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26º FESTIVAL DE ALMADAD E 4 A 1 8 D E J U L H O D E 2 0 0 9

Índice

Programa

Osvaldo Obregón

A fusão dos géneros artísticos no teatro latino-americano,

a partir dos anos 80 do século XX

Daniel Meyran

Novidade na encenação: o caso da obra Molière, de Sabina Berman

Christilla Vasserot

Tendências do teatro cubano a partir dos anos 80

Claudia Villegas

Tecnologias em cena: teatro multimédia, cibernético e na internet,

na América Latina

José Henriquez

Migrações latino-americanas e interculturalidade no século XXI

Mário Rojas

Teatro latino-americano e identidade cultural

Jorge Louraço Figueira

Nações e cidades no Teatro de Grupo de S. Paulo

Ficha técnica

.................................................................................................................................. 3

..................................................................................................................... 4

......................................................................................................................... 14

.................................................................................................................. 20

..................................................................................................................... 28

...................................................................................................................... 36

............................................................................................................................ 47

......................................................................................................... 61

.......................................................................................................................... 73

Programa

Primeiro dia

10h30 Abertura

_____________________________________________________________________________________

Primeira Mesa, presidida por Carmen Márquez

10h45 Osvaldo Obregón: A fusão dos géneros artísticos no teatro latino-americano, a partir dos anos 80 do século XX

11h15 Daniel Meyran: Novidade na encenação: o caso da obra Molière, de Sabina Berman

11h45 Debate

12h15 Pausa para café

_____________________________________________________________________________________

Segunda Mesa, presidida por Daniel Meyran

12h45 Christilla Vasserot: Tendências do teatro cubano a partir dos anos 80

13h15 Carmen Márquez: A título pessoal, de La Candelária de Bogotá: uma reflexão sobre a cena

13h45 Debate

14h15 Almoço

_____________________________________________________________________________________

Terceira Mesa, presidida por Christilla Vasserot

16h30 José Henríquez: Migrações latino-americanas e interculturalidade no século XXI

17h00 Jorge Louraço Figueira: Nações e cidades no Teatro de Grupo de S. Paulo

17h30 Debate

Segundo dia_____________________________________________________________________________________

Quarta Mesa, presidida por José Henríquez

10h30 Mario Rojas: Teatro latino-americano e identidade cultural

11h00 Carmelinda Guimarães: O teatro brasileiro aponta para a volta do actor e da palavra

11h30 Claudia Villegas: Tecnologias em cena: teatro multimédia, cibernético e na internet, na América Latina

12h00 Debate

12h30 Palavras de encerramento por Osvaldo Obrégon

13h30 Almoço

* Das nove comunicações apresentadas no FITA 2009, só podemos publicar sete, porque dois autores não entregaram os seus trabalhos por razões pessoais.

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La fusión de géneros artísticos en el teatro latinoamericano actualOsvaldo Obregón, Université de Franche-Comté

En nuestra época actual, una de las características más marcadas del teatro occidental culto ha

sido, en el plano formal, la fusión de géneros artísticos: música, danza, pintura, mimo, marionetas, cir-

co, cine y arte multimedia (con fuerte presencia de las nuevas tecnologías), en amplitud y proporciones

diversas de cada componente, según los proyectos escénicos y según el valor atribuido al texto. Ello

no significa, por cierto, que las propuestas teatrales, aun sin contenido textual, renuncien a un enfoque

crítico de la sociedad, puesto que los diversos lenguajes pueden utilizar la ironía, la sátira, la caricatura,

el humor, etc., con la misma eficacia que el cine mudo, en relación con el cine hablado. Éstas y otras

tendencias actuales coexisten con el teatro esencialmente de autor, en que el texto sigue siendo pre-

dominante, apoyado frecuentemente por el decorado, la iluminación y la banda sonora.

Trataremos de probar que la fusión de géneros artísticos tiene antecedentes lejanos en el teatro

occidental, con fuerte arraigo en la vertiente popular del teatro (en el carnaval, entre otras manifes-

taciones) y que ha sido reivindicado en la corriente culta por grandes artistas europeos de los siglos

XIX y XX; en particular, por lo que se ha llamado “las vanguardias históricas” durante el primer tercio

del s. XX. Luego nos centraremos en el teatro propiamente latinoamericano, estableciendo sus prin-

cipales antecedentes y cómo se ha manifestado esta tendencia en montajes concretos a partir de

los años ’80 del siglo XX.

Antecedentes europeos

La historia del teatro occidental demuestra que los distintos lenguajes escénicos coexistieron

desde los orígenes. La tragedia griega, fundadora del teatro culto en Occidente, mantenía aún estas

características en su época de oro. Progresivamente la palabra fue adquiriendo preponderancia, en

desmedro de otras posibilidades escénicas. Richard Wagner (1813-1883), propulsor en el siglo XIX

de “una obra de arte total”, en el sentido de restaurar la fusión de poesía, música y danza en sus

óperas, lamentaba en El Arte y la Revolución (1849) - uno de sus primeros libros teóricos – “la diso-

lución de la tragedia griega” con estas palabras: “El drama se desmembró en las respectivas partes

constitutivas; la retórica, la escultura, la pintura o la música abandonaron la danza unitaria en que se

movían hasta entonces para seguir cada una su propio camino y se desarrollaron por cuenta propia,

sujetas a una soledad necesariamente egoísta”.1 Con anterioridad, el filósofo E. Kant en su Crítica

del Juicio, había calificado de “artes gemelas” al teatro y la danza, cuyas relaciones han oscilado

históricamente entre la autonomía y la fusión.

El “ballet de cour”, practicado en Versailles bajo el reinado de Louis XIV era ya una sosfisticada

mezcla de música, danza y efectos especiales, realizado con fastuosos trajes. Hay que destacar la

actuación del propio rey en Ballet de la Nuit (1653), con participación del músico, bailarín y coreógrafo

Jean-Baptiste Lully, de origen italiano (Giovanni Battista Lulli). Por otra parte, aquellos mismos años

la Corte acoge a Molière, que cultiva el género de la Comedia-ballet, con asesoría musical de Lully:

George Dandin (1668), Monsieur de Pourceaugnac (1669) y Le Bourgeois gentilhomme (1670).

Después de Wagner, los postulados teóricos del inglés Edward Gordon Craig (1872-1966) con-

1 R. Wagner: A Arte e a Revolução, Lisboa, Edições Antígona, 1990, p. 81 (la traducción es nuestra).

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tribuyeron también a los planteamientos vanguardistas de inicios del s. XX: importancia de los colo-

res, de la gestualidad, de los juegos de luz y sombra, de lo ritual y del uso de marionetas y máscaras.

Fundó y dirigió la revista The Mask, desde 1908 a 1929. Importante fue también su encuentro con

la bailarina Isidora Duncan (1877-1927).

Anticipando o coincidiendo igualmente con la efervescencia de los movimientos vanguardistas euro-

peos de los primeros decenios del siglo XX: Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo, Expresionismo, llegan

a París en 1909 los Ballets Rusos de Serge de Diaghilev. El estreno en París tuvo lugar en el Théâtre

Châtelet con Le Pavillon d’Hermide (19 de mayo) de Alexandre Benois, música de Nicolas Tcherepnine

y coreografía de Michel Fokine, revelando al bailarín Vaslav Nijinski, acompañado de Vera Caralli, que

reemplazó a la gran Anna Pavlova en el rol protagónico. Con El pájaro de fuego (1910, Théâtre de l’

Opéra) y La consagración de la primavera (1913, Théâtre des Champs Elysées), ambas de Igor Stra-

vinsky, comienza una ruptura total con el ballet clásico, que se consumará en los años 20, marcando así

los orígenes de la danza moderna, con la fusión de literatura, música y artes plásticas. Diaghilev solicitó

la colaboración de grandes pintores para los decorados, entre ellos a Matisse y Picasso.1

Durante la segunda mitad del s. XX se ha mencionado a la artista alemana Pina Bausch como

uno de los pioneros de la “Santa Alianza” teatro-música-danza, desde su puesta en escena de Los

siete pecados capitales, estrenado en 1977, construido sobre un argumento de Brecht y música de

Kurt Weill, en que se fusiona “opereta-comedia musical-ballet-teatro-cabaret” y en donde los bailari-

nes cantan y recitan con los actores. La prolongación de esta poética en sus espectáculos posterio-

res constituyó una verdadera revolución en el marco de la danza, tanto en Europa como en América.

Sin embargo, se olvida que el francés Maurice Béjart había ya practicado el “espectáculo total” con

el estreno en París de La Reina Verde en 1962 (con la colaboración de la actriz María Casares), se-

guido en 1967 por La Tentación de San Antonio – según Flaubert – protagonizado por Jean-Louis

Barrault, fusionando música-danza-texto-mímica y mezclando actores y bailarines. A partir de los

años ’60, las puestas en escena de Jérôme Savary con su compañía el Grand Magic Circus ilustran

esta tendencia, reforzada también por los espectáculos de Robert Wilson, a partir de los ’70. Sin

embargo, estos ejemplos no agotan todos los antecedentes europeos y sus epígonos posteriores.2

En cuanto a los antecedentes asiáticos, la Ópera de Pekin, de mayor difusión en occidente, muestra

que la fusión de géneros artísticos es en Asia una práctica corriente y muy antigua.

Dos antecedentes latinoamericanos

El teatro latinoamericano es, por razones históricas, tributario de modelos europeos. Además,

desde comienzos del siglo XX, el viaje a Europa y, en particular a Francia, de intelectuales y artistas

latinoamericanos, fue una práctica corriente. El guatemalteco Miguel Ángel Asturias residió varios

años en París. A fines de de la década del ’20 tuvo la oportunidad de ver los Ballets Rusos y de

escribir una crónica para el diario El Imparcial de Guatemala.3 Su experiencia de espectador y crítico

ante el repertorio de los Ballets Rusos dejó alguna huella poco después, cuando escribió Cuculcán,

serpiente-envuelta-en-plumas – inspirado en la mitología maya - texto que prefigura el movimiento

de teatro-música-danza en el marco de América Latina, aunque su influjo no trascendiera las fronte-

ras de su país. Célebre como novelista, la dramaturgia de Asturias sólo comienza a ser reconocida

1 Los Ballets Rusos dejaron su huella en compañías posteriores: Ballets rusos de Montecarlo, Ballets rusos de Coronel de Basil, Ballets de Montecarlo y Gran Nallet del Marqués de Cueva, entre los principales. Le Centre National de la Dance organizó en su sede de Pantin la exposición: “Dans le sillage des ballets russes. 1929-1959” (10 de enero-10 de abril 2010), acompañada de la publicación de una obra con el mismo título.

2 Algunos ejemplos españoles: La Cuadra de Sevilla, Yerma Mater, Compañía Marta Carrasco, Gá-Gá; y Cascai Teatre, Living Costa Brava. Compañías portuguesas: Teatro de Marionetas de Porto, Nada o el silencio de Beckett y Cabaret Molotov; Circolando, Cavaterra y Quarto interior.

� “Ballets rusos (Billetes de París)”, 6 de julio de 1927.

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en su integridad con la publicación de su Teatro Completo (ASTURIAS: 2003).

El desafío que se planteó Asturias con Cuculcán, basado en la tradición maya-quiché, fue crear

un teatro poético de dimensión cósmica, sin referencias europeas, esto último en las huellas de Ra-

binal Achí, una de las escasas obras prehispánicas conservadas y uno de sus principales modelos.

La composición de Cuculcán (1929-1932) se realiza en un período en que el teatro guatemalteco y

latinoamericano, con honrosas excepciones, estaba todavía estagnado en las corrientes naturalista

y realista, con modelos europeos que ya empezaban a estar caducos en la propia Europa. El suyo

es un acto vanguardista fundamental en el marco del teatro de América Latina; en particular, frente a

la negación – consciente o inconsciente – de las raíces indoamericanas que él quería rescatar.

Cuatro son los personajes principales del texto asturiano: Cuculcán, el protagonista, que se con-

sidera a sí mismo como el Sol, Señor del Cielo y de la Tierra; Guacamayo, el antagonista, un falso

dios o dios caído, identificado al Arcoiris por su fastuoso plumaje; Chinchibirín, el guerrero amarillo,

acólito de Cuculcán y enamorado de Yahí, joven que representa la Luna: En segundo plano figuran

Ralabal, el Viento; Huvaravix, Maestro de los Cantos de Vigilia; y la Abuela de los Remiendos (la

Sabiduría), que integran todos esta alegoría del universo propuesta por la fábula dramática. El desa-

rrollo de la acción se ordena según los ciclos temporales de mañana, tarde y noche, que componen

la trayectoria de Cuculcán, simbolizados por los colores amarillo, rojo y negro, respectivamente.

A continuación, una síntesis de los principales géneros artísticos que se fusionan en esta obra:

1) El valor del textos, con una gran riqueza de figuras retóricas: alegorías, símbolos, metáforas,

comparaciones, anáforas; los hallazgos puramente eufónicos: onomatopeyas, jitanjáforas, juegos

de palabra, todo ello para crear un mundo fantástico y lúdico; 2) El valor plástico, en que el croma-

tismo es esencial en cada cuadro. “Magia del color” repiten las didascalias iniciales, al proponer una

estructura de nueve cuadros con los títulos: 1ª Cortina amarilla, 1ª Cortina roja, 1ª Cortina negra; 2ª

Cortina amarilla, 2ª Cortina roja, 2ª Cortina negra y así sucesivamente. Cada cuadro tiene una cortina

de color como único decorado a foro, según los ciclos del día. Si la Cortina es amarilla (color de la

mañana), correlativamente los trajes de Cuculcán, su cuerpo, sus cabellos, su máscara, sus orna-

mentos y accesorios son igualmente amarillos. El cambio de color de cortina entrañará el cambio de

color de la indumentaria de Cuculcán. A todo ello hay que agregar la variedad de colores presente

en los trajes o apariencia de los demás personajes, antropomórficos o no; 3) La fusión de música,

pantomima y danza en secuencias iniciales de varios cuadros, descritas por sendas didascalias

para mostrar plásticamente el ritual de camio de vestimenta por parte de Cuculcán. Al comienzo de

la cortina negra, por ejemplo, éste se despoja de su traje y ornamentos para ser vestido, tatuado y

adornado por una corte numerosa de mujeres y doncellas, que “al compás de lejana melodía de ca-

ñas y ocarinas de barro, le visten de negro en medio de una danza de revencencias ligeras.” Luego

“se retiran danzando, pasándose unas a otras las ropas rojas y los rojos objetos que Cuculcán dejó

a sus pies”; 4) El uso de la marioneta para representar a la Abuela de los Remiendos. En efecto, el

personaje denominado Blanco Aporreador de Tambores, la trae envuelta en una sábana, al abrirla

“aparece una viejecita liliputiense”. Ésta se incorpora al diálogo, hasta el momento de ser de nuevo

envuelta en la sábana y proyectada hacia el cielo por Chinchibirín, convirtiéndose en nube.

El segundo ejemplo de mixtura de géneros se sitúa algunas décadas más tarde, cuando se estre-

nó en 1967 en Santiago de Chile la única obra teatral de Pablo Neruda: Fulgor y muerte de Joaquín

Murieta, a cargo del Instituto de Teatro de la Universidad de Chile, adaptación escénica de un largo

poema del mismo título, que constituye el cuarto episodio de su libro La Barcarola. En esta versión

teatral tuvo un papel decisivo el director Pedro Orthous, responsable a la vez de la estructura del

texto, en colaboración con Neruda, y, sobre todo, de la puesta en escena. Hay que agregar también

los aportes importantes de Sergio Ortega en la música, de Patricio Bunster en la coreografía y de

Guillermo Núñez en la escenografía. Joaquín Murieta, el protagonista, está inspirado en un bandido

legendario que participó en “la fiebre del oro” en California a mediados del siglo XIX, probablemente

mexicano, pero de origen chileno en la ficción.

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Lo que primero llama la atención es el carácter multiforme de la pieza en muy distintos planos.

En cuanto a su estatuto genérico, el propio autor anuncia que ésta “Quiere ser un melodrama, una

ópera y una pantomima”. También la califica de “Cantata” y de “Oratorio insurreccional”, alusión al

conflicto central: el antagonismo entre la América blanca (anglo-sajona) y la América morena (mesti-

za). Pero en su montaje encontramos igualmente elementos tomados del circo, del music-hall y del

sainete. En el plano textual hay elementos trágicos y cómicos; partes narradas (Voz del Poeta, Coro)

y partes dialogadas; hay canciones e igualmente, el monólogo de la Cabeza decapitada de Murieta;

alterna el verso con la prosa, en tanto que al texto español se incorporan a veces canciones y expre-

siones en inglés, lo que prefigura la poliglosia de autores-directores como Jan Fabre y otros.

En suma, Neruda-Orthous consiguen configurar “un teatro total”, que combina artes diversas de

la escena: la poesía, la plástica, la música, la pantomima y el circo. En este sentido es una propuesta

escénica que remite a los orígenes del teatro en Grecia y a proyectos más contemporáneos (Niets-

che, Wagner, Barrault, Béjart), que han tratado de recuperar aquella pluralidad escénica y un vasto

público, que el teatro burgués y la sala a la italiana habían perdido.

Por otra parte, la colaboración Neruda-Orthous resultó fecunda, en cuanto texto y montaje dia-

logan a su manera con algunas emblemáticas corrientes del teatro contemporáneo: el teatro político

de Erwin Piscator, utilizando como éste canciones, proyecciones y otros recursos del teatro de

agitación y propaganda; con algunos postulados de Bertolt Brecht, dándole un sitio importante a la

estructura en cuadros, a la narración, a la canción, a la concientización ideológica; con la postura de

Artaud, en algunas escenas rituales protagonizadas por los Galgos encapuchados, precursores del

Klu Klux Klan, que preconizan la supremacía de la “raza blanca” y la exterminación de indios y mes-

tizos. Algunas escenas remiten también al teatro-documento de Peter Weiss, citando testimonios

escritos como prueba de lo que se quiere denunciar.

En consecuencia, el montaje que pudimos ver en la versión citada, poseía una gran diversidad

formal, combinando con acierto artes diversas y evocando corrientes teatrales contemporáneas

en el surco de un teatro total. La fortuna internacional de Fulgor y muerte de Joaquín Murieta en

múltiples escenarios del mundo se explica sólo parcialmente por la fama del poeta chileno. Sin el

potencial escénico evidente y su diversidad de lenguajes no sería posible tal interés y repercusión.

Muestra de teatro latinoamericano actual

El teatro brasileño ha contribuido de manera imaginativa e incesante al hibridismo escénico con

muchas creaciones programadas también en Cádiz. La Compañía Boi Volador representó Corpo

de Baile (Teatro Falla, 1991), adaptación de textos narrativos del escritor Guimaraes Rosa, bajo la

dirección de Ulysses Cruz. El director potenció tanto el texto como las imágenes visuales, con la

apoyatura de la música, de la iluminación y de múltiples efectos integrados a la puesta en escena.

El uso de carretes de diversos tamaños introducía un elemento lúdico que fue determinante

en los momentos feéricos del espectáculo. Los actores-bailarines hicieron gala de acrobacia para

hacerlos rodar con los pies y para manipularlos de muy diversas formas, incluso para transformar el

decorado, mediante la superposición de ellos. De esta manera se obtuvieron planos verticales que

enriquecieron el despliegue de movimientos en el escenario. Si a lo anterior agregamos elementos

de sátira, de parodia, de revista musical, se completa el perfil de un tipo de teatro “a la brasileña” ,

que hemos podido apreciar en los Festivales de Cádiz y Almada.

La clausura se programó también en el Falla con otra compañía brasileña: el Ballet Stagium de

Sâo Paulo, que presentó Quadrilha y Floresta do Amazonas, bajo la dirección de Decio Otero (coreó-

grafo) y Marika Gidali (directora artística). Este conjunto impresionó por su alta calidad profesional,

con la utilización de variados recursos que procedían tanto del teatro como de la danza. Floresta do

Amazonas resultó un montaje suntuoso, exuberante, feérico, imaginativo, de gran belleza plástica.

El grupo paulista, identificado con la sigla X.P.T.O. presentó Babel Bum (FIT de Cádiz 1994), con

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guión y dirección del argentino Osvaldo Gabrieli (Teatro Falla), única sala gaditana preparada para

resolver los problemas técnicos que planteaba el montaje. Se trataba de una fábula fantástica con

personajes terrestres implicados en una lucha contra seres extraterrestres, divididos en ángeles

buenos y maléficos. Se encadenaba una serie de episodios en que la palabra casi no intervenía, a

no ser en forma de jerga inventada, en algunas secuencias. El lenguaje visual era dominante, con

apoyo frecuente de música y sonidos. La invención del montaje era constante, así como lo era la

creatividad de trajes y de objetos insólitos, a los cuales se les sacaba lúdico partido. El espectáculo

consiguió una conjunción perfectamente sincronizada de mímica-danza-acrobacia, con una impre-

sionante maquinaria teatral en la evolución aérea de los Ángeles. Los temas planteados: la lucha

por el poder, las rivalidades, las relaciones de dominación hasta un grado sádico, fueron tratados

con humor e imaginación, con un virtuosismo sin fallas, pero también con una fuerte dosis de in-

fantilismo. Ese universo fantástico y maniqueo que proponía el grupo brasileño – muy cercano a la

historieta o tebeo – evocaba la antigua serie cinematográfica protagonizada por Flash Gordon, que

desbordaba de imaginación y que prefiguraba varios inventos actuales.

El grupo L’Explose de Bogotá practica también una danza-teatro, aunque con un sistema de

producción mucho más modesto, cuya creatividad descansa básicamente en el talento del direc-

tor-coreógrafo Tino Fernández y el aporte de Juliana Reyes en la dramaturgia. Con la Mirada del

Avestruz (FIT de Cádiz 2004), el grupo logró un reconocimiento internacional. Sobre el escenario

casi vacío al comienzo, con suelo de tierra, sólo ocho sillas y ocho actores-bailarines al fondo. Una

actriz-bailarina les había precedido en un breve solo, que en una actitud de defensa quizás, dispara-

ba un revólver en dirección al público. Al compás de música electrónica, comenzaba la danza, que

integraba en todo momento las sillas, en juego de simetrías y asimetrías. En el curso del espectáculo

había una apropiación imaginativa de todo el espacio disponible, con una gran variedad coreográfi-

ca, realizando los movimientos con gran energía y sincronización. También con marcada violencia en

la relación hombre/mujer, que luchan, se aman, se separan. Por ejemplo, aquella secuencia de baile

flamenco sobre una mesa por una pareja de bailarines, concebido como un duelo hombre/mujer. Se

desafiaban, luchaban por ganar el territorio completo de la mesa, avanzaban, retrocedían, la mujer

resistía con entereza hasta que al final caía al suelo vencida. Teatralidad y danza se fusionaban de

manera constante en la propuesta. En ciertos momentos, los intérpretes enunciaban textos frag-

mentarios, a veces cubiertos por la música. El acto de amordazar era un gesto reiterado, símbolo

de censura y autocensura. El de fuga, igualmente, pero siempre había otro que la impedía. En la

búsqueda formal había, a menudo, una opción metafórica o simbólica. El poder del agua como

elemento de purificación estaba presente en algunas secuencias, como también lo estaba la signifi-

cación de la tierra o la utilización a la vez de agua y tierra. Al final los intérpretes iban llenando el suelo

de tierra con pares de zapatos, como metonimia de las víctimas del enfrentamiento entre las fuerzas

del gobierno y las guerrillas colombianas, lucha sangrienta que dura ya más de medio siglo.

Danza Teatro de La Habana inauguró el FIT de Cádiz 2006 con Sonlar, con dirección artística de

René de Cárdenas. Se trata de la recreación de un “solar habanero”, vivienda modesta en que convi-

ven varias familias con un patio común. Es este espacio, popularizado antaño por el sainete, en que

se desarrollaba toda la acción, con un decorado muy simple, identificado por la ropa tendida y una

utilería diversa: bateas para lavar, cacerolas, escobas y otros útiles domésticos. La vida cotidiana

del solar estaba representada por la convivencia de adolescentes de ambos sexos: vitales, alegres,

juguetones, con una opción original de puesta en escena, al considerar que al principio de la música

estuvo el lenguaje del ritmo, verdadera forma de expresión y comunicación. Todos los objetos del

patio ya nombrados se transformaban en instrumentos rítimicos, que provocaban la danza, de rica

tradición caribeña. Hasta los abanicos de las chicas generaban sonidos rítmicos, pero se utilizaron

también tumbadoras, cajones y bongós. Se mezclaba la tradición afro-cubana con el zapateo y, al

final, con una muestra de Hip Hop. El diseño dramatúrgico incorporaba también la mímica, algu-

nos pregones populares, breves diálogos y cantos, único elemento que aportaba lo melódico, con

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códigos de raíz africana (voz solista y respuestas del coro, por ejemplo). En suma, un espectáculo

que conquistó al público, gracias al desempeño de excelentes actores-bailarines, a su carácter

marcadamente lúdico y a los hallazgos coreográficos y sobre todo rítmicos de su puesta en escena,

inspirada en la tradición popular habanera.

La compañía mexicana Teatro de Ciertos Habitantes estrenó en 2001 De monstruos y prodigios,

basada libremente en La historia de los Castrati de Patrick Barbier. Dicho montaje participó en el

Festival de Cádiz 2002. Pudimos verlo varios años después en el Festival “Santiago a Mil” 2009,

texto de Jorge Kuri, bajo la dirección de Claudio Valdés Kuri. Buena parte del texto es narrado, ya

sea a dos voces (Los Siameses), ya sea a una voz: El Virtuoso, Sulaimán, Baldesure Galuppi, Qui-

rón y Napoleón. La composición poco imaginativa del texto – que acumula linealmente fragmentos

de la obra original de Barbier – es ampliamente compensada por la inventiva puesta en escena de

Valdés Kuri y por la acertada actuación del reparto. El comienzo juega con la progresiva ampliación

del espacio escénico: proscenio, borde de cortina, espacio del clavecín (próximo al público, a nivel

de la platea), pasillos de la misma y escenario total. Mediante el texto y otros lenguajes escénicos se

da una visión plástica de lahistoria de los castrados en el mundo de la ópera, de la cual se parodian

algunos aspectos. El montaje se apoya en la fusión de teatro-ópera-danza y escenas corales, en un

registro satírico constante, con fuerte dosis de humor. Pueden considerarse aciertos de la puesta

en escena: la representación de los Siameses como identidad fuera de lo común; la introducción

del canto y de la música en vivo; los cambios de vestuario y aderezos en escena; las diversas co-

reografías y la intensificación del ritmo en la secuencia final, con la invasión napoleónica de Italia y la

rivalidad cultural entre franceses e italianos. Dicha invasión coincide con el ocaso de los castrados,

de igual manera que la figura del monstruo exhibido en ferias resultaba otro anacronismo.

En este mismo festival santiaguino se presentó el espectáculo titulado Sucio, creación colectiva

de un grupo argentino no identificado en el programa, montaje que involucró a los dos directores:

Ana Frenkel y Mariano Pensotti y a los tres actores: Guillermo Arango, Carlos Casella y Juan Minujín.

Se trata del encuentro de tres hombres – dos jóvenes y uno mayor – en una lavandería automática.

Poco a poco van develando sus vidas que, de algún modo remiten a la historia argentina desde la

dictadura de Videla. El de más edad sufrió la prisión y, probablemente, la tortura. En mayor o menor

grado padecen de soledad y de incomprensión. Todo transcurre en un semi huis clos, con un solo

acceso a foro, sin ventanas hacia el exterior. El montaje le saca partido al espacio y a los objetos:

máquinas de lavar y secar, un asiento-diván, televisor y dos teléfonos, uno interior y otro en la vía

pública. Uno de los jóvenes, aparentemente casado, introduce el tema sexual, contando al mayor

historias lascivas de la televisión. Poco después se descubre que el otro joven tiene la obsesión

del sexo: sueño erótico acompañado de masturbación. El humor es un elemento importante en el

montaje y abundan las escenas divertidas. Sin embargo, lo aue podría haber sido concebido como

un simple vodevil, se revela una propuesta original, gracias a la atinada fusión de géneros artísticos,

complementarios del texto: música, danza, mímica, canto, que se entremezclan en un juego lúdico

constante, juego en que el público es conducido a engaño en cierto momento, al descubrir que el

televisor, mostrado siempre del lado posterior, es una caja vacía que lo imita y que uno de los intér-

pretes se encaja en la cabeza hasta los hombros en una escena de show. Obviamente los tres acto-

res aportan todo su talento y preparación corporal a la puesta en escena de Frenkel y Pensotti.

El VII Festival de Teatro del Oprimido, organizado en Rio de Janeiro por el propio Augusto Boal en

1993, nos dio la ocasión de ver Foto-Estáticas de los Teatreros Ambulantes de Puerto Rico, grupo

universitario dirigido por Rosa Luisa Márquez y el pintor Antonio Martorell. Esta propuesta de “teatro

imagen” ofrecía sin texto una síntesis visual de la historia de la Isla. Precedía el espectáculo puerto-

rriqueño un trabajo de taller abierto al público, destinado a confeccionar los trajes de papel y algunos

ornamentos del montaje. El espectáculo propiamente tal comenzó con un desfile hasta el escenario

por parte de los diversos personajes ataviados con sus barrocas vestimentas. Sucesivas imágenes

de gran plasticidad ilustraban los distintos períodos de la accidentada historia de Puerto Rico, con

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una sincronización musical realizada en vivo con guitarra y percusión. El vestuario de papel, perfec-

tamente adaptado al período colonial en las primeras secuencias, era destruido progresivamente

durante la representación por los propios actores, quienes sólo quedaban vestidos con polera y

pantalón deportivos. El pintor Martorell se incorporaba también a la actuación colectiva, pincel en

mano, para reforzar el espectáculo con su lenguaje plástico, agregando notas de color sobre los

trajes de los actores o dibujando siluetas sobre la pared de foro. Este grupo llamó la atención por su

dinamismo juvenil, su buen nivel interpretativo y por su creatividad, sólidamente avalada por el dúo

Márquez / Martorell, en perfecta simbiosis.

El grupo uruguayo Trenes & Lunas presentó en Cádiz (2004) Los Músicos con texto de Nelson

Flores y dirección de Ivan Solarich. Se trataba de tres jóvenes artistas ambulantes, acompañados

de un perro – mascota y cuarto personaje – que mantienen una relación fraternal. Tanto la narración

como el diálogo evocaban la situación conflictiva de Uruguay en los peores decenios, en que se

mezclaban reminiscencias políticas, sociales y futbolísticas, con la nostalgia de una época dorada

anterior a la dictadura, en la que se generaron también los mitos del fútbol uruguayo, en pleno apo-

geo de su fama internacional. Era un espectáculo en clave lúdica, que integraba elementos del tea-

tro de feria, del circo, del cine mudo, del mimo, con apoyo rítmico y música incidental grabada. Todo

ello generaba un dinamismo y un clima de juego, teñido también de nostalgia cuando se tocaba el

tema del exilio. La manera de enfocar el tema de la espera, por su parte, tenía asomos beckettianos.

No había decorado, solamente elementos de utilería e iluminación, de modo que la propuesta des-

cansaba en gran medida sobre el grupo de jóvenes actores, que lograban una buena comunicación

con el público, pero carecían de una buena formación musical.

Vamos a terminar con dos ejemplos chilenos. En primer lugar, la Compañía Viaje Inmóvil de Chile

presentó en el FITA 2007 Gulliver de Jaime Lorca, según Jonathan Swift. Al cabo de dieciocho años

de fructíferas creaciones con La Troppa, Lorca prolongaba con este nuevo grupo un estilo escénico

que fusiona el trabajo del actor con la manipulación de marionetas, el canto y la invención de una

maquinaria teatral, que marcaba fuertemente la puesta en escena: una estructura metálica central

en forma de torre, con una plataforma interior movible que podía ascender y descender, establecien-

do varios niveles de altura, con una abertura central también posible, que permitía la comunicación

entre los mismos. El espectáculo se inspira de uno de Los viajes de Gulliver (1726), el que lo lleva a

Liliputh, el país de seres humanos diminutos, donde vivirá al comienzo como prisionero. Propuesta

de estructura circular, el protagonista abandona su existencia cotidiana para vivir la aventura del

viaje hacia lo desconocido, terminando al final en su medio rutinario, como si hubiera vivido un

sueño. En torno a sus relaciones con los pequeños habitantes, se derivaban los temas principales

del montaje: el viaje y el conocimiento del otro; la pérdida de la libertad; la lucha por el poder; y la

guerra destructora (entre los liliputienses y pueblos vecinos). Gulliver, el personaje central, fue inter-

pretado por J. Lorca, caracterizado como un payaso simpático y tierno, abierto a la comunicación

con los demás. El contacto con uno de sus captores, en particular, se transformaba en una relación

padre-hijo, hacia el cual afloraba toda su ternura. Los demás personajes con quienes dialoga eran

marionetas pequeñas y medianas, manipuladas por dos actrices y un actor. El montaje jugaba con

las distintas proporciones de los personajes, de modo que en la parte final aparecía una marioneta

gigante, que relativizaba la estatura hasta entonces dominante de Gulliver frente a los “enanos”. Este

personaje desmesurado ocupa el centro de la torre, pero sólo muestra el cuerpo hasta la cintura,

dejando al espectador imaginarse la parte superior. Lorca se destacó en su papel de protagonista,

bien secundado por Teresita Iacobelli, a cargo de las réplicas y de las partes cantadas, en tanto

que la manipulación de las marionetas y la maquinaria teatral eran de una gran perfección técnica,

contribuyendo a realzar la dimensión lúdica de la propuesta. Espectáculo para todas las edades, la

recepción del público – casi totalmente adulto – fue tan favorable, que resultó ser designado “Es-

pectáculo de Honor 2008” entre una docena de montajes en competición.

Para terminar esta muestra de espectáculos latinoamericanos es importante dejar señalado el

��

lugar que ocupan en este hibridismo escénico el cine y las nuevas tecnologías: proyección de dia-

positivas, videos y otras prácticas semejantes. Se comienza a perfilar una variante que consiste en

fusionar cine y teatro, hasta el grado de que el espectador no distinga bien qué secuencias corres-

ponden a uno u otro lenguaje. En el Festival “Santiago a Mil 2008” hubo dos ilustraciones de esta

nueva mixtura: Madre y Asesina de la compañía italiana Teatrino Clandestino, puesta en escena de

Pietro Babina y Sin Sangre del grupo chileno Cinema Teatro, la otra rama de La Troppa.

Se trata de una adaptación de la novela del italiano Alessandro Baricco. No se menciona en el

programa el nombre del adaptador, aunque se sugiere que la responsabilidad recayó sobre Juan

Carlos Zagal (director) y Laura Pizarro. La orientación adoptada por este nuevo grupo, liderado por

los miembros de la ex Troppa ya mencionados, era muy clara: fundir cine y teatro. Hubo consenso

en que el resultado fue técnicamente impecable. La acción se desarrollaba en torno al tema central

de la venganza, con personajes y situaciones marcados por la truculencia. Lo que no entendimos es

por qué los gestos, las actitudes... remitían a un teatro melodramático y los acentos se asemejaban

a un doblaje al castellano “made in México”. ¿Qué explica esta opción? ¿Una intención paródica

distanciadora? Este fue nuestro asombro. En todo caso la recepción del público y de la crítica fue

muy positiva. Sin Sangre funcionó a tablero vuelto durante las 19 representaciones programadas y

recibió el Premio del Círculo de Críticos de Arte.

En conclusión, la tendencia actual a la fusión de géneros artísticos, que ha logrado ocupar un

lugar importante en el movimiento escénico latinoamericano, tiene antecedentes tanto cercanos

como lejanos. Hasta ahora se han privilegiado principalmente los de origen europeo. La contribu-

ción de Asturias a fines de los ’20 es doble: la escritura de Cuculcán por un lado, inspirada en el

teatro maya prehispánico y por otro su aporte teórico contenido en su artículo: “Reflexiones sobre

la posibilidad de un teatro americano de inspiración indígena”, que pasó inadvertido largo tiempo

(ver bibliografía).

Como ha sucedido en la historia del arte, la saturación y agotamiento de una tendencia domi-

nante genera el desarrollo de tendencias opuestas. La hegemonía del texto en el teatro occidental

desde el siglo XIX tuvo las respuestas que ya hemos señalado (Wagner en primer lugar). Durante el

siglo XX la fusión de teatro-música-danza ha tenido un desarrollo significativo: los Ballets Rusos de

Diaghilev, los Ballets rusos de Montecarlo, los Ballets rusos del Coronel de Basil, el Gran Ballet del

Marqués de Cuevas, los aportes de Maurice Béjart y Pina Bausch y múltiples ejemplos europeos

más recientes (Philip Genty, Jan Fabre, Jan Lauwers y muchos otros), así como latinoamericanos,

que hemos destacado en esta ponencia, procedentes de diversos países del área. Si la diversidad

de lenguajes artísticos es utilizada con inteligencia y talento, las puestas en escena pueden vehicular

mejor las ideas, los sentimientos, las sensaciones y el placer lúdico destinados al público receptor.

�2

P.S.: En marzo de este año tuvimos la oportunidad de ver Opéra panique de Alejandro Jodorowsky en el

Théâtre de l’Épée de Bois (Cartoucherie de Vincennes) por la Compagnie Aleph, refundada en Francia por tea-

tristas chilenos. El montaje de Marcos Malavia (de origen boliviano) logra fundir con acierto diversos lenguajes

artísticos: texto-circo-cinemudo-pantomima-títeres-música-baile, con un sólido aporte actoral, sin decorado

alguno y con mínima utilería.Saint Maurice, abril de 2010.

�3

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Nota biográfica

Osvaldo Obregón, ensaísta, professor Honorário da Universidade de Franche-Comté, Besançon.

Membro fundador do CRICCAL (Centro de Investigação Interuniversitário sobre os Campos Culturais

na América Latina), da Universidade Paris III – Sorbonne Nouvelle. Doutorou-se em Letras e Ciências

Humanas pela Universidade Paris 3, com a tese A difusão do teatro latino-americano em França a

partir de 1958. Fundou grupos de teatro universitário no Chile (Temuco) e em França (Bésançon).

��

Innovación en la puesta en escenadel teatro mexicano:el caso de Molière de Sabina BermanPar Daniel Meyran, Directeur du CRILAUP, Université de Perpignan.

«La regla es muy simple: se trata de un relato a varias voces, no necesariamente indicadas por

el autor en favor del juego imaginativo que requiere una puesta en escena inteligente, es decir, un

eficiente ejercicio de lectura: un atreverse a mostrar y conocer.»

Así da su primera «instrucción», el joven dramaturgo mexicano, Edgar Chías, al levantar el telón

sobre su pieza El cielo en la piel, «rapsodia escénica» según la calífica el autor, representada el 12 de

noviembre de 2005, en el teatro del Centro Cultural Helénico de México D.F. El cielo en la piel ofrece al

lector-espectador, un texto dramático que funciona voluntariamente como dramaturgia autónoma sin

dramatis personae, sin acotaciones escénicas, para concentrarse en el discurso narrativo de la fábula

y en la fuerza de la acción dramática que este discurso organiza, dejando libre curso a la imaginación

del director para configurar el hecho teatral. «Un fragmento de la alquimia escénica contemporánea»,

comenta la crítica, al lado de otros experimentos como los de Jaime Chabaud con ¡ Que viva Cristo

Rey (1992), Perder la cabeza (1995), o los de Victor Hugo Rascón Banda con La Mujer que cayó del

cielo (2000) que revelan que, en la puesta en escena, lo narrativo y lo dramático no se confunden,

alternan en una combinación entre drama narrativo y narración dramática: «narración dentro de la

cuarta pared» hubiera dicho Sanchis Sinisterra. Así que presenciamos en la escritura dramatúrgica

contemporánea en México una como reivindicación del texto dramático, como una exploración de las

fronteras de la narrativa y el teatro, según lo comenta Luis Mario Moncada:

«Durante el siglo XX se marcó una diferencia entre lo escénico y la literatura dramática (…) Una de

las premisas principales del siglo pasado fue erradicar el trabajo del autor teatral como literato y con-

vertirlo en un ente de la escena, expulsión temporal del dramaturgo materializada en el segundo tercio

de esta época, en la que los escritores aprovechan la etapa para explorar las fronteras de la narrativa y

el teatro a partir de un nuevo tratamiento de la palabra» y añade el autor de Opción múltiple:

«Distinguir la narrativa novelada y la teatral radica en que en la segunda las palabras que gravitan

fueron creadas para decirse y no para leerse únicamente, ya que el autor dramático juega con la

sonoridad y no con la estructura y la sintaxis.»

Si tales experimentos contemporáneos, muestran el vigor del teatro joven en México, la con-

frontación entre narración y drama, entre narratología y teatrología, entre texto y escena no es

nada nuevo y está claro, como lo apunta José Luis García Barrientos, que remonta a la Poética de

Aristóteles y que «drama y narración se oponen de forma crítica e irreductible en el nivel conceptual

correspondiente a sus definiciones como categorías opuestas». “En el drama el mundo ficticio se

presenta – en presencia – ante los ojos del espectador motivado por el espectáculo y motivador

para él. He aquí donde la revolución empieza, he aquí la fuerza mágica del teatro, en esta potencia

de representación que es como «ojo social»” que sólo existe para ser representado y cuya teatrali-

dad incluye todos los elementos que hacen posible la producción de una puesta en escena.

La puesta en escena, bien lo sabemos, consiste en pasar de la ficción propuesta en el texto

dramático al advenimiento del evento percibido por el espectador gracias a las lecturas cruzadas,

lecturas con los ojos y con los oídos del director, del escenógrafo, de los actores… etc. La represen-

tación sólo existe en el presente común del actor, del director, del lugar escénico y del espectador.

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Por eso, el director es «el artífice de la teatralidad» según la fórmula de Domingo Adame, pues inter-

preta los signos del texto dramático mediante significantes escénicos que crean, a su vez, nuevos

signos interpretantes y una nueva obra artística y así ad infinitum.

La estética de la puesta en escena, tal como se enfatizó en México al final del siglo XX, principios

del XXI, le permite al lector-espectador como al investigador, reflexionar sobre el teatro mexicano

muy rico en experimentos, potencialidades y vigor. Pienso en Nicolás Núñez y su tentativa de teatro

antropocósmico, en Ludwig Margules, en Julio Castillo particularmente con su montaje «escénico

amoroso » de Armas Blancas de Victor Hugo Rascón Banda (1982), en el sótano del teatro Carlos

Lazo de Arquitectura, lugar escogido por el escenógrafo Alejandro Luna. Pienso en Luis de Tavira

que plantea la relación entre teatro y literatura al mismo nivel que la del teatro y las demás artes, cual-

quier texto puede teatralizarse: «(…) jamás son textos determinantes, al contrario, son puntos de

partida hacia una profunda discusión que se va generando a través de la creación del espectáculo.

Por eso no me puedo reducir a la ilustración de un texto». Pienso en Antonio Serrano y su puesta en

escena de Molière de Sabina Berman en 1999, con la misma Compañía Nacional de Teatro, en el

mismo teatro Julio Castillo, que le valió ser considerado por la crítica como mejor montaje del año.

Su trabajo fusional y apasionado con Sabina Berman, recuerda el de Vicente Leñero y Luis de Tavira:

«Estudié durante largo tiempo las biografías de estos dos personajes (Luis de Tavira y Vicente Leñe-

ro) y de las reflexiones que hice junto con Antonio Serrano, surgió el proceso creativo de la puesta

en escena de Molière» explica la dramaturga.

La novedad de este montaje estriba aquí también en la calidad del texto mismo y en la utilización

que hacen de él tanto el director como el escenógrafo. La pieza Molière, además de su estreno exi-

toso, es traducida al francés por Christilla Vasserot en la casa editorial «Le miroir qui fume», en Paris,

en 2005, con un prefacio mío y conoce tres ediciones: en la revista Tramoya (1999), en las casas

editoriales Plaza y Janés (2000) y Fondo de cultura económica (2004). En cada una, Sabina Berman

presenta «notas para el montaje» con unas pocas variantes :

1 – En Tramoya escribe:

«Molière puede y debe admitir varios montajes cuando terminé de escribirla, mis indicaciones es-

cénicas suponían un montaje del que Antonio Serrano, director de la primera puesta en la ciudad de

México, tomó soluciones escénicas y con igual libertad decidió modificar algunas de las acotadas, en

general simplificándolas para lograr una fluidez, claridad y elegancia notables. Es sólo a través de la

puesta de Antonio que yo recuerdo la primera propuesta, la mía. Tras las imágenes que él materializó

puedo apenas entrever aquéllas que yo soñé antes, y me gusta más el resultado que Antonio logró.

Por eso en esta publicación de Molière me permito capturar en las acotaciones su montaje».

2 – En Plaza y Janés:

«Molière puede y debe admitir varios montajes. El que transluce esta publicación del texto dra-

mático es el resultado de la conjunción de dos montajes : el que de principio imaginé sentada en el

escritorio y el que verdaderemente ocurrió en el Teatro Julio Castillo de la ciudad de México en 1998.

Preciso: éste no es un guión de montaje, pero algunas indicaciones se han colado a las acotaciones

que aparecen en letra cursiva».

3 – En F C E retoma la misma versión, dándole un título «Puro Teatro» y añade:

«Las ideas del primer montaje nacieron de un trabajo conjunto del autor (yo), el director (A. Serra-

no) y nuestro escenógrafo (Gabriel Pascal). Así que Gabriel es el tercer artista al que las acotaciones

de este texto deben mucho».

Lo que sugiere Sabina es que la representación, el hecho teatral es fruto de una conjunción, de

un cruce de lecturas, de un trabajo en común y reconoce el aporte del «profesionista» (director y

escenógrafo) a la nueva lectura de la obra:

«Aunque éste es un texto dramático y no un guión de montaje, las acotaciones a menudo se

refieren al movimiento escénico, sin distinguir su origen del texto primero o de la puesta».

Así, el público, el lector-espectador, presencia una construcción particular desde el punto de

��

vista espectacular en la que la representación de la pieza de Molière ocupa el espacio de la repre-

sentación de la pieza Molière de Sabina Berman y le solicita al público una atención detenida, lo que

Sabina Berman apunta en sus «notas»:

«Gabriel diseñó un espacio de muy variadas posibilidades. Para empezar, volteó el Teatro Julio

Castillo (Pensar que el Teatro Julio Castillo alcanza unos 1000 asientos, entre lunetas, lunetas bajas

y lunetas altas, y se redujo a 400 asientos, quitando 600 para construir el nuevo escenario). Es decir:

el público se sentaba en el lugar donde suele estar el escenario – preciso: en la mitad del fondo del

lugar usual para el escenario – y la acción dramática ocurría en la otra mitad y en el espacio usual

para la butaquería – de donde se habían quitado los asientos. Existía pues un escenario central

– ante el público - con salidas a la derecha y a la izquierda, y dos telones: uno frente al otro al fondo.

Ambos telones se movían rapidísimo, hay que anotarlo - porque de haber sido telones lentos hu-

bieran detenido continuamente la acción -. El telón de fondo, al abrirse, dejaba ver un espacio muy

amplio: el de los escalones vacíos de «la butaquería sin butacas». La mayor parte de las escenas

ocurrían en el escenario central. Cuando el telón de fondo se abría, dejaba ver un espacio generoso.

Así el escenógrafo y director solucionaron las dos dimensiones que la obra evoca: la íntima (la del

mundo de Molière) y la épica y monumental (la de Racine y de Luis XIV)».

Sabina está entusiasmada por esta lectura y por la postura de Antonio Serrano y Gabriel Pascal

en su trabajo de creación, respecto al texto dramático de Molière. Los dos muestran que la puesta

en escena es una creación en la que el director se apropia de la obra dramática con la intención de

reconocer en ella las motivaciones profundas que lo guían hacia la realización de un diálogo cons-

tante entre creadores: autor, director, escenógrafo, actor y público. Aquí todo lo metateatral se orga-

niza jugando con el espacio teatral fuera de sus códigos y convenciones, ya que el público ocupa el

lugar de los actores y vice-versa. El espacio de Racine, separado del espacio de Molière estructura

la circulación de la mirada del público que acompaña, sigue la de los personajes principales Molière

y Racine. Hasta Gonzago, el hermano de Racine, utiliza un catalejo, metáfora de la mirada, para

mejor visualizar la representación de la función de la obra por el elenco de Molière.

Entonces ¿por qué Molière? Me parece ser un logro, un acierto, haber escogido a Molière, el

padre de la Comedia Francesa, y montado-interpretado por la CNT (Compañía Nacional de Teatro),

casi su equivalente mexicano, primero porque revela el interés que la dramaturgía mexicana le asig-

na a la influencia de Molière; luego, porque, mostrando su confrontación con Racine, Sabina Ber-

man se entrega y revela uno de los conflictos personales que la animan frente a la creación teatral,

un conflicto íntimo y público a la vez, confesando cuál de los dos dramaturgos franceses ocupa un

lugar relevante en su obra: Molière. Tratando de resolver el conflicto entre la tragedia y la comedia,

eterna querella genérica, Molière de Berman pone en tela de juicio las relaciones entre el arte y la

sociedad, entre el teatro y la vida, entre las compañías teatrales, los «profesionistas» del teatro y el

control del poder político: máscaras del poder y poder de las máscaras:

«Creo que esta obra empezó a escribirse una mañana junto a una alberca. Antonio Serrano

que había de realizar un primer montaje en 1998, me platicaba de un director de teatro que rega-

ñaba a sus actores cuando el público se reía. Transitaba cabizbajo los pasillos de la butaquería,

mientras sucedía la función y si el público reía, sollozaba y luego apretaba rabioso los dientes.

Y luego regañaba en camerinos. Lo raro es que el director había elegido la obra de un famoso

humorista, con la expresa intención de probar que, en el fondo, era un hombre muy serio. El

humorista resultó tan bueno que ni siquiera la voluntad de sufrir del director lo venció. Y eso que

el humorista llevaba diez años muerto. Pensé: he aquí un tema interesante, ridículo y eterno: la

enemistad entre la comedia y la tragedia».

Como siempre por casualidad o por necesidad, algo que está en el mundo, le viene a la mente

de alguien para que lo exprese y produzca: Usigli («una mañana al afeitarme…»), Leñero («un libro

en la estantería de la biblioteca de mi padre…»), Rascón Banda («una llamada telefónica…»), proce-

dieron de la misma manera que S. Berman:

��

«Me interesaba poner en escena cosas muy culturales. Y después, de pronto, me dije por qué no

hago algo que tiene que ver con el humor». Para representarlo, S. Berman utiliza la técnica del en-

cajamiento, de la mise en abîme, del teatro dentro del teatro y Antonio Serrano con Gabriel Pascal,

la deconstrucción del espacio teatral tradicional y su inversión, precisamente para contemplar : en

la pieza principal, la lectura que Sabina Berman da del juego de poder entre el discurso artístico y el

dicurso político, fuera y dentro del espacio teatral (Moliere, Racine, Lully, el Rey, el Rey, la Reina, el

arzobispo) y en la pieza secundaria, el poder más íntimo de los sexos (Molière, Armande, Madeleine,

Baron, Racine, Madame Pernelle, el arzobispo). Sabina Berman plantea así la pregunta sobre los

généros y sobre el généro dramático:

«Lo cómico y lo trágico, escribe, son mucho más que dos géneros del drama, son dos actividades

ante el mundo, dos maneras de sentir, de ver y de pensar, nadie hay que escape de estos polos».

Molière de Berman opone el caracter antiautoritario, iconoclasta, humorista, la risa de la come-

dia, símbolizada por Molière, al carácter autoritario, intransigente, serio, tartufo, de la tragedia y del

poder político, símbolizados tanto por Racine y su concepción de la tragedia, como por el arzobispo

Préfixe y su negación del teatro:

«Es mi convicción, dice Racine al abrir el telón del 1er acto, que para hacer una obra de teatro se

necesita traer a escena dos personas, un par de rivales, y nada más: entonces la obra la urden ellos,

la discusión que sus personalidades encontradas generen (…) un músico para objetivizar ciertos

sentimientos como pide Aristóteles en su Poética…».

Molière fallece al final pronunciando un «s’il vous plaît» humano y patético como para excusarse

ante el público por deber salir de la escena del gran teatro de la vida. Una humanidad que contrasta

con la actitud ambiciosa y política del Arzobispo, que considera a todo artista, incluso a Racine,

como un bufón:

«Racine: ¡ nunca ! ¡ jamás ! he sido un bufón.

Arzobispo: todo artista lo es.

Racine: desnudando siempre el corazón y exhibiéndolo en una charola para que la gente lo

apruebe o no; absolutamente dependiente del gusto y del disgusto de la gente y siempre apuesto a

ser el hazmerreir. Una señora que ha estrenado la mitad de las camas de París y lleva el pelo pintado

de rojo, como si fuera la bandera de un bordel».

Al través del conflicto artístico e ideológico que opone a Molière y Racine, en la segunda mitad

del siglo XVII francés, Sabina Berman enfatiza sobre el puesto del teatro en la sociedad, respecto al

espacio socio-político que ocupa en ella: es decir el teatro, como «ojo social», como objeto artístico

y pasador de placer, como expresión de la vida, como espejo de la realidad en un tiempo y en un

espacio dado, «por el ojo de la cerradura» según decía Usigli:

«Hay que hacer algo por este mexicano que espía incómodamente sur propia vida en los demás

por el ojo de una cerradura.. Hay que acercarle un sillón confortable, ínvitarle a sentarse, apagar la

luz en torno a él y encenderla sobre su imagen reflejada en otro».

Y Sabina está contando otra pieza en la pieza, mise en abîme obliga. Racine, al tanto de los

amores entre Armanda y Baron, queriendo vengarse de la lectura crítica de su segunda tragedia por

Molière, lo invita a acompañarlo para que vea su «tercera tragedia»:

«Racine: le ponen los cuernos

(Molière tarda un momento en cobrar conciencia de lo que le han dicho. Racine espera, absorto,

su reacción, se sienta a su lado para poder apreciarla.)

Molière: (queda demudado) ¡ No !

Racine: ¡ Sí ! ¡Por desgracia !

Molière: ¡ Noo !

Racine: ¡ Ahora mismo, Monsieur, a las cinco en punto !

Moliére: ¡ Noo ! ¿ Qué es esto ? ¿ Su tercera tragedia ?

Racine le convence a Molière que mire por el agujerito practicado en la pared del armario, Molière

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se vuelve espectador, se hace mirón y lo que ve es la vida: Armanda haciendo el amor con Baron:

Racine: quien no enfrenta la gravedad de la vida no merece ser llamado un hombre (Molière espía

por el agujerito: el dormitorio se ilumina, los cuerpos se mueven despacio haciendo el amor. Arman-

da lanza un sollozo y gira: podemos ahora ver el rostro de su amante, un solo momento porque…)

(Molière se despega del agujerito, el dormitorio se oscurece y cubriendo el ojo testigo, va a sen-

tarse al lado de Racine)».

Metáfora, la mirada de Molière es precisamente la mirada del espectador. Evidentemente, toda la

ironía de la puesta en escena conduce al espectador-mirón a establecer un paralelo entre el siglo de

Luis XIV y la realidad sociohistórica del México contemporáneo que está viendo y experimentando

la caída del partido político al poder, el PRI.

En conclusión: el teatro debe proporcionar placer, «agradar y conmover», «hacer feliz a la gente »

aunque Molière acepte irónicamente que «hacer sufrir a la gente es más prestigioso». Molière es un

iconoclasta y es lo que le gusta a Sabina Berman que, a lo largo de la pieza, cruza y entreteje, volun-

tariamente, el espacio íntimo de la vida de Molière con el espacio público de su creación, fusionando

así la ficción y la realidad, la vida y el teatro. «Molière frente al abismo, seguiría riendo» comenta Lully

el músico en el primer acto. Es precisamente, esta presencia irónica la que Sabina Berman repre-

senta dos veces, en el primer acto y en el cuarto (acto), con la entrada y la salida de un ángel en un

monociclo, cruzando el lugar escénico, provocando las risas y los gritos de los personajes-actores ¿

De dónde sale ? ¿ Quién es ? Quizá sea el Angel de la Independencia bajado de su glorieta en Re-

forma para atropellar y revolcarlo todo a su paso?

El impacto político de la pieza y de su puesta en escena no es nada sino la caída de las máscaras,

para denunciar todos los manoseos cualesquiera que sean: lo que comenta Molière/Sabina Berman:

«Soy y soy también el que observa. De otra forma sería insoportable: vivir absolutamente sumer-

gido en el hormiguero de la vida».

El lugar escénico y la sala, desconstruidos aquí, son los espejos el uno del otro, lo que adviene

en la escena, cualquiera que ella sea, es la propia historia de los que están en la sala, poco importa

donde están las candilejas.

Quisiera terminar citando a Sabina Berman que contestaba, en una entrevista, a la pregunta:

«- ¿Qué es lo que le quieres dar al público con tu teatro?

- Quiero que sea un sueño colectivo, quiero que se lo lleve a casa como un sueño, que lo analice,

que lo refleje, y también quiero que le sirva como una metáfora útil para la vida».

��

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idem, p. 181.

USIGLI, Rodolfo, Anatomía del teatro, México, edit. O°, O’, O‘’, 1939, p. 22.

BERMAN, Sabina, Molière, in Tramoya, n°58, edit. cit. p. 150-151.

idem, p. 152.

idem, p. 182.

A’NESS, Francine, art. cit., p. 61.

Nota Bigráfica

Daniel Meyran, doutorado em Estudos Hispano-Americanos, é Professor Catedrático na Univer-

sidade de Perpignan – Via Domitia. Especialista do teatro mexicano e hispano-americano, é admi-

nistrador do Departamento de Estudos Mexicanos da Universidade de Toulouse – Le Mirail. É autor

de múltiplos livros e artigos sobre as temáticas que ensina e investiga.

20

Algunas tendenciasde la escena cubana contemporáneaChristilla Vasserot, Universidad Paris III – Sorbonne Nouvelle (Francia)

La temática de este encuentro – “tendencias escénicas innovadoras desde los años ochenta

del siglo XX” – abarca problemáticas a priori más complejas de lo que pudiera parecer a primera

vista. Antes de hablar de “tendencias innovadoras”, cabe preguntarse primero qué inauguraron los

ochenta en el teatro cubano, evocando algunas fechas importantes:

- 1978: se inaugura el I Festival de Teatro Nuevo (en Villa Clara).

- 1980: se inagura el I Festival de Teatro de La Habana.

- 1982: nace la revista Tablas, publicada por el Centro de Investigación y Desarrollo de las Artes

Escénicas. La portada del primer número de la revista reproduce un momento de la puesta en es-

cena de la obra Huelga, de Albio Paz, por el grupo Cubana de Acero. El reverso de contraportada es

una foto del actor y director, fundador del grupo Teatro Escambray, Sergio Corrieri, acompañada de

la siguiente dedicatoria: “Que los lectores de Tablas crezcan”1. O sea que se homenajean dos ejem-

plos de lo que fue el teatro nuevo en Cuba: la designación oficial de un teatro ya no tan nuevo en los

ochenta, en la medida en que venía gestándose desde finales del año 1967. Sin pretender esbozar

un panorama del teatro cubano en el siglo XX, recordaré algunos momentos claves que permitirán

entender mejor el estado actual de la escena cubana, resultado de un recorrido teatral regido por

tres rasgos recurrentes: el afán de modernidad, la confrontación con el contexto histórico, político y

social y la búsqueda de una expresión nacional.

Los fundadores

Suélese considerar la Revolución como un hito en la historia de las artes en Cuba. Cierto es que,

en los primeros años de la Revolución, numerosas iniciativas gubernamentales le dieron al teatro

cubano los medios materiales de su desarrollo: creación del Consejo Nacional de Cultura, inaugura-

ción de festivales de teatro (como el Festival de Teatro Latinoamericano en 1961, bajo los auspicios

de la Casa de las Américas), fundación de escuelas de arte (la Escuela de Instructores de Arte en

1961, la Escuela Nacional de Arte en 1962), institucionalización de las compañías profesionales y de

aficionados, por ejemplo.

Ahora bien, la modernización de la escena cubana se había iniciado antes de 1959. Fue el año

1936 una fecha clave: el de la aparición del grupo La Cueva, que inició un movimiento de renovación

de las tablas nacionales, donde hasta allí imperaban formas heredadas del siglo XIX. Varios grupos

emergieron tras la experiencia de La Cueva (la Academia de Artes Dramáticas, Teatro Universitario,

Patronato del Teatro, Prometeo, Las Máscaras, etc.), de los cuales citaremos uno, por haber tenido

una trayectoria perenne (el grupo sigue activo a más de cincuenta años de su fundación) y por seguir

siendo una referencia en la vida teatral cubana: Teatro Estudio, fundado en 1958. Entre los aportes

de Teatro Estudio, podemos mencionar la puesta en práctica de las enseñanzas de Stanislavski y la

introducción en Cuba de la obras de Brecht: tras el montaje en 1958 del Viaje de un largo día hacia

la noche de O’Neill, la segunda puesta del grupo, en 1959, fue El alma buena de Se Chuan, ambas

obras dirigidas por Vicente Revuelta. El grupo también se preocupó por llevar a las tablas obras del

1 Tablas, n°1, La Habana, enero-mayo 1982, p. 73.

2�

repertorio nacional, sea clásico (José Jacinto Milanés, Gertrudis Gómez de Avellaneda o Joaquín

Lorenzo Luaces, cuyas obras fueron dirigidas por Armando Suárez del Villar) o contemporáneo

(José Ramón Brene, Rolando Ferrer, Héctor Quintero, Virgilio Piñera, Carlos Felipe, José Milián,

etc.). Con el montaje, en 1966, de la obra del cubano José Triana, La noche de los asesinos1, bajo

dirección de Vicente Revuelta, modernidad escénica y modernidad dramática nacionales estuvieron

íntimamente vinculadas.

La labor experimental de Teatro Estudio fue tal vez la más duradera, pero no fue aislada. Citemos

el caso de un efímero grupo creado en 1968: el Grupo de los Doce, que así formula su proyecto tea-

tral en el programa de su montaje de Peer Gynt de Ibsen (dirigida por Vicente Revuelta): «optamos

por seguir el camino trazado por Jerzy Grotowski, director del teatro laboratorio de Polonia […]. A

nuestro entender, el teatro laboratorio constituye la búsqueda más seria y sistemática para rescatar

la expresión legítimamente teatral, que en su esencia es, según Grotowski, la relación actor-espec-

tador; pero actor y espectador enfrentados sin la mediación de todo el andamiaje de decorados,

vestuarios, efectos sonoros, cinematográficos, etc.»2

Por supuesto, el teatro cubano de los primeros años de la Revolución no se resume a esa ten-

dencia experimental ni mucho menos a esos dos grupos. Sin embargo, aquellas dos experiencias

fueron fundadoras y siguen siendo referencias en el entorno escénico y crítico de hoy. Y recorde-

mos que uno de los más famosos discípulos de Grotowski, Eugenio Barba, quien viajó a Cuba con

el Odin Teatret, fue designado en 2002 Doctor Honoris Causa del Instituto Superior de Arte (ISA),

donde se formó gran parte de los jóvenes teatristas cubanos nacidos después de la revolución (es-

critores, críticos, actores y directores). Sin embargo, si el año 68, el de la fundación del Grupo de los

Doce, fue un año fecundo para la creación teatral en Cuba, también fue un año en que se inició un

verdadero giro, en cierta forma una ruptura, en el teatro cubano.

El giro del “teatro nuevo”

En 1968, Antón Arrufat recibe el premio de teatro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas

de Cuba (UNEAC) por su obra Los Siete contra Tebas3. Heberto Padilla recibe a su vez el premio

de poesía de la UNEAC por su poemario Fuera del juego4. Ambos libros premiados se publican con

un prólogo titulado “Declaración de la UNEAC”, en que la institución condena ambos textos por ser

“obras construidas sobre elementos ideológicos francamente opuestos al pensamiento de la Revo-

lución”5. En la revista Verde Olivo, un tal Leopoldo Ávila (seudónimo de Luis Pavón, quien de 1971 a

1976 dirigió el Consejo Nacional de Cultura, encabezando la llamada “parametración” de los artistas

cubanos) publica un artículo titulado “Antón se va a la guerra”6 donde condena igualmente esta obra

por su falta de adecuación con los principios de la revolución. Dichos principios quedan enunciados

a raíz del Seminario Nacional de Teatro que en diciembre 1967 se llevó a cabo en La Habana, en la

llamada “Declaración de principios del primer seminario de teatro”:

[…] Debemos contribuir a la formación integral del hombre. Debemos crear expresiones de masi-

vidad teatral que sitúen en la más alta dimensión las necesidades del pueblo; debemos revolucionar

todos los campos de la creación teatral; debemos extraer el máximo de los más humildes recursos;

1 José TRIANA: La noche de los asesinos, La Habana, Casa de las Américas, 1965.

2 Programa del espectáculo Peer Gynt, dirigido por Vicente Revuelta, reproducido en la revista Indagación, n° 14-15, La Habana, Centro Nacional de Investigación de la Artes Escénicas, dic. 2006-junio 2007, p 85.

3 Antón ARRUFAT: Los Siete contra Tebas, La Habana, Unión, 1968, 108 p. La obra se volvió a publicar en la editorial cubana Alarcos en 2001.

4 Heberto PADILLA: Fuera del juego, La Habana, Unión, 1968, 118 p.

5 Antón ARRUFAT: Los Siete contra Tebas, op. cit., p .9 y Heberto Padilla: Fuera del juego, op. cit., p. 7.

6 Verde Olivo, n° 47, La Havane, 24 nov. 1968, p. 16-17.

22

debemos sustentar que las dificultades son acicate a la imaginación creativa y que las dificultades

hacen al hombre y lo dotan de alto espíritu combativo. […] Hay que romper con todo lo que frene

nuestro desarrollo, saliéndole al paso a desviaciones ideológicas, a nuestra creación al servicio del

pueblo. Este compromiso indisoluble será expresión de las fuerzas y el empuje de nuestra Revolu-

ción. […] El teatro no es una ideología pero sí instrumento de una ideología. El teatro es hoy parte de

la realidad misma, es centro de gravedad, está dentro de la sociedad. El teatro es ahora una forma

dialéctica y viva de comunicación que trata de establecer la responsabilidad histórica del individuo

dentro de la sociedad.1

La asunción de dichos principio tiene evidentes consecuencias, tanto en la dramaturgia como

en la escena cubana. En 1968, en efecto, nace lo que unos diez años más tarde llegaría a llamarse

el teatro nuevo. Uno de los baluartes de ese teatro nuevo fue el grupo Teatro Escambray, fundado

en 1968 en la región de Villa Clara, en el centro de la isla, y encabezado por el actor y director Ser-

gio Corrieri. El teatro nuevo supone una dramaturgia nueva: «La dramaturgia nueva será juzgada

de acuerdo con su eficacia de arma revolucionaria, y su medida será el mayor o menor grado de

participación que estimule.»2 Teatro Escambray no fue el único representante de ese teatro nuevo.

Otros grupos se crearon, como La Yaya (fundado en 1973 por Flora Lauten, quien hoy dirige el

Teatro Buendía), o Cubana de Acero (en 1979), entre otros. Con ellos, llegaron a las tablas cubanas

nuevos personajes: campesinos, obreros, estudiantes, promotores de la sociedad revolucionaria. Y

al mismo tiempo, se fue gestando una nueva oleada de creadores, formada por la institución pero

que llegaría, con el paso del tiempo, a cuestionar desde dentro esta misma institución. Quiero hablar

de dramaturgos, directores, actores y críticos egresados del Instituto Superior de Arte, fundado en

La Habana en 19763.

Rupturas y filiaciones

1980 es el año de la primera edición del Festival de Teatro de La Habana. El grupo Teatro Escam-

bray presenta La Embosca de Roberto Orihuela y La Vitrina de Albio Paz. Y en 1981, La directora

Flora Lauten monta La Embosca de Roberto Orihuela (repertorio del Escambray) con los primeros

graduados del ISA. Al mismo tiempo, pues, que el repertorio del Escambray llega a las salas de

teatro, aparecen nuevos teatristas (actores, pero también directores, autores e incluso críticos) en

el panorama teatral cubano. Artistas nuevos, preocupados por temáticas nuevas, que indagaron en

estéticas nuevas:

«La atención se desplazaba hacia lo más íntimo del individuo frente a la historia, el teatro se ocu-

paba del plano subjetivo de la mirada, de la percepción del hombre sobre su entorno. […] El tránsito

de los 80 a los 90 se expresa, en definitiva, o en última instancia, en el cisma/ruptura con el proyecto

“clásico” de construcción del socialismo cubano, aun del depauperado proceso en medio de la crisis

económica y social resultante de la desaparición de la URSS, hasta 1993. A partir de que Fidel Castro

anunciara el 26 de julio de ese año, justo en el 35 aniversario del inicio factual del último periodo de

lucha contra el capitalismo, la circulación legal del dólar y con ello la vuelta, no deseada pero inevita-

ble, a mecanismos y realidades capitalistas, la sociedad cubana no volvería a ser la misma»4.

1 Esta “Declaración de principios” ha sido publicada en la revista teatral Conjunto, n° 6, La Habana, enero-marzo 1968, p. 4-6, y en varias otras publicaciones periódicas.

2 Rine LEAL: La Dramaturgia del Escambray, La Habana, Letras Cubanas, 1984, p. 43. Remitimos también, para más informaciones sobre el Teatro Escambray, al trabajo de Omar Valiño: La aventura del Escambray. Notas sobre teatro y sociedad, La Habana, Edit. José Martí, Col. Pinos Nuevos, 1994, 69 p.

3 El Instituto Superior de Arte (I.S.A.) inició sus actividades el 1º de septiembre de 1976. A las tres primeras facultades (Música, Artes plásticas y Artes escénicas) se agregó luego la facultad de Medios de Comunicación Audiovisual. La facultad de Artes Escénicas integra hoy día dos carreras: la de Arte teatral y la de Arte danzario. La carrera de Arte teatral incluye los siguientes perfiles: actuación, dirección, dramaturgia, teatrología, escenografía.

4 Omar VALIÑO: “Ensayo en el teatro”, ejemplar mecanografiado, p. 34 y 38.

23

Los años noventa fueron los del “periodo especial”, que significó un cambio drástico en la vida

cotidiana de los cubanos: penurias, apagones, escasez de recursos y crisis como la del verano

1994 (la llamada “crisis de los balseros”)... una realidad que el dramaturgo Alberto Pedro representó

en su comedia Manteca1 (1993), en que dos hermanos y su hermana, para enfrentar la penuria,

crían un puerco en el cuarto de baño de su casa, con la intención de comerlo el 31 de diciembre.

La puesta en escena de Miriam Lezcano (Teatro Mío) apuntaba a un efecto de identificación del es-

pectador, llegando por ejemplo a simular durante la función un apagón como los que el espectador

cubano vivía a diario en aquella época.

En el marco de las artes en general, y del teatro en particular, los creadores no se contentaron

con representar una realidad cotidiana; tuvieron que adaptarse a las nuevas condiciones económi-

cas de la isla. “Transformar el obstáculo en creación”: tal fue el lema del autor y director Víctor Varela

y de su grupo Teatro Obstáculo, formado en 1985. Varela expone con las siguientes palabras los

principios que rigen su trabajo:

«El Teatro Obstáculo

es una filosofía de trabajo

que trasciende la idea de grupo. En una relación permanente con todo lo que impide su propia

praxis, encamina su espacio vital hacia aquello que aprende:

de la presencia de la dificultad como lección

de la presencia de la dificultad como condición indispensable para la creación

de la presencia de la dificultad como estímulo para reencontrar el sentido perdido

de la presencia de la dificultad como motor para doblar las fuerzas propias.»2

La primera dificultad a la que se enfrentan las compañías jóvenes en Cuba es la búsqueda de

un local de ensayo y representación. Víctor Varela la enfrenta montando su primer espectáculo (Los

gatos, 1985) en su propio apartamento. Y repite la experiencia con su segundo montaje (Cuarta

pared, 1988): un espectáculo que rompe los marcos tradicionales de la representación teatral. He-

redero de Artaud, de Jerzy Grotowski o de Eugenio Barba, entre otros, Víctor Varela es el director

de un teatro laboratorio que no busca apañarse con la precariedad, sino crear una “estética de la

dificultad”. «En la indagación de La cuarta pared hay que ver, sobre todo, un indicio significativo de

la presencia, indetenible ya, de una nueva generación que está a punto y exige un lugar en nues-

tra escena»3, escribía el crítico Carlos Espinosa Domínguez en 1992. Y el director Carlos Celdrán

comenta, recordando esos años:

«Son los finales de una época. La glasnost, la perestroika, la caída del muro de Berlín, el Periodo

Especial. Los que llegamos a la primera madurez teatral en esos años descreíamos en la palabra y

sus usos. La palabra para nosotros era vacía. La retórica llegó a su nivel más alto. Los valores eran

inciertos. La técnica podía ser un sustituto de la veracidad que se escapaba de los gestos y de las

posturas, de las medias tintas de un teatro que no podía encarnar su propia utopía.»4

Con los experimentos de Víctor Varela pareció esbozarse, en efecto, un giro en las artes escé-

nicas de Cuba. Artes escénicas y no sólo teatro en la medida en que esos nuevos creadores que

llegaron a las tablas cubanas en medio de los ochenta tienden a mezclar géneros, a sustraerse a la

norma, sea política o teatral, optando a menudo por la experimentación escénica. La danza-teatro,

por ejemplo, también cobra importancia a partir de la segunda mitad de los ochenta en Cuba, con

1 Alberto PEDRO: Manteca, in Morir del texto. Diez obras teatrales (antología realizada por Rosa Ileana Boudet), La Habana, Unión, 1995, p. 165-198.

2 Fragmento de un texto mecanografiado en el que Víctor Varela expone su método de trabajo para el entrenamiento del actor en el Teatro Obstáculo.

3 Carlos ESPINOSA DOMÍNGUEZ: “Una dramaturgia escindida”, Teatro cubano contemporáneo. Antología, Madrid, Centro de Documenta-ción Teatral / Sociedad Estatal Quinto Centenario / Fondo de Cultura Económica, 1992, p. 60.

4 Carlos CELDRÁN: “Otra vez hijos de Stanislavski”, in La escena transparente, La Habana, Alarcos, p. 26.

2�

la aparición de compañías como Retazos, DanzAbierta, o Ballet Teatro de La Habana, influenciadas

por modelos europeos, entre los cuales imperó el Tanztheater Wuppertal de Pina Bausch, sin dejar

de indagar en problemáticas y formas de expresión genuinamente cubanas. El crítico Armando Co-

rrea, evocando el espectáculo Eppure si muove montado por la coreógrafa Caridad Martínez con el

Ballet Teatro de La Habana, recuerda:

se abordaban las relaciones matrimoniales, el machismo, el sexo reprimido, la homosexualidad

o los referentes a la burocracia, el poder o la religión. […] se desacralizan los mitos La Virgen de

la Caridad (patrona de Cuba) aparecía a escena, representada de manera realista, agresiva en su

espacio. La Virgen bajaba de su estrado y con simbologías militares realizaba una variación con los

gestos, atributos y emblemas del poder.1

Las experiencias escénicas, a partir de los ochenta, cuestionan los cánones políticos y estéticos

surgidos de la revolución. El teatro nuevo ha llegado a formar parte de la cultura oficial, institucional,

de la Revolución. Los creadores formados en esa misma institución (los artistas egresados del ISA

por ejemplo) propusieron a su vez formas y espacios alternativos de creación, en los que se gestó

el teatro cubano de hoy.

Hoy, Víctor Varela ya no reside en Cuba. En la antigua logia masónica de la avenida Ayestarán,

el local que le fue concedido y donde montó los espectáculos Ópera ciega (1991) y Segismundo ex

Marqués (1993), está instalado hoy otro grupo: Argos Teatro. La compañía, fundada en 1996 por el

director Carlos Celdrán, se concibe como “un laboratorio permanente para actores y estudiantes”2

El repertorio del grupo no se puede reducir a un país, a una época, a una tendencia dramatúrgica:

Esquilo y Jean-Paul Sartre (La Tríada, espectáculo basado en La Orestíada de Esquilo y Las Moscas

de Sartre, 1996), Brecht (Baal, 1998, y El alma buena de Se-Chuan, 1999), Calderón (La vida es

sueño, 2000), Strindberg (La señorita Julia, 2001), Bernard-Marie Koltès (Roberto Zucco, 2003), Mi-

chel Azama (Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini, 2004), Ibsen (Stockman, un enemigo del pueblo,

2006), Abel González Melo (Chamaco, 2006), María Irene Fornés (Fango, 2008), Fritz Kater (Abalon,

one nite in Bangkok, 2008), Samuel Beckett (Final de partida, 2009). Montar a Calderón, Strindberg,

Ibsen o Brecht en La Habana no es inédito. Pero es interesante reparar en el trabajo realizado a

partir de la dramaturgia cubana más reciente (Abel González Melo), incluida la de autores del exilio

(María Irene Fornés), y en la indagación en dramaturgias contemporáneas europeas: Koltès, Azama

(Francia), Fritz Kater (Alemania).

Entre la planta baja de la logia masónica de la avenida Ayestarán, a un paso de la plaza de la Re-

volución, y el noveno piso del Teatro Nacional donde ha estrenado gran parte de sus obras, Carlos

Celdrán ha optado por espacios alternativos dentro de espacios oficiales. Y los espacios escénicos

trabajados por Celdrán reflejan la violencia de los personajes que los habitan. Pensemos en Roberto

Zucco, el asesino en serie de Koltès: aparece arriba de un gran muro de zinc, que poco a poco “se

desmembra en pedazos que devienen interiores o calles”3 y sugiere la miseria de algunos barrios ha-

baneros. Buscar la cubanidad indagando en dramaturgias de otros horizontes, o buscar la universali-

dad en un repertorio cubano, tal es en efecto uno de los logros de los montajes de Carlos Celdrán.

Cabe añadir que, además de haber cursado en el ISA la carrera de teatrología y dramaturgia,

Carlos Celdrán ha impartido durante años clases de actuación en el mismo ISA. He ahí una de las

características de la escena cubana contemporánea: la integración progresiva en las compañías de

actores que anteriormente habían sido alumnos de sus directores. Un grupo particularmente repre-

sentativo de este proceso es El Ciervo Encantado, fundado en 1996 por Nelda Castillo. La compañía

queda íntimamente vinculada a la labor pedagógica de su directora con los estudiantes del ISA: la

1 Armando CORREA: “El teatro cubano de los 80: creación versus oficialidad”, Latin American Theatre Review, nº 25 / 2, spring 1992, p. 77.

1 http://www.argosteatro.cult.cu/entrada.html

3 Carlos CELDRÁN: “Koltès, Koltès, Azama”, in La escena transparente, op. cit., p. 43.

2�

primera sede del grupo radicaba en el propio ISA, y la compañía surgió de los talleres impartidos por

Nelda Castillo en las facultades de Artes Escénicas y Artes Plásticas del ISA.

La mezcla de géneros es también lo que caracteriza el trabajo de Nelda Castillo: en sus montajes

se utilizan no sólo fuentes textuales dramáticas sino también literarias1, plásticas, y musicales, para

proponer una visión metafórica, onírica por momentos: no sólo una mirada al presente o al pasa-

do, sino un cuadro de Cuba inspirado en los que en sus escritos evocaron la isla. Fernando Ortiz,

Severo Sarduy, Reinaldo Arenas, José Martí, entre otros, son los autores y figuras a partir de los

cuales es concebido el espectáculo Visiones de la cubanosofía, en el cual se proponen, como reza

el programa, “visiones todas de un hombre que es el ser cubano. Un hombre que observa desde

su grandeza destellos del devenir histórico, psíquico y social de la isla, siempre en construcción,

siempre en resistencia, apuntalada por azares aparentes.”2 Un “ser cubano” construido a partir de

símbolos, tópicos, íconos (sean José Martí o la Virgen de la Caridad del Cobre) colocados arriba

de un frágil andamiaje, avatar de un altar desprovisto de religiosidad. Un “ser cubano” que incluso

puede encontrarse fuera de las fronteras de la isla: Nelda Castillo ha integrado en su repertorio a au-

tores cubanos exilados (entre los cuales algunos adversarios notorios del régimen de Fidel Castro):

Guillermo Cabrera Infante y, en varias ocasiones, Reinaldo Arenas y Severo Sarduy, como en Pájaros

en la playa, basado en la última novela de Sarduy. En los años noventa se abordan ya nuevas te-

máticas, más íntimas, en este caso la enfermedad, el SIDA, como lo había hecho Raúl Alfonso unos

años antes en su obra La isla solitaria3, o como más recientemente lo hizo Abel González Melo en

Por gusto4, montada en el 2006 por el director Alexander Paján (grupo Origami Teatro) con jóvenes

actores del ISA para quienes el montaje constituyó su trabajo de grado.

Vale recalcar, además, que la elección de autores del exilio corre a la par de la reintroducción en

los escenarios cubanos de autores otrora malditos dentro de la isla. El proceso se ha iniciado hace

ya unos años. Pensemos en el trabajo desarrollado por Raúl Martín con su grupo Teatro de la Luna,

fundado en 1997, quien inició su recorrido teatral montando obras de un autor que durante años

había desaparecido de las tablas cubanas: Virgilio Piñera. Sus primeras puestas fueron en efecto El

flaco y el gordo en 1991 (montaje anterior a la creación del grupo Teatro de la Luna), La boda (en

1994 con la compañía El Público y en 1997 con Teatro de la Luna), Electra Garrigó en 1997, Los

siervos en 1999, El álbum en 2001. Pensemos también en el montaje, en 1993, de La niñita querida,

también de Virgilio Piñera, por Carlos Díaz (compañía El Público). Mucho se podría decir de la reha-

bilitación en Cuba de autores como Virgilio Piñera o José Triana (actualmente exilado en París), pero

sería otro tema, que sobrepasa el marco de este encuentro. Vale recalcar, sin embargo, un evento

ocurrido recientemente, el 27 de octubre 2007: cuarenta años después de su primera publicación,

Los Siete contra Tebas de Antón Arrufat accedió por primera vez a las tablas cubanas, en este caso

las del teatro Mella, bajo dirección de Alberto Sarraín.

El año 1968 marcó sin duda una ruptura en la historia del teatro cubano: fue el año de la polémica

alrededor de Los siete contra Tebas, de los inicios del Teatro Escambray y más generalmente del

advenimiento del teatro nuevo, materialización de los preceptos enunciados en el primer Seminario

Nacional de Teatro (diciembre de 1967). Pero las rupturas no impiden las filiaciones. Démosle de

nuevo la palabra al director Carlos Celdrán: se ha formado en el ISA, donde recibió la enseñanza

de directores evocados al principio de este trabajo, entre los cuales Vicente Revuelta. En un artículo

1 El primer montaje de la compañía, en 1996, se tituló El ciervo encantado, realizado a partir de textos de Esteban Borrero Echevarría, Fernando Ortiz y Virgilio Piñera. Citemos también, en 1999, De donde son los cantantes, a partir de textos de Severo Sarduy y Guillermo Cabrera Infante; en 2001, Pájaros en la playa, a partir de textos de Severo Sarduy y Reinaldo Arenas; en 2005, Visiones de la Cubanoso-fía, a partir de textos de Fernando Ortiz, Alfonso Bernal del Riesgo, Reinaldo Arenas, Severo Sarduy, entre otros.

2 Programa de la obra Visiones de la Cubanosofía, puesta en escena de Nelda Castillo, 2005.

3 Obra inédita.

4 Publicada en la revista Tablas, n° 3-4 / 06, La Habana, julio-diciembre 2006, libreto n°75, p. I-XIV.

2�

titulado «Otra vez hijos de Stanislavski», evoca las enseñanzas de su maestro, en cuyas clases «se

mezclaban ejercicios de Stanislavski, experiencias sicofísicas grotowskianas con ejercicios inventa-

dos por él mismo, a la vez que trabajábamos en los montajes de Teatro Estudio, bastión supues-

tamente académico»1, y formula el siguiente comentario: «Nunca sentí las cosas de ese modo […].

No hay actor en Cuba que sea puramente de una escuela u otra»2. He ahí una de las encrucijadas

de aquellos teatristas cubanos formados dentro de la revolución, dentro de un marco académico

y a la vez ávidos de desprenderse de él. “Lentamente vuelvo a leer al maestro [Stanislavski]. Ahora

sus palabras me resultan más cercanas”3, añade sin embargo Celdrán. Los hijos – de Stanislavski

tal vez, pero también de Teatro Estudio, de La noche de los asesinos – han procurado matar a los

padres... tal vez para mejor asumirlos hoy.

1 Carlos CELDRÁN: “Otra vez hijos de Stanislavski”, art. cit., p. 25.

2 ibid., p. 25.

3 ibid., p. 26.

2�

Nota Biográfica

Christilla Vasserot é professora titular no departamento de Estudos Ibéricos e latino-americanos

da Universidade Paris III – Sorbonne Nouvelle. É membro do CRICCAL. Dedicou vários trabalhos de

investigação ao teatro cubano e é também tradutora, coordenando o comité hispânico da Maison

Antoine Vitez – Centro Internacional de Tradução Teatral.

2�

Teatro cibernético y virtualen LatinoaméricaClaudia Villegas-Silva, University of California, Los Angeles

Introducción al teatro multimedia:

El propósito más amplio de esta investigación es analizar e interpretar el teatro multimedia, una for-

ma teatral que ha llamado la atención de los estudiosos del teatro, que ha tenido un enorme impacto

en los modos de producción teatral en el siglo XX, y que ha marcado el modo de producción teatral

a principios del siglo XXI. Por otra parte, es una forma de teatro que se hace eco, utiliza los descubri-

mientos tecnológicos del siglo pasado e incorpora los nuevos medios de comunicación, tanto del siglo

XX como del siglo XXI. Aunque se utilizan varias expresiones para denominarla, el nombre más acep-

tado ha sido el de “teatro multimedia”. Para algunos críticos, constituye una modalidad característica y

definidora de las prácticas artísticas de la postmodernidad y la globalización. Para otros, corresponde

a un proceso de intensificación de la utilización de procedimientos tecnológicos en el teatro y las artes

del siglo XX. Ambos grupos, sin embargo, coinciden en caracterizar la tendencia como una prácti-

ca teatral que usa una diversidad de signos de distintos medios y en la cual adquiere considerable

importancia la tecnología. Mi hipótesis es que el examinar sus antecedentes e historia nos conduce

a observar una línea de continuidad de innovaciones teatrales que va desde comienzos del siglo XX

hasta la incorporación de la práctica teatral dentro de los espacios cibernéticos.

El punto de partida es que el teatro es un medio de comunicación cuyo producto - el texto dra-

mático y la puesta en escena - como las culturas de que forma parte, está siempre en constante

proceso de cambio, ajustándose y re-ajustándose a las condiciones económicas, políticas, artísticas

y tecnológicas que condicionan la producción de objetos culturales. Esta modalidad teatral cons-

tituye una práctica artística en la cual los productores utilizan y adoptan las innovaciones tecnoló-

gicas para comunicar sus mensajes e imágenes del mundo a sus espectadores. Estos cambios

incluyen la incorporación de nuevos mensajes, la utilización de signos e imágenes descodificables

por los espectadores de su tiempo y la utilización de las tecnologías de cada momento histórico y

en proceso de desarrollo. Estas transformaciones, además, están relacionadas con las condiciones

económicas vinculadas a la producción de espectáculos teatrales y de los espectadores (reales y

potenciales) en cada momento histórico.

Esta caracterización general, pese a su relatividad, acota y define el objeto de esta investigación

como un objeto cultural que necesita ser visto y, especialmente, estudiado en el instante mismo de

su producción. Aunque se suele indicar que lo efímero es un rasgo definidor del espectáculo teatral,

la transitoriedad es más evidente en el teatro multimedia.

Teatro cibernético y virtual en Latinoamérica

A través de los siglos el teatro siempre ha incorporado y utilizado el potencial estético y dramáti-

co de las nuevas tecnologías para producir el espectáculo teatral. Algunas de las nuevas tecnologías

de hoy en día son la digital, la construcción de espacios cibernéticos y en la Red, como medio de

comunicación y representación. Por eso no es de extrañar la emergencia de un teatro cibernético,

de un teatro en la Red o que estos mismos espacios se constituyan en referentes culturales de

personajes y situaciones teatrales. Tampoco es de sorprender que, en el caso de América Latina,

muchas de las obras cibernéticas y digitales, haciendo uso de nuevos códigos teatrales, continúen

2�

la tradición de ser críticas del medio social, especialmente del impacto que tienen los medios de co-

municación y la globalización. La perspectiva más general es que, tanto el teatro cibernético como

el digital, son derivaciones naturales de nuestros tiempos de desarrollo tecnológico y de tiempos de

globalización, en que los medios de comunicación han traspasado las fronteras nacionales.

En esta investigación me centraré en dos creadores principales: Raúl Miranda y Renato Cohen,

que manteniendo el nivel de crítica social, rompen las líneas escénicas de un teatro asociado con el

teatro latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX y, para terminar, haré algunas observaciones

sobre estas nuevas prácticas teatrales.

Raúl Miranda: Teatro cibernético y “virtualmente” digital

Raúl Miranda - director teatral, escenógrafo y artista plástico - ha reflexionado extensamente sobre

el teatro multimedia y ha llevado a cabo instalaciones.1 Los espectáculos de Raúl Miranda son muy

críticos de la globalización, el consumismo y los medios de comunicación. La manera en que realiza

esta crítica es utilizándolos para destruir la posibilidad de estos modelos como una respuesta utópica

a la realidad actual. Miranda ve el papel del actor dentro del teatro «no como en un acto de mimesis,

sino como una realidad en sí misma, como un elemento más de un acto litúrgico de una sociedad de

masas, de una sociedad hiper-realista en donde lo real se confunde con el modelo» ( Minimale, “La

mediatización en escena”, 4). Miranda usa las obras de Shakespeare para enmarcar la estructura de

sus espectáculos y utiliza los personajes shakespereanos como tipos representativos de todo ser hu-

mano hiper-moderno que vive en una sociedad hiper-realista. El intertexto ligero mantiene la estructura

de la obra frente a una fuerte fragmentación del mundo cibernético, que representa en la escenografía.

Al usar códigos sociales, religiosos y literarios, Miranda lleva a cabo su propia visión del mundo como

latinoamericano, homosexual y en la periferia cultural / artística de la comunidad chilena. A través del

uso de los medios de comunicación, Miranda crea un teatro cibernético.2

El uso de video y multimedia es fundamental en cuanto al modo de realizarse el mensaje y sus

obras plásticas. Miranda no ve los diferentes modos de media como complementarios al escenario,

sino como actores dentro de la obra, que realizan la acción y se integran a la trama. Un buen ejemplo

se ve en su espectáculo MAC...TV, el que se puso en escena en el año 2000, en la Sala Blanca del

Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago de Chile. El propio Miranda explica: «MAC...TV, es una

demostración de la influencia que tiene la información audiovisual que nos rodea, al utilizar imágenes

comerciales, históricas, ecológicas, de noticiarios, deportivos, dibujos animados, musicales (MTV) o

simplemente imágenes de evasión». (Minimale 4)

Mac...TV es tanto un microcosmo de Chile y su desmemoria histórica como una crítica del chile-

no consumista. A la vez constituye una crítica de los medios de comunicación y su impacto global.

El texto funciona a dos niveles. Según Miranda, a costa de la desmemoria histórica, Chile prosperó

económicamente haciéndose partícipe del mercado global y entrando en el consumismo. Los me-

dios de comunicación son tan tangibles como los seres humanos, la necesidad de mirar televisión,

de consumir el discurso televisivo - reflejado por el consumo de los medios de comunicación - es la

muerte en vivo. Estos medios construyen un ciudadano que se hipnotiza y se olvida del pasado his-

tórico. La desmemoria histórica produce un chileno cómplice en su propia traición, al querer formar

parte de la globalización “a cualquier costo”.

Como en otros casos de teatro cibernético, Miranda en Mac...TV usa como referente a Macbeth,

manteniendo a los personajes y la ritualidad. En Mac...TV, el olvido se identifica con Lady Macbeth,

1 Para una visión de sus planteamientos teóricos, ver www.minimale.cl

2 La definición de teatro cibernético en Oxford Encyclopedia…: “cyber-theatre not unlike film and television, does not rely on the presence of a live actor or audience, and an argument can be made that many examples of cyber-theatre might be better described as interactive film / TV, installation art, new media art or electronic communications”. (Causey, 341)

30

que representa la traición y la necesidad de “lavarse” las manos del crimen cometido. Se comunica

el mensaje a través de imágenes y la utilización de los medios de comunicación como referentes y

mediatizadores de las imágenes y el sentido. En primer término, determinan el espacio escénico: 30

televisores intervienen el espacio del Museo con su presencia física, como objetos mediales y fuente

de luz (vibrante, fría, agobiante). Las imágenes histéricas, superficiales, vacías del zapping televisivo,

son el soporte del miedo y la locura de los personajes, siendo ellos mismos un remedo, una copia

más patética que el patetismo de las imágenes de la televisión actual. En Mac...TV, la espacialidad

es un limbo claustrofóbico. (Minimale, “Ficha Técnica” 5)

La televisión funciona como el personaje Dos, que ve y sabe todo, reflejando el mundo interior

de los personajes de carne y hueso. Esta conexión virtual (potencial) también muestra la inmensa

soledad del mundo exterior. En cuanto a procedimientos, se puede ver a través del uso de televi-

siones, el zapping (asociado con la no acción), el maniquí con cabeza de televisión, la cantidad de

televisores en la puesta en escena, y de que los dos actores en vivo son percibidos por los espec-

tadores sólo a través de las pantallas de los televisores. Son símbolos de la invasión de los medios

de comunicación. El uso de la filmadora en HI8, tal como señala la Ficha Técnica, filmado en vivo y

en directo, cumple varias funciones: «será el instrumento por el cual Lady romperá el anonimato de

los espectadores, integrándolos a su propia tragedia, convirtiéndolos en cómplices de su crimen y

víctimas de sus mismos condicionamientos,» (Minimale “Fichas Técnicas”, 5). Es decir, transforma a

los espectadores en actores representados en los monitores de la sala, y ellos son cómplices en su

estado vegetal frente al mundo global.

Vanitas: Diálogo Bioelectrónico o el fin del pasaje masculino y la mutación del sujeto

en objeto de diseño�

Una de las últimas piezas de Miranda es Vanitas2 (2006), la que es aún más crítica de los medios

de comunicación y, en especial, de las computadoras. Otra vez existe el intertexto con Shakespea-

re, en este caso es Julio César.

Vanitas es una pieza que se concibe como instalación y es de particular interés aquí por el hecho

que combina el concepto del teatro digital (dentro de un espacio virtual) y a la vez es un espectácu-

lo cibernético (por la interactividad entre el actor y los medios). El texto es un diálogo entre Julia, la

usuaria (que también es Julia Semia y Julia Donna) y Sebastiane. Ambos, nos damos cuenta al final,

son identidades digitales y virtuales, ninguno es “real” o humano. Existe un padre, probablemente

el programador del sistema experimental, que es Sebastiane. El ambiente que se crea a través de

diversos medios de comunicación es el de estar dentro del sistema de computador (la pantalla o el

cubo que es el espacio), es la creación de un ser, con una madre controladora y cruel (la que usa el

sistema) y la ausencia del padre que lo abandona al crear al hijo (Sebastiane-programa de computa-

dor). La obra depende del uso del rito, intertexto y códigos de comportamiento rituales, religiosos. El

intertexto con Julio César se usa como referente a un texto histórico y, en los estudios de género, se ha

interpretado como representativo de amores homosexuales y homosociales. La obra de Shakespeare

trata las amistades entre hombres, sino de las consecuencias de llevar las amistades masculinas al

deseo sexual y, en general, la masculinidad femenina. (www.Wikipedia: Julius Cesar play). El nombre

Sebastiane del personaje masculino se asocia con San Sebastián, que cura a los mudos (homosexual

/ gay) y con la película queer de 1976 del director Derek Jarman. Pese a ser un texto representativo

de los tiempos hiper-modernos en Chile, Miranda, al usar el intertexto con Julio César como referente

del mundo homosexual, mantiene las líneas de crítica social dentro de la tradición teatral chilena de los

años setenta al presente, al crear un texto queer, político y por lo tanto subversivo.

1 Título completo de la obra.

2 Vanitas en Gestos 21. 42 (2006): 106-27.

3�

La crítica de la globalización también se manifiesta en el imperio como una metáfora de la globa-

lización, lo que da más sentido a la elección de Julio César como referente, por cuanto conecta el

concepto de globalización con el de imperio, como sugieren Hardt y Negri.1

La escenografía consiste en «4 televisores plasma, una torre de televisión en forma de cruz

(proyectan un registro urbano) y dos cámaras mini dvd, una dirigida sobre el mármol de la mesa (las

manos de Sebastiane) y la otra sobre el rostro de Sebastiane.» (Vanitas 109) En este espacio se crea

un ambiente y ritualidad de misa católica, de algo solemne, pero sin el sentido de lo sagrado. Esta-

blece la conexión entre Sebastiane y Dios como una relación amorosa, paralela a la de Sebastiane y

el Padre creador de su programa (de computador). Todo esto muestra la crítica a la sociedad chilena

actual y su complicidad con el mercado global, la era tecnológica y el consumismo.

Con respecto al espacio escénico, éste es descrito como estéril en las acotaciones sobre la

puesta en escena:

…compuesto por un cubo, por la liviana estructura de un cubo metálico. {...} La estructura

metálica tiene en su interior una mesa de mármol negro con base cromada, una silla cromada, un

librero con cientos de copias del mismo libro (Fragmentos de un discurso amoroso de R. Barthes) un

laptop blanco y un set de cuchillos metálicos. El piso es vitrificado. Dentro del cubo set, hay un bello,

delgado y muy elegante joven, es Sebastiane. A un costado del cubo, en una pantalla de plasma

veremos sentada en una silla blanca una mujer de apariencia joven, Julia.

Los aparatos tecnológicos son intrínsecos a la obra, y forman una parte fundamental de enmar-

car quiénes son los personajes: no son seres humanos disfrazados de computadoras, sino son

programas cibernéticos que dependen del espacio de la red, de técnicos y programadores para su

existencia. El espectador sólo ve la mediatización de la escena, los actores en vivo no están en el

escenario, sino son mediatizados por los televisores y las pantallas de computador. Al ser “capta-

das” sus imágenes en las pantallas, nunca se ven los actores en vivo como seres completos, sino

que sólo se ven partes en cada pantalla: una mano, una boca, un rostro, etc. Esta fragmentación,

en conjunto con los muebles estériles crea un ambiente frío y sin seres humanos reales, ausentes

de cuerpos físicos de carne y hueso. La obra es una crítica del mundo heterosexual, y también una

crítica del mundo tecnológico, de nuestros tiempos hiper-modernos al tener toda vida, toda expe-

riencia, mediatizada por una vida digital.

Renato Cohen: Experimentador y precursor en el ciber-espacio

A diferencia de Raúl Miranda, los espectáculos de Renato Cohen se llevan a cabo en ciber-espa-

cio (la Red). Aunque hay varios practicantes latinoamericanos que insertan sus producciones dentro

del teatro digital2, uno de los más destacados es el brasileño Renato Cohen, director, dramaturgo

y profesor del Programa de Comunicação e Semiótica del Instituto de Artes de Unicamp en São

Paulo. Murió muy joven y de modo inesperado, cuando estaba en la plenitud de su actividad, tanto

teórica como práctica. Su preocupación central era el tratamiento del cuerpo en el teatro multimedia

y en la “puesta en escena” en espacios virtuales.

Cohen es autor de Work in Progress na Cena Contemporânea y de numerosos artículos sobre

la puesta en escena digital. Cohen se refiere a los nuevos espacios escénicos y cómo estos proce-

dimientos mediáticos alteran la representación de la realidad, los límites entre realidad y ficción y la

1 Esta idea la señalan Hardt y Negri en su libro Empire (2000). En su análisis “ globalisation and empire are part of the capitalist production processes. In their analysis empire and globalisation are part of the same economy of discourse, but arguably empire has more controversial implications because it presumes that an all embracing and overshadowing agency is at the heart of it”. (The Politics of New Media Theatre Giannachi, Gabriela: 10-11)

2 Teatro digital según Causey, es “Within a virtual environment, the spectator is transposed into a digital space in which culturally based identities such as ethnicity, class and gender are volatile, not fixed categories. User/operators are free to perform via imagistic avatar icons or text based identities with any identification they choose; gender, race and class, become performative differentiation, not fixed, hierar-chical assignments within a social order”. (59)

32

relación espectador-espectáculo. Cohen proyecta la experiencia multimedial al espacio cibernéticoCohen proyecta la experiencia multimedial al espacio cibernético

y hace notar los nuevos modos de relación e intercambio del espectador con el espectáculo: “As

novas culturas tecnológicas, criadas por ambientes de interatores e productores, com acessos as

redes e as novas experiências de arte e comunicação, formam novos grupos sociais, onde vida e

arte, cotidiano e virtualidade, leigos e artistas navegam os novos territórios da sociedade tecnoló-

gica”. Cohen destaca, con razón, la accesibilidad de un teatro cibernético. En el fondo un teatro. Cohen destaca, con razón, la accesibilidad de un teatro cibernético. En el fondo un teatro

cibernético tiene sólo los mismos límites y ventajas de la red misma. Un público tan amplio como

el creador del sitio cibernético dicta y, a la vez, es un espectáculo tan efímero como el teatro de

calle. Cohen construye sus obras a base de storyboards, que son escenas que narran un cuento o

muestran un concepto definido. La obra completa se construye a base de un efecto de “layering”

(capas) en cada storyboard, el cual representa un total en sí y otra totalidad en relación a los otros

storyboards. Los dibujos están hechos a mano para representar la posición física de cada actor y la

escenografía. También sus obras incluyen tablas de significado. Es decir, códigos culturales junto al

significado deseado, el que se quiere comunicar.

Otro aspecto importante en los planteamientos de Cohen se refiere a la interacción entre el cuer-

po del actor dentro del producto teatral multimedia y digital, estableciendo una tipología de formas

diversas y niveles de interrelación entre la estética del cuerpo, la tecnología y la red mundial.1 El actor

o performer se mueve en función del mensaje o sensación deseada. (Tiene sus raíces en el teatro

total). Cohen utiliza, al nivel consciente, todos los medios de comunicación para comunicar sus

mensajes. También reconoce que el imaginario visual es una construcción que está reemplazando

la palabra y le asigna significado de antemano. Su teatro es un teatro digital que combina la cultura

occidental y oriental, al apropiarse de códigos y rituales, que son signos de culturas cristianas y

budistas, de producción literaria y artística canónicas de ambos hemisferios.

Tanto Renato Cohen como Raúl Miranda ejemplifican las tendencias actuales del teatro multi-

media. Ambos consideran que la tecnología es una parte intrínseca a la puesta en escena, como

actores completamente vinculados con el argumento del espectáculo. Ambos a su vez ofrecen una

aproximación teórica y metodológica transdiciplinaria de la ciencia del teatro y de la literaria, que

ofrece una respuesta a las formas de representación cultural y del teatro actual, invitando a una

relectura y a una nueva interpretación del teatro de los siglos anteriores.

Para resumir, haré algunas observaciones sobre el teatro cibernético, a partir de los textos de

Miranda y Cohen, como ejemplos de una tendencia más amplia entre una obra de teatro multimedia,

digital y cibernética.

En principio, la diferencia entre una obra dramática (textual), storyboard y una hypertextual es la

infinidad de posibilidades que existen sólo con un click. El hipertexto (HTML)2, es por lo menos el

doble de largo, está escrito en más de un idioma: el lenguaje cultural y el lenguaje técnico (g-form). El

hipertexto, el teatro cibernético es casi la culminación del teatro multimedia. Según Mathew Causey

in Theatre and Performance in Digital Culture, el espacio teatral es “a space of illusory immediacy”,

siempre virtual. Mediación se refiere al acto de juntar dos partes a través de una tercera. En los

estudios multimedias es importante reconocer cómo hoy en día esto ocurre con nuestro mundo:

mucho de lo que se consume es subjetividad mediatizada. La manera en que se ve, se escribe, y el

modo de acceder a las obras condiciona la relación entre el espectador y la obra, y por lo tanto es

más bien inextricable. La información tecnológica es el producto de todos los componentes físicos

de la puesta en escena, sea en la red o en pantalla televisiva, pasan a ser actores con una función

1 Ver: “Rito, Tecnologia e Novas Mediacãoes na Cena Contemporânea Brasileira”. Usamos la versión del manuscrito leído en el Congreso celebrado en Berlín, Junio 2003. 2003 es el mismo año que murió. En Agosto 2009 salió publicado en Dispositivos espectaculares lati-noamericanos: Nuevas Hibridización-Transmedializaciones-Cuerpo, editado por Alfonso de Toro.

2 Hypertext html es: hypertext mark-up language: Are designed to work on a single computer. The power of the world wide web is that the principle of non-linear links can be extended to cover information on any computer anywhere in the world that is attached to the internet. This process of non linear browsing (links) are at the heart of the importance of the digital revolution. (Digital Creativity, Owen Kelly, 39)

33

orgánica, tal como cualquier otro actor. Dicho esto, el teatro digital plantea otras consideraciones.

El público, por ejemplo, al final tiende a ser muy limitado. La razón es simple, si uno no está al día

en cuanto a los espectáculos en la Red, por la misma infinidad de la Red, son casi imposibles de en-

contrar. Hay que surfear la Red diariamente buscando nuevos estrenos digitales, o, como es el caso

de los trabajos y escenografías realizadas por los directores mencionados, uno tiene que formar

parte del proyecto que se está trabajando. Muchas veces, también es imposible saber el punto de

origen de cada proyecto, espectáculo o colaboración en la Red, redefiniendo conceptos de fronte-

ras y en especial conceptos de nación e identidad. Los códigos culturales y los modos de identificar

“cultura” y “ciudadanía” ya no son claves del producto en la Red. Este punto no es necesariamente

intencional, sino al realizarse en la Red, el énfasis no es el país de origen, sino la manera en que se

lleva a cabo el espectáculo en la Red. Otro aspecto, en cuanto al autor, se tiene que conocer a las

personas con conocimiento específico acerca de la creación del espacio virtual. Muchos de estos

teatros virtuales surgen de Centros de Investigación Teatral y de universidades a través del mundo.

Esto le da otro sentido a la “ciencia” de la puesta en escena, como dice Craig sobre la escenogra-

fía viviente. La escenografía digital es realmente el producto de un gran conocimiento tecnológico

y científico. Un elemento común es el uso de modelos culturales canónicos, como Shakespeare,

referencias clásicas griegas y romanas, tanto como referencias “populares” que vienen de los avisos

comerciales, el cine, la música y la televisión para crear un imaginario social, visual. De este modo se

hace más comprensible el texto visual. Además, al romper nuevos espacios y realidades, el director

tiende a crear obras más ritualísticas, utilizando en cierto modo un algo ya conocido, mientras los

espectadores navegan por el espacio multimediático, virtual y digital. Esta familiaridad que ofrece lo

ritual y las imágenes referentes canónicas, es lo que hace posible el mantenimiento del cuadro de

teatro y performancia, sin que el espectador se pierda por completo. Con el tiempo y la seguridad

de navegar en la red, el teatro se hará menos ritual. La colaboración transatlántica que surge por los

medios digitales, hace que el lenguaje visual tenga que desarrollarse para hacerse menos occiden-

tal, quizás más oriental o conduzca a una hibridación de códigos visuales.

Estas observaciones llevan a preguntarse por el futuro del teatro, ya que se ha roto mil veces

la cuarta pared y la producción artística en la red tiende a desaparecer y, aunque hoy en día se

ha empezado a archivar el teatro cibernético, éste sigue siendo efímero, como lo ha sido el teatro

del pasado.

3�

Obras Citadas

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sujeto en objeto de diseño. Gestos 21.42 (2006):106-27.

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Bibliografia

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www.wikipedia.com. “Julius Cesar play”.

3�

Nota Biográfica

Claudia Villegas é professora na Universidade de Califórnia, ensinando literatura latino-americana.

A sua actual investigação centra-se na intersecção entre os abanicos multimédia e o espectáculo

teatral, a partir de uma perspectiva transantlântica. Publicou vários artigos nas revistas especializa-

das como Gestos, Latin american theatre review, Conjunto e Celcit.

3�

Migrantes latinoamericanos del teatroe interculturalidad en el siglo XXIJosé Henríquez, crítico de teatro

Mi trabajo expone los cambios en la creación escénica, en sus métodos de trabajo, producción

y circulación de sus obras, de algunos artistas de origen latinoamericano que residen en España

como lugar de partida, pero que viven trayectorias y trabajos en diversos países y continentes,

asumiendo visiones más amplias y ricas.

La patria de un artista

El escritor chileno Roberto Bolaño (1953-2003), en 1968, con 15 años, se traslada a vivir a

México DF con su familia; allí estudia, escribe y desde allí viaja por varios países de Centroamérica;

en 1973 regresa a Chile, es detenido por la dictadura, salva su vida un compañero de estudios de

secundaria y sale del país, a México; en 1977 viaja a Europa, recorre varios países; viaja a África;

desde 1978 vive en distintas ciudades de Cataluña, hasta instalarse en Blanes, Girona.

Esta breve cronología puede ser análoga a la de una segunda generación de migrantes latinoa-

mericanos, nacidos en los cincuenta; que podrían ser los hijos mayores o los hermanos menores de

los exiliados políticos de los años 70. Y enmarca las visiones que tiene Bolaño de la palabra exilio,

de la vivencia de una nueva interculturalidad, que caracteriza la vida y la obra de muchos artistas

nacidos en América Latina, y en particular, de los artistas teatrales y bailarines /as que protagonizan

este acercamiento desde un comentarista o acompañante de sus espectáculos.

Dice Roberto Bolaño en 1997, en una intervención en un Ciclo Literario, en Navarra, España1: “En

ocasiones, el exilio se reduce a que los chilenos me digan que hablo como un español, los mexicanos

me digan que hablo como un chileno y los españoles me digan que hablo como un argentino: una

cuestión de acento.” Dos años más tarde, insiste en este tema en su Discurso de Caracas, Venezuela,

con motivo de la recepción del Premio Rómulo Gallegos, por su novela Los detectives salvajes, que

considero la Odisea de una generación de escritores, o el Ulises de la América Latina del siglo XXI:

“... A mí lo mismo me da que digan que soy chileno, aunque algunos colegas chilenos prefieran

verme como mexicano, o que digan que soy mexicano, aunque algunos colegas mexicanos prefi-

eren considerarme español, o, ya, de plano, desaparecido en combate, e incluso, lo mismo me da

que me consideren español, aunque algunos colegas españoles pongan el grito en el cielo y a partir

de ahora digan que soy venezolano...”

“La patria de un escritor es su lengua... Aunque también es verdad que la patria de un escritor

no es su lengua o no es solo su lengua sino la gente que quiere. Y a veces la patria de un escritor

no es la gente que quiere sino su memoria. Y otras veces la única patria de un escritor es su lealtad

y su valor (...)” “Muchas pueden ser las patrias, pero uno solo el pasaporte, y ese pasaporte eviden-

temente es la calidad de la escritura... Y ¿qué es una escritura de calidad? Pues lo que siempre ha

sido: saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que la literatura básicamente

es un oficio peligroso. Correr por el borde del precipicio: a un lado el abismo sin fondo y al otro lado

las caras que uno quiere, las sonrientes caras que uno quiere, y los libros, y los amigos, y la comida.

1 BOLAÑO, Roberto. Exilios (1997). En “Fragmentos de un regreso al país natal”. Del libro póstumo Entre paréntesis. Ensayos, artículos y discursos. Edición de Ignacio Echeverría. Editorial Anagrama, Barcelona, 2004.

3�

Y aceptar esa evidencia aunque a veces nos pese más que la losa que cubre los restos de todos

los escritores muertos...”1

Por último, en 2000, en un Simposio de Viena, apostilla: “Para el escritor de verdad su única

patria es su biblioteca, una biblioteca que puede estar en estanterías o dentro de su memoria.”2

Migrantes e híbridos

En este trabajo hablo de algunos artistas y compañías de lugar de nacimiento, infancia o juventud

en América Latina, que en los últimos quince años han hecho del teatro su maleta, su pasaporte, su

patria, su identidad, sin traumas. Hablo de los más cercanos en el tiempo, creadores y colectivos que

residen temporalmente en España desde los años 80 y 90, en un país que ha recibido varias y valiosas

migraciones teatrales y artísticas latinoamericanas desde mediados de los 70, tras los golpes militares

en Chile, Argentina, Uruguay... y también en el presente; pertenecen al menos a dos generaciones.

En estas experiencias, al mismo tiempo que asumen la migración geográfica y la interculturali-

dad, sus protagonistas viven en la continúa hibridación artística3. Encuentro algunas características

más o menos comunes en sus teatros, que resumiré en mis conclusiones, después de describir las

trayectorias de los artistas.

La experiencia de Fernando Renjifo

Fernando Renjifo (Madrid, 1972) es un autor y director hispano- peruano que ha trabajado desde

mediados los años 90 con equipos más o menos estables. Con su primera compañía, La República,

hace una serie de montajes de un teatro filosófico y poético, con gran presencia del registro textual,

que plantea reflexiones escénicas desde el presente, a partir de mitos y grandes temas clásicos.

Comenzó su andadura con una versión de Las moscas, de Sartre, a la que siguieron Fausto, un

collage de textos propios y de autores como Goethe y Walt Whitman (el montaje se presentó en el

Festival de Almada, en 1998); Réquiem (2000), inspirado el El mito de Sísifo, de Camus, y Werther

Sombra (2002), a partir de la novela de Goethe.

A medida que va estrenando, La República emplea la palabra como “presentación”, interpela-

ción, interpretación lírica, frecuentemente en monólogos o conversaciones, a veces segmentados

entre las distintas voces de sus intérpretes, que son dichos de cara al público, lejos de la declama-

ción o el diálogo convencional. Al mismo tiempo, en paralelo con las palabras, la compañía yuxta-

pone acciones plásticas, físicas, con objetos mínimos. Por ejemplo, su visión del desafío de Fausto,

culmina en un gran éxtasis laico y lírico de un hombre triplicado, con versos de Whitman, que los

actantes van exclamando, desde la oscuridad total hacia la luz, desde el viento y el zumbido en la

negrura hasta el descubrimiento de los tres intérpretes que se balancean cada vez más fuerte sobre

tres columpios. También es paulatino su trabajo con la desnudez de los cuerpos de sus actantes.

Sobre esta época y su concepción del teatro escribe el propio Renjifo: “Creo que podemos em-

pezar a entender el teatro de otra manera, o por lo menos, ampliar el concepto de teatro, para incluir

en él manifestaciones escénicas que, en rigor y en sentido estricto, no serían teatro. Al mismo teatro,

creo, no le conviene dejar aparte este otro tipo de manifestaciones escénicas, cuando tal vez, lo más

interesante del teatro hoy es esto que ocurre en sus fronteras. Acarreamos una concepción muy

trasnochada que prima el teatro como un género literario, es decir, su texto. Según esta concepción

1 BOLAÑO, Roberto, “Discurso de Caracas”, obra citada, pp. 36-37.

2 BOLAÑO, Roberto, “Literatura y exilio”, obra citada, p. 41.

3 La investigadora brasileña Christine Greiner entrega una rica síntesis del concepto hibridación en las artes escénicas en su artículo “Hi-bridaciones, camuflajes y deconstrucciones en la cultura y el arte”, en Primer Acto nº 326, pp.144-147. Esta reflexión arranca de su libro O Corpo. Pistas para Estudos Indisciplinares, un lúcido trabajo para la reformulación de la investigación de las artes escénicas, publicado en Annablume, Sao Paulo, 2005. www.annablume.com.br

3�

- o prejuicio -, el texto es la obra , y el autor del texto el autor. ¿Pero qué pasa cuando el texto no es

lo más importante, o cuando no hay texto, o cuando éste no es un punto de partida y no es anterior

a la obra, sino que se va escribiendo a lo largo de un proceso de creación? ¿O cuando se trata de

un texto colectivo? ¿O cuando en una obra no se utiliza un texto, sino textos , materiales diversos,

incluso de diferentes autores? ¿O cuando no es fijo, sino que varía en cada presentación? Entonces

¿no hay texto? ¿no hay teatro? ¿no hay autor?” 1

En estos primeros trabajos, la compañía integra a actores españoles y algún intérprete francés;

en Réquiem hace la experiencia de incorporar a un actor anciano, Chicho Campillo, junto a los

jóvenes, que seguirá trabajando con ellos en otros montajes. Ya en Werther Sombra comienza su

aproximación al lenguaje de la danza, con la participación de la bailarina Patricia Ruz. En paralelo,

en vísperas de cumplir diez años, la compañía decide preparar una celebración democrática, invi-

tando a una veintena de artistas de teatro y danza, escritores, videocreadores, etc., a participar con

sus trabajos en la creación de una obra, que será Estudio sobre la risa (2002-3), un amplio y jovial

espectáculo de variedades teatrales, narrativas, filosóficas acerca del humor, la risa, la ironía, el pen-

samiento rebelde. El collage de textos va desde Niesztche a los cuentos sufíes de Nazrudín.

Quizá este trabajo marca un giro de la compañía en todos los sentidos: sin dejar el lirismo ni el

teatro filosófico, comienzan a aparecer en escena temas políticos y sociales de la vida cotidiana,

como en una cumbre de payasos de lo que hoy sería el G8, absurdas entrevistas laborales que

ironizan la superexplotación y la competencia feroz.... En él se integran la teatrera argentina Marina

Wainer y la bailarina brasileña Rosana Barra.

A continuación, en 2003, en Homo politicus, el último trabajo como compañía La República, Ren-

jifo emprende un largo viaje de lo que será su creación hasta el presente. Por primera vez, el autor y su

círculo deciden manifestarse explícitamente sobre los acontecimientos políticos del mundo, de España

y de Madrid, como la invasión estadounidense de Irak, las mentiras, justificaciones y negocios de sus

patrocinadores, el triste “trío de las Azores” (Bush, Blair, Aznar), o como la trama mafiosa que invalidó

desde el parlamento regional la elección de un presidente socialista en la Comunidad de Madrid y per-

mitió la recuperación del poder en esa Región al derechista Partido Popular, que también gobernaba

el país. En 2006, Renjifo describía este trabajo y su momento de creación (2003-4):

“(...) para nosotros fue un modo de estar y de alzar la voz, desde nuestro propio quehacer, en

medio de un panorama realmente conmovedor y provocador (...); suponía (...) un cuestionamiento

de la democracia (algo al parecer políticamente muy poco correcto, en estos tiempos de corrección

en las palabras y no en los hechos, como si no fuera sano cuestionar cualquier cosa). Lógicamente

era también la expresión de nuestras contradicciones y malestar por aquel entonces.” 2

En Homo politicus, cuatro interpretes desnudos, sentados en un cuadrilatero de sillas, entre el

público, “entraban y salían” de escena desde la propia audiencia, como ciudadanos corrientes, porta-

voces de ella. Eran un actor de origen francés, un actor marroquí y dos madrileños. En síntesis, la pieza

integraba como principales materiales: a) Pasajes de movimiento y lucha física como símbolos de

guerra y dominación; b) Acciones plásticas de dibujos de tiza en el suelo y paredes (celdas, fronteras);

c) Breves textos proyectados en un muro, a la manera de epigramas y aforismos, sobre el ejercicio del

poder político, en distintos regímenes; d) Narraciones de los propios intérpretes sobre sus orígenes y

las experiencias políticas de sus padres; e) Diálogos y monólogos irónicos acerca del consumismo,

la publicidad, el espíritu de “rebaño”; f) Narraciones grabadas de militantes anarquistas que recor-

daban las comunas aragonesas y catalanas en la España de los años 20 y 30 del siglo XX; g) Vídeo

de preguntas de un niño de cuatro años a su padre, acerca de temas políticos y sociales; h) Breves

1 RENJIFO, Fernando. Edición digital de Réquiem y Werther Sombra. En: www.ite.educacion.es/w3/recursos/secundaria/optativas/tea-tro_hoy

2 RENJIFO, Fernando. Madrid, México D. F., Río de Janeiro, Madrid. “El largo viaje de Homo politicus”, en “Procesos Creativos”, Primer Acto nº 316, V / 2006, pp. 67-79.

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desfiles de pancartas con consignas y frases hechas de la jerga política y social; i) Trozos de canciones

representativas de distintos movimientos políticos de todo el mundo, interpretados por los actores; j)

Intervenciones al micrófono del propio autor-director con una reflexión sobre el proceso creativo y una

afirmación de repudio a la subvención que recibía el espectáculo del gobierno autónomo madrileño.

En medio de las circunstancias políticas y culturales de ese momento, la obra anuncia ya una

despedida, en el final, con un verso de José Ángel Valente: “Porque es nuestro el exilio. No el reino”.

Durante la creación y la gira posterior de Homo políticus, Renjifo, en compañía del actor Alberto Núñez,

decide salir de España; se marchan a vivir a México D. F. durante unos meses, con la idea de ampliar

su reflexión crítica del “hacer político” desde la sociedad mexicana. Allí se reúnen con un grupo de ar-

tistas (actores, músicos, bailarines, creadores plásticos) y elaboran en conjunto lo que será Homo poli-

ticus versión México D.F., que se estrenará en el Centro Cultural Helénico en 2005. Con seis intérpretes

/ co-creadores mexicanos, el esquema es análogo al de la versión madrileña: intérpretes desnudos,

incluyendo a un pianista, sentados entre el público, movimiento de luchas humanas y animales, barre-

ras humanas, dominaciones; textos dichos por los intérpretes y proyectados Los interprétes generan

textos extensos, muy diferentes a los registros de Madrid: a) Hay una ironía muy aguda del propio acto

escénico, sus actantes, el público, el teatro en sí mismo; b) Los relatos de las genealogías de los ac-

tantes (y obviamente sus cuerpos) presentan la variedad de una sociedad mestiza, desde los orígenes

indios, la mezcla étnica, a los orígenes centroeuropeos; c) Las evidencias del servilismo, el fatalismo y

el “malinchismo” ante “lo foráneo” y “lo propio” en el relato explícitamente político.1

Aprovechando la visita a Madrid de la coreógrafa y bailarina brasileña Denise Stutz, en 2006

Fernando Renjifo decide dar un paso estilístico más en un proyecto que va alcanzando la dimensión

de una mirada internacional sobre el estar y hacer político del hombre contemporáneo. Se reúne

en Río de Janeiro con la citada coreógrafa, el acróbata Guilherme Stutz, el bailarín André Masseno,

y trabajan durante varias semanas a partir de una propuesta de exploración puramente corporal.

A partir de los cuerpos de los y las deitados (as), las personas que viven y yacen en las calles y

espacios públicos en ciudades como Río, Homo politicus versión Río de Janeiro, propone también

la presencia de los intérpretes entre el público, no sólo sentados en sus mismas filas, sino en un

continuo reptar, arrastrarse, deitarse bajo sus sillas, entre sus piernas y a sus pies. La intensísima

representación circula sobre dos ejes básicos: a) una revisión y crítica del mito europeizante del Bra-

sil de la samba, el fútbol y el carnaval; b) una visión poética corporal de la pobreza y el sufrimiento,

apoyada en algunos textos de John Berger y de los propios intérpretes.

En 2007, Fernando Renjifo y Alberto Núñez reúnen en Madrid, Bilbao y Valencia el ciclo completo

de Homo politicus, sus tres versiones, con gran parte de sus intérpretes originales, en una experien-

cia excepcional, que permite a los espectadores un gran panóptico del hacer y pensar político en

dos continentes y en tres países, y el diálogo y reflexión conjunta de sus artistas que se concreta en

una impresionante performance final de imágenes y acciones físicas recreadas y creadas in situ con

intérpretes de los tres proyectos.

Tomando como punto de partida el citado verso de Valente, entre 2007 y 2009 Renjifo vive tempo-

radas en Líbano, Mali, Níger, México D. F., Río de Janeiro, e inicia dos ciclos paralelos de trabajos, El

exilio y el reino y Paisajes invisibles, el primero con el propósito de ver escénicamente el mundo desde

distintas geografías y perspectivas, siempre en creaciones conjuntas de intérpretes españoles y de

los países y las ciudades de su temporal residencia; el segundo, orientado hacia la experimentación

escénica en el campo de la instalación y el diálogo con las artes plásticas. Del ciclo El exilio y el reino

muestra un primer trabajo en Madrid, Beirut, Bilbao y Rabat, desde la primavera al otoño de 2009: El

1 En México D. F., el Centro Cultural Helénico y CONACULTA editaron en 2005 un libro con los textos e imágenes de Homo politicus v. México D. F. , así como una grabación en dvd de la representación completa (www.helenico.gob.mx). Los textos de las tres versiones de Homo politicus (Madrid, México D. F. y Río de Janeiro, así como una conversación con Fernando Renjifo sobre este ciclo se publicaron en Éticas del cuerpo. Juan Domínguez. Marta Galán. Fernando Renjifo. Edición y estudio de Óscar Cornago, Editorial Fundamentos, Serie Espiral / Teatro, Madrid, 2008.

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lugar y la palabra. Conversación interrumpida. Beirut. Esta vez, con la escena en el centro del espacio,

la palabra poética y coloquial asume el primer plano, a través de lecturas de los actores Alberto Núñez

y Ziad Chakaroun, en castellano y árabe, de versos de poetas árabes (Adonis, Mahmud Darwick e Ibn

Hazm de Córdoba), y de la proyección de fragmentos de Descripción de la mentira, del poeta español

Antonio Gamoneda. Estas lecturas las hacen sentados ante una pequeña mesa de trabajo. Alternadas

con las lecturas, se suceden las audiciones de breves conversaciones en francés, inglés y árabe con

ciudadanos y ciudadanas de Líbano. En dos pasajes, los intérpretes realizan dos acciones mínimas:

se levantan de la mesa y se tienden en el suelo, de espaldas, uno sobre otro. La sesión entrelaza en

los versos y entrevistas descripciones de la vida cotidiana en una ciudad en guerra permanente, y

opiniones sobre la convivencia en ella de tres culturas y religiones diferentes.

A diferencia de la corporalidad de la serie Homo politicus, la intensidad de El lugar y la palabra...

reside directamente en las voces, en los versos y relatos que el público escucha y lee en la penum-

bra, y en las imágenes que crea su cerebro en una especie de reinvención mental, abstracta, del

cine; no hay ilustraciones físicas de los textos, ni de esa ciudad y sus gentes, ni imágenes de las

guerras evocadas o contadas.

En febrero de 2010, Renjifo presenta en un mismo espacio, la Sala Cuarta Pared, en sesiones

consecutivas cada día, tres trabajos de sus dos últimos ciclos, bajo el título de El exilio y el reino en

el X Festival Escena Contemporánea, en Madrid: el citado El lugar y la palabra…, Impromtus, una

performance de su serie Paisajes invisibles, que propone un diálogo entre el acróbata y bailarín bra-

sileño Renato Lindares y la pintora madrileña Marta Azparren inspirado en la obra pictórica de Joan

Miró, y el estreno de Tiempos como espacios, una confrontación de la mirada europea con el paisaje

humano y físico africano, creada en Niamey, Mali, en 2009. En este contrapunto escénico, el actor

Alberto Núñez lee ante un espejo un intenso poema de Fernando Renjifo que plasma el desconcierto

de un artista, su pudor, la revelación de sus prejuicios y su imposibilidad de descripción a la hora de

mirar un mundo diferente; en paralelo, los actores nigerinos Pitoua Alheiri y Beto Oumarou realizan

una serie de movimientos y quietudes que componen “instalaciones” de sus cuerpos sobre una

veintena de sillas, inspirándose en las extrañadas figuras humanas de las esculturas e intervenciones

espaciales del artista Juan Munõz.

La experiencia de Alberto García y El Curro DT

Alberto García es un actor, bailarín y coreógrafo mexicano formado en México, Costa Rica y

Madrid. Es nieto de exiliados republicanos españoles. Entre sus maestros se cuenta la coreógrafa y

bailarina costarricense Marcela Aguilar.

Llega a Madrid a mediados de los 90 y en el curso de tres años (1997 a 1999) presenta varias

coreografías creadas por él en México, en las que interviene también como solista o dirige a intér-

pretes españoles: La Insigne Monja Gerónima, un “capricho escénico” sobre Juana Inés de la Cruz;

Monólogos de la viva muerte, tres coreografías para solistas, basadas en textos de Juan Rulfo (frag-

mentos del personaje Susana San Juan en Pedro Páramo, y los cuentos Macario y Es que somos

muy pobres); y su monólogo y solo de danza España que perdimos, no nos pierdas, en el que traza

un recorrido de palabra y acciones a través de los poetas españoles republicanos, especialmente de

los exiliados en México. En 1997 crea la compañía El Curro Danza Teatro, con actores y bailarines

españoles y argentinos formados en sus propios talleres, y abre su propia sala en Madrid en 1999,

Espacio Escénico DT. Con su compañía ha estrenado veinticinco coreografías, en las más diversas

modalidades y combinaciones de la danza (solos, dúos, tríos, etc.), en su mayoría, empleando textos

literarios: cartas y poemas de Juana Inés de la Cruz, los citados relatos de Juan Rulfo, poemas y

canciones de Nicanor y Violeta Parra, poemas de García Lorca, Gloria Fuertes, Alberti, Neruda, etc.

García y su compañía practican un teatro-danza de mezclas heterodoxas y títulos extraños y pro-

vocadores. En su base musical, suele utilizar el más amplio repertorio de la música popular latinoame-

��

ricana y española (rancheras, corridos, boleros, cuplés, coplas, zarzuelas..., desde Chavela Vargas a

Raphael). Más que “pasos” de baile, sus coreografías crean cuadros de acción-movimiento-imagen

plástica, que se hacen, repiten y deshacen a lo largo de la representación. Por ejemplo, en uno de sus

trabajos más notables, Lorca era maricón (2003), dos bailarines y una bailarina, vestidos los tres de

mujer, en medio de un pequeño círculo de espectadores, susurran al oído de los asistentes, a veces

sentados en sus piernas, fragmentos de Así que pasen cinco años, El público, Doña Rosita la soltera,

y en un clímax de complicidad hilvanan hilos rojos desde sus trajes a los vestidos del espectador;

al intimismo de compartir la ambigüedad sexual y la feminidad del sentimiento y mundo lorquianos,

contraponen la hondura trágica, en símbolos y cantes: una bailarina exprime limones en sus ojos, las

palmas y cantes de La Tarara acompañan las transiciones y la simbólica muerte del poeta.

En Frida, pies para qué los quiero si tengo alas para volar (2002), una decena de bailarines y

bailarinas se multiplican en otras tantas Fridas, que aparecen desde todos los lugares de su espacio

(puertas, ventanas, pasillos), y que danzan un recorrido de la vida de la artista, sus desdoblamientos

y dolores, desde la infancia a la muerte. Llenar el mundo de violetas (2006), es un gran caligrama o

antipoema que ejecuta una bailarina convertida en maestra de escuela, con tiza y pizarra, instalacio-

nes y bailes, incitando al público a escribir en el desafío de Nicanor Parra: “Dime cuáles son las diez

palabras más bellas de la lengua castellana.”

Otra cualidad de los trabajos de García y El Curro DT es la transformación de su espacio en cada

montaje. Ellos han hecho una pequeña sala polivalente en un antiguo almacén de productos eléctri-

cos, conservando su sótano, su planta baja y sus escaparates; cada espectáculo ha sido diseñado

para un espacio de este local, de manera que han utilizado escénicamente, en cada ocasión, desde

sus escaleras, sus pasillos, la “sala” propiamente dicha (una habitación de gradas y escenario fron-

tal) las ventanas y puertas interiores, las vitrinas exteriores...

Por último, junto a esta descripción de sus “hibridaciones” culturales y escénicas, también hay

que mencionar la propia línea política del colectivo y la ubicación de la sala, en la Calle de la Reina,

entre Gran Vía y la Plaza de Chueca, en el barrio madrileño por antonomasia de reivindicación de

las diferencias sexuales, sede además de sus asociaciones y librerías. Cuenta Alberto García en una

entrevista: “Cuando con El Curro DT estrenamos Por una manzana. Siete historietas cómicosexuales

para cuatro pollas y dos coños, en el 98, todavía éramos raros por hacer un espectáculo de temática

abiertamente homosexual dentro del movimiento de Teatro Alternativo.”1 Como anécdota, hay que

decir que el espectáculo que menciona García continúa en cartel en su sala; desde 1998 suma más

de setecientas funciones y es el montaje de cabaret más antiguo en la cartelera madrileña. En su

misma sala, desde hace siete años, El Curro DT acoge anualmente, en junio, el Ciclo Versión Original,

una muestra de espectáculos de danza, teatro y cabaret de contenido gay, lésbico, trans y bisexual,

coincidiendo con las Fiestas del Día del Orgullo LGTB (Q), y a continuación de ese programa, desde

hace tres años, organiza el Ciclo Más Bonita que Ninguna, dedicado a artistas del transformismo o

travestismo de toda España. Apuntaba García en la misma entrevista: “El Ciclo Versión Original sur-

gió en 2002 cuando decidimos en DT Espacio Escénico insertarnos en el barrio en el cual circuns-

tancialmente habíamos aterrizado. Las fiestas del Orgullo Gay eran el marco ideal y diseñamos una

programación específica para esas fechas, además de participar en la manifestación con nuestra

Procesión de la Virgen del Palo. La idea era no hacer ningún tipo de discriminación o elección en los

espectáculos a incluir en el Ciclo, pues estábamos hablando de defender la igualdad, y si caíamos

en la tentación de utilizar un método selectivo inevitablemente estaríamos haciendo censura.”2

1 HENRÍQUEZ, José. La visibilidad artística en Madrid. “Una puerta abierta de par en par”. Entrevista con Alberto García, Adolfo Simón y José Luis Mosquera. Dossier “La representación de la diversidad” Primer Acto, nº 328, II / 2008, abril-junio 2009, pp. 119 – 126.

2 Entrevista citada, p. 125.

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La experiencia de Lidia Rodríguez y Teatro en el Aire

La actriz y autora chilena Lidia Rodríguez y el actor y narrador venezolano Carlos Javier Sarmien-

to, junto a otros artistas españoles, fundaron la compañía Teatro en el Aire en 2001, con su sede

en una pequeña nave industrial del popular barrio madrileño de Oporto, que convirtieron en centro

de formación, producción y exhibición con el lema La Nave de los Locos (abierta hasta 2007). Ro-

dríguez y Sarmiento se formaron como artistas en el Teatro de los Sentidos, la compañía y escuela

del dramaturgo colombiano Enrique Vargas, una experiencia casi itinerante, pero que se afincó por

algunos periodos en distintas ciudades españolas, desde los años 90 hasta el presente.

Rodríguez describe su teatro como “teatro sensorial” o “sensoteatro”. De sus trabajos y for-

mación con Enrique Vargas (participó en las giras de El hilo de Ariadna y El Oráculo, dos montajes

del Teatro de los Sentidos de finales de los 90) adopta el concepto del espectáculo como una

experiencia itinerante, individual y grupal del espectador, en la semipenumbra, a través de diversas

estancias plásticas en las que los oficiantes y “guías” escénicos le proponen acciones que implican

a todos sus sentidos, con aromas, visiones, texturas, músicas y sonidos, en torno a leves fábulas o

“argumentos” que contienen y poetizan desde distintos ámbitos el ciclo vital humano. Por su parte,

Rodríguez añade en este esquema la utilización de la palabra narrativa y teatral, una presencia

más explícita de los oficiantes, que se muestran en su actuación y narración en la interpretación de

algunas escenas, y también como “guías”, y la creación de algunos momentos en que el público

interviene directamente en la celebración.

Como compañía, el Teatro en el Aire ha realizado seis espectáculos, en los que ha incorporado a

teatreros y músicos de Chile, Cuba, Rumanía, Holanda y España: El viaje de nadie, o la experiencia

del espectador como inmigrante en una gran ciudad (2002); El secreto, la fiesta de celebración del

amor de una pareja (2003); Plagio a mí misma, la visita al estudio y el mundo interior de una poeta,

sobre textos de la actriz y poeta cubana Daphné Porrata (2004); La cama, experiencia de los mo-

mentos de una vida entera en torno al lecho (2004) y La piel del agua, experiencia de un hamman

o baño oriental creada exclusivamente para mujeres (2008); estos dos últimos espectáculos fueron

presentados en el Festival Escena Contemporánea de Madrid y han recorrido distintos espacios y

festivales de Chile, España, Portugal y Marruecos; en 2008, la compañía hace un primer trabajo para

público infantil, Sueños en el arrozal. En este momento, Lidia Rodríguez y Ana Ramos, las actuales

responsables de la compañía, con el título de Bailando tus huesos, preparan un montaje sobre la

experiencia de la muerte y la despedida, vividas como celebraciones vitales, que se inspira en las

tradiciones mexicanas, para lo cual sus autoras viajaron a México a fines de 2009.

Describo brevemente sus dos últimos trabajos para público adulto. En La cama, veinte espectado-

res / as son recibidos por los oficiantes en un pequeño vestíbulo de cojines y aromas (incienso, hierbas

secas); con gestos, son invitados a descalzarse y dejar allí sus bolsos y chaquetas; a cada uno se le

da una almohada y se le conduce a un túnel hecho de telas (un “útero” blanco y suave); a través de

él repta y “nace” a una amplia tienda provista de veinte “tatamis” o colchonetas; cada espectador es

llevado de la mano a su cama, junto a la cual hay una mesilla de noche, con una pequeña luz, galletas

y un vaso de leche tibia. En semipenumbra, los y las oficiantes, a través de breves narraciones, cancio-

nes, teatro de sombras y de objetos, van conduciendo a los “durmientes” por una vida entera, desde

la infancia (el cuento y la canción para dormir, los miedos y pesadillas nocturnos), la adolescencia (los

juegos de escondite y primeros ritos eróticos), la edad adulta (el emparejamiento, un parto, el primer

hijo, experiencia simbólica que para muchos espectadores varones resulta insólita), la enfermedad y la

vejez (resueltas con leves acciones simbólicas de la fiebre y los cuidados). El viaje termina suavemente

con una invitación gestual y cariñosa a despertar, a calzarse y seguir la vida; como en todos los traba-

jos de la compañía, al público se le invita además a escribir sus impresiones en un cuaderno. En las

narraciones, canciones y juegos, La cama integra textos de varios autores invitados a colaborar.

La piel del agua nació del viaje de Lidia Rodríguez y sus compañeros a Estambul, Turquía, y de sus

baños en un hammam. En sus primeros ensayos abiertos, nos invitaron excepcionalmente a algunos

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varones, pero desde su estreno ha sido un espectáculo dedicado exclusivamente a grupos de hasta

treinta mujeres por sesión. El espacio es la reproducción de una haima o tienda oriental de telas, en

cuyo centro hay un gran caldero de agua caliente. Antes de acceder a él, a las mujeres se las invita

a dejar sus ropas en un espacio aledaño, dispuesto a la manera oriental (con telas, cojines, manda-

rinas, dátiles, hierbas aromáticas). A lo largo del baño, una maestra de ceremonias mantiene como

hilo conductor una invocación poética, que repetirá en varios idiomas (según textos de Carlos Javier

Sarmiento), que explora la rica y amplia simbología del agua e invita a las bañistas a una celebración

fraternal de su intimidad de mujeres. Las oficiantes van lavando con paños y agua tibios a cada ba-

ñista, en un ritual que incluye masajes, lecturas de las manos y de los ojos, breves poemas y narra-

ciones, siempre en diálogo suave e intimista con cada una, en el que se alternan la música oriental

de tres intérpretes, que giran alrededor del hammam, y pasajes de baile de las “bañadoras”. El ritual

sigue también un esquema arquetípico, un viaje a través de las principales épocas y experiencias de la

mujer, en medidas oscilaciones que pasean por el lirismo, la cotidianeidad, la ironía, la sensualidad y el

erotismo, que mantienen siempre como eje el disfrute de las bañistas en su ser mujer.

Transcribo frases escritas por tres espectadoras de Oporto, que en el FITEI 2009 asistieron a las

sesiones de La piel del agua: “¡Soy una mujer rejuvenecida! Veo ahora que somos hermanas. Con el

agua que ustedes me trajeron me lavaron el alma. Muito obrigada.” (...) “Por este momento, gostava

muito que o meu bébé fosse uma menina. Para partilhar com ela a magia, o carinho e a alegria de

ser Mulher. Obrigada.” (...) “Ser mulher é SER... / é algo mais do que existir / é olhar quando se pode“Ser mulher é SER... / é algo mais do que existir / é olhar quando se pode

só ver / é viver, é amar, é sentir... / Obrigada por nos recordarem tudo isso”. 1

La experiencia de Andrea Cruz y Au Ments

La bailarina chilena Andrea Cruz y el bailarín y músico mallorquí Tomeu Gomila trabajan juntos

desde 1997 como Compañía Au Ments, residente en la isla de Mallorca, que en doce años ha via-

jado con sus espectáculos a Francia, Bélgica, Portugal, Alemania, Dinamarca, Chile, Brasil, Cuba,

Armenia y Finlandia.

Tomeu Gomila se formó en la danza butoh con los maestros japoneses Min Tanaka, Kazuo Ono

y Anzu Furukawa. Andrea Cruz proviene del mundo de la danza contemporánea y del teatro gestual,

con una larga experiencia en la compañía Teatro del Silencio, del citado Mauricio Celedón. En una

primera etapa han descrito su trabajo como “teatro visual”, para pasar actualmente al concepto

de “danza-teatro”. Su imaginería y su acciones beben del surrealismo, de la ciencia, de la estética

felliniana de los payasos y los saltimbanquis (La Strada, I Clowns) y de un deliberado cruce de las

culturas ancestrales y las urbanas. En sus trabajos integran un continuo contrapunto de visiones,

acciones e inventos plásticos con una sofisticada y personal danza butoh.

En su primer espectáculo, Cuando las bestias volaban, proponían un contrapunto poético de la

confusión de una sociedad saturada de palabra / información y la sencilla herencia de los cantes y

sabidurías populares; en el siguiente montaje, El Viaje Tarambana, hecho en salas y espacios exte-

riores, recreaban el mágico periplo de una pareja de actores ambulantes, y en Voice Void enfrenta-

ban la sencilla comunicación oral y personal a la ansiedad y el individualismo que genera y alimenta

la cultura fragmentaria y el consumo compulsivo.

Junto a estas creaciones, y con la participación de otros intérpretes (bailarinas, músicos, crea-

dores plásticos), en Asteroide 9900 doctor iluminatus plasmaron un homenaje al filósofo, científico

y escritor mallorquín Ramón Llull (Raimundo Lulio, siglos XIII y XIV), a partir de sus propios textos.

Entre sus últimos trabajos, se cuentan su arriesgada propuesta Acciones y Reacciones, con cinco

intérpretes, que fusiona teatro, danza, performance e instalación plástica, en un montaje de 9 sesio-

nes, para 9 espectadores cada una, con 9 historias diferentes, cada una en 9 minutos, con el obje-

1 Declaraciones recogidas en la página web de la compañía: www.teatroenelaire.com

��

tivo de crear diferentes espacios sensoriales y significados en sus asistentes, y Tales of the Body, un

solo de Andrea Cruz que traza el viaje vital del cuerpo y la mente de una mujer a través de la danza

butoh, imágenes con objetos y videográficas e instalación plástica.

Por último, en septiembre de 2009 Au Ments ha estrenado Petit ball, una creación en la que

funden danza, teatro gestual y teatro de objetos y marionetas, con la participación de cuatro baila-

rinas, tres actores y un niño de once años, Vicenç Gomila, hijo de los fundadores de Au Ments,

Tomeu y Andrea.

Sobre el espectáculo, escribe la propia Andrea Cruz:

“Petit ball surge de la mirada de un niño huérfano que durante la Guerra Civil y la posguerra en

España se convierte en hombre. El espectador contempla la guerra desde esta visión. Este niño nos

muestra la guerra a través de sus juegos; a partir de su visión entramos en las situaciones que le van

a marcar para siempre, tanto a él como a la gente que le rodea, y también vemos cómo la fuerza

del amor se levanta por encima de las diferencias políticas. Es una guerra que sin ser de nadie, nos

afecta a todos”.1

Para este trabajo, Au Ments ha incorporado grabaciones de las voces de protagonistas de ese

periodo, como La Pasionaria y Buenaventura Durruti, además de canciones y tradiciones orales

de Mallorca.

La experiencia de Marina Wainer

Marina Wainer (Buenos Aires, 1962) pertenece a la generación de “hermanos mayores” de los

migrantes latinoamericanos citados en este trabajo. Es actriz, autora y directora teatral, y reside en

Madrid desde los 80. Junto a su padre, el veterano director Alberto Wainer, fundaron una de las pri-

meras salas y escuelas de teatro alternativo en esta ciudad, el Teatro Estudio de Madrid. Entre sus

muchos espectáculos realizados en este espacio, abierto entre 1986 y 2003, destacan dos mon-

tajes que hizo como autora y directora, Érase una vez... Romeo y julieta (1993), una hermosa visión

de la tragedia shakesperiana a través de sus tres principales personajes femeninos, y Doderlein o

el miedo a la oscuridad (1995), una agridulce y profunda indagación en la vida en soledad de tres

mujeres. También experimentó con el cabaret, en espectáculos como Recortes y El Salvavidas, un

montaje de humor negro que ironizaba la creciente “basura real” en televisión.

A mediados de los años 2000, Wainer inicia una serie de colaboraciones como intérprete, autora o

ayudante de dirección con otras compañías híbridas, de teatro-danza, de cabaret, como Airón Teatro

(la primera compañía madrileña que abordó textos y temas de las diversidad sexual, en el citado

Teatro Estudio), La República (compañía inicial del mencionado Fernando Renjifo), Matarile Teatro

(Galicia), Patricia Ruz (Madrid). A partir de estas experiencias, en sus creaciones más recientes, Ma-

rina Wainer explora una conjunción muy libre de expresiones escénicas. Sin Dios (2004) reúne a una

bailarina y un actor en una serie de esperas y estancias textuales y plásticas en una especie de fila in-

terminable ante una máquina expendedora de números y turnos para algo desconocido. De velorios

y verbenas (2006) congrega a actores y bailarines en una gran barraca de feria, en la que sus figuras

exhiben como números y fenómenos las vidas, frustraciones y muertes de personajes anónimos.

En la primavera de 2009, Wainer reúne al bailarín y coreógrafo canario Daniel Abreu, al veterano

actor y transformista madrileño José Luis Mosquera, la cantante y actriz argentina Laura González

y al actor madrileño David Picazo para realizar un Laboratorio de Exploración Escénica patrocinado

por la sala Cuarta Pared. Durante un mes, a partir de un texto propio que combina poesía y nar-

ración, El cuerpo deshabitado, los cuatro intérpretes investigan diferentes registros plásticos, can-

ciones, movimientos, acciones, en paralelo a la palabra poética, que dicen en relevos de las voces.

El texto, de gran riqueza lírica, toma la forma de un cuaderno íntimo de un hombre urbano actual

1 Texto sobre Petit ball en la página web de la compañía: www.auments.com

��

(páginas de un diario, listas de la compra, frases apuntadas en papeles), durante una profunda crisis

vital y un doloroso viaje al fondo de su soledad y desdoblamiento cotidiano, guiado por su obsesión

de comprender, rehacerse y salvarse.

En un ensayo abierto, sus intérpretes contaban que su investigación coincidió con la presencia

en Madrid de una muestra antológica de Francis Bacon y con una amplia exposición dedicada al

tratamiento de la sombra en la pintura y el cine en el arte del siglo XX, y que estas manifestaciones

inspiraron muchas de las acciones e imágenes que fueron probando en el Laboratorio: diferentes

distorsiones de los cuerpos en espejos y en la proyección de sus sombras, la transformación sexual

a la vista de uno de sus intérpretes, en maquillaje y vestuario, dibujos y pinturas de sus siluetas en

grandes papeles en el suelo y muros, iluminación manual de los cuerpos para obtener diferentes

perspectivas y siluetas en sombras.

El montaje se estrenó en octubre de 2009, en el Teatro Pradillo, en Madrid, siguiendo un es-

quema similar al citado, fragmentando el texto en pasajes grabados y otros dichos en vivo y con una

alteración en la propia disposición del público y los actantes: éstos realizaban sus acciones entre las

filas del patio de butacas y el público las contemplaba desde el escenario, cambio de perspectiva

que colocaba al espectador en una relación de espejo con la pasión del personaje.

Migraciones e hibridaciones (Conclusiones)

A lo largo de mi trabajo, he descrito las trayectorias y líneas estéticas de cinco artistas y compa-

ñías que han vivido y adoptado la migración geográfica como circunstancia vital y al mismo tiempo

han impregnado su labor de un continuo enriquecimiento a partir de la integración de culturas y mira-

das diferentes, y de ejercer una especie de paralelismo y diálogo entre su mestizaje vital y artístico.

Son migrantes que coinciden en cultivar un teatro o una danza híbridos, hechos de materiales

transgenéricos: textos teatrales, literarios, filosóficos, científicos; imágenes videográficas grabadas o

simultáneas, diferentes modalidades de danza, gesto y movimiento, teatro con objetos y sombras,

pantomima y clown, teatro con manifestaciones sensoriales.

Sus obras adoptan estructuras abiertas, de procedimientos desarrollados a partir de las van-

guardias del siglo XX (escritura y composición automáticas, asociación libre, yuxtaposición y para-

lelismo de registros y lenguajes diversos, elipsis, etc.) No suelen practicar los esquemas canónicos

de las dramaturgias académicas.

En esta misma línea, en sus espectáculos trastocan los roles del oficio y ceremonia teatral. Sus

actores / bailarines son oficiantes dobles, como persona y figura metafórica, nunca como persona-

jes según el modelo psicologista. Los actores / bailarines son invitados a co-crear la obra. A partir

de diversas técnicas y maneras de crear, los actantes incluso aportan textos, propuestas físicas,

canciones, algunas procedentes de su propia experiencia y cultura personal.

Para ellos es fundamental la multiplicidad física, racial, nacional y lingüística en sus trabajos, tanto

en sus fuentes de inspiración, como en la composición de sus repartos, que incluyen a intérpretes

de orígenes, técnicas y lenguas diversos. Entre sus modelos y maestros reconocidos, se pueden

citar desde los ancestros Artaud, Beckett, Brecht y Kantor, hasta artistas más próximos como Peter

Brook, Pina Bausch, Antunes Filho o Eugenio Barba, y se sitúan en paralelo a las búsquedas de

artistas actuales como Enrique Vargas, Mauricio Celedón, Heiner Goebbels, Alain Platel, Sidi Larbi

Cherkaoui, por citar algunos referentes.

En consecuencia, su propuesta al público es la del “lector in fabula”, del espectador integrado en

la generación del sentido, en la lectura e interpretación intelectual de sus trabajos.

Por último, hablo de compañías que al haber elegido estos procedimientos, están buscando e

inventando sus propios y a veces precarios sistemas de circulación y que gracias a su trayectoria y

persistencia van tejiendo su propia red de giras, en salas o festivales con los van creando una pe-

queña corriente de acompañamiento, continuidad y fidelidad de públicos.

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Nota Biográfica

José Henríquez, jornalista chileno radicado em Espanha, tem uma pós-graduação em Ciências

da Educação. Colabora como crítico e especialista em informação teatral na revista Primer Acto (de

que é chefe de redacção), na revista Ubu da Rede de Teatros Alternativos, e nas publicações Guía

del ocio e La semana de Madrid.

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El teatro iberoanoamericanoy la búsqueda de una identidaddeshomogeneizante y pluralistaMario A. Rojas, The Catholic University of America

El teatro precolombino: evocativo, mágico y ritualístico

En un reciente ensayo “América Latina á margen da cena”, Marco Antonio Rodríguez, director del“América Latina á margen da cena”, Marco Antonio Rodríguez, director del

grupo Folias D’Arte de São Paulo, caracteriza el teatro precolombino como uno que “siempre tuvo

un valor evocativo, mágico” y “ritualístico”. Esta definición me trajo a la memoria una fiesta religiosa

que todos los años se celebra en el santuario de La Tirana, localizado en el norte de Chile, cerca de

Iquique. Allí llegan peregrinos de muchos pueblos de la región a danzar y cantarle a la Virgen de la

Tirana. No sólo llama la atención el sentido místico y comunal de las cofradías participantes, sino tam-

bién la coreografía de sus bailes, en que sobresalen la gestualidad, el canto y movimiento corporal.

En su coreografía, los bailarines preservadores de tradiciones ancestrales, repiten sin darse cuenta,

movimientos típicos de la labranza en los tiempos incaicos, los cuales eran a su vez reactualizados y

representados en bailes que cíclicamente se celebraban en honor a la Pachamama, la Madre Tierra.

El peregrinaje a santuarios sagrados y sus rituales aún pervive en el mundo andino. Entre ellos se

destacan, como vivos testimonios, los de Pachacamac, Qoyllur Rit’i en el Perú y la fiesta de La Tirana

en Chile. Con la llegada de los conquistadores y la implantación de la ideología católica se intentó

borrar la cultura indígena, lo cual obviamente no pudo lograrse completamente. En un proceso natural

ambas culturas se mezclaron. Como bien lo señala Tomlinson, las culturas del mundo evolucionan

a través de préstamos, apropiaciones miméticas, intercambios e invenciones. La cultura es siempre

fluida, en constante proceso de evolución, y la fundición o mélange es inherente a ella. Siguiendo este

proceso natural, en los bailes de la Tirana, la iconografía indígena se mezcló con la cristiana. En ella

palpitan las cosmovisiones Quechua y Aymara que relucen en la coreografía de los bailes que, como

en una especie de tapiz cultural, registra la estructura sociopolítica de los pueblos del altiplano, sus

costumbres y sus creencias, como también la jerarquía social, los distintos roles de los miembros de la

comunidad y la concepción del espacio de las comunidades Quechua/Aymara, cuyos Ayllus (comuni-

dades pareadas) se dividían simétricamente, con sistemas administrativos paralelos, en dos mitades,

pero unidas en un todo. El diseño coreográfico básico - gracias al carácter repetitivo de todo ritual

- se mantuvo a lo largo de los siglos. Debido a la fragmentación político-cultural que sufrió el mundo

Quechua/Aymara durante la conquista y colonización española, que continuó con el establecimiento

de las nuevas repúblicas (el norte de Chile fue hasta fines del siglo XIX parte de Perú y Bolivia), las

danzas se han modificado a nivel superficial, incorporando en su coreografía nuevas formas en que

se pueden apreciar elementos de la “cultura occidental” reflejados en sus vistosos trajes, máscaras y

nuevos pasos de baile recogidos de imágenes televisivas y cinematográficas.

Tan pronto se dio fin a la Guerra del Pacífico y Chile tomó posesión de territorios que pertenecían

a Perú y Bolivia, el gobierno chileno, en su afán modernizador y progresista, selectivo y excluyen-

te, se propuso implantar la cultura cristiana eurocéntrica. Para “chilenizar” la región nortina y otras

partes del país (incluyendo la Araucanía, territorio de los indios mapuches), la oligarquía chilena se

propuso imponer una hegemonía política, social y cultural. Para este fin, además de declarar el es-

pañol como la lengua oficial, inventó iconos, símbolos y mitos nacionales (bandera, himnos patrios,

efemérides y estatuas de héroes de la Patria, etc.) destinados a consolidar valores compartidos y

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construir una “identidad chilena”. Durante la dictadura militar de Augusto Pinochet, muchos de los

miembros de las cofradías, que a su vez eran disciplinados activistas políticos de marcada ideología

marxista (que paradójicamente conciliaban sin problemas sus convicciones ideológicas con sus

creencias religiosas), fueron perseguidos, encarcelados o condenados al silencio. En la actualidad,

como consecuencia de una sociedad más abierta a las diferencias, que acepta cada vez más una

integración horizontal, una “sociedad organizada sobre un sistema compuesto de una multiplicidad

de grupos y subgrupos (…) cuyas relaciones y equilibrios internos están regidas por complejos ritua-

les y sistemas de normas” (Martín Barbero, 97), hay una mayor tolerancia hacia la diversidad cultural.

Sin embargo, en Chile todavía (aunque con menos intensidad) estas fiestas religiosas populares

híbridas son vistas con desdén. Se las considera como parte del folclore chileno y se las destaca en

el mapa turístico como una atracción para espectadores foráneos, especialmente para los europeos

cuyo imaginario de América Latina está teñido de exotismo y realismo mágico, percepción que no

es muy diferente al del imaginario que cargaban los primeros conquistadores. Éstos buscaban ávi-

damente en América el encanto de las sirenas, el Paraíso Terrenal, las Amazonas y El Dorado.

En preparación para las festividades de la Tirana, los danzantes del desierto, durante todo el

año, ensayan la coreografía de sus bailes, se transmiten oralmente los cantos y practican sus ins-

trumentos musicales autóctonos para ofrendar a la Virgen lo mejor de sí mismos, pero también para

impresionar con sus trajes, bailes y cantos a otros peregrinos, convertidos en espectadores de sus

rituales. Si desde una perspectiva sociosemiótica pensamos el proceso teatral como formado por

tres elementos esenciales (en esto seguimos a Erika Fischer-Lichte): un actor personifica un rol deter-

minado mientras un espectador mira (actor-personaje-espectador) y aceptamos formas teatrales no-

aristotélicas, estos rituales poseen las características esbozadas acertadamente por Marco Antonio

Rodríguez, como un teatro vital en que se destacan como signos primarios las “danzas, cantos [y]

rituales de enmascaramiento”. Sin embargo, el discurso hegemónico ha ignorado sistemáticamente

su importancia cultural y valor estético fundacional. Aunque se trata de un arte escénico ricamente

hibridizado, es todavía rechazado como bárbaro y anti-progresista (la dicotomía civilización/barbarie

Vitrau con danzantes. Iglesia de la Tirana, Chile.

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de Domingo Faustino Sarmiento aún persiste) y se excluyen de una chilenidad con aquel perfil iden-

titario nacional y oficial que se quiere construir en el imaginario colectivo. Estas reflexiones sobre los

danzantes del norte de Chile nos llevan a concluir con Renato Ortiz que hablar de cultura, en el fondo,

significa “privilegiar una instancia social en la cual son formuladas las identidades”.

La implantación de una hegemonía y homogeneización en las nuevas repúblicas lati-

noamericanas

En el siglo XIX el teatro se guió por las políticas culturales de la hegemonía política de los criollos,

que después de la independencia de España se convirtieron en los terratenientes y/o dueños de

las riquezas mineras de la región. Para los criollos (cuyos herederos forman parte de la “aristocracia

chilena” actual), era preciso construir una homogeneidad nacional, que desligara al sujeto de an-

cestrales solidaridades grupales y comunales para someterlo a un paradigma unitario. Este proceso

de integración vertical se repitió en muchos países de “Nuestra América”. Pero si en el siglo XIX y

la mayor parte del siglo XX, el teatro chileno y de otros países de América Latina alimentaban esa

integración vertical y monocromática, el teatro de las últimas décadas, como lo demostraremos más

adelante, empieza a cuestionar estas políticas unificadoras por considerarlas construcciones identi-

tarias selectivas y excluyentes que ignoran la diversidad cultural, la cara multifacética y caleidoscó-

pica de toda sociedad y que excluyen formas de solidaridad grupales y subgrupales desligadas del

poder centralizador. Desde las postrimerías del siglo XX, ha surgido un teatro latinoamericano que

busca el reconocimiento de las diferenciaciones humanas territoriales y la aparición de otros lazos

solidarios que no son necesariamente locacionales o territoriales, como sucede con los teatros fe-

minista, indígena, gay, ecológico, movimientos musicales populares y otras formas identitarias que

han aparecido recientemente como efecto de la mundialización o globalización, las cuales muchas

veces se estructuran menos desde la lógica de los estados, que de los mercados transnacionales.

Estas formas identitarias llevan a la formación de nuevos lazos de solidaridad transnacionales que

ponen a prueba la construcción de una identidad nacional. Las corrientes migratorias especialmente

laborales, dentro y fuera de las fronteras nacionales, la influencia de la televisión y de la comunica-

ción tecnológica de gran velocidad, estarían creando redes de solidaridad desterritorializadas que

pondrían en riesgo “lo nacional”, es decir, aquellas identidades locales fundacionales de la memoria

colectiva nacional. “Las culturas nacionales estarían en riesgo delante de la constante amenaza de

una cultura extraña” nos remarca Ortiz.

Los trabajadores nómades o los ‘bichos-de-obra’

Una investigación paradigmática de los movimientos culturales identitarios que fragmentan el

mundo nacional es la que realizó Gustavo Lins Ribeiro, antropólogo y etnógrafo brasileño en su

estudio de los bichos-de-obra, expresión con que se aludía a los trabajadores nómades que par-

ticiparon en la construcción de la central hidroeléctrica de Yacyretá, sobre el río Paraná. Para Lins

Ribeiro, este fenómeno social que caracteriza el mundo actual globalizado, tiene su origen en el flujo

en aceleración creciente de mudanzas de contextos, de encuentros sociales y comunicativos y una

múltiple exposición a agencias socializadoras y normalizadoras, ellas mismas también viajando

en un flujo acelerado de alianzas. En esta situación las identidades sólo pueden ser definidas como

siendo la síntesis de múltiples alteridades construidas a partir de un número enorme de contextos

interactivos regulados, la mayoría de las veces, por instituciones. Esto es, al revés de una esencia

irreductible, la identidad en las sociedades complejas modernas/postmodernas debe ser concebida

como un flujo multifacético sujeto a negociaciones y rigidez, en mayor o menor grado, de acuerdo

con los contextos interactivos que la mayoría de la veces son institucionalmente regulados por algu-

na agencia socializadora y/o normatizadora.

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Los ‘Bichos-de-obra’, concluye Lins Ribeiro son individuos “sin raíces, expatriados, gitanos, ciu-

dadanos del mundo” que, sin embargo, “necesitan un lugar, o un conjunto de ellos, definibles como

un ‘territorio’ donde con mayor o menor grado de estabilidad, puedan desenvolverse acciones

fundamentales para la reproducción de la vida (…). Su desterritorialización ‘cultural’ es reemplazada

por una reterritorialización definida por la esfera de trabajo, hecho que se expresa en el rótulo bicho-

de-obra.

Hacia una investigación de las posibles identidades brasileñas: El Teatro da Vertigem

En una línea de investigación similar a la de Linz Ribeiro, pero ahora enmarcada en el campo tea-

tral, que es lo que nos interesa aquí, fue la realizada en São Paulo por el Teatro da Vertigem dirigido

por Antonio Araújo, quien se propuso:

investigar uma possível identidade brasileira a partir de três lugares do país, Brasilândia, Brasília e

Brasiléia, unidos por la coincidência etimológica do radical comum e pela pertinência a um mesmo

território. Con radicais de nacionalidade e localizações em pontos-limite físicos e imaginários, Brasi-

lândia, bairro da periferia de São Paulo, Brasília, no Distrito Federal, e Brasiléia, pequena cidade situ-

ada na fronteira do Acre com a Bolívia, foram escolhidas por conformarem territórios de exceção, em

que conceitos como periferia e centro, arcaico e moderno, exclusão e cidadania, espetacular e não

espetacular pareciam confundir-se numa complexa trama cultural, social e política. (Fernandes, 19).

En el caso de Brasilândia, los sujetos estudiados fueron los habitantes periféricos del gran São

Paulo, en su mayoría descendientes de inmigrantes del nordeste del país, muchos de los cuales

no tenían muy claro el lugar de origen de sus familias y, otros, ni siquiera conocían los límites de su

propio barrio. En ellos, puesto que “a noção de pertinência ao própio bairro é frágil, é difícil imagi-

nar un conceito de identidade nacional” (Fernandes, 20). El segundo caso de estudio del Teatro da

Vertigem fue hecho en el entorno de las ciudades satélites, también habitadas por descendientes

nordestinos que migraron para trabajar en la construcción de Brasilia, la capital del futuro. Los traba-

jadores nordestinos quisieron quedarse en el lugar pero no se les permitió vivir dentro de los límites

de Brasilia, porque iba en contra del símbolo de modernidad a la intencionalidad sígnica de la ciudad

modelo, ideal, sin máculas sociales. El tercer grupo, también procedente de un lugar de bordes,

situado en los “confins do Acre e da Amazõnia boliviana, fue Brasiléia, una región que perteneció a

Bolivia y es una de las ciudades “mais híbridas do Brasil, na língua, na religião, na cultura, e seu te-íngua, na religião, na cultura, e seu te-

rritório de passagem resiste ao traçado de qualquer tipo de identidade nacional” (Fernandes, 20).

El estudio y la experiencia vivida en los lugares elegidos por el Vertigem, “desmentia as imagens

estereotipadas do Brasil, e esboçava feições do país de naturaleza mais processual e instável colhidas

em situações particulares do percurso” (Fernandes, 21), lo cual llevó al grupo a revisar sus premisas

iniciales constatando que en estos espacios periféricos [as] matrizes iniciais de orentação, por exem-[as] matrizes iniciais de orentação, por exem-

plo, só podíam ser comprendidas en cuanto trajetórias de espaços relacionais, que uniam centro e

periferia, espetacular e não espetacular, arcaico e moderno em um mesmo território. Nesse sentido, a

viagem transformou-se em exercício de perversão de identidades fixas, e de desvio para identificações

parciais, transitórias, ligadas à situação específica dos lugares visitados” (Fernandes, 21).

Con el valioso material recogido, el dramaturgo Bernardo Carvalho creó un texto teatral en cuya

narrativa las tres ciudades se entrelazaban en una zaga familiar a partir de la cual “os actores inicia-

ram um intensivo trabalho de workshops e improvisações, em que as situações e as personagens

foram desenvolvidas (Fernandes, 21). El proceso culminó en un original espectáculo que titularon

BR-3 estrenado en agosto de 2005 y cuyo escenario era un barco que navegaba por las aguas

“poluídas y fétidas do rio Tietê” (Antenore). La singularidad e importancia cultural de este projecto

del Vertigem es valorizada por Fernandes en las siguientes palabras:

“Na base dessa concepcão está o prometo de sociometría que sempre o orientou o Teatro da

Vertigem, e que passa pela ocupação e re-significação do lugar público. Nesse caso, trata-se de

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convidar o espectador para a travessia de um rio que não é apenas a metáfora da violencia bra-

sileira, mas o resultado concreto fa violência moral, social, política, econômica e simbólica, que é

obrigado a suportar.”

Concepciones escénicas, como ésta del Vertigem, son necesarias para conocer mejor la cara

multifacética de nuestras sociedades, especialmente para dimensionar la situación de aquellos indi-

viduos que son social y culturalmente excluidos, de los connacionales que no calzan en el paradig-

ma cultural hegemónico, que están al margen del ideal identitario oficial.

El Grupo Meridional de Lisboa y su ‘Proyecto de Provincias’

Paralelamente, en el otro lado del atlántico, se lleva a cabo otro proyecto sobre identidades intra/

inter/nacionales que emprende el grupo Meridional de Portugal, uno de los más creativos del país

bajo la dirección de Miguel Seabra (a quien entrevistamos en enero de 2006 en Lisboa y de donde

provienen las citas de esta parte salvo aquellas cuyas fuentes se indican). En lo que llama ‘Projecto

de Províncias’ Seabra se propone [la] “criação de espectáculos que têm como conceito de partida

a procura da especificidade e o respeito pela singularidade identitária que marca as diferentes regi-

ões de Portugal. São trabalhos que têm como características esenciáis a não utilização da palavra

como veículo principal de comunicação, e o facto de ter música executada ao vivo” (Programa de

mano de Por detrás dos Montes). El proyecto contempla tres espectáculos, dos de ellos ya cumpli-

dos. El primero Para além do tejo se enfocó en la región de Alentejo. Su proceso de gestación fue

registrado en un documental que recibió el Premio Nacional de la Crítica de Portugal en el 2004.

En 2006 con la misma metodología de trabajo, produjo Por detrás dos Montes. El proyecto total

se completará con un espectáculo sobre las Islas Azores. A propósito de Para além do Tejo Miguel

Seabra y Natália Luíza, encargada de la dramaturgia de los espectáculos, hacen declaraciones que

se pueden extender a todos los espectáculos de la trilogía. Sostienen que su intención no es la del

registro antropológico o mimético de las regiones (en esto se diferencia de la propuesta del Teatro

da Vertigem), sino que más bien se dejan llevar “pela observação sensorial, pelas sonoridades, pela

paisagem, pelos sotaques, pela musicalidade, pelos rostros e pelas estórias. Formulamos então,

subjectivamente, a forma como fomos tocados pelo Espíritu do Lugar. O que escolhemos tornar

narrativa cénica, primeiro intuída, e despois encontrada nos corpos e entendimentos dos criado-

res” (Natália Luíza). Los miembros del Meridional están pues conscientes de la subjetividad de sus

miradas que indudablemente modificarían sus premisas y pesquisas iniciales. Antes de iniciar su

trabajo de terreno habían visto videos, filmes, documentales y aun promociones turísticas de las

regiones para formarse una idea preliminar sobre ellas. En el caso de Por detrás dos Montes (2006)

el lugar elegido fue distrito de Bragança. Sobre este proyecto dice Seabra: “Quando nos dispomos

a olhar para um universo cultural, humano, social, com tudo que potencia o universo tão específi-

co como é o transmontano, os objectivos vão-se transformando á medida que vamos subindo a

montanha, porque vamos tendo outras vistas”. En otra parte señala: “Encenar este espectáculo foi

encaminhar invisivelmente uma procura colectiva que descobriu e propôs caminhos, que desenhou

BR-3 - atores Roberto Audio e Sergio Pardal BR-3-atores Marilia De Santis e Sergio Pardal

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mapas, que inquietou certezas adquiridas, que alargou horizontes, que rasgou fronteras e provocou

instabilidades” (Programa del espectáculo). A medida que el grupo se adentraba en Bragança, fue

descubriendo el complejo rostro identitario de la región, su mixtura de elementos tradicionales con

otros provenientes de contextos interactivos regulados ya sea por el gobierno, por la Comunidad

Europea y/o por las normalizaciones propias de la globalización. En el espectáculo, el lenguaje ges-

tual y corporal, el uso de marionetas, música en vivo (no la folclórica tradicional sino la creada por

Fernando Mota) y una variedad de elementos escénicos de gran efecto visual, en este espectáculo

se evoca el espíritu del lugar que el Meridional intentó captar con una mirada no de frente sino de

reojo, para así descubrir la certeza de las raíces de la tradición pero también la incertidumbre de las

nuevas fuerzas sociales, políticas y culturales que traspasan sus fronteras y llevan a cambios identi-

tarios. En Por detrás dos Montes, a través de imágenes visuales y sonoras se perfila en el escenario

el conservadurismo, las prácticas religiosas, gestos típicos, danzas típicas, la gastronomía como

también los códigos y cambios culturales y sociales de los nuevos tiempos, como son la emigración

de jóvenes, las partidas y los reencuentros fortuitos de nostálgicas y esporádicas visitas, o escuelas

que se cierran por falta de niños.

Resistencia o aculturación, el dilema puertorriqueño

Otro ejemplo de cuán difícil es la construcción de una identidad nacional, basada en rasgos fijos

que ignoran lo cambiante de la cultura, puede apreciarse en Puerto Rico, donde hay una constante

tensión entre dos tendencias culturales. En esta isla del Caribe la situación política como esta-

do libre asociado (territorio asociado, pero no incorporado como estado de los Estados Unidos),

hace que los puertorriqueños se interroguen constantemente sobre su identidad y se debatan en

el dilema entre la resistencia y la aculturación. Surgen así dos posiciones, la primera representada,

especialmente por partidarios de la independencia, quienes propician una identidad fundada en la

lengua española, en íconos de la herencia hispánica y en un pasado mítico indígena. Esta forma

de identidad nacional ayudaría a contrarrestar las fuerzas hegemónicas del colonialismo estadou-

nidense. Esta posición, sin embargo, ha recibido críticas de los estudiosos de la cultura, entre los

que se encuentra Carlos Pavón, quien sostiene que esta posición representa “un discurso que

postula una nacionalidad homogénea e hispanófila [basada] en un imaginario nacional que borra a

los demás, elimina la diferencia y excluye a la inmensa mayoría de los puertorriqueños. Y [que] si

bien reconoce las diferencias y pluralidades sociales, las subsume o incorpora de manera subordi-

nada al metarrelato totalizante de la identidad nacional” (Pavón, 19). De acuerdo con Pavón, este

discurso ‘neonacionalista’ es cuestionable porque: pretende fijar nuestra nacionalidad a base de

Teatro Meridional, 2006

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unos criterios determinantes e inmutables. Mas ‘lo nacional’ es un imaginario que no tiene cláusula

‘ya que busca constantemente significar lo que no alcanza a significar’ (cita de un texto del cubano

Benito Rojo). La nacionalidad es un imaginario cuya significación se ha desplazado continuamente

en el tiempo y el espacio. Por eso han sido fútiles los intentos reduccionistas de fijarla a base de un

solo criterio ‘determinante’ como la lengua o la etnicidad, o a base de una combinación de criterios

‘objetivos’ tales como la lengua, el territorio común, la cultura común, la religión, etc. Estos intentos

por definir la nacionalidad a base de criterios universales e inmutables no han podido contener ni la

complejidad, ni la diversidad, ni la riqueza histórica del ‘problema nacional’. Así pues, la tendencia

que rechaza la neo-nacionalista, ve la cultura puertorriqueña como multifacética e híbrida, como una

en se conjugan de manera viva dos herencias culturales, la española y la africana (el jíbaro, habitante

originario de la isla fue exterminado completamente) a las que habría que añadir (querámoslo o no)

la influencia de la cultura estadounidense. Puerto Rico pasó a ser territorio estadounidense en 1898

y más de un siglo de colonialismo no ha transcurrido en vano. A pesar de la fuerte resistencia, los

entrecruzamientos culturales han sido inevitables. Signos de este hibridismo se puede observar en

el habla puertorriqueña en que, pese a los intentos de los puristas de la lengua hispana de la isla, los

préstamos del inglés y sus adaptaciones a la fonética y morfología españolas abundan, en particular

en hablantes que han vivido un tiempo en los Estados Unidos. La influencia industrial y comercial de

la potencia del norte, como era de prever, es mucho más fuerte en Puerto Rico que en otros países

de Latinoamérica. San Juan, la capital, comparte algunas características estructurales parecidas a

muchas ciudades norteamericanas.

En el mundo actual, la fluidez de fronteras geopolíticas causada por la globalización y la econo-

mía mundial capitalista ha aumentado la migración laboral. Esto se aprecia no sólo en la migración

de mexicanos y centroamericanos a los Estados Unidos, sino también en otros lugares de América,

como es el caso de Chile, en que la inmigración peruana y boliviana últimamente se ha incremen-

tado de manera notable. Este hecho ha llevado a algunos cientistas sociales a crear el término

transnacional para describir a un individuo o grupo que emigra, pero que todavía permanece atado,

emocional y económicamente a su lugar de origen. Este fenómeno se da también en los espacios

fronterizos de un mismo país, como lo vimos, era el caso de ‘los bichos de obra’. Los mexicanos

y centroamericanos afincados en los Estados Unidos y los inmigrantes peruanos y bolivianos en

Chile, no sólo mandan dinero a sus familiares, sino que se sienten tanto o más mexicanos o guate-

maltecos, peruanos y bolivianos que sus compatriotas que no se han movido de sus territorios. Se

sienten muy ligados a su país, a pesar de la transculturación que han experimentado en tantos años

vividos en un país extraño al natal. Como prueba de esta firme atadura identitaria, muchos aspiran al

derecho de participar en las elecciones de su país, por lo menos las presidenciales. Los mexicanos

ya lo han conseguido. Así pues, si fijamos la identidad como circunscrita a los límites geográficos de

Puerto Rico o de Cuba por ejemplo, quedarían fuera, millares de individuos que han salido de estos

países por razones económicas o políticas, pero que aún se sienten puertorriqueños o cubanos, que

atesoran la música y comidas típicas y, en la medida de lo posible, su dia/socio/lecto caribeño. Así

pues, en vez de un discurso nacionalista que ve la identidad como unitaria, inmutable, tal vez sería

mejor postular un discurso que tome en cuenta el carácter multifacético (de múltiples significados)

de la sociedad ‘boricua’ y de la cubana de Martí.

En las artes puertorriqueñas se reflejan estas dos tendencias y el teatro no es la excepción.

Hay dramaturgos que adhieren a un discurso anticolonialista, de resistencia cultural, que pone sus

esfuerzos en la construcción de una identidad nacional hispana. René Marqués fue uno de los prin-

cipales exponentes de esta tendencia. En Los Soles Truncos, por ejemplo, metaforiza a través de

la vida truncada de tres hermanas, las fracturas sociales, políticas y culturales de la isla. Hay otros

puertorriqueños cuyo discurso dramático nacionalista se ha ido modificando con el paso del tiem-

po. Este es el caso, por ejemplo, de Myrna Casas, quien en sus primeras obras tenía una posición

similar a la de Marqués, pero que en textos posteriores, entre ellos, El gran circo Eucraniano, cambia

��

un tanto su conceptualización identitaria sobre la isla. A través de un teatro metarreflexivo invita al

público a cuestionarse sobre lo complejo que es hablar de la identidad nacional isleña, la cual se ha

visto sometida a un constante cambio, debido a influencias políticas y sociales externas y a contra-

dicciones internas (Vargas, 15).

Roberto Ramos Perea, director y crítico teatral y uno de los dramaturgos más prolíficos de Puerto

Rico, piensa (más bien confirma) que el tema de la identidad nacional interesa cada vez menos a los

jóvenes dramaturgos y directores, los cuales más que buscar en la isla rasgos identitarios idiosincrá-

sicos, la ven como una sociedad compleja que posee una dinámica socio-cultural con rasgos pare-

cidos al de los territorios fronterizos. Para hablar sobre identidad hay que descubrir las filtraciones,

estar conscientes de elementos residuales que pueden ayudar a entender mejor el ser puertorriqueño

y, al mismo tiempo, estar vigilantes de lo ajeno que daña en vez de enriquecer. Un exponente de este

movimiento es Carlos Canales, autor de El cine del pueblo, que consta de cuatro textos: “Me gustan

las películas de Charles Bronson”, “El perro de José Ferrer”, “ROBINSON…CAGNEY… BORGART”

y “Bony and Kin”, en los cuales, a través de la apropiación y deconstrucción de películas americanas,

se ironizan los discursos que proclaman para “la isla del encanto” una identidad cultural homogénea

e ignoran el carácter proteico de toda identidad, siempre en constante proceso de negociación. Ca-

nales usa el metateatro, la intertextualidad, el pastiche y el monólogo (rasgos que se relacionan con la

tendencia postmodernista) para presentar personajes marginados o enajenados, rechazados como

alteridades indeseables, para poner en evidencia las contradicciones que hay en la postulación de

una identidad nacional unitaria y excluyente. Esta tendencia concuerda con lo señalado por Germán

Muñoz, quien afirma que “[en] las nuevas generaciones las identidades se organizan menos en torno

a los símbolos histórico-territoriales, los de la memoria patria, que alrededor de Hollywood, Televisa

o Benetton. En la trilogía de Canales hay personajes culturalmente híbridos, cuyos ídolos provienen

de películas extranjeras, la mayoría de los Estados Unidos, y que son fehacientes consumidores de

los productos culturales que ofrece el mercado internacional; que escuchan música rock (en sus

múltiples variantes) y usan un español híbrido, inglesado, no sólo a nivel lexical, sino también a nivel

morfológico y hasta sintáctico. Todo lo cual viene a confirmar lo sostenido por García Canclini: que

las identidades nacionales actuales se caracterizan como “históricamente constituidas, imaginadas

o reinventadas, en procesos constantes de hibridación y transnacionalización que disminuyen sus

antiguos arraigos territoriales”. Esta afirmación vale para todo el mundo, pero es un fenómeno que se

da con más intensidad en territorios fronterizos o bajo un régimen colonial. Al teatro latinoamericano

no le es ajena esta premisa. Veamos algunos casos del teatro chileno.

Identidades nacionales, globalización y teatro chileno

A. La María Cochina Tratada en Libre Comercio de Cristián Soto

Como lo señalábamos al comienzo de este ensayo, la construcción de una identidad nacional ha

sido una preocupación constante en Chile. En la década de los cuarenta del siglo pasado, gracias a

la gestión del gobierno de izquierda liderado por el presidente Pedro Aguirre Cerda, se formaron los

teatros universitarios, que fueron fundamentales para el desarrollo del teatro chileno. Con el fin de

enfatizar la “chilenidad” se dio un ímpetu especial a los espectáculos que mostraban las tradiciones

y costumbres del país. La obra de más éxito de este teatro nacionalista fue La Pérgola de las Flores

de Isidora Aguirre. Este deseo un tanto pasional por construir una identidad popular a través del

teatro se continuó durante los gobierno de Eduardo Frei y se intensificó durante los breves años del

gobierno popular de Salvador Allende. En muchas obras se reactualizaba el tópico o leitmotiv de la

oposición ciudad/campo, en que se tendía a idealizar una identidad de origen agrario (Hurtado, 47).

Durante el gobierno popular de Allende se varió un poco. Se intentó construir una identidad nacional

basada en los valores positivos de la clase trabajadora. Esto evidentemente produjo resentimiento

en la clase alta, que muy pronto, con el ‘golpe’ mortal del fuego militar, pudo recuperar la hegemonía

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política y económica del país y que, a su vez, se propuso (re)construir una nueva identidad nacional,

basada en valores tradicionales como ‘familia, patria y libertad’, de filiación claramente fascista,

como la de Francisco Franco. En Chile, las construcciones identitarias, la de Aguirre Cerda, la de

Salvador Allende y la pinochetista, fueron todas excluyentes, aunque vale señalar que en los dos pri-

meros casos fueron iniciadas por gobiernos democráticos, en tanto que el último, por uno autoritario

y represivo, que más que unir en base a valores compartidos, dividió aun más la sociedad chilena.

Con la recuperación de la democracia, después de 17 años de dictadura, el “Chile nuevo y demo-

crático” como suele llamársele (que en verdad no ha sido tan nuevo ni democrático, pues se le critica la

continuación y aun reforzamiento de las políticas económicas neoliberales implantadas por Pinochet),

fomentó el poder de las empresas privadas, y estimuló la competitividad y apertura irrestricta a los

mercados transnacionales. Los gobiernos democráticos post-dictatoriales, no sólo han mantenido

las políticas económicas impuestas represivamente, sin oposición, durante la dictadura, sino que las

han fomentado con tratados de libre comercio que han convertido a Chile en uno de los países más

globalizados de Latinoamérica. Los críticos a este sistema sostienen que beneficia sólo a un selecto

grupo de chilenos, a la tradicional oligarquía. Cabe señalar sí, que con la presidenta Michelle Bachelet

se están desarrollando programas sociales que prestan atención a grupos de menos recursos, que

ayudan a aminorar los efectos de la globalización neoliberal en los menos privilegiados.

Así pues, muchos intelectuales están en desacuerdo con las políticas económicas del Chile

actual, del modo cómo han cambiado la conducta personal y social de los ciudadanos, que en

su mayoría se han convertido en ávidos consumidores. Aunque en Chile ha disminuido la pobreza

(por lo menos en algunas regiones del país), estadísticamente se comprueba que la desigualdad de

clases sociales es una de las más grandes del mundo (esto también está cambiando, es necesario

reconocerlo). Los que han recibido la mayor parte de los beneficios del neoliberalismo económico

han sido los grandes empresarios, los “dueños de Chile” (como les llamó en un reportaje transmi-

tido en TVN la empleada o dependiente de una de las tiendas más exclusivas de Santiago, que es

frecuentada por la clase más pudiente a quien, según la entrevistada, el precio de los artículos no

les importa, pagan lo que sea, lo importante es el prestigio y la autenticidad de la marca). Muchos

artistas se han unido a las protestas en contra de las políticas neoliberales y de la globalización y las

relacionan con los cambios identitarios que está experimentando el país en las últimas décadas.

En 2004 Cristián Soto, dramaturgo y director, puso en escena con la Compañía de Teatro La

Huacha La María Cochina Tratada en Libre Comercio (que abreviaremos como María Cochina). En

ella critica frontalmente las políticas neoliberales impuestas en el Chile. Para lograr su propósito

usa como intertexto o hipotexto (en términos de Gérard Genette) La Pérgola de las Flores, ya men-

cionada arriba, que ha permanecido en las tablas chilenas como una de las más populares en la

historia del teatro chileno y que fue declarada por el Ministerio de Educación chileno como una obra

ejemplar, porque ella “representa el espíritu” nacional. Gracias a este perfil especial que le confiere

el discurso oficial, esta obra de Aguirre (y no otras de abierta crítica social, orientación marxista y

concienciación social) es repuesta una y otra vez, tanto por grupos profesionales, como por aficio-

nados y escolares. En La María, mediante el uso de la parodia, Soto deconstruye y resemantiza la

obra de Isidora Aguirre. En la obra original la protagonista es una ingenua e inocente campesina que

llega a la capital en busca de una vida nueva, pero pronto descubre que la vida del campo es mejor

y regresa a él casada con un campesino, que en su canto reactualiza el tópico del beatus ille. El

argumento de la obra concuerda con la ideología del discurso oficial, que buscaba edificar valores

positivos para una identidad chilena a partir de un campo idealizado. La protagonista de Soto, por

otro lado, es una empleada doméstica que también llega del campo a la capital y que, como su

antecedente, también decide regresar a su tierra natal, pero no sólo porque no le gusta la vida de

la capital, sino también motivada por la propaganda periodística, que multiplicando en el aire el dis-

curso oficial, pregona a los cuatro vientos las bondades del Tratado de Libre Comercio (T.L.C.) que

Chile acababa de firmar con los Estados Unidos. El pueblo natal de la protagonista, que se llama

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Porvenir es una sinécdoque del Chile actual. María es una antítesis de la Carmela, la protagonista

de La Pérgola de las Flores. María es una mujer segura de sí misma, que conoce bien cuáles son

sus derechos de mujer y de ciudadana, pero que como muchos chilenos entusiasmados con las

promesas, se deja atrapar por la propaganda del discurso oficial. Cuando llega a su pueblo se da

cuenta rápidamente que no tiene cabida en el mundo del T.L.C. A través de la protagonista, que lee

muy bien los códigos sociales y culturales de los nuevos tiempos, Soto muestra los problemas de

la utopía neoliberal, representando un chileno estresado, que quiere tener todo lo que ofrecen los

comerciales de la televisión y que para conseguir esos bienes materiales tiene que trabajar el doble,

dormir menos y sacrificar su vida familiar y social. Sobre el sentido de su obra, dice Soto:

(. . . ) María Cochina… transita desde la Capital al pueblo, como metáfora de una metrópolis

desgastada, superpoblada, que ya no da cabida a las utopías. . . decide emigrar de Santiago para

volver a su tierra natal buscando nuevas oportunidades que sólo el T.L.C. le puede ofrecer. Utopía

inspiracional (sic) de mercado, encontrándose con este nuevo Porvenir que ahora está sobrepobla-

do con personajes deformados por la estética del narcisismo, que nos entrega el capitalismo en sus

calugas publicitarias para dar cuenta de un paisaje multinacional”.

La María critica ese discurso oficial que quiere homogenizar a los chilenos bajo un impuesto

patrón y a las iconografías identitarias que incluyen a marginados, como es el caso del mapuche,

pero que de hecho sigue siendo transparente, que aparece sólo en las Paradas Militares y en la

propaganda turística, en tanto que es generalmente ignorado, ajeno a políticas sociales y culturales

que lo saquen de la pobreza. Dice la India Mamerta:

Antes nos dedicábamos a limpiar los conjuros, pero nos pusimos con la globalización y trabaja-

mos en promoción: a los turistas yo les hablo en mapudungún y a 50 dólares el Kultrún. Y cuando

les muestro el cogollo, me convierto en patrimonio. No importa que sepa leer, hablar, trabajar y

ahorrar, porque somos patrimonio nacional.

Así pues, Soto deconstruye las dicotomías campo/ciudad, Chile/mundo, desde fuera del discurso

oficial. Al contrario, el dramaturgo chileno celebra la diversidad nacional, el hibridismo cultural de que

goza el país. Reconoce y celebra el enriquecimiento cultural que viene de afuera, como es el caso de

La Pergola de las flores. Consejo Regional de la Cultura y las Artes, Rancagua 2009

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la música latina. Como La Pérgola de las Flores, La María Cochina es una comedia musical, pero, con

aires musicales acordes con los nuevos tiempos. En ella se incorporan ritmos populares, cumbias,

polcas y el hip-hop, que se entremezclan y funden con la música chilena. Soto celebra la música

latina por sus proyecciones simbólicas, la ve como una música que pertenece a todos los latino-

americanos, que nos refiere a una identidad más allá de su larga y angosta geografía. Su discurso

coincide con el del sociólogo Jorge Larraín Ibáñez, quien sostiene que “en América Latina ha existido

siempre una conciencia de identidad latinoamericana, articulada con las identidades nacionales. A

esto contribuye sin duda una historia compartida estrechamente durante los tres siglos de la domina-

ción española; unas guerras de independencia en que los criollos de varios países pelearon juntos, la

lengua, la religión y muchos otros factores culturales y socioeconómicos comunes”.

Lo que Soto se resiste a aceptar, sin embargo, es la influencia cultural que ejercen las agencias

productoras de cultura, que se apropian de la música latina contestataria, las fagocitan para hacer

fortunas, juego en que, lamentablemente, han caído los mismos artistas, muchos de los cuales hablan

de las carencias y marginación del pueblo de donde vienen y con el cual se identifican cuando, por

otro lado, se hacen millonarios y gozan de ostentosas vidas. Sobre todo esto, concordamos con otro

sociólogo chileno, Bernardo Subercaseaux, quien enfatiza que la cultura no debe entenderse como

un fomento del purismo cultural, o como aquellas posturas que perciben toda transformación de la

tradición en una suerte de contaminación malsana y peligrosa, pues aun cuando podemos aceptar

que la perspectiva romántica de una preservación incontaminada de las culturas locales es insosteni-

ble en el escenario actual . . . ello no impide establecer una clara distinción entre tradiciones culturales

autóctonas y cultura de masas de signo global, particularmente en lo que conllevan en términos de

auto-imagen y autoconciencia política. Lo importante es que haya un equilibrio que evite que la mun-

dialización golpee sin contrapesos la creación de las identidades locales y regionales.

B. La pequeña historia de Chile de Marco Antonio de la Parra

El problema de la identidad ha sido una constante preocupación del dramaturgo chileno Marco

Antonio de la Parra, quien adquirió fama nacional e internacional cuando su obra Lo crudo, lo cocido

y lo podrido (1978) fue censurada por la dictadura militar en su pre-estreno. En esta obra De la Parra

se refiere a un momento histórico de Chile y aborda de manera tangencial el tema de la identidad.

Es en La pequeña historia de Chile (1995) en que reflexiona más directamente sobre la identidad

nacional, de los efectos que han traído al país la modernidad y globalización, aquellos cambios que

como todos los países del planeta, unos más otros menos, se han experimentado en Chile a partir

de las últimas décadas del siglo XX. Los protagonistas son profesores de historia de una escuela

secundaria derruida, caracterizada como un espacio fantasmagórico en que es difícil distinguir las

fronteras entre la vida y la muerte, donde todo está oculto o borrado por el polvo. En medio de

estas ruinas hay estatuas de los próceres de la patria, que fueron los que hicieron de Chile un país

republicano y democrático y que son parte esencial de los mitos y símbolos que configuran la iden-

tidad chilena. Los educadores encargados de transmitir estos valores son como seres degradados,

absurdos y grotescos, que han perdido la autoridad como transmisores de ese acervo patrio, y peor

aún, sin interlocutores, ya que ni siquiera tienen estudiantes. Pareciera que ese pasado glorioso ya

no interesa. Los sones de la canción nacional han sido olvidados, la bandera chilena no se encuen-

tra por ningún lado y los mapas de Chile, las iconografías del país han desaparecido. Así pues, ya

no pueden enseñar su clase de Historia de Chile.

¿Pero qué historia querían transmitir los maestros? De la Parra nos lanza esta pregunta y la res-

ponde en su texto. La Historia de Chile la hace el discurso oficial, elaborada por la razón ilustrada de

inspiración eurocéntrica, que “quiso construir una memoria nueva que fundara una identidad basada

en la razón y en los valores de libertad y progreso. Esta memoria, de acuerdo con Serrano, a quien

citamos, “debía clausurar, por oscurantista, la tradición de la cultura oral y construir otra basada en

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la cultura escrita. Era allí donde residía la civilización, el resto era barbarie y sólo barbarie”. No po-

demos olvidar sobre este punto el ideario de Domingo Faustino Sarmiento. Así pues, lo que estos

profesores de historia y geografía intentaban transmitir, es reemplazado por una más verdadera, por

su propia historia (con minúscula), es decir, la historia vista a partir de aquéllos que la experimen-

taron con sus vidas, con sus tristezas y alegrías, una historia, como la de Bernal Díaz del Castillo,

más íntima y verdadera. A través de estos maestros de historia se hace reconocible, en palabras de

Ferrada, “la dramaticidad traumática de nuestros últimos años de la realidad histórica, los factores

que la mueven e incluso sacuden, o cuando menos cierta entrañable identidad”.

En esta obra, De la Parra llama también la atención sobre la necesidad de defenderse de la

globalización que amenaza la integridad nacional, idea que se sintetiza en el discurso de Sanhueza,

uno de los protagonistas de la obra: “Pronto no habrá tampoco bandera ... ni mapa ... Solamente

un mundo, una ciudad enorme habitada por gente preocupada de sí misma. Es una invasión lenta.

Los países serán como meros municipios” pero por sobre todo pone en jaque el gran relato que es

la Historia de Chile, un macrodiscurso, que en palabras de Foucault niega u oblitera otras historias

de “débil declive: historias de las vías marítimas, historia del trigo o de las minas de oro, historia de la

sequía y la irrigación, historia de la rotación de cultivos, historia del equilibrio obtenido por la especie

humana, entre el hambre y la proliferación”.

En su concepción de La pequeña historia de Chile, De la Parra muestra una gran afinidad con

el pensamiento de Serrano, en el sentido de que cuando se trata de buscar rasgos identitarios no

debemos excluir aquellos que no son consignados en el discurso oficial. Esto nos hará sentir más

incorporados y más fuertes, y permitirá a todos los chilenos reconocerse en un ‘nosotros’. De un

modo más sensual que intelectual hay que afinar nuestros sentidos, prestar más atención a la ora-

lidad que a la escritura, más a lo festivo que a lo disciplinado, a lo más catártico que contenedor

(Serrano, 11). Obras como ésta de Marco Antonio de la Parra nos hace reflexionar sobre la fragilidad

de los valores en que se sustenta la Historia y la identidad nacional y, estar alerta de los peligros de

una globalización que promueve una identidad desprendida de su origen y que crea una especie de

amnesia que borra el pasado, en que sólo importa la inmediatez del presente.

Teatro latinoamericano e identidades culturales

Como podemos apreciar, el teatro latinoamericano contemporáneo, como sucede en otros pa-

íses como Portugal, está incorporando en su discurso temas relacionados con las identidades na-

cionales, especialmente frente a los retos que nos trae la globalización. Los autores mencionados,

desde miradas coincidentes reconocen que las identidades nacionales son por lo general construc-

ciones de discursos hegemónicos y homogenizantes que tienden a imponer un paradigma identita-

rio, sin tener en cuenta que la identidad nunca es algo fijo, sino un proceso siempre cambiante y no

circunscrito a una geografía cerrada, siempre expuesto a fuerzas extra-territoriales que se infiltran,

con mucho o poco ruido, poniendo a prueba cualquier puritanismo cultural. Regresando a las pa-

labras del director del grupo Folias D’Arte de São Paulo, Marco Antonio Rodríguez, así como esdirector del grupo Folias D’Arte de São Paulo, Marco Antonio Rodríguez, así como es

necesario una reescritura de la historia, el teatro latinoamericano debe enmendar rumbos, recuperar

e incorporar lo obliterado, poner en evidencia las contradicciones, reconocer la diversidad que nos

caracteriza hoy en día como nación, poner atención a nuevas alianzas que nos permitan identificar-

nos con individuos de otros países, con los cuales compartimos fuertes pareceres, y que hay otras

formas de identidad nacional que no necesariamente se corresponden con un paradigma que es

impuesto de acuerdo a una cierta ideología y a intereses de un grupo hegemónico.

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Nota Biográfica

Mário Rojas é professo na The Catholic University of America, em Washington. Especializa-se

em Semiótica da Cultura e Teoria Teatral. Tem publicado Da colónia à post-modernidade, teatro

latino-americano. Foi editor de um número especial de Semiótica teatral publicado pela Univer-

sidade do Michigan. É autor de numerosos artigos de teatro publicado na América Latina, nos

E.U.A. e em Espanha.

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Nação e cidade no «teatro de grupo»de São Paulo Jorge Louraço Figueira

Introdução

O teatro de grupo é uma tradição das grandes cidades da América Latina, que vem desde os

anos 60 [Flávio Aguiar, «Teatro», Raymond Williams, Palavras-chave: um vocabulário de cultura e so-

ciedade, São Paulo: Boitempo, 2007; Emir Sader, Ivana Jinkings, Carlos Eduardo Martins e Rodrigo

Nobile (coords.), Latinoamericana: enciclopédia contemporânea da América Latina e do Caribe, São

Paulo: Boitempo, 2006]. Nesta comunicação pretendo falar de alguns grupos de São Paulo fundados

nos anos noventa do século vinte (Teatro da Vertigem, Companhia do Latão, Companhia São Jorge

de Variedades, Núcleo Bartolomeu de Depoimentos), cujos espectáculos e reflexão tenho vindo a

acompanhar desde 2004, no decorrer de várias estadias, de alguns meses por ano, no Brasil, e em

particular um deles, o Folias, sobre o qual escrevi uma monografia publicada em 2008. Um dos pres-

supostos básicos desta comunicação é que o teatro contribui para a imaginação da nação brasileira

por parte duma comunidade (de artistas, espectadores e público em geral) identificável no tempo e no

espaço, tal como o fazem a imprensa e a literatura, os media e a ficção audiovisual, seja pelo âmbito

desses meios seja pelos conteúdos que reproduzem [Benedict Anderson, Imagined Communities:

Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London, New York, 1991]. Decorre daí que a

estrutura de cada espectáculo reproduz uma visão de mundo, e reflecte o real de acordo com o olhar

dos criadores, num mundo de panoramas alternativos sobre o mesmo real, uns capilares e minoritá-

rios, às vezes meramente domésticos e amadores, como o teatro de grupo, outros de escala mun-

dial, para as massas, altamente profissionalizados, comerciais. Essas visões de mundo socorrem-se

de modelos dramatúrgicos variados. No caso do teatro de grupo, o modelo da cena de rua, de

Brecht, transformado para dar conta das contradições da república brasileira, opõe-se aos modelos

de ficção televisiva e cinematográfica, bem como aos modelos de cena do teatro comercial (as mais

das vezes associados à indústria audiovisual). [Existe uma continuidade entre o mercado de trabalho

dos criadores de teatro de São Paulo e o mercado de trabalho audiovisual, no entanto.] Podemos

dizer que a cena de rua de São Paulo se opõe aos modelos dominantes tal como a cena de rua de

Brecht se opunha à máquina de propaganda (e sua espectacularidade) e à estética oficial do regime

nazi [Helga Finter, «A teatralidade e o teatro: espetáculo do real ou realidade do espetáculo? Notas

sobre a teatralidade e o teatro recente na Alemanha», Camarim, originalmente publicado em Teatro

Al Sur, nº 25, Out. 2003; Peter Pál Pelbart, «Mutações contemporâneas», Estéticas da Biopolítica,

www.revistacinetica.com.br]. A comparação entre o regime nazi e o regime democrático brasileiro

pode chocar, mas peço a vossa complacência para a força de expressão. A pertinência e relevância

da discussão decorre do diagnóstico de falência do projecto nacional – que estará em desmanche

[Sérgio de Carvalho, «A politização do movimento teatral em São Paulo», Camarim, 43, 1.º sem.

2009, São Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro; Paulo Arantes, «Paulo Arantes: um pensador na

cena paulistana», entrevista a Beth Néspoli, O Estado de S. Paulo - Caderno 2, 16 Jul. 2007] – sem

que se vislumbre uma alternativa de organização social. Finalmente, é também um pressuposto que

a comunidade imaginária nacional (ainda que complementar, transversal, concorrente e/ou articulada

com comunidades de identidade étnica, continental, regional, provincial, local, urbana, bairrista, etc.;

discussão que não tem lugar aqui) assenta numa série de lugares de memória que constitui patrimó-

nio identitário, bem como numa série de práticas mais ou menos emblematizadas e objectos mais ou

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menos folclorizados, enfim, numa tradição, ou complexo de tradições, que constitui um caldo cultu-

ral, um código semiótico próprio, que estabelece a interpretação local, tanto para efeitos de criação

quanto de inteligibilidade e vivência dos espectáculos. Como é que a cena de rua (da cidade de São

Paulo) é usada nas criações destas companhias, e como dialoga com as imagens da nação?

Arte contra a barbárie

No final de 1998 vários artistas de teatro de São Paulo organizaram um movimento da classe teatral

com o objectivo de melhorar as condições da prática teatral, apelando para a criação de um enqua-

dramento legal mais justo, nomeadamente face à assimetria e distorção causadas pelos benefícios

fiscais ao teatro, cinema e TV comerciais. As primeiras reuniões realizaram-se no recém remodelado

Galpão do Folias. O pequeno grupo inicial, entre os quais Ney Piaccentini, Mariana Lima, César Vieira,

Hugo Possolo, Aimar Labaki e Gianni Rato, para além de Marco Antonio Rodrigues e Reinaldo Maia,

pretendia acima de tudo criar um fórum de discussão das relações entre arte e entretenimento, comé-

rcio e cultura, de modo a resgatar o teatro da reprodução de modelos e fórmulas de entretenimento

e a colocá-lo em campo na discussão das coisas públicas do Brasil. «Disputar o pensamento sobre a

cultura no Brasil» era, segundo Iná Camargo Costa, a questão que definiria a estratégia do movimento

a longo prazo. Estreitamente associado ao desenvolvimento do «teatro de grupo», o I Manifesto, do

início de 1999, foi assinado pelos grupos Companhia do Latão, Folias d’Arte, Parlapatões, Pia Fraus,

Tapa, União e Olho Vivo, e Monte Azul. Em Novembro de 1999, num II Manifesto, lutavam por 1% dos

orçamentos públicos, federal e estadual, para a cultura; maior regulamentação dos benefícios fiscais,

de modo a prosseguir melhor os fins colectivos; e a recuperação de programas públicos de apoio às

artes entretanto desmantelados. Em Junho de 2000, numa reunião com mais de 700 participantes,

no Teatro Oficina, onde se apresentou o III Manifesto, Aimar Labaki afirmou:

«Só a criação de paradigmas alternativos vai fazer com que a população compreenda que não

existem verdades absolutas. Que a história não acabou e que política não se confunde com con-

tabilidade. (...) Só lutando pelo espaço público que é de direito da produção do povo desse lugar é

que mostraremos a mentira que é a confusão entre arte e entretenimento. A cultura é o único instru-

mento eficaz para reverter o quadro de uma sociedade em que a barbárie está vencendo.»

Segundo Eduardo Luiz Viveiros de Freitas, o teatro de grupo pôde desenvolver-se também em

parte devido às conquistas deste movimento:

Animado por jornalistas, críticos e militantes teatrais, o Movimento Arte Contra a Barbárie produ-

ziu um projeto de lei, encampado por um vereador do PT, Vicente Cândido, aprovado e sancionado

pela prefeita da capital, Marta Suplicy, que deu origem à Lei de Fomento ao Teatro, provedora de

espaços (teatros da prefeitura) e recursos (dotações anuais parceladas mês a mês) que permitem o

necessário fôlego para o desenvolvimento de trabalhos a médio e longo prazo.

Cinco anos depois, na revista da Associação Paulista de Críticos de Arte onde se consagram

os premiados do ano, Beth Néspoli, repórter e crítica de teatro, pôde assim fazer uma análise da

evolução da relação do Teatro de Grupo com a sua comunidade de espectadores. Com o título

«Nascem novos públicos», escreveu:

«2003 foi especialmente feliz para o teatro na cidade de São Paulo. Tanto que provocou premia-

ção inédita na APCA: premiaram-se espectáculos em vez de categorias isoladas. Isso porque mais

de uma montagem poderia arrebanhar os prêmios em todas as categorias. A qualidade estética,

sem dúvida fundamental, é apenas um dos aspectos da importante revitalização da cena teatral

paulistana. Um movimento iniciado há três anos cujos efeitos se fizeram sentir mais fortemente em

2003. Há algo mais importante no ar do que uma boa temporada teatral. Não por coincidência,

quatro dos seis espectáculos premiados têm sua origem em companhias teatrais permanentes.»

Ao mesmo tempo, o balanço crítico das companhias fomentadas é globalmente positivo, face

ao teatro comercial:

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O teatro vive o bom momento de um ciclo descrito com invejável poder de síntese pelo crítico

Décio de Almeida Prado: “Um teatro excessivamente comercializado; grupos de vanguarda que não

encontram saída a não ser à margem dos palcos oficiais, tendo sobre estes a vantagem de não

necessitar tanto da bilheteira para sobreviver; a formação de público jovem que corresponde melhor

a aspirações ainda mal definidas; e o ressurgimento triunfal do profissionalismo, proposto já agora

em bases diversas, não só artísticas, mas até mesmo económicas e sociais”. 2003 marca a sedi-

mentação do trabalho de grupos que buscaram saída para problemas como a escassez de público

e o alto custo de produção – aluguéis de salas, divulgação na imprensa – à margem dos palcos

oficiais. Exactamente como aponta Décio de Almeida Prado, gente que vem formando um novo

público. E aspira reflectir sobre seu tempo através de sua arte. É o caso, por exemplo, do Grupo

Folias, premiado pela montagem de Otelo, de Shakespeare. Um grupo cuja sede bem próxima ao

Minhocão, um galpão transformado em teatro, só agora, depois de dois anos de trabalho, começa

a ser “descoberto” por uma parcela do público assíduo das salas mais tradicionais da cidade.

Um comentário mais recente de Paulo Arantes permite elucidar-nos melhor acerca do impacto

do Arte Contra a Barbárie na comunidade teatral de São Paulo:

Como notou Mariângela Alves de Lima (crítica teatral do Estado), pela primeira vez as artes cênicas

se articularam como um setor social. Nada a ver com a mera crispação defensiva de uma categoria

profissional. Como, afinal, foram à luta e arrancaram uma Lei de Fomento de governantes embruteci-

dos pela lex mercatoria, pode-se dizer que um limiar histórico foi transposto, por irrisório que seja. Nos

tempos que correm não é pouca coisa converter consciência artística em protagonismo político. Foi

uma vitória conceitual também, pois além de expor o caráter obsceno das leis de incentivo, deslocaram

o foco do produto para o processo, obrigando a lei a reconhecer que o trabalho teatral não se reduz a

uma linha de montagem de eventos e espetáculos. Nele se encontram, indissociados, invenção na sala

de ensaio, pesquisa de campo e intervenção na imaginação pública. Quando essas três dimensões

convergem para aglutinar uma platéia que prescinda do guichê, o teatro de grupo acontece. Mesmo

quem honestamente acredita que está fazendo apenas (boa) pesquisa de linguagem, de fato está acio-

nando toda essa dinâmica. O curioso nisso tudo, vistas as coisas do ângulo de um observador vindo

de uma faculdade de outros tempos, é que o espírito da lei lembra muito o de uma agência pública de

amparo à pesquisa. (…) Por isso, são tão animadores os sinais de vida emitidos pelos mais variados

processos de pesquisa em curso nos grupos mais imbuídos desse imperativo, aliás, próprio de um

gênero público como o teatro. É possível que minha visão esteja ainda contaminada pela lembrança

do tempo em que a universidade pensava, mas é forte o sentimento de que a tradição crítica brasileira

migrou e renasce, atualmente, na cena redesenhada por esses coletivos de pesquisa e intervenção.

Não só o movimento lançou os manifestos, como criou uma imprensa própria, que vai dos ca-

dernos e programas ao jornal O Sarrafo, de periodicidade irregular, lançado em Março de 2003 e

distribuído gratuitamente, com o objetivo de servir de instrumento para a reflexão sobre o a criação

teatral. Editado com mais cinco grupos de teatro — Companhia do Latão, Fraternal Companhia de

Artes Malas-Artes, Parlapatões e Vertigem — a publicação é, diz o mote, Um jornal pau-pra-toda-

obra. No Sarrafo, a própria imprensa jornalística é debatida frontalmente, como nos mostra, no

número 7, uma entrevista a Nelson de Sá, então editor n’ A Folha de São Paulo, e Garibaldi França,

da Gazeta Mercantil, com declarações muito críticas sobre relação entre a imprensa e o teatro. O

descendente do Arte Contra a Barbárie parecia ser o Redemoinho, de âmbito nacional, mas de onde

saíram, em protesto contra uma cláusula de exclusão, vários representantes de grupos de São Pau-

lo. Em 2007, o próprio teatro de grupo parecia esta num impasse, conforme dizia Reinaldo Maia:

«O teatro paulistano, depois da Lei do Fomento, que surgiu do Arte contra Barbárie, ele deu

uma reorganizada, de facto. A gente só está podendo fazer porque tem o mínimo. (…) Para a gente

isso é uma grande conquista! Porque o teatro, aqui, ainda não é uma instituição. A gente está por

constituir a instituição teatral. Mas o que eu quero dizer é que se a Lei do Fomento existe, por outro

lado, ela acomodou um pouco, também, esses grupos.»

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O facto é que os principais encenadores continuam a reunir-se semanalmente para discutir os

caminhos do teatro de grupo. Mais recentemente, em Agosto de 2009, foi criado o movimento Arte

pela Barbárie, ironicamente oposto ao anterior, que congrega vários movimentos: o grupo dos 14,

descendente do grupo original (Feijão, Latão, Engenho, Vertigem, Narradores, Folias, Bartolomeu,

São Jorge, As Graças, XIX, Argonautas, Tablado e Barracão); o Movimento 27 de Março (que inva-

diu a Funarte no dia mundial do teatro de 2009), entre outros. No passado dia 22 de Setembro, o

Arte pela Barbárie levou a cabo uma série de iniciativas nas ruas de São Paulo. Nos meses anterio-

res, em vários espectáculos, os actores faziam paragens de 22 segundos na acção, como protesto

incrustado em cada apresentação.

A cena de rua

Brecht tem sido um dos esteios do teatro de grupo em São Paulo e no Brasil, retomando uma

herança que, diz Eduardo Luiz Viveiros de Freitas (Os momentos de Bertolt Brecht no Brasil), vem

desde a estreia, em 1967, pelo Teatro Oficina, de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade:

A análise cor-de-rosa da realidade brasileira é substituída por uma visão desmistificadora do Bra-

sil. A peça demole todos os valores sobre os quais se erigiu a ‘nacionalidade’ brasileira, é inovadora

do ponto de vista cênico, renega a tradição teatral da época, utilizando-se da paródia, da caricatura

feroz, introduzindo a estética da descompostura. (…) No ano de 1967, a montagem do Oficina tirou

a máscara do Brasil.

Brecht foi estudado e aplicado também no Teatro de Arena (re-inaugurado recentemente, como

património cultural) e nos Centros Populares de Cultura da União Nacional dos Estudantes, de Vian-

ninha a Guarnieri e a Boal. Viveiros de Freitas junta no rol de seguidores Chico Buarque, Francisco

de Assis, Aderbal Freire Filho, Fauzi Arap, Dias Gomes, entre outros. Se o teatro dos anos 80 “viu

minguar a criatividade e frustrar-se a expectativa de que, com a redemocratização, o universo dra-

matúrgico represado pelos anos de censura iria fazer despontar os melhores textos teatrais”, já nos

anos 90 o cenário é diferente.

O momento de ressurgimento de Brecht como força propulsora estética e politicamente, para o

teatro brasileiro, coincide com a retomada do trabalho em grupo, com as propostas, em São Paulo

(frise-se), da Companhia do Latão, Folias D´ Arte, Parlapatões, Teatro Ágora, Teatro da Vertigem,

Fraternal Companhia de Arte e Malas-Artes e outros grupos. (…) Há uma busca incessante no te-

atro, talvez mais do que na sociedade, por um sentido para o Homem. E isso não se traduz só em

imagens, mas em palavras, em ações, em novos personagens e propostas cênicas.

Mariângela de Alves Lima dizia, a propósito, que realmente foi o Teatro Oficina que formou estes

espectadores e artistas (de esquerda), a ligação aos modernistas sendo feita em 1967, com O Rei

da Vela. O teatro de São Paulo aí passa a ser internacionalista, também, afirma. «É um teatro multi-

cultural, anti-elitista, popular, urbano, nacionalista, misto.» Sob a influência de Oswald de Andrade e

Mário de Andrade os artistas de teatro podem agora «retrabalhar o lixo», com «tónica no africano»,

e usando o «deboche», o «grotesco», e o riso. Já o Arena tem uma outra lenda heróica: a de uma

estética «limpa, de branco e preto, de coral, equilíbrio de forças e antagonismos, sem contradições

internas, tudo bem contado… tudo moderno e refinado».

O modelo de Brecht para um teatro épico, a cena de rua, é um dos textos mais influentes do

autor no Brasil. Para Paulo Arantes, a cena de rua é um traço comum da dramaturgia do teatro de

grupo de São Paulo, e vai de mão dada com um dado complementar, a cena de rua mediatizada,

com a inclusão em palco de um elemento dos mass media documentando e emitindo o acontecido

para fora, para todo o mundo, e exponenciando a performatividade brechtiana do narrador de rua.

Se Brecht e Piscator, com isto, reclamavam para si as ruas, as ruas improváveis e acidentais, livres,

do jugo dos nazis, que as policiavam e regulamentavam, o teatro de grupo reclama para si o ima-

ginário do país, telenormalizado na TV, por um lado, e colocado em estado de sítio, por outro. Para

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Paulo Arantes, a cena de rua é transversal aos grupos e à própria dramaturgia:

Se a fábrica era palco de conflitos em teatros como o Arena, na década de 60, também me parece

claro que o novo chão de fábrica seja o próprio território conflagrado da cidade, daí a relação orgânica

do teatro de grupo com o espaço urbano, vivido agora em regime de urgência. (…) Fala-se em mais

de 500 coletivos, por assim dizer, dando combate no front cultural que se abriu com a ofensiva priva-

tizante. Não são só os números que impressionam, mas também a qualidades das encenações, cuja

contundência surpreende, ainda mais quando associada a uma ocupação inédita de espaços os mais

inesperados da cidade, gerando pelo menos o desenho de uma mistura social que ninguém planejou,

simplesmente está acontecendo como efeito colateral das segregações e hierarquias que o novo

estado do mundo vai multiplicando. Uma indústria cara como o cinema não tem esta capilaridade.

Por mais motivador que seja um filme da atual retomada, sua projeção não aglutina como a inserção

contínua de um grupo teatral numa comunidade. Que não precisa ser necessariamente periférica. Há

uma outra margem no centro. (…) Uma outra cena de rua é novamente a célula geradora de um leque

expressivo das poéticas que animam esse vasto front cultural, que vem a ser o teatro de grupo.

Para Mariângela de Alves Lima, crítica de teatro d’ O Estado de São Paulo, a contradição entre a

rua e a casa atravessa os grupos, cuja vocação inicial, intervencionista, de rua, tem de ser domes-

ticada nas salas de teatro:

«São Paulo não acolhe bem o teatro de rua, que vinga mais à beira-mar e no nordeste. Aqui há

poluição sonora, não há praças silenciosas, o conforto é mais doméstico, as pessoas são furtivas.

Era muito fria, a cidade, desde sempre, e por isso o teatro de rua tem dificuldade, logo há outra ideia

de teatro popular.»

No caso concreto do Folias, e como se respondessem a esse chamado, os espectáculos terão

sempre a rua como horizonte. Mariângela dá vários exemplos, desde Babilónia, passando pelo

começo de Otelo ou o final de El Día. Verás contém o núcleo de pensamento, estética e temas do

grupo: um meta-teatro narrativo, musical, com uma vocação (não aproveitada) de teatro de rua, e

de circulação. Na sequência dessa vocação surge uma ligação com as ruas em torno do Galpão.

Agora que têm casa, os membros do Folias decidem olhar para a vizinhança. E em torno o que há?

O minhocão, com os sem-abrigo.

Otelo, de Shakespeare, encenação de Marco Antonio Rodrigues, grupo Folias Foto de Joana Mattei

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Arte e utopia

A idéia de um teatro não só do Brasil, mas também sobre o Brasil, está presente nos projectos

teatrais de São Paulo desde o final dos anos cinquenta. O que no Brasil foi chamado de “popu-

larização (ou nacionalização) dos clássicos”, foi inventado pelo Arena (refere Iná Camargo Costa

em «Sobre a história do teatro político entre nós», artigo de O teatro e a cidade, organizado por

Sérgio Carvalho), com encenações de A Mandrágora ou Tartufo; os musicais em cima de motivos

índigenas, como Arena conta Zumbi, Arena canta Bahia e Arena conta Tiradentes; a Primeira Feira

Paulista de Opinião, com textos curtos de Guarnieiri, Jorge Andrade, Plínio Marcos, entre outros

dramaturgos brasileiros; Arena conta Bolívar e Doce América, Latino-América, as últimas encena-

ções, lançando um olhar sobre a América Latina. Zumbi, por exemplo, conta a história do Quilombo

de Palmares, tema que como muitos outros eram omitidos na historiografia oficial e na imaginação

da nação até então. As ficções teatrais destes grupos revigoram o imaginário nativo. Por outro lado,

o trabalho do Teatro Oficina de interpelação teatral à história do Brasil, com Hamlet, por exemplo,

forja as experiências mais tardias. Mais recentemente, o teatro de grupo de São Paulo tem focado

como temas a história recente do Brasil e a identidade dos brasileiros: espectáculos como BR-3,

do Teatro da Vertigem, Os Sertões, do Teatro Oficina, ou Frátria Amada, do Núcleo Bartolomeu de

Depoimentos, juntaram-se assim a esta temática central na dramaturgia e cena contemporâneas.

Um dos principais veios do teatro de grupo em São Paulo é a construção de espectáculos cuja

ficção interpela a realidade urbana paulistana directamente, não só pelos temas da dramaturgia mas

também pela apresentação de espectáculos em inúmeros locais alternativos, que integram na própria

encenação, de um modo ou doutro, a relação com o espaço urbano concreto (escreve Sílvia Fernan-

des, no Camarim, publicação da Cooperativa Paulista de Teatro, em artigo reeditado da revista D’Art).

Mas mesmo estes espectáculos têm presente o estado da nação. «Nas experiências de 60 e

70, sempre a contrapelo, era a vida nacional o cerne da cena», diz José Fernando (em 2005, noutro

número da Camarim). «Estamos condenados ao Brasil», será a sensação que percorre ainda agora

os palcos e os textos contemporâneos em São Paulo. Dir-se-ia que a imaginação da nação surge

mediada pela representação da cidade e das suas contradições. Teatro, São Paulo, Brasil parecem

ser os termos da mesmo recurso metonímico.

São Paulo é uma cidade-país onde o projecto de nação está em debate. Todos falam do Brasil,

como se uma frase, cada frase e cada história fosse análoga à históra do país. Os actores vivem

cada peça como um mundo que reproduz à escala o mundo maior. Nesse sentido, é como se cada

obra absorvesse toda a mundivisão e cada espectáculo se tornasse uma questão de fé e missão

– nacional. Contudo, a disputa do imaginário ainda está por acontecer. Os pensadores ainda estão

acantonados nos galpões de teatro de São Paulo e nos espectáculos de sucesso relativo que por

vezes chegam às páginas de jornal. Num país em que a comunidade nacional é reimaginada dia-

riamente, com criadas transparentes, nas telenovelas, e apesar de uma minoria relativa consumir

as ficções e reflexões geradas sobre o Brasil nos palcos, e de o teatro ser uma forma capilar e es-

pontânea de expressão artística, o teatro, e sobretudo o teatro de grupo, ainda não passa de uma

pequena parte do sistema de ficção performada. Nessa batalha, o teatro de grupo assume o papel

de questionamento da simbologia e folclore nacional, incluindo do folclore urbano e das narrativas

dos mass media, num movimento de reinvenção da nação. Otelo, El Día e Orestéia debruçam-se

sobre a dificuldade de obter cidadania e respeito tanto ao nível colectivo como individual, aglome-

rando auto-expressão e expressão colectiva. Essa expressão resulta da crítica do funcionamento da

economia e das condições materiais de sobrevivência, em especial dos artistas. E está em competi-

ção, desigual, com os outros meios de comunicação em massa e propaganda popular (TV, cinema,

música). O campo cultural é entendido como área de influência do capitalismo e zona de consumo

discriminado que é preciso revolver. Num artigo de O Sarrafo, intitulado «Por uma crítica cultural

dialéctica», Iná Camargo Costa, de novo, parece apontar a ferida onde os grupos irão pôr o dedo:

O crime do capitalismo de consumo de massas não é ter criado o consumismo, mas vedá-lo à

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maioria dos que produzem os bens de consumo. (…) Uma sociedade com plena consciência de si

mesma não precisaria ter ideologia; mas a nossa sociedade esconde-se de si mesma, não confron-

ta o seu conceito básico. A função da crítica é sair da operação de mercado.

Nem sempre o direito à criatividade está garantido nos mercados culturais de grande escala, que

tendem a opor massificação à diversidade, e concentram os meios em meia-dúzia de produtos e

marcas, ainda que estes tenham a forma de pessoas e bens. A ambição do artista contemporâneo

é ter uma obra aberta. Por isso as classificações redutoras o afligem: tratam-no como mercadoria, e

põem-lo ao serviço de outrem. Na verdade, só o individualismo resiste à massificação. A rotulagem

alheia condiciona os meios ao dispor da criação artística e diminui objectivamente a liberdade dos

criadores. Entre crítica e utopia, os folinianos procuram a verdade, ou pelo menos uma verdade que

não lhes seja imposta arbritrariamente. Paulo Arantes chega a identificar o movimento de grupos

com a tradição crítica no Brasil, numa intervenção pública:

O Brasil, hoje, não é mais a sociedade nacional que nunca chegou a ser, mas uma sociedade

pautada pela rasa e violenta integração sistêmica do mercado, mais o poder violador de normas que

lhe cabe. Não há novidade nisso, já fomos assim no princípio: dispersos num território banalizado,

assentamentos humanos governados pelo nexo exclusivo da exploração econômica e da domina-

ção política. O novo ciclo do agronegócio que o diga. A reapresentação selvagem desse marco zero

me parece, aliás, ser o tema de um filme como Baixio das Bestas, sadismo colonial incluído. Poderia

enumerar um razoável número de encenações de alta voltagem artística, cujo foco é esse novo

‘impasse do inorgânico’. (…) Se fosse possível e desejável resumir numa única fórmula o destino e

o caráter do teatro de grupo hoje, diria que é o teatro desse desmanche da sociedade nacional. Ou

por outra, mais exatamente, ele é o teatro do desmanche que já ocorreu e está sendo administrado

por um outro e inédito pacto de dominação. A certa altura da Orestéia, que está sendo recontada

agora pelo pessoal do Folias, um corifeu-clown anuncia que sua geração não se julga mais predesti-

nada a refazer o mundo, mas que sua tarefa maior consiste justamente em ‘impedir que o mundo se

desfaça’. É isso aí. Numa sociedade que se reproduz segundo a lógica da desintegração, o horizon-

te de expectativas, que antes empurrava para a frente o tempo social, se sobrepôs hoje ao campo

da experiência presente, daí o caráter dramático de uma conjuntura que não passa. Daí também

a Vertigem: o grupo teatral que leva esse nome já antecipou a cena com o seu simples enunciado.

E por aí vamos, numa sociedade totalmente diferente da anterior. Pouco importa se o Brasil-iden-

tidade continua inconfundível, aliás uma marca de sucesso. Uma nação póstuma, como sugere

a última montagem da Cia. do Feijão. Salvo na sua dimensão cronológica trivial, uma sociedade

rigorosamente sem futuro, como todas as sociedade securitárias de risco, em que a urgência se

tornou a principal unidade política de medida temporal. É só olhar para a conjuntura hiperdramática

do aquecimento global, uma conjuntura emergencial de um século! Ou para algumas produções ar-

rasa-quarteirão da cinematografia brasileira recente, para perceber com que óbvia intensidade essa

entronização estrutural do estado de urgência se converte em espetáculo, no caso, o espetáculo

da fratura-social-brasileira-clamando-por-verdade-e-reconciliação, etc. Pois o trabalho artístico do

teatro de grupo abre caminho exatamente na contramão desse regime do espetáculo, o qual é antes

de tudo um tremendo recurso de poder: o espetáculo humanitário do social, o espetáculo securitário

do traficante sem rosto, etc. Mas, também, a junção da viração do pobre com o espetáculo gratuito

oferecido pela exposição na mídia: não por acaso este nó que nos corta o fôlego está em cena nas

intervenções de vários grupos, espetáculo no DNA dos espoliados é a droga real.

O golpe de 1964 aconteceu porque o país ameaçava tornar-se uma democracia, e o acesso

das classes médias e baixas ao poder tinha de ser normalizado. De caminho, a vítima foi o projecto

nacional. A instauração de uma ditadura preveniu essa democratização do poder, da economia e da

cultura. Pelo contrário, a ditadura propiciou a construção ou a manutenção de impérios económicos

e culturais que estão agora no poder, desde a TV Globo, passando pela MPB, até à banca e às

empresas seguradoras. Os anos noventa assistiram à consumação desse acto. Mas os anos zero

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do século XXI permitiram criar a esperança de uma coisa nova. A revisão do trabalho do Arena e do

Oficina, o olhar sobre os anos da ditadura, da tele-ditadura e da tele-democracia (condições para

a existência imaginada da nação, por um lado, e para a intervenção imaginada à escala da nação

existir, por outro), o retomar de um teatro moderno e político, são coisas que só agora têm vindo

a ser feitas. Grupos formados por ex-alunos da EAD e outras escolas (o XIX, o São Jorge, e mes-

mo o Bartolomeu), que enquanto estudantes viam os espectáculos e o trabalho do Folias, e que

puderam seguir esse exemplo, já não enfrentam a mesma censura. O hip-hop, os jovens actores

e outros podem continuar a ser cooptados pelo mercado. Porém, o mercado já não tem rapidez

suficiente para absorver todos os aspirantes a artistas, e a capilaridade de movimentos artísticos e

sociais, tão mais fortes quanto permitem pensar a vida em sociedade e exprimir as condições de

existência, está a engendrar novos arranjos na circulação de bens culturais, do camelô ao Galpão

do Folias, e na capacidade de produção de obras de arte. O modelo de produção em grupo, com

ênfase na criatividade e conhecimento individual potenciadas pela organização colectiva, é muito

importante: herdado dos modelos do Arena, do Oficina e CPC, similar à música e ao filme, corres-

ponde a pequenas células produtivas, com autonomia, e capacidade de interacção com entidades

congéneres. Estas células são o movimento de teatro de grupo.

Uma década de Folias

É também nesta senda que o trabalho do Folias se encontra, expandindo-se até para intervir na

imaginação do que é a América Latina. O material dramatúrgico de El Día e de Orestéia entroncam

nessa discussão sobre arte e entretenimento, prática e ideologia. Se Otelo nacionalizava Shakespe-

are e o trazia para as ruas de São Paulo, El Día latino-americaniza a discussão sobre a democracia

e o socialismo. (Não por acaso, uma das referências de Cabrujas em El Día Que Me Quieras é Ro-

main Rolland, o teorizador, adoptivo, dessa nacionalização dos clássicos feitas nos anos sessenta.

Cabrujas está a falar das nacionalizações da ideologia.) Orestéia, sobre a fundação do Estado, é

Orestéia, de Ésquilo, encenação de Marco Antonio Rodrigues, grupo Folias Foto de Joana Mattei

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usada como analogia à fundação da América Latina contemporânea.

Herdeiro da recepção de Stanislavsky e Brecht no Brasil, o Folias parece ter como questão pri-

mordial saber qual a função do teatro hoje, na cidade e na nação, e quais as técnicas adequadas a

essa função. Procuram responder em forma de espectáculo, criando em grupo, tentando incorporar

e superar os limites impostos pelas outras fontes de imaginação dramatúrgica, nomeadamente a

televisão e o cinema, mas também a música, a dança e até as artes plásticas.

Com Otelo (2003), uma versão em linguagem de rua da peça de Shakespeare (em que aprofun-

dam o uso das técnicas de Stanislavsky) conhecem um enorme sucesso de público e crítica, que os

levará por todo o Brasil e, em 2006, a Lisboa e ao Porto. El Día Que Me Quieras (2005) e Orestéia

(2007) desenvolvem um trabalho de recatalogação estética dos signos mais emblemáticos da Amé-

rica do Sul, desde a tortura e o tropicalismo ao tango e à telenovela. Em 2001 estreiam Babilônia,

onde se equiparam aos indigentes e excluídos, usando o material próximo e filtrando-o através de

um trabalho específico de máscaras de clown e de bufão, concretizando assim, mais uma vez, a

síntese de todas as experiências formais anteriores. O Folias foi fundado em 1997 por esta meia-

dúzia de artistas que desde o início dos anos noventa vinha fazendo uma série de trabalhos em

conjunto, a que hoje chamam a pré-história do grupo, e de onde se destaca, em 1994, Verás que

Tudo é Mentira, onde uma trupe de saltimbancos apresenta precisamente a aventura de uma trupe

de saltimbancos, tinha sido o momento da concepção e o primeiro esboço de um programa ético e

estético. Os fundadores foram Carlos Francisco Rodrigues, Dagoberto Feliz, Marco Antonio Rodri-

gues, Nani de Oliveira, Reinaldo Maia, Renata Zhaneta, Rogério Bandeira, Patrícia Barros.

O Folias vem explorando desde o início estes temas, em cruzamento com o tema da identidade

e função dos próprios artistas de teatro, adoptado como leit-motiv desde Folias Fellinianas, Cantos

Peregrinos e Verás que Tudo é Mentira. Babilônia, pensado como uma sequela de Folias Fellinianas,

Otelo e Orestéia eram planos antigos, e provêm desse Big Bang, o momento de inspiração inicial,

no final dos anos noventa, quando decidem formar o grupo, onde El Día Que Me Quieras poderia

ter sido congeminado, pois assenta como uma luva no repertório do grupo. Estes espectáculos

materializam as obsessões dos membros do grupo: a crítica das funções da arte popular, a procura

de um conhecimento melhor das relações humanas (nos respectivos contextos históricos e sociais),

a imaginação de mundos possíveis. Só uma forma de arte como o teatro, aberta, pública, colectiva,

que exige o conflito e a tensão como material básico, daria expressão a estas obsessões. A liber-

dade de criação, a independência de pensamento e o desejo do outro parecem ser os instintos pri-

mordiais que conduzem os destinos do grupo. O direito de contar uma outra história e noticiar uma

outra actualidade, de inventar uma historiografia e sociologia próprias, reveladas em palco como

mais reais, é reivindicado pelo grupo desde o início. A busca da verdade é o primeiro passo.

Qual é a verdadeira cara do Folias? Resposta: qual é a cara do Brasil? A identidade do grupo e

a identidade nacional vão de mão dada. Uma visão do repertório revela que fazem coincidir a dra-

matização da vida do grupo com a do país, usando ainda das alegorias para ilustrar o pensamento,

na descendência de dramaturgos como Plínio e Vianinha (que exploravam a diferença de classes),

mais do que de Nelson Rodrigues (as neuroses de classe). Nos dez anos até 2007, o teatro de São

Paulo mudou de cara, retomando os caminhos e segredos de antes da ditadura. E um dos seus mil

rostos, criador de um teatro radical – de compreender as causas antigas e invisíveis do que está à

superfície – mas também barroco, dialéctico, prismático, quântico, é o do Folias e dos seus espec-

táculos. O repertório do Folias não obedeceu a um plano prévio mas, tendo sido planificado ano

após ano, cada espectáculo sendo escolhido em função dos anteriores, e correspondendo a uma

intuição original, revela uma integridade e coesão próprias. A tentativa de encontrar uma função

para cada espectáculo leva a resultados muito diversos. Os artistas do grupo procuram sempre que

as obras sejam factos da realidade, não comentários à realidade. Para tal, jogam com o primeiro

facto, um grupo de pessoas querendo fazer teatro em São Paulo, e isso nunca nos sai da vista. A

partir daqui absorvem todo o contexto e realidade inerentes, reivindicando o direito a todas as con-

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tradições de ponto de vista. A história do Folias é assim a história de cada um dos seus membros,

a história de cada aventura, e a história do país. Além disso, é a demonstração de como o teatro

pode ser uma arte colectiva e individual simultaneamente, resolvendo assim um dos dilemas da in-

tegração de cada indivíduo no mundo nacional, com um olho fixo no mundo global. Sim, é política,

sim, é arte. Uma coisa não se resume à outra. Ambas estão na obra do Folias, erudita e espontânea,

popular e elitista, estética e ética, nas fontes, técnicas e abordagens. E tudo: deflagração de pontos

de vista; proliferação de tons; euforia de signos; cruzamento de tradições; mestiçagem. O Folias re-

jeita os rótulos redutores usados pela imprensa e pelo público em geral. Mas os rótulos, a imagem,

a marca, em suma, a cara, são fundamentais para o reconhecimento do grupo e do seu trabalho,

para a comunicação mais elementar com os espectadores, leitores de jornal, jurados do fomento,

etc. A cara que permite conciliar a formação superior e a cultura de massas, a herança ocidental e a

condição de ex-colónia, enfim, toda essa mistura, expressão de classe mista, que forma o barroco

tropical do Folias faz um ataque à distinção de classe travestida de bom gosto, procurando redefinir

o campo em causa. O Folias devolve a a imagem do país de modo tão fiel e profético que as pes-

soas precisam de paralisá-la um pouco para seguir vivendo.

A argamassa imaginária da nação oculta a fractura social. Como artistas, os actores olham o real

e o mundo sensível, e usam-no nas suas obras. A ficção teatral imagina lugares e comunidades na

sua versão conflitiva e contraditória, com as tensões por resolver e as posições extremadas. Os es-

pectáculos do Folias engendram o pensamento sobre a falência do projecto nacional brasileiro, em

especial quando reconstituem, com objectividade e poesia, em palco, tanto a origem como o destino

dessa invenção colectiva do séc. XVIII que chegou até nós. O repertório do grupo faz a crítica da

relação entre uma certa burguesia e um certo povo, unidos pela pátria, que estiveram na origem dos

Estados-nação modernos em todo o mundo, e também no Brasil, na sua versão local. Fruto desse

casamento entre classes, a geração de criadores revê as traições e as falsas promessas que vieram

ao de cima, como a verdade, com o fim da ditadura brasileira. A par das classes médias, uma classe

de excluídos herdada do esclavagismo e da exploração do trabalho rural, e uma classe de privilegia-

dos, feita de oligarcas, trucidam hoje o projecto de país. Ao mesmo tempo, o Folias procura o lugar

imaginário, lugar da arte, onde a utopia de uma sociedade justa e de uma comunidade de cidadãos

possa germinar de novo. Pequeno-burgueses criados sob a alçada do Estado, de formação erudita

mas extracção popular, estão hoje melhor colocados que ninguém para superar a oposição entre

estas classes sociais que subsiste no Brasil de hoje, dando origem a um novo projecto nacional – ou,

pelo menos, colectivo. Esta tem sido a discussão até aqui. O que virá depois? Na ressaca da ditadura

militar, a festa da democracia acabou depressa. A desilusão com o governo Lula e a derrota eleitoral

de Marta Suplicy em São Paulo limitam as expectativas dos membros do grupo. Talvez isso venha a

encaminhar o Folias para uma perspectiva mais radical, no campo da utopia, já não da realização prá-

tica, mas de algo que fique para o futuro. Orestéia é o resultado desse impasse, não já a esperança,

ainda que amargurada, de El Día, mas um cepticismo individualista. Questionado como faria hoje o

final de Verás que Tudo é Mentira, Marco responde que faria como no romance: mostraria a capitula-

ção total da trupe de saltimbancos, empregada como serviçal do senhor Barão e sua esposa.

O último espectáculo do grupo, Êxodos, é inspirado pela pesquisa em torno do conceito de Ho-

mem Cordial, cunhado por Buarque de Hollanda. A dramaturgia assenta em propostas dos actores,

a partir de histórias reais, contos de García Marquez e imagens de Sebastião Salgado, que foram

discutidas em grupo e com o director, e editadas e organizadas por um dramaturgista (neste caso,

eu próprio). O tema é a desagregação do território, por um lado, e a denúncia de um sistema de

cordialidade que paralisa a mudança, por outro. Na encenação da Orestéia, de Ésquilo, o trabalho

do Folias tentava acrescentar ao modelo da cena de rua um intruso especial, o jornalista, com o seu

aparato radiofónico e televisivo, e sobretudo os microfones e as câmaras. Num contexto cultural

efectivamente dominado pela produção noticiosa e ficcional da TV, a Orestéia do Folias enxertava na

tragédia grega múltiplas referências à história da formação do Estado contemporâneo na América

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Latina, em geral, e no Brasil, em particular, retratando a erosão dos valores e práticas de cidadania

mesmo depois da democratização. Ao mesmo tempo, o espectáculo punha em causa o papel dos

artistas de teatro nesse processo. Êxodos propõe-se não tanto explorar a história do Brasil até aos

governos Lula, mas compreender como e por que vão tantos brasileiros para o exterior em busca

de trabalho, que sonhos têm essas pessoas e como tentam integrar-se, dando origem a novas

socialidades. Ambos as propostas lidam com a falência, ou o desmanche, nas palavras de Paulo

Arantes, do projecto de sociedade nacional que norteia os discursos e a prática de muita gente.

Tendo acompanhado o desbaste desse projecto, cujo golpe de misericórdia parece ter sido dado

pelas instituições democráticas, os artistas do Folias deparam-se com a ausência de uma comuni-

dade nacional, regional, ou local, profissional, urbana, ou legal, que lute por mais justiça.

Nos últimos anos, a percepção de que o sistema herdado da sociedade esclavagista do século

XIX ainda vigorava, sob outras formas, levou-os a construir uma dramaturgia que explorava as ma-

tizes da proverbial cordialidade brasileira. Um dos espíritos mais inconformistas do grupo, falecido

em Abril passado, Reinaldo Maia estava a montar um monólogo onde esse tema era desenvolvido,

o texto «Ceci beijou Peri, e aí, José?», que escreveu e dirigiu até pouco antes de falecer. O actor

que trabalhava com ele conseguiu levar a nave a bom porto, e o espectáculo está actualmente em

cena, no Teatro Ágora, em São Paulo. Pude ver um ensaio pouco antes do falecimento do Maia,

e a versão agora apresentada é fidelíssima. Trata-se de uma variação a partir de Cartas a Favor

da Escravidão, um surpreendente texto de José de Alencar, um dos heróis literários do Brasil, que

assim se revela partidário do hediondo sistema. A exposição do texto é perturbada pelos inúmeros

incidentes típicos do fazer teatral: o telefonema para o casting, os atrasos, a luz que falha… Tudo o

actor tenta levar com o máximo de cordialidade, invocando as energias do bem. O resultado é uma

paródia derrisória que deita tudo abaixo, começando pela classe teatral, passando pelo panteão

literário, e terminando no espectador benevolente. No texto e no espectáculo confluem a «desim-

portância», as dificuldades de ser artista de teatro, a história do Brasil, e a luta contra qualquer tipo

de pensamento hegemónico – os temas que Maia vinha perseguindo há anos – numa síntese tão

feliz que, visto agora, parece ter sido feita de propósito.

Poderá esta ideia ser aplicada a outros grupos? Certamente. Em cartaz actualmente, Quem?,

da São Jorge e Veleidades Tropicais, do Feijão, articulam a rua com a república, e a pesquisa do

próximo espectáculo do Bartolomeu desenvolve também estes temas. A produção da São Jorge, a

partir de textos de Heiner Müller, usa a rua como ponto de partida, levando os espectadores por um

périplo na vizinhança antes de entrar na sala onde o espectáculo segue, e cujo cenário representa

um barraco multi-funcional, a cara da precariedade espectacular do improviso de uma sociedade

detonada. O Feijão apresenta um misto de cabaré e teatro de revista onde as figuras públicas na-

cionais e locais são implacavelmente satirizadas, e a figura feminina da República retratada com

uma ambiguidade pungente, dado o nível de abuso a que é sujeita (nem sempre involuntariamente,

dir-se-ia). A pesquisa do Bartolomeu anda em torno de heróis da história brasileira, conduzidos por

Machado de Assis num cerimonial caboclo de invocação dos mortos, em busca de articulações

narrativas para o passado alternativas à história oficial do país. Estas cenas teatrais cruzam refe-

rências eruditas com piscadelas de olho populares, e partem de modelos de cena inspirados em

lugares marginais: a rua, o cabaré, o terreiro.

Outra maneira de olhar para essas cenas é considerar como eles constituem um teatro da «de-

simportância», ideia que os grupos beberam de Manoel de Barros, poeta brasileiro, e que usaram

para criar um teatro das coisas pequenas e chãs, que penetrasse as muralhas ideológicas dos

media de massa. Nas palavras de Manoel de Barros, que cresceu brincando num terreiro em frente

a sua casa, «ali o que eu tinha era ver os movimentos, a atrapalhação das formigas, caramujos,

lagartixas. Era o apogeu do chão e do pequeno.» Babilônia, do Folias, que narrava a odisseia de um

grupo de vagabundos, inspirava-se nesta ideia, precisamente para «discutir o entorno do nosso te-

atro, em que vivia uma malta de sem-tectos», mas também a própria classe teatral de São Paulo.

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Bibliografia

Verás que tudo é verdade.

PELBART, Peter Pál, Mutações contemporâneas, Ensaios Críticos, Estéticas da Biopolítica

FINTER, Helga, A teatralidade e o teatro: espetáculo do real ou realidade do espetáculo? Notas

sobre a teatralidade e o teatro recente na Alemanha, Teatro Al Sur, nº 25, out. 2003.

CARVALHO, Sérgio de, A politização do movimento teatral em São Paulo

COSTA, Iná Camargo em «Sobre a história do teatro político entre nós», artigo de O teatro e a

cidade, organizado por Sérgio Carvalho).

NÉSPOLI, Beth, «Paulo Arantes: um pensador na cena paulistana» in O Estado de São Paulo

Caderno 2, 16 Julho 2007.

Nota Biográfica

Jorge Louraço Figueira é autor das peças O espantalho tese, Auto da revisitação, Xmas qd kise-

res, Flash motel e Cabaré da Santa. É crítico de teatro do jornal Público e colabora com os grupos

Art’imagem (Porto), O Teatrão (Coimbra) e Folias (São Paulo). É formado em Relações Internacionais

e em Antropologia Social, e docente da escola Superior Artística do Porto, da ESMAE, e do Balle-

teatro – Escola Profissional.

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Ficha técnicaEm torno do Teatro Latino-Americano – Seminário Internacional: Tendências cénicas inovadoras a

partir dos anos 80 do século XX

Casa da Cerca – Centro de Arte Contemporânea

11 e 12 de Julho de 2009

Coordenação:

Osvaldo Obregón

Organização:

Festival de Almada

Em colaboração com:

IITM – Instituto Internacional de Teatro do Mediterrâneo

CELCIT – Centro Latino-Americano de Criação e Investigação Teatral

Festival Ibero-Americano de Teatro de Cádis

Casa da América Latina (Lisboa)

Julho 2010 © Companhia de Teatro de Almada