumbra y resuena desde la tambora, o con el ras-

car de la güira.

Tras la demanda, se ha producido una inusitada proliferación de los grupos

típicos lo cual ha traído como consecuencia un notable descenso en el nivel de

la calidad de los mismos, pudiéndose casi asegurar la superioridad de los ante-

riores en cuestión de décadas. Uno de los flancos más débiles en el presente se

advierte en los tamboreros, incapaces en su mayoría de mantener el tiempo

inicial a lo largo del merengue, ya de hecho demasiado rápido por parte del

acordeonista, para en forma acelerada, cada vez más, arribar a un final caótico,

cuando cada uno trata de alcanzar al otro en carrera loca e incontrolable. Los

grupos de este tipo, deambulan a lo largo de los litorales contratados por los

hoteles playeros, cuando no se desplazan por otras áreas del país.

Estos comentarios podrían considerarse impiadosos tratándose de infelices

músicos sin ningún tipo de instrucción en su oficio. Mas, no así resultaría si

traemos al frente de esta plataforma imaginaria a los de mayor estatura y ta-

lento entre ellos, aún siendo todos de la misma extracción.

En este sentido remitimos el lector a un bien documentado libro bajo el

sugestivo título: Antes de que te vayas (Trayectoria del Merengue Folclóri-

co), escrito por Rafael Chaljub Mejía. En esta obra, el autor hace un reco-

rrido exhaustivo, rayano en devoción casi personal, a través del mundo in-

terior de los conjuntos típicos, describiendo en detalles la vida y obra de los

personajes más sobresalientes de este quehacer, sin dejar de mencionar aún

aquellos menos dotados. El lector interesado encontrará en esta obra una

riqueza de apuntes de primera mano, de escasa existencia en la bibliografía

de nuestro folclor.

PAREJA BAILANDO

MERENGUE YDIONISIO MEJÍA

(GUANDULITO),AFAMADO INTÉRPRETE

DEL MERENGUE TÍPICO.

RAMÓN ORLANDO. ENRIQUILLO SÁNCHEZ,COMPOSITOR

DOMINICANO.

EL PIANO

Desde su aparición en Europa en el Siglo XVIII, el piano ha sido histórica-

mente un instrumento de connotaciones elitistas. Pianistas como Chopin y

Liszt, entre otros, eran personajes mimados en los más altos rangos de la so-

ciedad parisina durante sus estancia en la Ciudad Luz. Lograr ser aceptado

como alumno de uno de esos dos colosos, era cuestión de alto privilegio; en

consecuencia y como simple ejemplo, mientras cualquier otro profesor perci-

bía sólo cinco francos por una lección, Chopin, conociendo de su fama y

preferencia, se hacia pagar doce. De estos nimios detalles se puede inferir el

significado en términos de lustre intelectual para una dama aristócrata, cuan-

do podía acceder aunque torpemente al teclado del suntuoso piano, en deter-

minada velada de estampa real.

Aún sin existir en el ámbito criollo escalafones de tal nobleza, cierto es el

tráfico de personas establecido entre nuestro país y Europa, sobre todo París,

con el propósito de cultivarse y ensanchar sus conocimientos. Común era per-

cibir durante esos años en la puerta de cierto número de médicos especialistas,

una placa bronceada con su nombre y la inscripción: De la Facultad de París.

Viene esto a cuenta ante la aparición del merengue en la época que nos

ocupa, como nueva música y baile que se difunde eufóricamente por todos los



salones del país. Música, letra y baile de corte campesino que alegre y victo-

rioso serpentea por los meandros más populares del pueblo; mientras que, por

esos recintos, no se vislumbra el menor vestigio de lo que es un piano ni

mucho menos un pianista. Desde entonces y quizás hasta los tiempos presen-

tes, aquí, como en París, poseer un piano es asunto de familias con los recur-

sos económicos propios de la clase media-alta; y llegar a obtenerlo, es condi-

ción sine-qua-non para llegar a tocarlo siquiera aceptablemente.

Con estos argumentos en vista, uno concluye por descartar toda posibili-

dad de relación entre el piano y el merengue en sus albores. Mientras tanto,

sigamos el curso sinuoso de nuestra música, e iremos descubriendo como bajo

la tutela del tiempo, nuestro monárquico instrumento desciende de sus pala-

cios y se abraza amoroso con la típica tambora y su hermana la güira.

Los pianistas de las orquestas llamadas de salón, aquellos que tenían la

posibilidad, se servían un acordeón-piano cuando de un merengue se trataba.

Ejemplo de ello es Luis Alberti, Rafael Arzeno en Puerto Plata, Primitivo

Santos en Santiago, y otros. El acordeón-piano todavía subsiste como el más

aceptable recurso para sustituir el piano y a la vez emular el sonido del acor-

deón típico. Esta emulación viene a ser sin embargo una salida de emergen-

cia, reconociendo que el sofisticado instrumento no se asemeja en lo más

remoto al usual de nuestra música típica.

Ahora, preguntará el lector, ¿dónde residía la razón esencial de no usar el

piano en los merengues? En principio, un asunto de volumen: un piano no

tiene la capacidad sonora para competir con 3 trompetas, 1 trombón, 3 ó 4

saxofones, más tambora y güira; sin mencionar el contrabajo, de igual soni-

do escaso, pero con más posibilidades de hacerse escuchar por la inherente

penetración de sus frecuencias. Otro argumento que no podemos soslayar,

es aquel que corresponde al patrón exacto que podría seguir el piano en

conjunción con los demás en la orquesta. Otra vez tenemos que recurrir al

omnipresente factor tiempo, preponderante elemento en el devenir de la

música de los pueblos.

Durante los años cuarenta residió en Puerto Plata el pianista y composi-

tor vegano Enriquillo Sánchez contratado por don Luis Pelegrín para actuar

en sus negocios de entretenimiento (emisoras de radio, salones de baile en

la playa, etc.). Sánchez era ya un veterano músico, habiendo tomado parte

en la fundación de las orquestas en La Voz del Yuna de Bonao, estación de

radio propiedad de Petán Trujillo. En cierta ocasión, fue preguntado el pia-

nista por un curioso joven estudiante sobre cuál sería la función del piano

en la orquesta durante un merengue. He aquí transcrita su explícita y de-

mostrativa respuesta:

Más adelante en la misma década, La Voz del Yuna se trasladó a la capital

para convertirse en la Voz Dominicana; se formaron nuevas orquestas dando

lugar a la importación de expertos directores musicales, pianistas cubanos

casi todos. El merengue comenzó entonces a cambiar de dirección, tornándo-

se más internacional en cuanto forma y estilo. Aconteció entonces, que los

nuevos pianistas comenzaron a inquirir sobre cuál sería la adecuada forma de

tocar el piano en el merengue, ritmo desconocido para ellos. En Cuba, junto

a las orquestas grandes de la época, existían los llamados conjuntos o sonoras

formados por 3 o 4 trompetas, no saxofones, cantantes, percusión y piano,

(este último asume la responsabilidad de suplir la falta de saxofones). Las

guaracha cubana, como el merengue, arriba a una segunda parte o clímax,



momento cuando el ritmo se calienta, surgen las inspiraciones y resuenan los

coros y el cencerro. Un solo de piano es mandatorio y esperado, se repite

entonces lo anterior y termina la pieza. Lo que para el merengue es el jaleo,

para la guaracha es el montuno, sólo que en el jaleo no interviene el piano,

(hasta el momento).

Sin encontrar un camino más expedito, optaron los visitantes pianistas por

insertar en el merengue de aquí, el tumbao de piano al estilo usado por los con-

juntos cubanos. En este punto, debemos recordar que las orquestas en cuestión,

desplegaban una sección de saxofones completa: 2 altos, 2 tenores y 1 barítono.

Veamos algunos ejemplos de estos tumbaos:

Con el tiempo, la práctica del tumbao se difundió, quedándose como parte

obligada en los merengues orquestales, hasta la entre-década 1970-80 cuando

despojándose de toda cubanidad, adoptó nuevas formas de las cuales tratare-

mos a continuación.

Con el advenimiento y la multiplicación de los nuevos grupos o «combos»

a partir del mencionado período, le fue asignado al piano un rol diferente en

cuanto al merengue. Nos referimos a un toque ingenioso salido de la inventi-

va de un grupo de pianistas jóvenes, quienes encontraron la clave de cómo

sustituir el toque pianístico de pasadas décadas.

Estas fórmulas, aparentemente sencillas, implican una digitación alterna-

da entre ambas manos incluyendo ocasionales dobles-notas, así como acen-

tuadas octavas. El entre-juego resulta doblemente interesante, tanto al tocar-

lo como al escucharlo, sin estar exento en ocasiones de sus problemas de

NEGRITO CHAPUSEAUX

Y SIMÓ DAMIRÓN.

Y este otro:

EJEMPLOS MUSICALES:TUMBAOS.



ejecución. Estos «tumbaos», aceptemos llamarlos así, no son más que frases

minúsculas, repetitivas y compactas, donde entra en juego la fluidez, extrema

concentración y exactitud metronómica en el ritmo.

Veamos algunos ejemplos tomados de algunos de los más conocidos pro-

pulsores de esta variedad.

Tumbao de Ramón Orlando

Hemos tratado sobre el uso del piano como instrumento de soporte en las

orquestas grandes y conjuntos. Veamos en los párrafos siguientes como se

produce la emancipación del mismo, al erigirse como voz cantante y señor

del merengue, en determinadas ocasiones. Para ello debemos tornar la mira-

da hacia el pianista francomacorisano Francisco Simó Damirón. Después de

tantos años de haberse producido su partida hacia el extranjero, y su prolon-

gada ausencia, no puede menos la memoria que permanecer suspendida en el

espacio del no-recuerdo, no sin por lo menos reconocer el trabajo laborioso

en favor de nuestra estampa nacional y su música, en las manos de este solda-

do de la dominicanidad. Simó Damirón anduvo por todos los mundos siem-

pre junto a su inseparable compañero, Negrito Chapuseaux. Este último, ale-

gre y versátil cantante, verdadero as con un par de maracas en las manos,

cuando no una güira, por doquiera llevó y mantuvo hasta el final de sus días

la bandera nacional en sus manos y con ella envuelta nuestra música, el me-

rengue, como leitmotiv de sus presentaciones.

Mientras Negrito hacía delicias con su voz y la güira en manos, Simó Da-

mirón desarrollaba un estilo pianístico para el merengue, inconfundible sello

de sus actuaciones. Chapuseaux y Damirón, irradiaban desde los Estados Uni-

dos hacia todas partes de América y el mundo, sin más utensilios que un

piano y el complemento necesario para producir un buen merengue. Entre

sus composiciones más recordadas se cuentan: La mecedora, El disco rayao, Si

las vacas volaran, Por un maní, y muchas más.

Si reconocemos el aporte definitivo de esta pareja de artistas al tratar el

tema del piano en el merengue, justo es mencionar también al pianista

puertorriqueño Johnny Conquett, quien tuvo la ocurrencia de grabar un

disco titulado precisamente Piano merengue, incluyendo varias piezas con

nuestro ritmo. La grabación en cuestión obtuvo un éxito inesperado, aun-

que sin canto alguno, pero sin dejar de suscitar gran predilección por su

carácter novedoso.

Este otro de Sonny Ovalle

Y este de Dioni Fernández

EJEMPLOS MUSICALES:TUMBAOS DE

RAMÓN ORLANDO,SONNY OVALLE

Y DIONI FERNÁNDEZ.


He aquí algunos compases de la pieza-título de este álbum:

Igualmente, el pianista y compositor dominicano Bienvenido Fabián pro-

dujo en los años cincuenta una grabación titulada Merengue en Concierto uti-

lizando el piano como elemento principal acompañado de los instrumentos

de percusión correspondientes. El disco no pasó de ser un intento, que aun-

que exitoso, nunca fue continuado.

PRIMITIVO SANTOS

Y ORQUESTA.EJEMPLO MUSICAL:PIANO-MERENGUE.

EL SAXOFÓN

CRISPÍN FERNÁNDEZ.TAVITO VÁSQUEZ.El instrumento que mayor facilidad ofrece para su aprendizaje es el saxo-

fón: basta sólo un año para que un estudiante aplicado pueda tocarlo más o

menos en forma aceptable. A diferencia del piano o el violín, y no mencione-

mos el corno o el arpa, entre otros, instrumentos capaces de exigirnos ocho y

diez horas al día durante largos años antes de que podamos exponernos ante

una audiencia, el saxofón se muestra amistoso y fascinante con su sonido

voluptuoso y conquistador. Sin embargo, y antes de que el lector tome muy

en serio estas aseveraciones y se apresure a adquirir de inmediato un deslum-

brante sax-tenor, preciso es significar o remitirlo a la exactitud de lo expresa-

do: hemos hablado de la facilidad de tocar en forma más o menos aceptable

en ese lapso, y nada más. En verdad, tocar exquisitamente el saxofón, implica

ya otros asuntos.

Dicho instrumento, así tan manejable como se muestra al principio, re-

quiere, para su dominio, el control absoluto de la embocadura, entiéndase por

ello, la emisión del aire en primer lugar, y luego, una serie de artificios y mo-

vimientos combinados con la lengua, los labios, en fin todo el aparato bucal,

contracciones y distensiones que se hacen involuntarias a fuerza de tocar, no

precisamente durante un solo año, sino muchos más.



No sabríamos establecer en cuales circunstancias se incorpora el saxofón

al merengue dominicano. Esteban Peña Morel lo ubica en nuestro país cin-

cuenta años antes de su aparición en las orquestas de jazz en Norteamérica.

Tiempo anterior, el tres, el cuatro, las guitarras y flautas serían los predilectos

antes de que el inmigrante saxofón se hiciera parte de la escena dominada por

el sonoro acordeón. Ya urbanizado el merengue, el instrumento en cuestión

entra en familia y se constituye en sección. Las grandes orquestas del país, a

semejanza de las del gigante del norte, ostentaban cinco saxofones: 2 altos, 2

tenores y 1 barítono. Mientras las agrupaciones de provincias, sólo incluían 2

altos y 1 tenor, con los cuales producían tan buenos jaleos como los anterio-

res. Los «combos», han mantenido únicamente alto y tenor en su plantilla.

Los jaleos en los saxofones constituyen la piedra angular de un buen me-

rengue. Estos jaleos entran en función mayormente durante la segunda parte

del mismo. La primera parte está compuesta, o bien por notas largas marcan-

do la armonía correspondiente, alternadas con frases al unísono, como tam-

bién se presentan los saxofones con fragmentos de jaleos, armonías, unísonos,

en fin, una combinación de todas las posibilidades. Los jaleos son normal-

mente escritos, aunque los saxofonistas tienen la habilidad de improvisarlos

sobre la marcha, dependiendo del entusiasmo. El primer alto, líder de la cuer-

da de saxofones, es el encargado de trasmitir a los demás la improvisación del

nuevo jaleo; una vez es presentada, los demás se suman a la misma buscando

rápidamente sus respectivas voces.

Al tratar sobre los jaleos y las improvisaciones nos viene a la mente un

caso divertido digno de mención. Durante los años cuarenta, en la Orquesta

Maravilla de Puerto Plata tocaba el primer alto, Julio Barbel. Músico diestro

y a la vez dotado de un perenne buen humor; Julito, con su extraordinaria

digitación e innata capacidad para tocar el saxofón, se inventaba los más

intricados jaleos con el fin premeditado de poner en apuros a sus colegas,

quienes debían rápidamente asimilarse a sus invenciones, tal como es la cos-

tumbre en las orquestas dominicanas. Ya establecido el jaleo, y después de la

tenaz búsqueda tras el figuraje por parte de los demás, Barbel tomaba un

breve respiro e irrumpía entonces con otro más enrevesado, repitiéndose el

proceso, tan cargado de hilaridad para el travieso primer alto, como moles-

toso para los demás.

El caso de Tavito Vasquez es diferente. Este último, verdadero virtuoso del

instrumento, al improvisar sus jaleos, siempre se mostró más generoso con sus

compañeros, estando estos a varias leguas de distancia de su genio y dotes

especiales. Tavito es producto de una verdadera saga de músicos superdotados

engendrados en las callejuelas de Santiago, ciudad donde se sucedieron por

generaciones, recibiendo por vía oral las instrucciones de uno al otro. Laboró

en La Voz Dominicana como primer saxofón-alto en varias orquestas por pe-

ríodos diferentes. Mas, alcanzó su máxima expresión como instrumentista

tocando en el conjunto «Alma Criolla» de la mencionada emisora, grupo

típico de merengue donde, estando en plena libertad, dejó plasmada su capa-

cidad como solista mediante una fraseología sin precedentes en nuestra músi-

ca y una admirable capacidad de invención, asignándole al merengue una

dimensión hasta entonces no imaginada.

Durante un par de décadas antes de su fallecimiento, Tavito Vasquez tomó

parte en un buen número de sesiones de grabación, por medio de las cuales

han podido las generaciones siguientes conocer y admirar la estatura de este

genial músico. En este sentido, justo es reconocer la labor ardua puesta en

marcha por el también saxofonista Juan Colón, quien con una dedicación no

muy usual se dispuso a transcribir nota por nota algunos de los solos históricos

grabados por Tavito, recogidos a manera de colección, y presentados en un

libro de carácter didáctico e informativo. Este trabajo es complementado con

una producción discográfica donde se incluyen estos solos in-extenso tocados

por el mismo Juan Colón a los cuales él se dio a la tarea de armonizar a cuatro

y cinco voces utilizando movimientos paralelos a la melodía.

Tavito Vásquez tiene un lugar de honor asegurado en la posteridad, por su

empeño en demostrar las múltiples y mejores posibilidades de manifestación



PARTITURA DE

«CON EL ALMA».TRANSCRIPCIÓN

DE JUAN COLÓN DE

UN SOLO DE

TAVITO VÁSQUEZ.


Pagán, quien sustituyó más adelante al anterior, también emigrado a Puerto

Rico, aunque por la vía legal.

A esta misma categoría pertenece Sócrates de León (Choco), primer alto

de la Orquesta Angelita de La Voz Dominicana, y luego de las principales

orquestas de Venezuela entre ellas la de Billo Frómeta. Por último, y también

como parte de este grupo de profesionales, incluimos a Juan Colón, quien se

destaca en el alto como en el tenor con la misma destreza, componente, entre

otras agrupaciones, de Juan Luis Guerra y su 440.

Aunque alejado de la patria desde muy joven, recordamos a Mario Rivera,

residente por décadas en Nueva York, donde ha sido considerado por varias

publicaciones especializadas en la materia como uno de los mejores tenoristas

de esa ciudad, incluyendo los norteamericanos. Por muchos años formó parte

de la Orquesta de Dizzy Guillespie, así como de otras orquestas norteamerica-

nas no menos prestigiosas.

En el orden de las presentes generaciones reconocemos a Crispín Fernán-

dez, quien ha contribuido grandemente en el delineamiento del nuevo me-

rengue, y quien se desempeña además en el campo de la pedagogía del instru-

mento. Otros saxofonistas de la nueva generación que merecen ser mencio-

nados son, por coincidencia, nativos de Puerto Plata. Son ellos: Carlos Estra-

da, alto, soprano y tenor, de espíritu modernista y de innato temperamento

musical; Sandy Gabriel, y Guarionex Merete, todos poseedores de gran talen-

to y sobre todo conocedores de las nuevas modalidades estilísticas del instru-

mento. Por último, aunque no menos importantes, incluimos a Jesús Abreu

(Guri) y Lusín del Rosario oriundos de San Cristóbal y Papo Cadenas de San

Juan de la Maguana.

CUARTETO

TRADICIONAL

DE SAXOFONES.

que tiene nuestro merengue, y con ello, su reclamo de un lugar más digno

dentro de la música popular-autóctona de las naciones.

Otras figuras cimeras se destacan en el firmamento del fino arte de tocar el

saxofón. Mencionemos algunas de ellas no sin afrontar el riesgo de omitir

otras involuntariamente. En el año 1948 la Orquesta San José viajó a Puerto

Rico acompañada de su mentor, Petán Trujillo. El primer alto de la orquesta,

Fidel Fernández, aprovechando la oportunidad, desertó con la ayuda de ami-

gos, causando gran enfado al hermano del dictador. Si bien el músico logró su

ansiada liberación, no menos cierto es que la orquesta y el país perdieron a

uno de sus más eficientes instrumentistas. Sonido hermoso y fraseo expresivo,

junto a una musicalidad sin par, eran sólo algunos de los mayores atributos de

Fernández, quien más adelante pudo viajar a Venezuela y Nueva York, solici-

tado por las principales orquestas de la época. No menos talentoso era Oscar

LA TROMPETA

TROMPETISTAS

DE UN CONJUNTO

MUSICAL.

La trompeta es sin dudas el instrumento primordial en la orquesta de baile.

Su sonido brillante, centrado en la región más alta del espectro orquestal le

dan esta categoría. Aún más, la agrupación define su sonoridad particular en

consonancia con el tono del primer trompetista. En el pasado, sin embargo,

los merengues no eran tan dependientes de la trompeta como han sido desde

los años treinta cuando se conformaron las grandes orquestas de salón, y mu-

cho más desde la introducción de los llamados «mambos» como parte de los

jaleos. Antes de estos acontecimientos y de acuerdo a las crónicas, no parece

ser la trompeta un instrumento tan importante en los conjuntos de meren-

gue, exceptuando aquellos dedicados a amenizar «bachatas» o jolgorios baila-

bles en los barrios populares. En tales casos, cuando de merengue se trataba,

la trompeta (siempre era una sola) cantaba la melodía principal, para luego,

en el jaleo, improvisar una especie de «floreo» al estilo del son cubano.

Lamentablemente, pocas muestras mediante grabaciones se pueden obte-

ner hoy día de lo anteriormente descrito. Sin embargo, hurgando en las reser-

vas discográficas de coleccionistas, puede el lector recrear en su mente el

acontecer musical de las pasadas épocas en cuestión.

Hemos introducido el término floreo para referirnos a la participación de

ARMANDO BELTRÉ.


ORQUESTA DE

PAPA MOLINA.ABAJO: PAPA MOLINA

Y CUTO ESTÉVEZ.

la trompeta en determinado segmento, el más excitante del merengue. Sin

embargo, este estilo «florido», semeja estar presente en todo momento, aún

cuando menos requerido suele ser, llegando a convertirse en un verdadero

vicio de interpretación muy común en el período que nos ocupa. El tal ama-

neramiento, así podríamos llamarlo, llegaba hasta el mismo Himno Nacio-

nal, alterando sus figurajes mediante una lectura impropia, desde el tresillo

inicial y a todo el largo del mismo. Lo anterior, por supuesto, era más acentua-

do en las bandas de provincias, sin que las de la capital estuvieran exentas de

tal ocurrencia.

De vuelta a la trompeta, su rol en nuestra música popular y de espalda a

los «floreos amanerados» del párrafo que antecede, justo es mencionar la

improvisaciones en este sentido nacidas de los labios, las manos y el talento

de un buen número de ilustres instrumentistas. Cinco de ellos merecen es-

pecial mención: Goyo Rivas, Cecilio Comprés, Leoncio Saint Jean, Cuto

Estévez y Papa Molina, todos oriundos de la Ciudad del Viaducto, Moca. A

estos cinco debemos agregar, muy respetuosamente y por recomendación de

Papa Molina, a Moncito Reynoso, si bien no tan conocido como los men-

cionados, fue la fuente de inspiración y modelo para el estelar grupo. Rey-

noso era también, mocano.

BAILANDO MERENGUE

EN UNA FIESTA EN

«LA CASA DE ESPAÑA».

FLOREO TIPO GOYO RIVAS

LA VOZ DEL YUNA,BONAO.Con la instalación de La Voz del Yuna en Bonao y luego su conversión en

La Voz Dominicana en la capital, se formaron las grandes orquestas de las

cuales ya hemos hecho referencia. Por su tamaño y estilo, se integró el meren-

gue a las corrientes internacionales. En este tránsito hacia la modernidad

cargado de espectacularidades, se despojó nuestra música, hasta entonces sim-

ple, de su humilde estampa criolla. El paso efectuado por Alberti, Espínola y

otros en ese sentido, se ensanchó hasta el establecimiento de una música

penetrante, estridente y cautivante a la vez, musicalmente más interesante

que la anterior, bailable y al mismo tiempo elegante.

El merengue pasa a ser el rey de los centros sociales, vestido de etiqueta

tropical y sayos de seda, y junto al brillo de las luces en colores y el arco iris de

las lentejuelas, también deslumbran las campanas y pistones de las trompetas

y trombones anunciando la instauración de una nueva historia en la música

popular dominicana. Ya no se escuchan los floridos y solitarios solos en los

jaleos, ahora llega el resonar de tres o cuatro incisivas trompetas en conjun-

ción provocativa, cuando no al unísono, en juego armónico con los insusti-

tuibles saxofones.

El país siempre ha sido cuna de excelentes ejecutantes de la trompeta.


FIESTA EN

UN SALÓN DEL

ANTIGUO

HOTEL JARAGUA.

Instrumento de manejo fuerte que demanda una buena condición física, for-

taleza, musculatura labiodental consistente y firme dentadura. Alcanzar las

altas regiones en la trompeta es asunto de mucha práctica, perseverancia, y

posiblemente, condiciones innatas.

No hay espacio suficiente en este libro para hacer una listado completo de

todos los trompetistas que el país ha procreado, aún si nos ciñéramos a los más

importantes. No por ello, sin embargo, dejarán sus nombres de aparecer en

algún lugar de estos escritos, aunque sea en forma separada.

BAILADORES DE

MERENGUE EN UNA

FIESTA DE SALÓN.

ÑICO LORA,FAMOSO

ACORDEONISTA

DOMINICANO.

LOS «PALITOS»O «CLAVE».

LA CLAVE

Alberto Beltrán grabó en Cuba el merengue El negrito del batey, con la

Sonora Matancera. Cuando el disco llego al país, como en toda América

hispana, fue recibido con entusiasmo, incluyendo los músicos, quienes a

fuerza de compartir la cotidianidad con los demás en el mismo oficio, tien-

den a conmoverse poco ante el trabajo ajeno. En esta ocasión el asunto se

trataba de un compatriota, querido por todos, cuyo éxito en ese país valía la

pena celebrar. Sin embargo, algo movía a murmuración en relación a dicha

grabación: ¿Por qué las trompetas se «montaban» encima de la voz al pasar

de la primera parte al jaleo: no terminaba bien la voz su frase, sino, que

antes de decir «que es la cosa más sabrosa», atacaban las trompetas la entra-

da del jaleo. Asunto bien curioso para una buena parte de la comunidad

musical. La respuesta estaba en la «clave», de lo cual trataremos de dar una

explicación, que aunque sucinta, podrá satisfacer al lector, como satisfizo a

los inquirientes músicos de entonces.

La clave se toca con dos pequeños trozos cilíndricos de madera de algunas ocho

pulgadas de largo y dos de diámetro. La gente llama «palitos» a estos simples ins-

trumentos de percusión. Ahora, la clave no son los «palitos»: estos vienen a ser

una especie de recordatorio, un mero apuntador de una fórmula rítmica que subya-


Veamos la corrección, tal como se grabó:

ce como guía en diversas modalidades de la música afro-antillana con carácter

severo, inalterable, desde el comienzo hasta el final de la pieza. Cuando, por

descuido o desconocimiento del compositor o arreglista se quiebra el patrón

de la clave, se resiente el músico y se perturba el bailador, ¡el buen bailador!

Incluso, una agrupación puede prescindir de los «palitos» como sonido audi-

ble; en su ausencia, habrá notado el lector seguramente como el cantante

utiliza sus dedos, para mediante el chasquido, mantener sus inspiraciones en

concordancia de la inexorable fórmula.

En la música cubana, la clave es un asunto sacramental; así, cuando Bel-

trán introdujo su merengue, quien tuviera que preparar la instrumentación,

detectó que determinado punto caía «fuera de clave», específicamente, al

pasar de la primera parte al jaleo.

Estos desajustes ocasionales no significan en verdad un grave problema tan

difícil de enmendar, siempre que el arreglista poseyera cierta experiencia y

capacidad para advertirlo a tiempo.

Mostremos la forma como se solucionó este problema, el cual, aunque al

oyente le mueva a desconcierto, aparece como la única y obligada salida en

aras de mantener las normas.

Primeramente, mostremos la frase original, incorrecta:

Si observamos con atención, encontraremos un buen número de meren-

gues semejantes al anterior con desajustes en cuanto a la clave, entre ellos,

San Antonio de Ñico Lora y el tan gustado, Cana brava, de Toño Abreu.

ALBERTO BELTRÁN,AL CENTRO, SENTADO.

ORQUESTA LOS

HERMANOS ROSARIO.BAJO ELÉCTRICO

DE JOE NICOLÁS.

EL BAJO

De todos los instrumentos que entran en función con el merengue, el bajo

es el que más cambios ha sufrido. Tan inestable en el tiempo como el meren-

gue mismo, el bajo se muestra susceptible a cuantas variaciones les sean suge-

ridas y aplicadas, tornándose ardua la tarea de enumerarlas y definirlas. Co-

mencemos por descartar la llamada «marimba» al carecer de todo carácter

científico o profesional, tratándose de un instrumento sin sonido particular,

sordo, más bien amorfo. Ningún valor musical se le puede asignar a la marim-

ba, más que la ilusión auto-impuesta por los tríos típicos del pasado, simulan-

do lo que podría llamarse, un bajo. Enfilemos entonces nuestro enfoque hacia

los grupos urbanos. Allí encontraremos en principio, la participación del bom-

bardino fungiendo de bajo, cuando no se limitaba a mantener los arpegios

que luego adoptaría el saxofón. Notará el lector nuestras recurrentes referen-

cias a Puerto Plata y sus comunes, no más que por su importancia en la histo-

ria del merengue, constituyendo por ello nuestro puerto principal de anclaje.

Allá en Puerto Plata, precisamente, recordamos haber conocido un toca-

dor de bajo, miembro de la Banda Municipal, de nombre Lorenzo Mejía Mo-

rel. Hombre fornido este último, capaz por su estructura física de sujetar por

horas el pesado bajo de metal propiedad de la Banda, para tocar en fiestas



caseras, algunas, cuando no se trataba de sociedades de recreo. ¿Qué hacia

Mejía en el metálico bajo durante un merengue? Vamos a transcribirlo:

marcha militar o pasodoble. Este estilo, o patrón, subsistió por décadas hasta el

arribo de la guitarra-bajo electrónica, a la cual nos referiremos mas adelante.

Con la introducción del contrabajo y su música, surgieron por todo el te-

rritorio nacional numerosos ejecutantes improvisados como secuela de la fa-

cilidad que ofrecía el nuevo «toque»; bastaba con tomar el instrumento y

procurarse que la tonalidad fuera en sol mayor, para salir a flote. Más adelante

y con el advenimiento de las grandes orquestas y el profesionalismo que de-

mandaban, el contrabajo cayó en mejores manos, con las cuales logró en con-

secuencia mejores rangos. El merengue, asimismo, ascendió de categoría en

su tortuosa carrera surcada de cambios e improvisaciones.

Más adelante, con la llegada de la electrónica aplicada a la música, el panorama

se torna diferente, tanto para nuestra música como para sus intérpretes. El bajo

eléctrico o guitarra-bajo se presenta con una idiosincrasia particular. A modo de

introducción, nos llegó un medio-bajo que se apodaba baby-bass; se apoyaba en el

piso como el contrabajo acústico, pero con un diapasón más corto que aquel. Esta

versión del bajo (electrónico), no recibió la acogida esperada entre los músicos

dominicanos, a diferencia de los salseros de Nueva York quienes lo adoptaron con

entusiasmo. En Santo Domingo, por el contrario, se difundió enseguida el uso de la

guitarra-bajo de cuatro o cinco cuerdas, instrumento de preferencia hasta hoy día.

Con su entronización, desaparece por completo de nuestras orquestas el contraba-

jo acústico, y con su partida se pierde la tradicional forma de tocar el merengue.

Un nuevo capítulo comienza entonces en la historia de la música popular

dominicana; como resultado, van quedando fuera de circulación los viejos

maestros del instrumento, algunos, incapaces de seguir el paso de la nueva

corriente ante un instrumento de diferente manejo; otros, simplemente, re-

nuentes a incorporarse a las filas de la modernidad.

Imposible nos resultaría si tratáramos de transcribir en estas páginas las in-

contables variantes introducidas en el merengue con el bajo eléctrico, aprove-

chando la flexibilidad ofrecida por el nuevo instrumento con sus trastes de gui-

tarra regular, y en consonancia con los aires e influencias llegadas del exterior.

Nuestro personaje era un hombre reconocido por su jovialidad y cons-

tante buen humor. En una ocasión, tal parece que los bailadores debían

pagar alguna suma a la entrada, dinero que se deduce era para los músicos,

de acuerdo a la atenta vigilancia de Mejía, quien entre frase y frase musical,

urgía su pago al bailador.

He aquí una sucinta reproducción:

Estos figurajes en el bajo, han sido en cierta forma desdeñados por los in-

vestigadores de nuestro merengue, aún los mas acuciosos y autorizados. Re-

sulta incomprensible como se deja perder de vista esta especie, engendro nues-

tro, típicamente dominicano, asignándole demasiada importancia al llamado

bajo anticipado, inmigrante ilegal en nuestro país.

Con el correr de los años se fue esfumando la línea de bajo usada por Mejía y

sus contemporáneos para darle paso al contrabajo de cuatro cuerdas, y con el

mismo, una inexplicable notación compuesta por figuras «a tiempo», desprovis-

ta de toda gracia ante la ausencia de pasajes sincopados. Ni siquiera sonidos

escalonados alternadamente: solo intervalos de quintas y cuartas, cual simple

CONJUNTO

MUSICAL MODERNO.GÜIRERO

DE NAGUA.

LA GÜIRA

Es posible que en toda la música no existan muchos otros instrumentos

tan sencillos como la güira; mas, esta aparente sencillez puede terminar

siendo engañosa; porque, así de simple como luce el papel de esta pequeñez,

imposible es tocar un merengue sin su vital concurso. El músico de profe-

sión sabe más que nadie lo que acontece en la orquesta cuando el güirero,

por cualquier razón, en medio del camino detiene la marcha y queda en

silencio, la sensación semeja una especie de salto al vacío, una irresistible

intranquilidad.

Porque, si la tambora es el alma de nuestra música, la güira es con su rascar

inexorable el soporte donde reposa y a través del cual fluye la cadencia me-

renguera. Desde los primeros tiempos hasta el día de hoy, nuestra criolla mi-

niatura en cuestión ha ocupado su mismo lugar, si no de tanto espacio físico

dentro del grupo, pero sí parte preponderante del mismo.

De antaño, las orquestas y conjuntos utilizaban como güirero al cantante o

algún corista, exceptuando el caso particular de la Orquesta San José del cual

hemos hecho ya mención, y el de los conjuntos típicos, cuyos güireros no

tenían que cantar necesariamente. Sin embargo, fáciles son de recordar, aque-

llos cantantes y coristas quienes, siendo parte de las grandes agrupaciones, no


TRIO REYNOSO.A LA IZQUIERDA,

SU FAMOSO GÜIRERO.

siempre resultaban tan eficientes tocadores como hubieran sido si sólo de la

güira se tratara su función.

Este inconveniente tenía su explicación, en parte por lo económico, pues-

to que un individuo, sólo para tocar la güira, representaba un aumento del

presupuesto, suponiendo que el cantante podía llenar el vacío. Este concepto

prevaleció durante más de dos primeros tercios del pasado siglo, hasta la as-

censión de los «combos» a la cima de la popularidad, desde cuando, la güira,

también ascendió a un sitial de mayor importancia. Se habilitó en la tarima

entonces un espacio determinado para el ejecutante y, lo nunca visto, se le

asignó un micrófono particular para su amplificación y control del sonido.

Este micrófono adicional, vino a ser vital en el manejo de la sonoridad del

instrumento, en contraste con los años anteriores cuando se dependía única-

mente del chirrido difuso del mismo esparcido por todo el salón, en manos

del que cantaba.

A diferencia de los otros instrumentos que intervienen en el merengue, la

güira subsiste intacta en cuanto a su rol musical ya establecido de antaño.

Pocos o ningunos cambios se advierten en su resonar, que no sean aquellos

producto de la calidad misma del ejecutante en lo que atañe, sobre todo, a la

firmeza y mantenimiento metronómico del tiempo. Lo anterior se comprueba

si hacemos acopio de las variantes infligidas a la tambora, por ejemplo. El

piano, podemos certificar, es cosa nueva frente al pasado. Lo mismo podría

decirse de los saxofones con sus jaleos divorciados enteramente de los de otrora.

Mas, la güira permanece inamovible, sin que pueda alguno de los mejores en

la actualidad, superar, quizás igualar, aquel güirero espectacular del Trío Rey-

noso, por sólo citar uno.

TAMBORERO.

LA TAMBORA

La tambora es el alma del merengue: es el merengue mismo, su esencia y

razón de ser. Ningún otro instrumento, exceptuando la güira, es tan imprescin-

dible como ella para la ejecución de nuestro ritmo. Frente a la tambora, poca

importancia tienen los componentes melódicos y mucho menos los escasos cam-

bios armónicos, los cuales, unos y otros, han sido manipulados al vaivén de los

tiempos, sin que el obsesivo afán de transformación haya podido dar al traste

con la eliminación de la tambora. Justamente, sin tambora no hay merengue.

Muchas propuestas, conjeturales en su mayoría, se han expuesto por parte

de investigadores, algunos bien intencionados, acerca de los orígenes tanto

en el tiempo como el espacio que ha ocupado este singular instrumento en

nuestra música popular y folclórica, sin lograr una teoría firme con asidero

histórico convincente. Lo cierto es que el toque de la tambora y sus múltiples

variantes, se enmarcan en la más destellante dominicanidad, junto a otras

características no menos resaltantes que nos definen como pueblo auténtico.

El merengue con su tambora y güira, no niega sus antepasados; sólo que,

simplemente al evocarlos, se muestra tal como realmente es: un ente indivi-

dual, auténtico, propio, de invención y desarrollo netamente criollo, produc-

to harto expresivo de una sociedad forjada al compás de durezas intermina-

TAMBORERO.



bles, sufridas con estoicismo incomparable, pero que ha sabido construir re-

fugio seguro en su propia música. La tambora canta y llora a la vez y se abraza

a la güira como el que busca consuelo. Unida a ella va el jaleo del acordeón,

de relevo en el saxofón, orlada la estampa con los ayes del canto profundo,

lamentoso y dizque-alegre, es una estampa de bucólica especie.

Un buen tamborero se define primeramente por la exactitud de su tiempo a lo

largo de la pieza, sin atrasos ni adelantos, constante del principio al final. El

merengue no supone «ritardandos» ni mucho menos «accelerandos»: tal como

comienza así debe terminar, y con esta cadencia propia se embruja el bailador. En

esta peculiaridad se asemeja nuestra música al jazz clásico, condición que puede

definirse como «moto perpetuo», pero que los músicos americanos lo llaman

simplemente, «straight-ahead», ¡elocuente definición! Otra cualidad ineludible

es la fluidez natural de los «golpes» entrecruzados; entiéndase por esto, el carácter

de alternancia entre ambas manos que presupone el toque de la tambora, utili-

zando un corto trozo de madera por una parte, complementado con los apuntes

ejecutados con la mano «limpia», provocando un efecto de continuidad o mo-

mentum semejante a una maquinaria de precisión en movimiento.

Estos módulos o patrones rítmicos, sobre todo el básico, evoca el repicar de

campanas ejecutado en ciertas iglesias, elemento que aduce Luis Alberti como

de posible influencia en nuestra música. En cuanto a esta observación, curiosa

por cierto y digna de tomar en cuenta, valdría la pena determinar, quién ha

influenciado a quién. Y si discurrimos en este sentido, encontramos que la Igle-

sia Parroquial de Puerto Plata, por ejemplo, estaba dotada desde principios del

Siglo XX de 4 campanas: 2 pequeñas de diferente tamaño, otra de bronce gran-

de y sonora, y la mayor de hierro, de sonido grave y gran alcance. Manipular

estas poderosas campanas requería la participación de 3 campaneros de buena

capacidad física y mejor sentido rítmico; uno tocaba las dos pequeñas produ-

ciendo un efecto similar al repique más agudo de la tambora cuando en sus

bordes es percutida por el palo; la parte intermedia del patrón tamborero, lleva-

da por la mano limpia correspondía a la de bronce mediana, asignándole el

remate grave a la más sonora de hierro. Ahora, nos preguntamos junto al maes-

tro Alberti, ¿imitaban los campaneros a los tamboreros, o acaso vienen estos

toques de campana desde la distancia y los años a insinuar la conformación de

este ritmo llamado merengue, único en todo el orbe? Al final de cuentas, cam-

paneros o tamboreros, entre dominicanos está el asunto.

De antaño, ha persistido en el país la convicción de cierta invencible difi-

cultad para un músico extranjero, al tratar de aprender a tocar la tambora

dominicana. Esta percepción puede resultar errónea, sobre todo en el caso de

percusionistas de cierto calibre profesional que nos han visitado (Francisco

Hernández, apodado el «pavo», baterista venezolano de la Orquesta Angeli-

ta), capaces de descifrar las combinaciones entrecruzadas con las manos,

enrevesadas por demás, creadas desde más de un siglo por una secuela inter-

minable de tamboreros. Un aspecto, sin embargo, que podría considerarse de

gran dificultad, consiste en los llamados «repiques», inventados por los vie-

jos ejecutantes para adornar sus interpretaciones, sobre todo en puntos cla-

ves y en concordancia con la instrumentación. No menos complicados son,

aquellos solos intercalados en los jaleos, cuando el músico improvisa demos-

trando su dominio del instrumento, ejecutando figurajes indescifrables, casi

imposibles de transcribir, acusatorios de genialidad.

Dignos de admiración son estos geniales tocadores de tambora , si se toma

en cuenta las limitaciones de un instrumento como el que nos ocupa, consti-

tuido solamente por un pequeño barril de madera, cubierto de parches por

ambos lados y con bordes de bejuco criollo, tensado el conjunto por cuerdas

entrecruzadas, para ser tocado con un corto bolillo y una mano al desnudo. El

ejecutante no dispone de platillos, ni bombos, ni tom-toms, tampoco de cen-

cerros. Es un hombre solitario que lleva la carga de una orquesta entera, to-

dos bajo su dependencia metronómica y rítmica. Cuando este es inconsisten-

te, la nave entera se ladea de un costado a otro y finalmente se va a pique.

Justo es mencionar a los más ilustres músicos ejecutantes de la tambora,

aquellos que la han enaltecido con sus respectivos talentos. Sin embargo,

una gran dificultad siempre ha subsistido al tratar de obtener sus verdaderos

nombres, en razón de los apodos con los cuales se les ha conocido por gene-

raciones. En parte culpables de esta ocurrencia son los productores de dis-

cos y espectáculos, quienes han terminado por aceptar e incluir estos sobre-

nombres en sus notas de referencia. Comencemos por el gran «Flinche»

(José Rodríguez), a quien se le asigna gran importancia como creador de

múltiples variaciones en los jaleos y «pambiches»; fue además el primero en

tocar la tambora sin usar bolillo alguno en la mano izquierda , a mano «lim-

pia»; el venerable «Tapacán», tamborero del maestro Luis Alberti, cuyo

verdadero nombre era Federico Colón; luego, Jesús Benítez, conocido como

«Cachú», Luis Quintero, Juan Miró Andujar («Catarey») y su hermano

Tito Andujar, José Cordero («Cheché el Venado»), Juancito Trucupey, Ra-



fael («Prima dulce») Peguero, Negro Maíza («Boca de tiza») y Pedro «Chi-

nito» González. Entre los actuales sobresalen, José Lucía (hijo de «Prima

Dulce») y Juan de la Cruz («Johnny Chocolate»).

A la tambora, como elemento central del merengue, le ha sido respetado

su lugar dominante desde su aparición hasta la reciente década, cuando ma-

nos osadas comenzaron a rondar los predios de su reinado con propósitos de

abolición. La inclusión de las tumbadoras en los merengues, asunto de inter-

minable debate, vino a ser un mero elemento de apoyo, que, aunque innece-

sario, no causó mayores daños, exceptuando las instancias de ahogamiento,

asunto de fácil solución cuando se desea, y control cuando es posible. Mas, las

amenazas reveladas desde el arribo de la nueva centuria, se convierten en

propuestas peligrosas con tintes de eliminación.

Recientemente, aunque con rastros anteriores, hemos escuchado grabacio-

nes de grupos populares reemplazando el toque de la tambora con un redoblan-

te o caja, instrumento de uso preferente en bandas militares y orquestas sinfóni-

cas; la reemplazante fórmula rítmica ha sido llamada por los «dolientes», músi-

cos de profesión en su mayoría, ritmo de «batón ballet», por su exacta semejan-

za con éste. El peligro de estas ocurrencias reside en la alegría y entusiasmo con

que son recibidas por los grandes públicos, así como la excitación que produce

en los predios por donde campea la comercialización discográfica.

Pero, la historia no termina todavía. Mucho más reciente, al momento

quizás en que esto se escribe, tiene lugar en los estudios de grabación de Santo

Domingo, así como en otros lugares en el exterior, la realización de produc-

ciones realmente para quedar estupefactos, siempre bajo el nombre de «me-

rengue». La música en cuestión, es una verdadera carrera desbocada a una

velocidad de crucero de 190 a 200 bpm (beats per minute), entiéndase por

ello, unidades rítmicas por minuto. Un merengue cómodo para bailar, tendría

en los años sesenta, unos 110 bps, que por cierto es la velocidad oficial del

Himno Nacional, para dar una idea. Cuando el merengue fue acelerado entre

los años de 1970-80, alcanzó la marca de 130-140 bpm. Más adelante, con la

llegada de los noventa, 150 bpm era ya cosa normal, sin que dejaran de llover

las protestas, y se tornaran las personas adultas y conservadoras hacia los

grupos más tranquilos (Los Paymasí y otros).

El resultado de todo este «olimpismo», se resume en la incapacidad de la

tambora, el piano, la misma güira y el bajo, de adherirse al «click» impuesto.

Se llama «click» o metrónomo, en lenguaje de estudios, a un sonido seme-

jante al «tic» de un reloj, el cual es prefijado por el director o arreglista, con

la velocidad deseada, a la cual tienen que ceñirse los músicos.

Para concluir, en razón de las nuevas y altísimas velocidades requeridas

por los también nuevos productores y magnates del disco, la tambora, (y aquí

vamos), ha de reestructurar su patrón o fórmula, cuando no, cambiar de ins-

trumento con el fin de permanecer en el trabajo.

Nuevas incursiones y novedades en cuanto a la tambora podrían llegar en

el curso de los presentes años. Otras ya están en uso. No se sorprenda el lector

al observar en la televisión al tamborero de un conjunto típico hacerse colo-

car un timbal, y con el mismo alternar el uso de su instrumento, utilizando

patrones no propios de nuestro ritmo. Tampoco se sorprenda si la inclusión

causa buena acogida e incita al baile ante determinado público.

Estas ocurrencias aplicadas a la tambora criolla, son la tónica de estos inicios

de Siglo XXI. De vuelta atrás, exactamente a mediados de la década de los ochenta,

una orquesta de gran penetración popular, introdujo un estilo en base a patrones

diferentes a los usuales, aunque de existencia ya conocida. La orquesta de los

«Hermanos Rosario», apoyándose en las ideas de su tamborero, Tony Rosario,

puso en marcha lo que se ha llamado «merengue a lo maco», singular forma de

tocar el instrumento, con la cual se sustituye el viejo y tradicional estilo, o como

le llaman los músicos, «merengue derecho». El nombre de esta variación, sin

embargo, se debe al siempre recordado «Catarey» (Juan M. Andujar), quien ade-

más de bautizarlo, contribuyó a su desarrollo y divulgación, junto a Juan de la

Cruz («Chocolate») y José Lucía, reconocidos maestros del instrumento. El esti-

lo «a lo maco» es definitivamente el golpe oficial del merengue de hoy.

DOBLE PÁGINA

ANTERIOR:BALLET FOLKLÓRICO

DOMINICANO.

FRANCIS SANTANA.JOSEITO MATEO,LLAMADO «EL

REY DEL MERENGUE».

EL CANTO DEL MERENGUE

La palabra «swing», utilizada por los norteamericanos en su música, no ha

encontrado nunca una definición clara, aceptable. El término entraña un

concepto indefinible aunque de fácil intelección para los entendidos en la

materia; los músicos y su selecta audiencia saben de su intrínseco significado.

En el merengue de tonalidades auténticas, no menos que el «swing», se perci-

be un fenómeno de connotaciones idiosincrásicas similares a este último y de

inexplicables sutilezas. Lo anterior podrá resultar novedoso al momento y

como tal carente de un vocablo convencional, explicativo, por lo cual nos

vemos precisados a llamarlo de forma temporaria, factor X.

Al llegar a este punto viene a la memoria lo expresado por el maestro Luis

Alberti en este mismo sentido, en su libro De música y orquestas bailables domi-

nicanas. Afirma el maestro: «El merengue tocado como lo interpretamos los

músicos de academias es muy distinto al que ejecutan los músicos típicos.

Como somos dominicanos, interpretamos el merengue con bastante sabor

criollo, pero nos falta una salazón a la cual todavía no le hemos descubierto el

punto». Esta declaración es digna de mayor reflexión; entraña suma impor-

tancia, tanto por lo que dice como por quien la dice. En cuanto a nuestro

actual punto de vista, pensamos que tratar de mostrar las cualidades de este



factor, intangible pero al mismo tiempo asimilable, como el «swing», equiva-

le a embarcarse en una tarea sin final.

Busquemos, sin embargo, su explicación en la quintaesencia de la domini-

canidad misma, expresada a través del sonido de su música, sus cantares, su

ritmo y sus costumbres, y ulteriormente en todo su abundante y variado en-

tramado psicológico. La palabra «jaleo», así como el concepto que la misma

entraña, viene al caso como un elemento omnipresente en nuestra música

típica, de esencia exclusivamente criolla; el término, por si mismo y de sólo

pronunciarlo, evoca un sentimiento nacional, inefable e indefinible, que nos

limita a llamarlo simplemente, Factor X. Este factor de referencia, que no es

evolutivo sino permanente, viene a ser la condición sine qua non del canto

del merengue auténtico y de su máxima expresión.

Al tratar de recorrer el curso de la historia de nuestra música y delinear con

el auxilio de la memoria los perfiles de sus innumerables y más connotados

cantores, tendremos que ceñirnos necesariamente a nuestro introducido fac-

tor de cualidades y expresiones, llamado equis al azar, hasta el encuentro de

una mejor opción.

Existen dos principales formas de cantar el merengue, en cuanto al ritmo y

fraseo se refiere. La primera consiste en presentar la melodía con exactitud,

casi como solfeando el texto musical; esto es, sin utilizar desplazamientos de

las frases, manteniendo los valores originales. Esta modalidad, que no implica

necesariamente rigidez, puede en cierta forma resultar más difícil de manejar

para los desconocedores por ser más rigurosa la presencia del llamado Factor

X. Es, sin embargo, la forma más usual y difundida.

La segunda y menos practicada, la encontramos en aquellos cantantes crio-

llos de influencia internacional, así como en los extranjeros que se han con-

SERGIO VARGAS

Y ORQUESTA.RUBY PÉREZ

Y ORQUESTA.


vertido en intérpretes de nuestra música. Este estilo se caracteriza por el fra-

seo a contratiempo, buscando una expresión más sugestiva, menos depen-

diente del Factor X, más inclinada al «swing».

Una tercera variedad podría encontrar adeptos, si se combinan las dos pri-

meras, lo cual no dejaría de tener su propia gracia.

Uno de los pioneros, quizás el primero en cantar los merengues con cierto

sentido de «swing» fue Crucito Pérez, cantante de la orquesta Angelita de La

Voz Dominicana. Este cantante, especialista en guarachas y otros ritmos cu-

banos, era poseedor del buen sabor en sus interpretaciones, aunque desprovis-

to de toda originalidad: su voz y estilo era una marcada reminiscencia de

Orlando Guerra (Cascarita), guarachero cubano de mucha popularidad en

los años cuarenta. Bajo esta influencia surgió la propuesta de cantar los me-

rengues en la forma que ya hemos descrito. Otros cantantes adoptaron con el

FERNANDO

VILLALONA.

tiempo el tal estilo, entre ellos Joseíto Mateo, quien desarrolló una inimitable

capacidad de improvisación y manejo en general de las piezas típicas, condi-

ción innata en quien desde sus inicios vino a ser el más auténtico cantor y

enaltecedor de nuestra música.

Joseíto Mateo ha sido proclamado por las grandes multitudes, y el mismo

lo confirma con sus actuaciones, como el Rey del Merengue, título irrefutable

por el peso de los años en una carrera indetenible frente al tiempo y las cir-

cunstancias. Su canto inimitable, va a la par con sus composiciones, llegando

por ellas a ocupar lugar de importancia entre los mejores autores del género.

Vale destacar el aporte de un grupo de admirados cantantes, protagonistas

del mencionado nuevo merengue al imponer un estilo poco usual durante las

décadas anteriores. Diferentes y novedosos matices fueron incorporados al

canto criollo popular con trazos de boleros románticos. De entre ellos cita-

mos los más representativos: Fernando Villalona, Sergio Vargas, Eddy Herre-

ra, Ruby Pérez y Alex Bueno; junto a ellos, Pablo Martínez y Raffi Matías.

Al llegar a este punto, justo es mencionar la voz legendaria de Francis Santa-

na, precursor del mencionado estilo, mitad romántico, mitad merenguero, pero

siempre sujeto al sugerido Factor X, esencia particular de nuestra música.

Finalmente, aunque no menos importante, evocamos el nombre de Héctor

Acosta, quien ha logrado mantener con sus interpretaciones un elogioso ba-

lance entre el modernismo y lo antiguo. «El torito», así llamado, encabeza

con su canto preciso, la popular orquesta, «Los Toro’s Band», formación que

produce un tipo de música intermedia en cuanto a estilo, entiéndase por ello,

un sonido evocador de lo tradicional por lo ordenado, pero con toda la fuerza

de lo popular y moderno.

ELENITA SANTOS.ADALGISA PANTALEÓN,MILLY QUEZADA Y

MARIELA MERCADO.

EL CANTO FEMENINO EN EL MERENGUE

Muy escasa ha sido la presencia femenina en nuestra música desde sus ini-

cios en comparación con su contraparte masculina. Aún cuando algunas de

nuestras cantantes se han dedicado a otros géneros de tipo alegre, pocas han

manifestado interés en cultivar la interpretación folclórica. De ese limitado

grupo, exceptuamos muy especialmente a Elenita Santos, quien después de

los años iniciales en su carrera como cancionera romántica, llegó a convertir-

se en verdadero exponente de la música autóctona del país, nutriendo su re-

pertorio principalmente con aquellas denominadas salve-merengues.

No menos importantes figuras femeninas son Thelma y Celeste Cruz, las

populares «Hermanitas Cruz» de tan grata recordación por su marcada entre-

ga por el merengue y su inigualable estilo a dos voces. Asimismo reconoce-

mos a Casandra Damirón, cantante de preferencia también romántica, pero

quien siempre demostró interés por la música típica del país, incluyendo en su

repertorio una gran diversidad de merengues, entre ellos los compuestos espe-

cialmente para ella por el maestro Luis Rivera, su esposo.

Dos connotadas merengueras, representantes del boom femenino en el rit-

mo que se produce a partir de los años ochenta, son Belkys Concepción y

Miriam Cruz con Las Chicas del Can.


Potenciales cantantes de buen merengue han sido Milagros Hernández y

Vickiana, y más particularmente Ileana Reynoso, merenguera esta última por

herencia, quien ha requerido mayor proyección en ese sentido mediante la

necesaria producción discográfica. No dejamos de lado al mencionar las an-

teriores, las vocalistas de sus propios grupos como son Fefita la Grande, María

Hernández y otras.

Hemos dejado el espacio final para Milly Quezada, quien ha hecho del

merengue su instrumento de batalla, llevándolo desde Nueva York por los

cuatro confines del continente con su voz penetrante y alegre, conquistando

adeptos por doquier en favor de la música dominicana.

CASANDRA DAMIRÓN,AL CENTRO.

ABAJO:MIRIAM CRUZ Y

EL GRUPO ORIGINAL

«LAS CHICÁN»QUE DIRIGÍA

BELKIS CONCEPCIÓN,AL PIANO.

FEFITA «LA GRANDE»E ILEANA REYNOSO.

COMBO MUSICAL.JOHNNY

VENTURA.

LOS COMBOS

El derrumbe de la dictadura trajo consigo un gran cambio en la música

popular dominicana en todos los sentidos, muy particularmente en el criollo

merengue. A los gritos de libertad vinieron a sumarse los cimientos de una

nueva y explosiva era en nuestra música, complementada con su propio baile.

Las contorsiones corporales de Elvis Presley cautivaban a nuestra juventud

mientras manos trémulas y enardecidas subían sin control el volumen en los

amplificadores, como si de tácticas ensordecedoras se tratara. En medio de

aquella barahúnda se impone la figura de Johnny Ventura, personaje electri-

zante hecho de ébano y miel.

Ventura llega a los escenarios bien flanqueado por un alegre y capacitado

grupo de músicos. Individuo de buena estatura, articulado físicamente como

por resortes, este nuevo líder introduce otro cantar, que aunque errático, re-

sulta novedoso por su tono grave, en contraste con las tradicionales voces de

registro alto (Pipí y Vinicio Franco, Crucito y Milito Pérez, Joseíto Mateo y

otros). Las multitudes comenzaron a amotinarse en torno suyo y al frente de

los escenarios donde actuaba, para verle y escuchar a los músicos, quienes a

diferencia de las grandes orquestas, permanecían de pié mientras tocaban.

Ventura, al centro, deslumbraba la escena con sus movimientos. Sus contor-



siones de cuerpo entero y con juegos de pies y piernas nos llegaron varios

años más tarde en la figura de Michael Jackson.

El Combo Show se convirtió en un verdadero haz de alegría popular en

todo el país, desafiando las quejas y acusaciones por parte de personas quienes

argumentaban que se desvirtuaba el merengue. Ante esas voces en contra,

Johnny Ventura, esgrimía airoso el cetro de la aceptación popular, arma po-

derosa ante cualquier circunstancia.

Ahora, ¿en cuáles puntos encontraban asidero estas protestas? Tratemos

de buscar la respuesta. La historia nos revela el rechazo casi inminente cada

vez que se trata de quebrar la línea de lo tradicional. En el caso que nos

ocupa, la irrupción en escena de Johnny Ventura y su enfrentamiento a las

pautas establecidas por las grandes orquestas, se efectuó en un lapso notable-

mente corto, sin dar margen de lenta asimilación. Dicho esto, se podría argu-

mentar, ¡cómo entonces se explica la respuesta positiva, inmediata, por parte

de las grandes mayorías hacia tal novedad! No podemos menos que asignarle

al hecho un carácter definitivamente fenomenológico.

Por su medio llega al país el concepto de «combo», como alternativa a las

tradicionales bandas, numéricamente amplias y costosas por demás; el agre-

gado de «show», vino a completar el cuadro de atracción, por la simpática

alegría que despertaba entre la siempre vasta concurrencia. Ventura, con un

repertorio compuesto para su exclusividad y estilo, alternado con merengues

del conocimiento público, viajó incesantemente por todo el territorio nacio-

nal y el extranjero, arrastrando multitudes tras su música de gran contagio.

Por caminos paralelos a los de Johnny Ventura, transita otro conjunto tras

la conquista de aquellas multitudes enardecidas por los nuevos y provocati-

vos ritmos. Mientras el país se recupera de las convulsiones internas acaeci-

das (1965), Félix del Rosario se lanza a la búsqueda del gran público al co-

mando de una formación, compacta en su estructura y penetrante a la vez,

provista de un sonido diferente, no usual. «Los Magos del Ritmo» llevaban

como nombre desde su lanzamiento a la arena callejera después de agotar una

temporada de actuaciones en un céntrico lugar de la capital. El tiempo en ese

sitio les resultó preciso a los «Magos» para su ajuste y consolidación, desafian-

do lo existente en dimensiones y sonoridad.

Félix del Rosario se limita a la inclusión de 2 únicos saxofones como parte

esencial de su cuadro: un tenor tocado por él mismo, y un barítono como

base; esta escueta formación le resultaba suficiente para producir su música,

con el apoyo del piano, el bajo y la percusión. Con este concepto minimalista

y con la presencia al frente del vocalista Frank Cruz como figura central, en

un corto tiempo se asimilaron los «Magos» un auditorio compuesto por fieles

seguidores, adictos bailadores quienes se movilizaban con entusiasmo por todo

el territorio nacional tras la tan alegre y extraña orquesta.

Lo de extraña viene a cuenta, en primer lugar, por la ausencia de trompe-

tas, elemento primordial en un conjunto merenguero de este tipo; asimismo,

no menos extraño resultaba al oyente sagaz la insólita combinación de dos

únicos saxofones, componentes ambos de la más grave región en la familia de

esos instrumentos; mientras el barítono «roncaba» en los jaleos, el tenor los

contrapunteaba, haciendo con ello más prominente el espacio vacío dejado

por la esperada trompeta. Todo funcionaba según lo calculado, vale recono-

cer, con el respaldo de una verdadera maquinaria rítmica, comparable por su

precisión metronómica a una locomotora en movimiento (siempre llevaban

los Magos un buen tamborero, Francisco Frías).

Justo es declarar, que, algunas de las observaciones anteriores en cuanto la

ausencia de las trompetas en el «efecto Félix», no son más que meros puntos

de vista personales, recogidos de entre músicos y de orden profesional en lo

más estricto. Lo cierto es que, Félix del Rosario y sus Magos, ocupan un lugar

definitivo en la historia del merengue por el aporte de una apreciable disco-

grafía, aún vigente.

No podemos proseguir sin antes mencionar el hecho lamentable de los

grupos que han tratado de emular con sonidos sintetizados, la intervención

del saxofón barítono iniciada por «Los Magos del Ritmo».


Johnny Ventura y Félix del Rosario, en definitiva, se convierten en dos

titanes de la popularidad desde la segunda mitad de la década de los años

sesenta. Aparentemente van a la par, aunque Ventura sobresale con una ven-

taja de varios cuerpos sobre su compañero de pista. Por su más amplio sentido

del manejo de lo que hoy se conoce como la «industria de la música», Johnny

Ventura, en concierto con la estela de simpatía que deja a su paso por doquier,

se establece como el gran campeón.

Nuestro país siempre ha sido una cantera inagotable de músicos natura-

les, con escuela o sin ella, poseedores de un extraño e innegable talento.

Desde el advenimiento de la década iniciada en 1970, se revelan los sueños

de otros individuos, quienes, estimulados por el éxito de los mencionados

más arriba, se lanzan hacia la búsqueda de un puesto de preferencia similar.

La historia se expande entonces y le proporciona un cómodo espacio a un

joven venido de provincia, poseído de febriles aspiraciones musicales: Wil-

frido Vargas. Su nombre se diseminó por campos, parajes y ciudades del

país. Más tarde habría de ser uno de los dominicanos de más renombre en el

exterior, convirtiéndose en popular figura en toda América, llegando su

fama hasta el otro extremo del Atlántico. Llevado de su brazo, se pasea

triunfal el merengue por todo el mundo.

La música de Wilfrido Vargas quiebra por varios puntos la línea por donde

transcurre la tradicionalidad sin desfigurar la esencia. Hombre ingenioso, dota-

do de gran inventiva, Vargas, hace en efecto cambios sustanciales, suficientes

como para estremecer los estratos más ortodoxos; adiciona elementos que vie-

nen a enriquecer lo que toca y a proponer nuevas perspectivas. La respuesta

no se hizo esperar por parte del gran público en diferentes latitudes, propi-

ciando el ascenso de nuestro personaje a la gran escena de la música popular.

Tratemos de llevar a la atención del lector algunos de los aportes y adicio-

nes a las cuales hemos hecho referencia. Una de las más notorias, es la cons-

tante variación de los llamados «mambos» en los merengues. Durante el pa-

sado cercano, las orquestas incluían en sus arreglos, uno o dos de estos seg-

FÉLIX DEL ROSARIO,FRANK CRUZ Y

«LOS MAGOS DEL RITMO».ABAJO: VINICIO FRANCO

Y RICO LÓPEZ.



mentos, exceptuando los casos cuando el primer trompeta disponía de cierta

inventiva (Héctor de León, entre otros) e improvisaba sobre la marcha algu-

nos más, aparte de los que estaban escritos. Luis Alberti, por su parte, los

rechazaba de plano, sustituyéndolos por un «floreo» de trompeta sola. Wilfri-

do Vargas, hacía en su lugar, una variada muestra de combinaciones, convir-

tiendo los jaleos en verdaderas secuencias de alegría; estos «mambos», dife-

rentes cada vez, estaban a menudo compuestos por frases de factura florida en

las trompetas, a diferencia de las ya conocidas.

Buena parte de las marcadas peculiaridades de la orquesta de Wilfrido Var-

gas surgían de ideas puestas en ejecución por los mismos músicos, asunto muy

común en la generalidad de los casos. En este aspecto, debemos dar merecido

crédito al personaje que nos ocupa, por su buen sentido de selección y apro-

vechamiento de los recursos de que disponía. Entre ellos, sobresale el pianista

Sonny Ovalle, quien además de contribuir en ocasiones con sus arreglos, puso

en marcha al mismo tiempo una especie de laboratorio pianístico en incesan-

te búsqueda de nuevos giros en cuanto a este instrumento y su rol en el me-

rengue. Otras innovaciones no menos interesantes debemos reconocer a la

mentalidad incansable de Wilfrido Vagas sin que dejemos de mencionar la

novedosa forma de tocar la tumbadora por parte del titular en esa posición,

Mendiver Junior, usando, en vez de ambas manos, un palo macizo que golpea

el lateral del llamado dúo, efecto no escuchado hasta el momento; finalmen-

te, y como una reminiscencia de la antigua Super-Orquesta San José, el uso

de la batería aflora de nuevo bajo la iniciativa de Vargas, en función de apoyo

a los acentos percusivos del «ensemble».

A Vargas se le reconoce haber prohijado la formación de otros grupos,

aunque de diferente factura de la suya, pero con mucha fuerza de penetración

popular. Entre ellos sobresale el que fue llamado, «Los Hijos del Rey», nom-

bre que sin dudas alude a su mentor. El conjunto, de existencia efímera pero

exitosa, fue formado alrededor de las figuras entonces juveniles y carismáticas

de Fernando Villalona y Alex Bueno. Después de viajes abundantes al exte-

rior y una atrayente discografía, «Los Hijos del Rey» dieron paso a una espe-

cie de maleficio en términos de división que siempre sigue al éxito, tan recu-

rrente en el acontecer de la música popular.

Si algún reparo aflora al concluir este perfil de Wilfrido Vargas, aunque

incompleto, es su tendencia a valerse de composiciones populares de otros

países, en detrimento de la producción nacional, nunca bien divulgada y por

tanto pobremente reconocida en el mundo exterior. Comprendemos, no obs-

tante, la carencia de orgullo o escrúpulo nacionalista por parte de los magna-

tes que dirigen el negocio de los discos, a quienes, les asiste un inconmovible

sentido mercurial, sin que esto tenga que ser necesariamente óbice para dejar-

nos manipular al seleccionar el repertorio, mucho menos cuando se tiene el

poderoso cetro de la popularidad en las manos. Esta aseveración parecerá

divorciada de toda realidad para muchos, pero no para otros, y mucho menos

para aquellos que llevan presente a nuestro inolvidable Alberto Beltrán, cuan-

do en Cuba, y grabando con la Sonora Matancera y para un poderoso sello

discográfico de ese país, incluyó únicamente canciones dominicanas: Aunque

me cueste la vida, Todo me gusta de ti, Maybá, Sufro por ti,… y otras más. Con

ellas, obtuvo fama y gloria en toda América.

Transcurrimos con la ayuda de la memoria y la imaginación por un período

de eventos musicales sucesivos, y a la vez, muchos de ellos relevantes. Como

muestra, vale citar la aparición de la banda encabezada por Cuco y Martín

Valoy. Esta pareja de músicos y cantantes no era ciertamente nueva para el

público bailador, habiendo sido ambos protagonistas de un celebrado dúo de

soneros bajo el nombre de «Los Ahijados», en remedo de aquel conjunto

cubano conocido como «Los Compadres». Los hermanos Valoy, con el auge

del merengue en vista, así como el éxito de otras agrupaciones, secuela de una

imparable proliferación en ese sentido, decidieron ampliar su formación y

poner en marcha una orquesta de repertorio múltiple, incluyendo los sones

de su especialidad, merengues y boleros en ocasiones. Como un dato intere-

sante, hacemos notar que todavía durante los años que nos ocupan, las or-


questas mostraban gran variación en su repertorio; así se mantuvo, hasta la

imposición del sistema, incómodo para muchos, de tocar sólo merengues du-

rante las tandas bailables, números casi siempre de muy larga duración. Esta

nueva práctica, fue importada desde Puerto Rico por el popular «Conjunto

Quisqueya», y continuada hasta hoy por los grupos locales.

«La Tribu» de Cuco y Martín Valoy, con su plan de trabajo bien estructu-

rado, hizo surgir nuevas esperanzas dirigidas al nivel de calidad a que aspira-

ban los núcleos de personas más avezadas en cuestiones de música popular,

incluyendo la población de profesionales en el género. La orquesta sirvió de

modelo para las nacientes agrupaciones, por su organización, disciplina y la

calidad del producto final: la buena música, el buen merengue.

La proyección y el éxito de los grupos mencionados más arriba, trajo con-

sigo una sorprendente proliferación de los llamados «combos», término im-

WILFRIDO VARGAS

Y ORQUESTA.

portado del inglés, aféresis de combination. Los combos se multiplicaron a lo

largo y ancho del orbe musical dominicano en forma invasiva: de un grupo

surgían hasta tres, justo después de grabar la primera producción; es decir,

cada unidad representaba una especie de célula reproductora. Esta super-po-

blación trajo como resultado un notorio descenso de los niveles de calidad,

dada la carencia en el país de músicos bien entrenados. El merengue, en con-

secuencia, tuvo que «acomodarse» a las posibilidades de sus intérpretes, in-

cluyendo los arreglistas.

Los giros antojadizos, invenciones confusas, fusiones al azar y demás disla-

tes tuvieron lugar en un acontecer estremecedor sin precedentes y en el lapso

tan breve de un par de lustros. Esta situación vino a complicarse con el éxito

económico obtenido y la atención internacional que, como paradoja, la mis-

ma despertó. Frente a las repetidas expresiones de descontento por parte de

importantes sectores, algunos de los principales protagonistas de este movi-

miento llegaron a esgrimir, no sin razón, el argumento incontestable de perte-

necerles la gloria de haber logrado la mayor proyección de la música domini-

cana en el mundo, en toda su historia, no sin llegar a desdeñar los preciados

registros del pasado y sus protagonistas.

Las nuevas modalidades en cuestión, como hemos señalado anteriormente,

fueron justificadas vehementemente por multiplicadas voces, arguyendo en su

favor las muestras de una real evolución. El concepto de evolución, empero,

puede haber sido en este caso mal comprendido, si tomamos en cuenta la ruta

emprendida y las metas a lograr, si es que realmente existió alguna como resul-

tado de una estrategia en que mediara el buen sentido e intelecto musical.

En cuanto a lo anterior, muchos han estado de acuerdo en que, una mejor

clase o categoría de merengue podría lograrse si se llegara a efectuar un deci-

dido enriquecimiento tanto en su aspecto armónico como literario. Se aduce,

que las variantes insertadas a los patrones rítmicos, junto a otras alteraciones

producto del momento, sobre la marcha, tienden a convertirse en elementos

«desechables», impulsos emotivos de un presente, vulnerables a los influjos


de la llamada moda, elemento este de doble filo, que como tal, suele pasar en

breve. No así sucede con los giros armónicos innovadores que invocamos,

aquellos fascinantes pincelazos de belleza permanente.

El merengue dominicano es armónicamente simple, muy simple. En nues-

tra música no se registran progresiones elaboradas con rasgos interesantes,

capaces de cautivar oyentes de cultivada musicalidad. Al esbozar este tema,

no pretendemos sugerir un debate con ulteriores metas de alteración, por lo

complejo que el mismo podría resultar al momento. No obstante, lo presenta-

mos como motivo de reflexión, para la cual quizás sea conveniente discurrir

un poco más, aunque sin aspirar a conclusiones inmediatas.

Por el momento, concluyamos por aceptar el mencionado carácter inge-

nuo de nuestra música, sin olvidar que estamos poniendo en observación su

contenido armónico, muy en particular. Nuestra reflexión se aviene en este

caso al obstinado argumento de evolución que tan recurrente aflora desde

hace varias décadas. No pocas veces, sin embargo, en el curso de nuestra

historia musical se han evidenciado estas propuestas de reformación, sin que

ello implique cambios esenciales, pero sí tendentes a elevar el merengue crio-

llo por encima de los niveles de estancamiento en que ha permanecido por

décadas; en tales casos, se han visto estos esfuerzos relegados a planos de sos-

layo, ante la fuerza de popularidad del status quo dominante. Estos puntos de

vista, como puede deducirse, no son más que meras inquietudes, nacidas de

individuos y grupos de visión avanzada en el campo de la música popular,

convencidos del carácter determinante de la aceptación masiva, contra la

cual se torna cuesta arriba cualquier acción en otro sentido.

Preciso es reconocer la importancia de la industria del disco cuando se

trata de la divulgación de cualquier material, innovador o no; pero mucho

más, cuando entra en juego romper esquemas o lesionar intereses. Las empre-

sas discográficas son manejadas por hombres de negocios, quienes en ningu-

nos de los casos son, ni pueden ser, artistas consumados de corazón. Esos diri-

gentes comerciales, como tales, se ocupan por encima de toda consideración

de velar por el mejor éxito económico de sus empresas, lo cual es normal,

desde su punto de vista. Con esto último significamos la enorme brecha que

separa los estamentos meramente musicales, aquellos donde reina una expre-

sión artística ordenada, de los fríos e inmutables departamentos de contabili-

dad, centros neurálgicos de la llamada industria de la música. En este sentido,

nos restaría evocar de nuevo la aparición de los llamados mecenas de otrora,

con la pena de saber que tal especie está en franca extinción. Al discurrir

sobre este tema solo podemos dejar expreso en lo presente la firme esperanza

de que nuestro merengue recobre su esencia original, volviendo a ser más

cadencioso que bullanguero, como fue al principio, más bailable que rumbero

como fue después, y, finalmente, más dominicano que extranjero como debe

ser, y que no lo es.

CONJUNTO

QUISQUEYA.

MANUEL TEJADA.DIONI FERNÁNDEZ,AL PIANO, Y

RAFAEL SOLANO.

ORQUESTACIONES Y ORQUESTADORES DEL MERENGUE

Solamente el encabezado del presente capítulo prevé en su desarrollo un

curso tan sinuoso como la historia misma del merengue. Aunque la etapa de

asentamiento campesino, entiéndase por ello la llegada del acordeón con el

predominio de los conjuntos típicos, llamados «perico ripiao», no supone or-

questación alguna, de los años anteriores a éste podríamos deducir la utiliza-

ción de música escrita, sobre todo cuando se habla de flautas y violines. Sin

embargo, frente a las inconclusas, cuando no inexistentes informaciones del

período en cuestión, tendremos que excluirlo de nuestra consideración.

En otra ocasión durante estos escritos nos hemos referido a la carencia de

disciplina advertida en el pasado entre nuestras agrupaciones musicales de

orden popular. En este débil flanco esta incluida la ausencia en gran parte de

arreglos escritos y su correcta ejecución, con escasas excepciones. No será

hasta la fundación de La Voz del Yuna en Bonao y las emisoras de la capital

como la HIX, y HIZ, cuando se forman grupos organizados compuestos por

individuos de cierto nivel, mas, no tanto así cuando se trata del merengue, su

escritura y ejecución.

Ante la tarea de orquestar un merengue, cantado o instrumental, se pre-

sentan varias posibilidades, dependiendo del tipo y constitución de la orques-



ta, de su finalidad, la calidad de los intérpretes junto a otros factores. El resul-

tado final dependerá de los utensilios de que disponga el orquestador en tér-

minos de conocimiento del género y su preparación musical en sentido gene-

ral. Cada oleada generacional trae sus propias tendencias y estilos de orques-

tación, con sus rasgos sobresalientes y sus propias dificultades técnicas. Du-

rante los años cuarenta y las décadas subsiguientes, arreglar un merengue,

suponía el manejo de una partitura de ciertas proporciones numéricas en cuanto

a instrumentos, lo cual sugería la manipulación de amplias estructuras armó-

nicas. Números originalmente tan sencillos, digamos, como Dolorita o El ne-

grito del batey, podían convertirse en verdaderas piezas de orden más complejo

mediante interesantes arreglos.

En otras ocasiones el asunto no se mostraba tan simple como los casos

anteriores. Radhamés Reyes Alfau, compositor y arreglista, escribió e hizo la

orquestación de merengues de la talla de Quiéreme, joya de la composición

popular de nuestro país. Este merengue está estructurado armónicamente

mediante modulaciones consecutivas y de corta duración (4 compases). Estas

modulaciones se suscitan en movimientos armónicos ascendentes en inter-

valos de terceras menores para retornar ingeniosa y hermosamente a la tona-

lidad original. El párrafo se repite unas cuatro veces antes de desembocar en

el jaleo, ya en forma tradicional. Otros merengues escritos por Reyes Alfau, se

definen en el mismo estilo y con la misma riqueza armónica del mencionado.

Uno de ellos, que no podemos omitir, se titula Siglo veintiuno, compuesto en

ocasión de la llegada del año 1950, arribo jubiloso, considerado como presa-

gio cercano a la llegada del próximo siglo.

De este tipo de orquestaciones, enmarcadas en una categoría particular

como la hemos definido, no puede esperarse una difusión de mayor escala

como sucede con aquellas de orden popular y de carácter más comprensible

para las grandes mayorías. Sin embargo, y al margen de las consideraciones

anteriores, por diferentes y más interesantes cauces ha podido transitar el

merengue en cuanto a orquestaciones y tratamientos musicales se refiere.

En el curso de la historia, asomos de lo anterior se han presentado sin que la

precisa y requerida continuidad haya tenido lugar. Una de esas instancias,

vale la pena traer a consideración, es la composición de Luis Días titulada

El guardia del arsenal, merengue-jaleo sazonado con especies típicamente

dominicanas –letra y música– y orquestado de forma tan sencilla como in-

teligente por el pianista y arreglador Dioni Fernández. Este último, eva-

diendo el camino ya trillado, obvió el uso de secciones de trompetas y saxo-

fones, apoyándose en un par de guitarras y un único alto-saxofón (Choco

de León) con respaldo de bajo, tambora y güira. El vocalista Sandy Reyes,

completó el cuadro en la grabación, adicionando con su voz la característi-

ca entonación criolla. Para muchos, esta experiencia musical, recibida en-

tonces como ensayo promisorio, se presentaba como una nueva tendencia,

la cual, establecía además un arco tangible tendido desde las fuentes origi-

nales hasta las corrientes del momento, pero con promesas de desarrollo.

Este atisbo de cambio beneficioso tuvo lugar durante los años setenta, para

luego diluirse en las estrepitosas sonoridades puestas en boga, más compla-

cientes tal vez, con los gustos de las grandes multitudes, no siempre posee-

doras de las mejores capacidades de selección.

La década de los ochenta trajo consigo una verdadera revolución en el

merengue, consignada bajo el impulso de determinadas influencias propicia-

torias de radicales cambios en varios aspectos, sobre todo en el tema que nos

ocupa, la orquestación. Aunque la composición numérica de las agrupacio-

nes se mantuvo con la utilización de 3 trompetas y 2 saxofones, ya vigente

desde los sesenta, el espíritu mismo de la orquestación varió hasta en asuntos

de poca importancia como es la escritura, al cambiarse la notación tradicio-

nal de compás binario por la de 4/4.

El piano se estableció definitivamente como parte primordial del conjun-

to al sustituir los antiguos «tumbaos» de factura cubana, por una especie de

campaneo rítmico, constante y de primer plano.

Las trompetas, otrora fuente de armonías tripartitas, pasaron a emitir


DAVIS ALMENGOD,DESTACADO

PERCUSIONISTA

DOMINICANO.ABAJO:

SONY OVALLE

Y JORGE TAVERAS.

frases breves al unísono, mientras que en los saxofones se reemplazaban los

arpegios del ayer por diferentes apuntes a dos voces cuando no al unísono.

La güira, como el piano, cobró mayor importancia, y la percusión (tam-

bora y tumbadoras) junto al bajo, vino a ser una nueva historia. Es quizás

en este aspecto donde realmente residen los más determinantes elementos

de cambio en el merengue, muchos de ellos de resultados positivos. Lo mis-

mo no podría decirse del canto durante la época que nos ocupa y mucho

menos de las composiciones, en ocasiones de letras sórdidas, cargadas de

vulgaridades.

Con el advenimiento de los instrumentos electrónicos y la nueva tecno-

logía de grabaciones, la música popular dominicana se divulgó por todas

partes, convirtiéndose en el baile más popular del mundo. Responsable de

este auge han sido los grupos organizados de la época compuestos por perso-

nal idóneo, como Ramón Orlando, Dioni Fernández y Bonny Cepeda. Los

mencionados, han sido arreglistas de sus propios grupos así como de otros.

Sin embargo, a esta línea consistente de arregladores considerados como

responsables del gran cambio debemos agregar con el mismo honor a Ma-

nuel Tejada, Jorge Taveras, Juan Valdez, Bertico Sosa, Sony Ovalle, Jaime

Querol y Andrés de Jesús.

Mientras estos cambios tenían lugar, se forjaba el grupo 440 encabezado

por Juan Luis Guerra.

EL GRUPO 4-40 INICIAL:JUAN LUIS GUERRA,

MARIDALIA HERNÁNDEZ,MARIELA MERCADO YROGER ZAYAS BAZÁN.

JUAN LUIS GUERRA

Y EL ACORDEONISTA

FRANCISCO ULLOA.

JUAN LUIS GUERRA

Dedicamos un espacio aparte a este laborioso compositor, cantor y arreglis-

ta, quien ha sido sin dudas uno de los principales protagonistas del merengue

y su historia en las dos últimas décadas del siglo pasado. Su música y su estilo

inconfundible, hay que considerarlo como un verdadero fenómeno dentro

del ámbito nacional, tanto por su valor artístico, como por su alcance. Desde

Eduardo Brito no había logrado el país una proyección de tal alcance como la

obtenida por este indiscutible intérprete.

La vocalización del merengue con más de tres voces, escuchado aislada-

mente en el pasado, encuentra realización exitosa en el Grupo 440 de Juan

Luis Guerra, con el concurso de sus componentes, entre ellos la inmensa Ma-

ridalia Hernández desde los inicios, seguida por Adalgisa Pantaleón, con su

aporte de innata gracia.

Tres factores primordiales inciden en el éxito de Juan Luis Guerra: sus com-

posiciones, en primer lugar, creadas con letras bien cuidadas y tejidas con

música de fácil manejo para cualquier oído, sin descensos popularescos, ni

trazos vulgares; orden y claridad en sus grabaciones, sin tachas ni descuidos, y

finalmente, cabal limpieza profesional en todo sentido.

Con esta impresionante armadura, recorre Juan Luis Guerra el mundo,


llevando la mejor música nuestra por todos los rincones y creando así una

indeclinable admiración hacia sí mismo, su grupo y la nación dominicana.

Un solo reparo se nos ocurre traer a estas líneas en cuanto a la producción

discográfica de este celebrado personaje: la inclusión de algunos merengues

interpretados a velocidad excesiva, muy por encima del más rápido tiempo

imaginable y en franco desacuerdo con el estilo original del grupo. Estas gra-

baciones, sin razón explicable, han servido únicamente para evidenciar la

digitación olímpica del acordeonista Francisco Ulloa.

La nueva estampa merenguera introducida desde sus comienzos por Juan

Luis Guerra y su grupo, despertó múltiples expectativas en cuanto a un posible

ascenso de nivel más generalizado, sobre todo en medio de la suscitada explo-

sión múltiple de los llamados «combos», agrupaciones en ocasiones de cuestio-

nable calidad profesional. El ejemplo de música ordenada mostrado por 440 no

fue seguido a cabalidad –hay que lamentarlo– por las nacientes agrupaciones.

Otros conjuntos surgieron, sin embargo, orientados en otro sentido en cuanto a

estilo, aunque admitidamente, a la zaga del autor de la Bilirrubina.

JUAN LUIS GUERRA

EN CONCIERTO.SEGUNDO DISCO

DEL GRUPO 4-40, Y«BACHATA ROSA»,

PRODUCCIÓN DISCOGRÁFICA

DE JUAN LUIS GUERRA

QUE INCLUYE EL MERENGUE

«LA BILIRRUBINA».

CARÁTULA DE

DISCO DE

POCHY FAMILIA.

CONCIERTO POPULAR

DE MERENGUE.

FINAL DE SIGLO VEINTE Y EL NUEVO MILENIO

Mientras la figura, la música y el grupo de Juan Luis Guerra alcanzaba di-

mensiones continentales, con una venta espectacular de más de 10 millones de

copias de su álbum Bachata rosa solamente, el resto del acontecer en la música

popular dominicana transcurría por diferentes cauces. Diversas corrientes tu-

vieron lugar emanadas del impacto causado por un nuevo «combo» bautizado

como «La Cocoband». Su líder, Pochy Familia, entra en escena con un estilo

decididamente opuesto a toda la historia del merengue que le precedía; en pri-

mer lugar, tempos a velocidad inalcanzable, más acelerados que los existentes en

la completa discografía anterior; una extraña estrategia mediante la cual, el

canto, ejecutado por el propio director, flotaba «en seco» sin ningún soporte de

orquesta más que el piano y la percusión, hasta encontrar sucintos apuntes ins-

trumentales; abundancias de coros, breves y cambiantes y profusión de «mam-

bos», según lo impuesto por Wilfrido Vargas, años atrás.

La aparición de «La Cocoband» vino a resultar sin dudas una verdadera

sensación, sobre todo entre los adolescentes, sin excluir una buena parte de la

generalidad. Sólo que, el éxito mismo, como es costumbre, propició la espera-

da escisión que marcó la partida de Kinito Méndez, vocalista del grupo, quien

decidió formar su propia banda. Esta última, no resulto más que una exten-



sión de la primera, llegando a ser tan popular como aquella, creándose con

ello una dual y perdurable competencia.

Entre estas apariciones, no pasemos por alto los merengues del conjunto

denominado, «Los Paymasí», ya legendarios, quienes son poseedores de un

estilo musical casi a la antigua, recurso con el cual se han mantenido sin

estridencias y en cierta forma, a un lado en el espectro de la popularidad, pero

con una constancia digna de admiración. Esta pequeña formación meren-

guera, cuya base es la guitarra, ha podido disfrutar de una invariable simpatía

y demanda por parte de los diversos núcleos sociales. Los Paymasí, sin ningu-

na protección radial aparente, han conformado un variado repertorio de gus-

tados merengues, por los cuales son reconocidos.

Los años finales del siglo anterior fueron portadores para el criollo meren-

gue de una verdadera cascada de eventos de perfiles estremecedores. Auspi-

ciados, celebrados y defendidos, cierto es, por las grandes mayorías, estos nuevos

giros y los ingredientes utilizados con ellos, han causado sorpresas no sólo en

los estamentos profesionales de la música, sino, en cierta parte de la pobla-

ción. Sorprendidos los unos y los otros, en primer lugar, por lo súbito de

estas apariciones, y en general, por el efecto de tipo estrictamente musical

causado, así como la entusiasta y masiva receptividad hacia las mismas.

Cambios radicales, tales como la erradicación total de la tambora, letras y

expresiones divorciadas del buen gusto, combinaciones de sonidos sinteti-

zados inventados in situ mediante computadoras y con el auxilio de las nue-

vas tecnologías, cómplices estas últimas de los desposeídos de talento pero

astutos manipuladores.

Detrás y a la sombra de este complejo escenario, está el manejo de los

mercaderes de la música, camarilla que extiende sus tentáculos hasta lo más

profundo que se pueda imaginar, sin fronteras que la limite ni escrúpulo que

le imponga sujeción. Su presencia nefasta esta presente en cualquier tipo de

trabajo musical, lo mismo clásico como popular, sin que se excluyan los even-

tos multitudinarios del deporte.

De retorno al merengue y sus «novedades» de entre-siglo, no perdamos de

vista la habilidad y el constante afán de innovación que a la postre tenemos

que reconocerle a algunos de los actores principales en esa constante lucha

por el rechazo de lo usual. Uno de esos casos es el combinado que se las arre-

gla para mezclar el conjunto típico (acordeón, güira y tambora) con el sonido

característico del «combo»; el curioso «arreglo» deja escuchar el acordeón en

forma dosificada, aparentemente bajo una estrategia preconcebida. En su lu-

gar, se oyen voces que emiten frases repetidas, mientras la batería (un «perico

ripiao» con batería, ¡sorpréndase!) hace apuntes percusivos. Para ser justos,

el ritmo es picante, acelerado «ma non troppo», y decididamente incitante al

baile. El protagonista de esta nueva tendencia lleva el nombre de «El Prodi-

gio». Otros grupos, siguen el mismo plan de ejecución, entre ellos, Jovanny

Polanco y el popular Krispy.

Otro rasgo curioso y digno de mención en este capítulo dedicado al meren-

gue «ultra-moderno» es la utilización del bajo. Curioso, en primer lugar, por la

denominación de la modalidad, y segundo, por lo que la misma en efecto repre-

senta. El asunto consiste en sustituir de plano toda ejecución de sonidos con el

instrumento, de acuerdo a los cánones normales; de suerte que, el bajista, en

lugar de digitar las cuerdas en el diapasón, las ensordece, apoyando sobre ellas la

palma de la mano izquierda; luego, con la derecha, emite sonidos indefinidos

por necesidad, alternados con prominentes glizzandos y otros efectos al azar,

inenarrables. A determinado personaje se le atribuye la invención, que para

muchos es el resultado de la incapacidad del sujeto para leer la música que le

fuera impuesta. Los músicos han convenido en designar el mencionado «nuevo

estilo» con el nombre de, «bajo gago». Ahora, si hemos tomado esta incursión

bajística con interés, no es más que por la incidencia y predilección que se le

atribuye al momento, la preferencia de cierto público por estas grabaciones, así

como la importancia que podría adquirir en un futuro próximo, sin que se des-

carte una imposición definitiva. En tal caso daríamos una elíptica vuelta a la

vieja y desterrada «marimba», hecha de cajas con flejes.

CONCLUSIÓN

Si observamos el merengue en el actual momento con una mirada realista,

podemos asegurar sin temor a equivocación que el futuro es incierto, impre-

decible. Mecido al compás de la incertidumbre desde su aparición, sin una

historia definida ni orígenes claros, al vaivén constante de cuantos se han

investido a sí mismos con el poder de alterar, adicionar o suprimir los elemen-

tos que lo componen, así ha transcurrido la existencia de la más preciada

gema musical de la nación dominicana.

Desde antes de 1930 y hasta después de los setenta, se mantuvo nuestra

música popular y autóctona en un estado de innegable estabilidad en su es-

tructura; más de cuarenta años de tambora y güira en posición invulnerable a

extrañas influencias, sin proposiciones antojadizas en su contra ni sugeren-

cias foráneas a su constitución. Este nostálgico pasado ha dado lugar a que las

personas de la época, que crecieron y se desarrollaron al conjuro del caden-

cioso baile, se resientan y levanten sus voces sordas en protesta, con la espe-

ranza inútil de regresar al pasado.

Estos sentimientos de rechazo, por justificados y apasionados que sean, re-

sultan estériles frente al impulso indetenible de las nuevas generaciones, por-

tadoras de sus cautivantes melodías, de ritmos y bailes suyos, de lenguaje par-

ticular y actitudes nuevas frente a la vida, y hasta con sus propias formas de

cultivar el amor.

No volverá a escucharse el viejo merengue porque así lo dicta la ley que rige

la naturaleza y la vida. No hay vuelta atrás. ¿Acaso vuelve el río al lugar donde

nació? Todas las cosas están en constante flujo: también, la güira, la tambora, el

acordeón y los hombres que le han dado vida al merengue.

GRUPO MUSICAL

«LOS PAYMASÍ».ABAJO: EDDY HERRERA

Y KINITO MÉNDEZ.

CubiertaFederico Izquierdo.«Merengue»1977Óleo sobre tela89 x 70 cms.Colección Centro León.

Página 14José Ramírez Conde.«Los Músicos» (detalle)Sin fechaÓleo sobre tela117 x 99 cms.Colección Ramón Francisco.

Página 15José Vela Zanetti.Foto Revista ¡Ahora!Núm. 55,20 de marzo de 1964, p. 25.Biblioteca Nacional.

Página 19Dioniso Blanco.De la serie «Sembradores en eltiempo»2001Acrílica y óleo sobre tela100 x 76 cms.Colección El Arte Español.

Página 20Areíto taíno (detalle).Colección Museo del HombreDominicano.

Página 21Areíto taíno (detalle).Colección Museo del HombreDominicano.

Página 22Tambor taíno (detalle)Colección Museo del HombreDominicano.

Página 23FotutoColección Museo del HombreDominicano.

Páginas 24-25Víctor J. Padilla.Representación del areíto(detalle)1973Acrílica sobre telaColección Museo del HombreDominicano.

Página 29Dioramas de hamacas indígenas ydel rito de la cohoba.Colección Museo del HombreDominicano.

Página 32«La Virgen de losReyes Católicos».Cuadro de autor anónimohispano-flamenco, de fines delsiglo XV.(Madrid, Museo del Prado).En Paolo Emilio Tanani.Cristóbal Colón. Génesis del grandescubrimiento. Volumen I,Instituto Geográfico de Agostini,Novarra, 1988, p. 227Biblioteca Casas Reales-V Centenario.

Página 33Bailando la Chacona,lienzo de Antoine Watteau.En Canarias y América. Dirigidapor Francisco Morales Padrón.Espasa–Calpe, Madrid, 1989,p. 232.Biblioteca Casas Reales-V Centenario.

FUENTES DE LAS FOTOGRAFÍAS

FUENTES DE LAS FOTOGRAFÍAS471


Página 71Baile de negros.Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 708,6 de junio de 1977, p. 35Biblioteca del Museo Nacionalde Historia y Geografía.

Página 75Baile de campesinos. Ilustracióndel libro Trujillo del Perú, porMartínez Compañon.En Gran Enciclopedia de España yAmérica. Tomo VII, España-Calpe/ARGANTOKN10, Madrid, 1986, p. 78.Biblioteca Casas Reales-VCentenario.

Página 76Baile del Jarabe en tiempos delemperador Maximiliano.En Otto Mayer-Serra. Música yMúsicos de Latinoamérica.Tomo I,Editorial Atlante, Mexico, D. F.,1974, p. 520. Biblioteca deCatana Pérez de Cuello.

Página 80Anuncio en la ciudad de SantoDomingo del Tratado de Basilea.Dibujo de Joaquín de Alba.En Ramón Marrero Aristy. LaRepública Dominicana.Volumen I,Ciudad Trujillo, 1957, p. 186.Biblioteca Casas Reales-V Centenario.

Página 81Minuet.En La Gran Música. Vol III.Asuri de Ediciones, Bilbao,1978, p. 103.Biblioteca de Catana Pérezde Cuello.

Página 84Una calle de Puerto Príncipe,hacia finales del siglo XIX.En Samuel Hazard (1873), ob.cit., p. 454.

Página 85Hatero.En Samuel Hazard (1973), ob.cit., p. 52.

Página 86Representación de un minuet(1835).En Otto Mayer-Serra, Tomo I,ob. cit., p. 61.

Página 88Jean Jacques Dessalines yToussaint Louverture.En Michel Oriol. Images de laRevolution a Saint Domingue.Fundation pour la RechercheIconographique et Documentaire& Henri Deschamps, 1992, p.116 y 77. Biblioteca Privada.

Página 90Cabo Haitiano.En G. Verschuur. Voyage auxTrois Guyanes et aux Antilles.Paris, 1894, p. 135. BibliotecaCasas Reales-V Centenario.

Página 92Manolo Pascual.«Maraquero»Sin fechaEscultura en estañoAltura: 80 cms.Colección Museo Bellapart.

Página 93Instrumentos musicales.Colección Edis Sánchez.

Página 94Instrumentos musicalesidiófonos y membranófonos.Colección Edis Sánchez.

Página 96Tipos de tambores.Colección Edis Sánchez.

Página 97Palos o atabales.Colección Edis Sánchez.

Página 98Edis Sánchez y y el «GrupoDrumayor» tocando tambores,usados en diferentes danzasde raiz africana.Página 100Yoryi Morel.«El Juego de las Cintas» (detalle)Sin fechaÓleo sobre tela76 x 56 cms.Colección Museo Bellapart.

Página 101Contradanza cubana en unamarquilla de tabaco.En Zoila Lapique Becali. MúsicaColonial Cubana. Tomo I(1812-1902),Editorial Letras Cubanas,La Habana, 1979.Biblioteca Privada.

Página 102Portadas del libro de ÁlvarezNazario y de la clásica obra deCoopersmith.Biblioteca de la SociedadDominicana de Bibliófilos.

Página 103Cubiertas de la obra deQuintero Rivera y del librode Helio Orovio.Biblioteca Privada.

Página 104Cubierta de la obra en inglésde Austerlitz y de la obrade Darío Tejeda.Biblioteca Privada.

Página 105Negros danzando en una islaantillana. Colección del autor.En Antonio Núñez Jiménez. LosEsclavos Negros. Fundación de laNaturaleza y El Hombre, LaHabana, Cuba, 1998, p. 179.Biblioteca Casas Reales-V Centenario.

Página 35Capitulación de Granada.En Paolo Emilio Taviani, ob. cit.,p. 223.

Página 38Representación del primercontacto de Colón conlos indígenas.Grabado de De Bry de 1594En Paolo Emilio Taviani, ob. cit.,p. 254.

Página 39Representación de las islasdescubiertas por Colón.En Paolo Emilio Taviani, ob. cit.,p. 254.

Página 42Baile de Las Folías.En Canarias y América, ob. cit.,p. 238.

Página 44Venta de esclavos negros.En Hugh Thomas. The SlaveTrade. The Story of the AtlanticTrade. 1440-1870.Simon & Schuster, New York,1997.Bibiloteca de la SociedadDominicana de Bibliófilos.

Página 45Danza de negros.En J. C. Dorsainvil. Manueld´Histoire d´Haiti. Port-au-Prince1925, p. 54.

Página 48Traslado de esclavos negros.En Hugh Thomas. The SlaveTrade. The Story of the AtlanticTrade. 1440-1870.Simon & Schuster, New York,1997.Bibiloteca de la SociedadDominicana de Bibliófilos.

Página 51Indios extrayendo oro.Grabado de De Bry.En Samuel Hazard. SantoDomingo, su pasado y presente(1873).Sociedad Dominicana deBibliófilos, Santo Domingo,1974, p. 43Abajo: Transporte de esclavos.En Hugh Thomas. The SlaveTrade. The Story of the AtlanticTrade. 1440-1870.Simon & Schuster, New York,1997.Bibiloteca de la SociedadDominicana de Bibliófilos.

Página 52Marcando a una esclava.En Hugh Thomas. The SlaveTrade. The Story of the AtlanticTrade. 1440-1870.Simon & Schuster, New York,1997.Bibiloteca de la SociedadDominicana de Bibliófilos.

Página 53Esclavitud negra.En Hugh Thomas. The SlaveTrade. The Story of the AtlanticTrade. 1440-1870.Simon & Schuster, New York,1997.Bibiloteca de la SociedadDominicana de Bibliófilos.

Página 56Elaboración del azúcar.En Samnuel Hazard (1873), ob.cit., p. 41.

Página 57Danza de negros en Cuba.En Samuel Hazard. Cuba, withPen and Pencil (1871), TheHartford Publishing Company,Conn., p. 196. Biblioteca de laSociedad Dominicana deBibliófilos.Abajo: Elaboración del tabaco.En Samuel Hazard (1873),ob. cit., p. 93.

Página 60Jaime Colson.Sin título (detalle)1943Óleo sobre tela72 x 53 cms.Colección Museo Bellapart.

Página 61Amo español.En Samuel Hazard (1873), ob.cit., p. 38.

Página 63Español conducido en litera.En Samuel Hazard (1873), ob.cit., p. 38.

Página 65Jaime Colson.«Baquiní y la ciguapa del camú»(detalle)1949Técnica mixta sobre papel50 x 32.5 cms.Colección Museo Bellapart.

Página 66Baile de campesinos (detalle).Del libro Costumbres Nacionalesde R. Torres Méndez,Bogotá.En Gran Enciclopedia de España yAmérica. Tomo V.Espasa–Calpe, Madrid,1988, p. 109.Biblioteca Casas Reales-V Centenario.

Página 67Zamacueca.En Canarias y América, ob. cit.,p. 231.

Página 69Baile de Zapateo en Cuba.En Samuel Hazard (1871), ob.cit., p. 541.



Página 167Felipe V.En Marqués de Lozoya. Historiade España. Tomo V, SalvatEditores, S. A., Barcelona,1969 p. 154.Biblioteca Casas Reales-V Centenario.

Página 169El Pericón.En Otto Mayer-Serra, Tomo II,ob. cit., p. 764/765.

Página 170La contradanza, baile populariza-do en todos los estratos sociales.En La Gran Música, Vol III,ob. cit., p. 100.

Página 174«Día de Reyes» en La Habana.Detalle de un grabado de Mialhe.En Antonio Núñez Jiménez(1998), ob. cit., p. 122.

Página 175Negros tocando tambor en unacalle de La Habana.Detalle de un grabado de Mialhe.En Antonio Núñez Jiménez(1998), ob. cit., p. 116.

Página 177Miguel De Moya.Sin título (detalle)1975Acrílica sobre cartón75 x 60 cms.Colección Román Ramos.

Página 178Alfredo Senior.«La Fiesta del Centenario»(detalle)1944Óleo sobre tela193 x 273 cms.Colección Frank MarinoHernández.

Página 186Partitura de la contradanza«La Matilde» deManuel Saumell.En Radamés Giro (Ed.). ManuelSaumell. Contradanzas. EditorialLetras Cubanas, La Habana,1980, p. 81.Biblioteca del Archivo Nacionalde Música.

Página 187Habanera.En Helio Orovio. Música por elCaribe. Editorial Oriente,Santiago de Cuba, 1994, p. 97.Biblioteca Privada.

Página 190Ejemplo musical: «Tú», famosahabanera del siglo XIX.

Página 192Ejemplo musical: «San Pascualbailón», contradanza criollacubana publicada en 1803.En Helio Orovio. Diccionario dela Música Cubana (Biográfico yTécnico). Editorial LetrasCubanas, La Habana, 1992,p. 117. Biblioteca Privada.

Página 193Afiche promocional de laópera «Carmen».Colección Teatro Nacional.

Página 195El tango.Foto de El Nacional, SantoDomingo, Viernes 7 de Enerode 2000, p. 11-A.Biblioteca Privada.

El danzón.Carátula discográfica.Colección Privada.

Página 197Escena de baile en Cuba(Siglo XIX).En Antonio Núñez Jímenez(1989), ob. cit., p. 55.

Página 198Ejemplo musical:«La linda», alegre contradanzacriolla cubanade Manuel Saumell.En Radhamés Giro (Ed.). ManuelSaumell. Contradanzas, ob. cit.,p. 39.

Página 200Dionisio Pichardo.Sin título (detalle)1961Óleo sobre cartón61 x 41 cms.Colección Museo Bellapart.

Página 201Affranchis.En J. C. Dorsainvil, ob. cit.,p. 55.

Página 203Una escena de Vodú.Foto P. VergerEn Alfred Métraux. Le VoudouHaitien. Gallimard, Paris, 1958,4ta. edición, Pl. X.Biblioteca Casas Reales-V Centenario.

Página 206Una plaza de la ciudadde San Juan, Puerto Rico,hacia 1890.En Revista del Instituto deCultura Puertoriqueña, Núm. 53,octubre-diciembre de 1971,San Juan, Puerto Rico, p. 64.Sala de Revistas, Bibliotecade la Universidad Autónoma deSanto Domingo.

Página 207Juan de la Pezuela.En J. L. Maldonado.Historia de Puerto Rico.L. A. Publishing Company, Inc.,1978, p. 200.Biblioteca de la SociedadDominicana de Bibliófilos.

Página 106Periódico «El Oasis».Hemeroteca del ArchivoGeneral de la Nación.

Página 107Manuel de Jesús Galván.Hemeroteca del ArchivoGeneral de la Nación.

Página 110Periódicos «El Duende» y«El Telégráfo Constitucional».Hemeroteca del ArchivoGeneral de la Nación.

Página 115Jaime Colson.Sin título (detalle)1964Sanguina61 x 41 cms.Colección Museo Bellapart.

Página 119 y 123Jaime Colson.«Bailarines»-Serie haitiana(detalles)1957Tinta sobre papel32.5 x 24.5 cms.Colección Museo Bellapart.

Página 127Radhamés Mejía.«Baile» (detalle)1960-1970Pastel sobre cartulina negra63 x 47 cms.Colección Centro León.

Página 130«La Merienda»Pintura de Francisco Bayeou.En Historia de la música. Vol I,Editorial CODEX, Madrid,1965, p. 311.Biblioteca de Leyla Pérez y Pérez.

Página 131Músico.En Samuel Hazard (1873), ob.cit., p. 280.

Página 134Fernando Ortiz y EmilioRodríguez Demorizi.Biblioteca de la SociedadDominicana de Bibliófilos.

Página 136Yoryi Morel.«Bachata» (detalle).1941Óleo sobre tela100 x 129 cms.Colección Museo delArte Moderno.

Páginas 140-141Baile de Palos en unalocalidad de la RepúblicaDominicana.

Página 143José Guerrero.Foto Leonel CastilloBiblioteca del Museo delHombre Dominicano.

Página 146Ballet Folklórico de laUniversidad Autónomade Santo Domingo(UASD).

Página 147Antonio Prats-Ventós.«Merengue»1984Escultura en caoba policronada180 x 90 x 59 cms.Colección Howard Parnes.

Páginas 150 y 152Coreografía del merengue.Ballet Folklórico de laUniversidad Autónomade Santo Domingo(UASD).

Página 153Ballet Folklórico de laUniversidad Autónomade Santo Domingo(UASD).

Página 154Baile de Sociedad en Viena,a inicios del siglo XIX.En La Gran Música. Vol III,ob. cit., p. 29.

Página 155«El Gato», baile campestre.En Carlos Vega. MúsicaSudamericana, Emecé Editores,Buenos Aires1946.Biblioteca Casas Reales-V Centenario.

Página 158Juan Francisco García.En L. Almanzor GonzálezCanahuate, Ed. Recopilaciónde la Música Popular Dominicana.Santo Domingo, 1988, p 34.Julio Alberto Hernández.Colección Archivo Históricode Santiago.

Página 159Portadas de los libros de EmiloRodríguez Demorizi y de Fléridade Nolasco.Biblioteca de la SociedadDominicana de Bibliófilos.

Página 161Contradanza.En Historía de la Música, Vol. III,ob. cit., p. 306-307.

Página 164Bailes de Carnaval en Cuba(Siglo XIX).En Antonio Núñez Jiménez.Marquillas Cigarreras Cubanas.Ediciones Tabapress, España,1989, p. 86 y 106.Biblioteca Privada.

Página 167El Rey Sol, Luis XIV.En Crónica de la Humanidad.Plaza & Janes, Barcelona, 1987,p. 532.



Página 260Jesús Desangles.«Tamborero» (detalle)Sin fechaTécnica mixta137 x 102 cms.Colección Ricardo Canalda(Arte Maxx).

Página 262Melchor Terrero.«El tamborero» (detalle)1983Técnica mixta43 x 33 cms.Colección Estudio de GrabaciónEMCA.

Página 263Juan Bautista Alfonseca.En J. M. Coopersmith. Música dela República Dominicana.Unión Panamericana,Washington, D. C., 1949.Lamina I. BibliotecaCasas Reales-V Centenario.

Página 269Flérida de Nolasco.En Revista Ateneo Dominicano,Núm. 3, abril de 1977, p. 32.Biblioteca del Museo Nacionalde Historia y Geografía.

Página 270Fiesta.Grabado de Hazard.En Samuel Hazard (1873), ob.cit., p. 76.

Página 272Polengard.«Bailadores del Maunaloa».1998Técnica mixta88 x 106 cms.Colección del autor.

Página 273Gaspar Mario Cruz.«Fiesta Cibaeña» (detalle)1985Escultura en caoba155 x 128 x 12 cms.

Página 276Acuarela de Darío Suro.«El Merengue» (detalle).En Otto Mayer-Serra, Tomo II,ob. cit., p. 618/619.

Página 278Bienvenido Bustamante.Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 194,31 de Julio de 1967, p. 67.Biblioteca del Museo Nacionalde Historia y Geografía.

Página 281Manuel Marino MiniñoColección Teatro Nacionaly Julio César Paulino.

Página 284Plutarco Andújar«Fiesta Dominicana».1992102 x 76 cms.Colección Román Ramos.

Página 288José Morillo.«Viva el merengue» (detalle)2003Técnica mixta sobre tela76 x 102 cms.Colección Juan Julio Bodden.

Página 289Fabré Sallent.«Acordeonista» (detalle)2002Acrílica sobre tela152.50 x 101.50 cms.Colección del autor.

Página 293Acordeonista de Nagua.

Página 295Instrumentos musicalescórdofonos e idiófonos.Colección Archivo Nacionalde Música.

Página 297José Vela Zanetti.Sin título (detalle)1960Óleo sobre madera115 x 202 cms.Colección Museo Bellapart.

Página 299Yoryi Morel.«A la Fiesta» (detalle)1948Óleo sobre tela86 x 107 cms.Colección Museo Bellapart.

Página 300Jaime Colson.«Merengue» (detalle)1938Óleo sobre cartón52 x 68 cms.Colección Museo Bellapart.

Página 302Yoryi Morel.«Acordeonista(Ñico Mendieta)»1933Óleo sobre cartón piedra66 x 48 cms.Colección Román Ramos.

Página 303Ulises Francisco Espaillat,óleo de Luis Desangles.En Nereida Lahit-Bignott. LuisDesangles, un pintor antillano.Arte Club, Santo Domingo,1998, p. 109.

Página 307Ney Cruz.«Merengueros de Santiago»(detalle)1994Óleo sobre tela61 x 76 cms.Colección Melba Cruz Pimentel.

Página 210Baile en Puerto Ricoen el siglo XIX.En Revista del Instituto de CulturaPuertoriqueña, Núm. 88,abril-junio de 1985, San Juan,Puerto Rico, p. 21.Sala de Revistas, Biblioteca dela Universidad Autónoma deSanto Domingo.

Página 214Manuel A. Alonso.En Revista del Instituto de CulturaPuertorriqueña, Núm. 58,enero-marzo de 1973, San Juan,Puerto Rico, p. 16.

Salvador Brau.En Revista del Instituto deCultura Puertorriqueña, Núm. 85,octubre-diciembre de 1979,San Juan, Puerto Rico, p. 43.Sala de Revistas, Bibliotecade la Universidad Autónomade Santo Domingo.

Página 217Juan Morel Campos, famosomúsico puertorriqueño demediados del Siglo XIX,con su orquesta.En J. L. Maldonado,ob. cit., p. 248.

Página 220El zapateo.Grabado de Hazard (detalle).En Samuel Hazard (1871), ob.cit., p. 541.Biblioteca de la SociedadDominicana de Bibliófilos.

Página 221Músico campesino de Cuba(Siglo XIX).Grabado de Hazard.En Samuel Hazard (1871), ob.cit., p. 360.Biblioteca de la SociedadDominicana de Bibliófilos.

Página 224Escena de carnaval cubano.Grabado de Hazard.En Samuel Hazard (1871), ob.cit., p. 305.Biblioteca de la SociedadDominicana de Bibliófilos.

Página 225Danza de salón.Grabado de Hazard (detalle).En Samuel Hazard (1871),ob. cit., p. 299.Biblioteca de la SociedadDominicana de Bibliófilos.

Página 226José Ramírez Conde.«Hombres» (detalle)Sin fechaÓleo sobre lienzo50 x 40 cms.Colección Banco Central de laRepública Dominicana.

Página 227Traje de la Tumba, segúnFradique Lizardo.En Fradique Lizardo. Danzas yBailes Folklóricos Dominicanos.Fundación García Arévalo,Santo Domingo, 1974, p. 242Biblioteca de la SociedadDominicana de Bibliófilos.

Página 230La Tumba, interpretadapor alumnos de la Escuela deBailes Folklóricos.En Fradique Lizardo,ob. cit., p. 246.

Página 233Figuras y diagramas del baile dela Tumba y sus variantes, segúnFradique Lizardo. En FradiqueLizardo, ob. cit., p. 240.

Página 238Fradique Lizardo y la cubiertade una de sus obras.Foto: Leonel CastilloBiblioteca del Museo delHombre Dominicano.

Página 242Agustín Masiá.Sin título (detalle)Sin fechaÓleo sobre cartón piedra51 x 61 cms.Colección Melba Cruz Pimentel.

Página 243Julio Arzeno.En su obra Del Folk-Lore MusicalDominicano. Tomo I, ImprentaLa Cuna de América, SantoDomingo, 1927.Biblioteca Privada.

Página 246Plutarco Andújar.«Jolgorio».1988Técnica mixta sobre tela126 x 200 cms.Colección Pedro Haché.

Página 250Yoryi Morel.«Fiesta Campesina» (detalle)1959Óleo sobre tela106 x 160 cms.Colección Centro León.

Página 252José Vela Zanetti.«El Merengue» (detalle)1955Óleo sobre tela214 x 146 cms.Colección Osvaldo Brugal.

Página 254Plutarco Andújar.Sin título (detalle)Sin fechaÓleo sobre tela91 x 116 cms.Colección Osvaldo Brugal.

Página 255Pareja de un ballet folklórico.

Página 258Esteban Peña Morell.Colección Teatro Nacional.



Página 355Orquesta Presidente Trujillo.Revista Musical, Vol. I, Núm. 2,C.T., 1939 (?), p. 23.Fondo Antiguo, Biblioteca dela Universidad Autónoma deSanto Domingo.

Página 357Rafael Solano, a la izquierda,y la Orquesta Angelita.Colección Rafael Solano.

Página 358Billo Frómeta.Cubierta de la obra de ÁngelVicente Marcano. Billo Frómeta.Biografía Musical.Alter Libris Ediciones, Caracas,Venezuela, 1998.Biblioteca Privada.

Página 359Luis Kalaf.Producción discográficaHomenaje a la CanciónRomántica Dominicana.Dirección: Rafael Solano.40 Aniversario del Bancode Reservas, 1981.

Página 360Porfi Jiménez y Orquesta.Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 188,1967, p. 162.Biblioteca Nacional.

Página 362Patio español del antiguoHotel Jaragua.Fondo Antiguo, Biblioteca dela Universidad Autónoma deSanto Domingo.

Página 363Un grupo de bailes folklóricosinterpreta el «jaleo»del merengue.Hemeroteca del ArchivoGeneral de la Nación.

Página 366Luis Alberti.Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 251,2 de septiembre de 1968, p. 62.Biblioteca del Museo Nacionalde Historia y Geografía.

Páginas 370-371Grupo de bailes folklóricosinterpreta el «pambiche».

Página 374Babín Echavarría.Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 708,6 de junio de 1979, p.78.Biblioteca del Museo Nacionalde Historia y Geografía.

Luis Senior.En L. Almanzor GonzálezCanahuate, Ed., ob. cit., p. 54.

Página 377René Carrasco y sugrupo musical.Revista ¡Ahora!, Núm. 454,24 de julio de 1972, p. 61.Biblioteca del Museo Nacionalde Historia y Geografía.Abajo: Radhamés Reyes Alfau.En Radio Revista La VozDominicana, Año I, Núm. 1,1951, p. 74.Fondo Antiguo, Biblioteca dela Universidad Autónoma deSanto Domingo.

Julio Alberto Hernández.Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 216,1ero. de enero de 1968, p. 7.Biblioteca del Museo Nacionalde Historia y Geografía.

Página 378Carátula de disco promocionan-do al antiguo Hotel Jaragua.En José del Castillo y ManuelA. García Arévalo. Antologíadel Merengue.Banco Antillano, SantoDomingo,1988, p. 34.Biblioteca Privada.

Página 380Conjunto típico del BalletFolklórico de la UniversidadAutónoma de Santo Domingo.

Página 381Dibujo promocional deconjunto típico.Hemeroteca del ArchivoGeneral de la Nación.

Página 382Pareja bailando merengue.Colección Museo FolklóricoTomás Morel, Santiago.

Dionisio Mejía (Guandulito),afamado intérprete delmerengue típico. Foto Revista¡Ahora!, Núm. 782, 6 deNoviembre de 1978, p. 61.Biblioteca del Museo Generalde Historia y Geografía.

Página 384Ramón Orlando, al piano.

Página 385Enriquillo Sánchez,compositor dominicano.Foto Revista ¡Ahora!.Biblioteca Nacional.

Página 389Negrito Chapuseaux y SimóDamirón.Revista Radio y Arte, 1956, p. 3.Fondo Antiguo, Biblioteca de laUniversidad Autónoma deSanto Domingo.

Página 392Primitivo Santos y Orquesta.Carátula discográfica. ColecciónArchivo Nacional de Música.

Página 394Tavito Vásquez.Producción discográfica deAcospion Records, 1995.

Página 310Asdrúbal Domínguez.«Músicos difuntos» (detalle)1987Acrílica sobre madera78 x 155 cms.Colección Museo delArte Moderno.

Página 312Jaime Colson.«Fiesta de Guachupita» (detalle)1955Óleo sobre madera40.5 x 23.5 cms.Colección Museo Bellapart.

Página. 313Bailadores tradicionales.En Dominican Republic, Vol. XII,Colección América, 1955,p. 354.Hemeroteca del ArchivoGeneral de la Nación.

Página 316Bailadores.Al fondo, Ñico Lora.En Dominican Republic, Vol. XII,ob. cit., p. 352.

Página 317Bailadores.Izquierda: En Dominican Republic,Vol. XII, ob. cit.,p. 347.Derecha: Revista Cosmopolita,Núm. 500, 6 de abril de1941, C.T.Hemeroteca del ArchivoGeneral de la Nación.

Páginas 318-319José Vela Zanetti.«Fiesta Campesina»1950Técnica mixta sobre pared200 x 500 cms.Colección Universidad ProEducación y Cultura (APEC).

Página 328Luis Alberti y la OrquestaGeneralísimo Trujillo.Fondo Antiguo, Biblioteca dela Universidad Autónoma deSanto Domingo.

Página 329Antigua «Orquesta Bohemia».Album General de la Provinciade Santiago de los Caballeros.Fondo Antiguo, Biblioteca dela Universidad Autónoma deSanto Domingo.

Página 331Dámaso Pérez Prado y Orquesta.En Radio y Arte, octubre 1954,C.T., p. 15.Abajo: Bailando merengue enuna fiesta de salón.Fondo Antiguo, Biblioteca dela Universidad Autónoma deSanto Domingo.

Página 332Músicos tradicionales.En J. M. Coopersmith, ob. cit.

Página 333Ambiente festivo con músicade merengue en el balneariode Güibia. Revista Cosmopolita,Núm. 481, 5 de mayo de 1940.

Página 336Conjunto moderno interpretandoun merengue.

Página 337Carátula de disco con elmerengue «Compadre PedroJuan». Colección MuseoFolklórico Tomás Morel.

Página 340Orquesta Maravilla, dePuerto Plata.Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 831,29 de octubre de 1979, p. 65.Biblioteca del Museo Nacionalde Historia y Geografía.

Página 342Estudio principal deLa Voz Dominicana.En Revista Televisión, julio-agostode 1954, Año II, Núm. 20-30.Fondo Antiguo, Biblioteca dela Universidad Autónoma deSanto Domingo.

Página 343Edificio de La Voz Dominicana.En Dominican Republic, Vol XII,ob. cit., p. 363.

Página 346Trio Reynoso. De izquierda aderecha, Pancholo, Pedroy Domingo.Colección Museo LulioMoscoso Espinosa.

Página 348Papa Molina y laOrquesta San José.Colección ArchivoNacional de Música.

Página 349Orquesta San José.En La Voz del Yuna, Año II,Núm. 2, diciembre 1944, C.T.

Página 352Antonio Morel y orquesta.Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 750,27 de marzo de 1978, p.74.Biblioteca Museo Nacional deHistoria y Geografía.Abajo: Conjunto Internacionaly las Hermanas Román.En La Voz del Yuna, Año II,Núm. 2, diciembre 1944, C.T.Fondo Antiguo, Biblioteca dela Universidad Autónoma deSanto Domingo.

Página 354Rafael L. Trujillobailando merengue.En Revista Renovación, Núm.226, 17 de junio de 1973.Hemeroteca del Archivo Generalde la Nación.



Página 436Adalgisa Pantaleón,Milly Quezada yMariela Mercado.

Página 437Elenita Santos.Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 365,9 de noviembre de 1970, p. 70.Biblioteca del Museo Nacionalde Historia y Geografía.

Página 438Casandra Damirón, al centro.Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 31,1era. quincena de abril de 1963,p. 51. Biblioteca Nacional.Abajo: Miriam Cruz y el grupooriginal «Las Chicán» que dirigíaBelkis Concepción, al piano.Fototeca del Archivo Generalde la Nación.

Página 439Fefita «La Grande».

Ileana Reynoso.Foto Manuel Cubilete.Cortesía del autor.

Página 440Johnny Ventura.

Página 441Combo musical.Fototeca del ArchivoGeneral de la Nación.

Página 444Félix del Rosario, Frank Cruzy «Los Magos del Ritmo».Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 178,10 de abril de 1967, p. 26.Biblioteca Nacional.Abajo: Vinicio Franco yRico López.Colección Rafael Solano.

Página 448Wilfrido Vargas y Orquesta.

Página 450Conjunto Quisqueya.Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 901,2 de marzo de 1981, p. 66.Biblioteca del Museo Nacionalde Historia y Geografía.

Página 452Dioni Fernández, al piano,y Rafael Solano.Colección Rafael Solano.

Página 453Manuel Tejada.Producción discográfica «Con elAlma de Tavito» de Juan Colóny Manuel Tejada, 1997.

Página 456David Almengod, afamadopercusionista dominicano.Abajo: Sony Ovalle yJorge Taveras.Fototeca del Archivo Generalde la Nación.

Página 458Juan Luis Guerra yel acordeonista Francisco Ulloa.

Página 459El Grupo 4-40 inicial:Juan Luis Guerra,Maridalia Hernández,Mariela Mercado yRoger Zayas Bazán.Producción discográfica«Soplando», 1994.

Página 460Segundo disco del Grupo 4-40,y «Bachata Rosa», produccióndiscográfica de Juan Luis Guerraque incluye el merengue«La Bilirrubina».

Página 461Juan Luis Guerra en concierto.

Página 462Concierto popular de merengue.

Página 463Carátula de disco dePochy Familia.

Página 466Grupo musical «Los Paymasí».Producción discográfica«Los Paymasí con sabor».Abajo: Eddy Herrera y KinitoMéndez.

Página 395Crispín Fernández.

Páginas 398-399Partitura de «Con el alma».Transcripción de Juan Colón deun solo de Tavito Vásquez.En Juan Colón. Alma de unVirtuoso del Merengue, p. 22-23(obra inédita).Biblioteca del autor.

Página 400Cuarteto tradicional desaxofones, integrado porGuerrero, Cruz,Peñita y Figuereo.En Revista Radio y Arte, octubre1953, p. 9.Fondo Antiguo, UniversidadAutónoma de Santo Domingo.

Página 402Armando Beltré.

Página 403Trompetistas de unconjunto musical.De izquierda a derecha, PorfirioJiménez, Juan Espinal, LeoncioSainllean y Héctor de León.En Radio y Arte, octubre de 1953,C.T., p. 13.Fondo Antiguo, UniversidadAutónoma de Santo Domingo.

Página 404Orquesta de Papa Molina.Hemeroteca del ArchivoGeneral de la Nación.Abajo: Papa Molina yCuto Estévez.Producción discográfica.Homenaje a la CanciónRomántica Dominicana.Dirección: Rafael Solano.40 Aniversario del Banco deReservas, 1981.

Página 406Bailando merengue en unafiesta en «La Casa de España».Revista Cosmopolita, Núm. 500,6 de abril de 1941, C.T.Hemeroteca del ArchivoGeneral de la Nación.

Página 407La Voz del Yuna,Bonao.Colección Museo LulioMoscoso Espinosa.

Página 408Fiesta en un salón delHotel Jaragua.Album del Centenario de laRepública, C.T., 1944, p. 164.Fondo Antiguo, Biblioteca dela Universidad Autónoma deSanto Domingo.

Página 409Bailadores de merengue en elCentro de Recreo de Santiago.Fondo Antiguo, Biblioteca dela Universidad Autónoma deSanto Domingo.

Página 410Ñico Lora, famosoacordeonista dominicano.Colección Archivo Históricode Santiago.

Página 411Los «Palitos» o «Clave».En Fradique Lizardo. InstrumentosMusicales Folklóricos Dominicanos,Vol I, UNESCO, SantoDomingo, 1988, p. 166.Biblioteca de la SociedadDominicana de Bibliófilos.

Página 412Alberto Beltrán,al centro sentado.Foto de El Caribe.OGM Central de Datos.

Página 414Bajo eléctricode Joe Nicolás.

Página 415Orquesta Los Hermanos Rosario.

Página 418Güirero de Nagua.

Página 419Conjunto musical moderno.Fototeca del Archivo Generalde la Nación.

Página 420Trio Reynoso.A la izquierda, su famoso güirero.Foto Revista ¡Ahora!, Núm. 112,18 de diciembre de 1965, p. 55.Biblioteca Nacional.

Página 422Tamborero.

Página 423Tamborero del ConjuntoTípico del Ballet Folklórico dela Universidad Autónoma deSanto Domingo.

Páginas 426-427Ballet Folklórico Dominicano.

Página 430Joseito Mateo, llamado«El Rey del Merengue».

Página 431Francis Santana.Colección Rafael Solano.

Página 432Sergio Vargas y Orquesta.

Página 433Ruby Pérez y Orquesta.

Página 434Fernando Villalona.

CATANA PÉREZ DE CUELLO, nació en Moca, República Dominicana.

Recibió las primeras orientaciones musicales en el Colegio María Auxiliado-

ra de su ciudad natal. Sus estudios formales de piano los inició en la Escuela

Elemental de Música y los concluyó, con altas calificaciones, en el Conserva-

torio Nacional de Música. Realizó cursos especiales en el Interlochen Nacio-

nal Music Camp en Michigan, Estados Unidos. Hizo estudios de posgrado en

el prestigioso Conservatorio Santa Cecilia, de Roma, Italia. Por cerca de tres

décadas ha dictado numerosos cursos de Apreciación Musical en diferentes

universidades y centros educativos, así como en el Teatro Nacional. En este

último centro cultural ha sido editora de la revista Teatro. Se ha dedicado a la

educación musical y a la investigación sobre la Historia de la Música. Su

libro, en dos volúmenes, El Universo de la Música, que obtuvo el Premio Na-

cional de Didáctica de 1993, es el primer texto sobre la Historia de la Música

Universal producido en la República Dominicana.

SOBRE LOS AUTORES

RAFAEL SOLANO, es una de las grandes glorias musicales de la Repúbli-

ca Dominicana. Nativo de Puerto Plata, recibió sus primeras orientaciones

musicales en su ciudad natal de manos del maestro Vicente Grisolía y de

Rafael Arzeno Taveras. Luego, continuó sus estudios en Santo Domingo en el

Conservatorio Nacional de Música con la profesora Mary Siragusa y el Curso

Superior de Piano con el pianista español Pedro Lerma. Realizó estudios en

Nueva York con el profesor de Composición Musical Hal Overtone, de Ju-

lliard School of Music y en la New School of Social Research. Más tarde

estudiaría en la Facultad de Musicología de la Universidad de París. A los 20

años fue director de la Orquesta Angelita, de La Voz Dominicana. En Rahin-

tel se convierte en el descubridor de una constelación de futuras estrellas,

entre ellas Luchy Vicioso, Fernando Casado, Niní Caffaro, Aníbal de Peña,

José Lacay, Los Solmeños, Ivette Pereyra y Luis Newman, entre otros. Esta

labor se acrecentaría con los festivales de la voz, a principio de los años seten-

ta, donde nacerían figuras de la talla de Fernando Villalona, Frank Valdez y

Adalgisa Pantaleón. En 1968, su hoy célebre canción «Por Amor» obtuvo el

primer premio en el Festival de la Canción patrocinado por AMUCABA. La

canción daría la vuelta al mundo interpretada por los más famosos intérpretes

y orquestas. Entre sus más conocidas composiciones figuran: «Confundidos»,

«Perdidamente enamorado», «Confesión de Amor», «El sonido de tu voz»,

«Dominicanita», «Magia», «Mi amor por ti» y «El 10 de abril». Fue embaja-

dor de la República Dominicana ante la UNESCO, en París, de 1982 a 1986.

Es autor del libro Letra y Música, Relatos autobiográficos de un músico dominica-

no (1992).

COLECCIÓN CULTURAL CODETEL

VOLUMEN I

SANTO DOMINGO. ELOGIO Y MEMORIA DE LA CIUDADJosé Chez Checo • Marcio Veloz Maggiolo • Andrés L. Mateo

VOLUMEN II

EL SIGLO XX DOMINICANO. ECONOMIA, POLÍTICA, PENSAMIENTO Y LITERATURAFrank Moya Pons • Mu-Kien Adriana Sang • Juan Daniel Balcácer • Soledad Álvarez

VOLUMEN III

LA TELEFONÍA. PRESENCIA Y DESARROLLO EN LA REPÚBLICA DOMINICANAJosé Chez Checo

VOLUMEN IV

1844-2000 ARTE DOMINICANO. PINTURA, DIBUJO, GRÁFICA Y MURALJeannette Miller • María Ugarte

VOLUMEN V

1844-2000 ARTE DOMINICANO. ESCULTURA, INSTALACIONES,MEDIOS NO TRADICIONALES Y ARTE VITRAL

Jeannette Miller • María Ugarte

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