27566640 Francesco Careri ”Walkscapes El Andar Como Practica Estetica” Ed

Francesco Careri.Walkscapes.El andar como prctica esttica Ed. Gustavo Gil, Barcelona 2002 EXTRACTO. Nota: El objetivo del presente extracto no es sustituir al texto originario sino animar a su lectura.

Pedro Burgaleta. Extractos de textos. Grupo Hypermedia. ETSAM. UPM.

DADA.deambular El acto de andar ha sido experimentado durante las primeras dcadas del siglo xx como una forma de anti-arte. En 1921 Dada organiza en Pars una serie de "visitas-excursiones" a los lugares ms banales de la ciudad. En 1924 los dadastas parisinos organizan un vagabundeo a campo abierto. Entonces descubren en el andar un componente onrico y surreal, y definen dicha experiencia como una "deambulacin", una especie de escritura automtica en el espacio real capaz de revelar las zonas inconscientes del espacio y las partes oscuras de la ciudad. INTERNACIONAL LETRISTA. Teora de la deriva A principios de los aos cincuenta, la Internacional Letrista, en respuesta al deambular surrealista, empieza a construir aquella Teoria de la deriva que en 1956, en Alba, entrar en contacto con el universo nmada. En 1957, Constant proyecta un campamento para los gitanos de Alba, mientras Asger Jorn y Guy Debord presentan las primeras imgenes de una ciudad basada en la drive. SITUACIONISMO La deriva urbana letrista se transforma en construccin de situaciones mediante la experimentacin de las conductas ldico-creativas y de los ambientes unitarios. Constant reelabora la teora situacionista con el fin de desarrollar la idea de una ciudad nmada -New Babylon-, trasladando el tema del nomadismo al mbito de la arquitectura y sentando con ello las bases de las vanguardias radicales de los aos posteriores.

* LAND WALK Durante la segunda mitad del siglo xx se considera el andar como una de las formas que los artistas utilizan para intervenir en la naturaleza. El hecho de andar se convierte en una forma artstica autnoma.

* Transurbancia La lectura de la ciudad actual desde el punto de vista del errabundeo se basa en las "transurbancias" llevadas a cabo por Stalker a partir de 1995 en algunas ciudades europeas. Perdindose entre las amnesias urbanas, Stalker encontr aquellos espacios que Dada haba definido como banales, as como aquellos lugares que los surrealistas haban definido como el inconsciente de la ciudad. Las transformaciones, los desechos y la ausencia de control han producido un sistema de espacios vacos (el mar del archipilago) que pueden ser recorridos caminando a la deriva Entre los pliegues de la ciudad han crecido espacios de trnsito, territorios en constante transformacin a lo largo del tiempo. En estos territorios es posible superar, en estos momentos, la separacin milenaria entre los espacios nmadas y los espacios sedentarios. En realidad, el nomadismo siempre ha vivido en smosis con el sedentarismo, y la ciudad actual contiene en su interior tanto espacios nmadas (vacos) como espacios sedentarios (llenos), que viven unos junto a los otros en un delicado equilibrio de intercambios recprocos. La ciudad nmada vive actualmente dentro de la ciudad sedentaria, y se alimenta de sus desechos y a cambio se ofrece su propia presencia como una nueva naturaleza que slo puede recorrerse habitndola. Al igual que el recorrido errtico, la transurbancia es una especie de pre-arquitectura del paisaje contemporneo. El primer objeto del paisaje a partir del cual se desarrolla la arquitectura, procede de los cazadores del paleoltico y de los pastores nmadas. El paisaje entendido como una arquitectura del vaco es una invencin de la cultura del errabundeo.

* POR UNA NUEVA EXPANSIN DE CAMPO Aqu queremos proponer el recorrido como una forma esttica disponible para la arquitectura y el paisaje. Recorriendo los mrgenes de sus propias disciplinas, muchos artistas han intentado no caer en el abismo de la negacin, abierto conscientemente por Dada a principios del siglo xx, intentando superarlo. Breton convirti el anti-arte de Dada en el surrealismo por medio de una expansin hacia la psicologa. Partiendo de nuevo de Dada, los situacionistas se propusieron convertir el anti-arte en una disciplina unitaria (l'urbanisme unitaire) por medio de una expansin hacia la poltica.



El land art convirti el objeto escultrico en una construccin del territorio por medio de una expansin hacia el paisaje y la arquitectura. La arquitectura podra expandirse hacia el campo del recorrer los espacios pblicos metropolitanos, con el fin de investigarlos, de hacerlos visibles: el andar es un instrumento esttico capaz de describir y de modificar aquellos espacios metropolitanos que a menudo presentan una naturaleza que debera comprenderse y llenarse de significados, ms que proyectarse y llenarse de cosas.

Can, Abel y la arquitectura Es muy probable que fuese el nomadismo y, ms exactamente, el deambular, lo que dio vida a la arquitectura, al hacer emerger la necesidad de una construccin simblica del paisaje. Del mismo modo que el recorrido sedentario estructura y da vida a la ciudad, el nomadismo asume el recorrido como lugar simblico donde se desarrolla la vida de la comunidad. Gracias a la ausencia de puntos de referencia estables, el nmada ha desarrollado una capacidad para construir a cada instante su propio mapa. Su geografa sufre una mutacin continua, se deforma en el tiempo en funcin del desplazamiento del observador y de la perpetua transformacin del territorio. El mapa nmada es un vaco en el cual los recorridos conectan pozos, oasis, lugares sagrados, terrenos aptos para el pasto y espacios que se transforman a gran velocidad. La capacidad de saber ver en el vaco de los lugares y, por tanto, de saber nombrar estos lugares, es una facultad aprendida durante los milenios que preceden el nacimiento del nomadismo. En realidad, la percepcin/ construccin del espacio nace con el deambular del hombre por el paisaje paleoltico.

* El walkabout -palabra intraducible, slo comprensible en el sentido literario de "andar sobre" o "andar alrededor"- es el sistema de recorridos a travs del cual los pueblos de Australia han cartografiado la totalidad del continente. Cada montaa, cada ro y cada pozo pertenecen a un conjunto de historias/recorridos -las vas de los cnticos- que, entrelazndose constantemente, forman una nica "historia del tiempo del Sueo", que es la historia de los orgenes de la humanidad. Cada recorrido va ligado a un cntico, y cada cntico va ligado a una o ms historias mitolgicas ambientadas en el territorio. Toda la cultura de los aborgenes australianos -transmitida de generacin en generacin a travs de una tradicin oral todava activa- se basa en una compleja epopeya mitolgica formada por unas historias y unas geografas que ponen el nfasis en el propio espacio. A cada va le corresponde su propio cntico, y el conjunto de las vas de los cnticos forma una red de recorridos errtico-simblicos que atraviesan y describen el espacio como si se tratase de una gua cantada. Es como si el Tiempo y la Historia fuesen actualizados una y otra vez "al andarlos", al recorrer una y otra vez los lugares y los mitos ligados a ellos, en un deambular musical que es a la vez religioso y geogrfico. Es importante establecer una distincin entre los conceptos de errabundeo y de nomadismo. Si el recorrido nmada va ligado a los desplazamientos cclicos de los animales durante la trashumancia, el recorrido errtico va ligado ms bien a la persecucin de las presas por parte del hombre recolector-cazador de la era paleoltica. Antes del neoltico, el espacio estaba completamente desprovisto de aquellos signos que empezaron a surcar la superficie de la Tierra con la aparicin de la agricultura y de los asentamientos. La nica arquitectura que poblaba el mundo paleoltico era el recorrido. El espacio, que para el hombre primitivo era un espacio emptico, vivido y animado por presencias mgicas, empez a revelar durante el paleoltico los primeros elementos de orden. Aquello que deba haber sido un espacio irracional y casual, basado en el carcter concreto de la experiencia material, empez a transformarse lentamente en un espacio racional y geomtrico, generado por la abstraccin del pensamiento. Se pas de un uso meramente utilitario, ligado tan slo a la supervivencia alimentaria, a la atribucin al espacio fsico de unos significados msticos y sagrados. Se pas de un espacio cuantitativo a un espacio cualitativo, mediante el relleno del vaco circundante por medio de cierta cantidad de llenos que servian para orientarse. De ese modo, el espacio multidireccionado del caos natural empez a convertirse en un espacio ordenado de acuerdo con las dos direcciones principales ms claramente visibles en el vaco: la del sol y la del horizonte.



* Del recorrido al menhir La colocacin del menhir instituye un tiempo cero que se prolonga hasta la eternidad, as como un nuevo sistema de relaciones con los elementos del pas circundante. Lo que nos interesa del megalitismo no es tanto el estudio de los cultos a los que habran estado asociadas estas piedras sino, ms bien, las relaciones que dichas piedras instauraban con el territorio: los lugares donde se colocaban. Puede que estas piedras se utilizasen para construir arquitectnicamente el paisaje como una especie de geometra -entendida etimolgicamente como "medicin de la Tierra"- con la cual dibujar unas figuras abstractas contrapuestas al caos natural: el punto (el menhir aislado), la lnea (la alineacin rtmica de varios menhires) y la superficie (el cromlech, es decir, el fragmento de espacio delimitado por unos menhires co-locados en crculo). Tambin podan revelar la geografa del lugar, es decir, que podan servir para describir tanto su estructura fsica como su uso productivo y mstico-religioso, en tanto que seales colocadas a lo largo de las grandes vas de travesa. Es bastante probable que los menhires funcionasen como un sistema de orientacin territorial fcilmente inte-ligible para quienes conocan su lenguaje: una especie de gua esculpida en el paisaje que conduca al viajero hasta su destino, llevndolo de una seal a la siguiente a lo largo de las rutas intercontinentales. Parece que la localizacin de los menhires se realizaba en unos territorios que no pertenecan a un poblado especfico, sino en territorios "neutros", con los cuales podan identificarse pueblos distintos. Quizs los menhires sealaban lugares donde se desarrollaban las celebraciones rituales ligadas al errabun-deo: recorridos sagrados, de iniciacin, procesiones, juegos, concursos, bailes y representaciones teatrales y musicales. La totalidad del viaje, que haba sido el escenario de unos acontecimientos, unas historias y unos mitos, encontraba en los menhires un espacio para su propia representacin: los relatos de los viajes y de las leyendas se celebraban y ritualizaban en torno a las piedras clavadas en el suelo. Los menhires se emplazaban en relacin a la estructura viaria, aunque, de un modo distinto a como se poda esperar, no funcionaban como polos prospectivos, sino que se colocaban lateralmente al recorrido. En el caso de varios menhires formando una hilera, adems de determinar una direccin, separaban dos espacios, o mejor, construan arquitectnicamente el borde de un espacio que poda recorrerse y donde, tal vez, se poda bailar; un espacio ritmado y bien definido geomtricamente que constituye la primera arquitectura en tanto que construccin fsica de un espacio simblico complejo; un espacio "del andar" y, por tanto, en ningn caso un espacio "del estar": el mismo tipo de espacio que construirn ms tarde las primeras arquitecturas egipcias. Mientras que en el mundo de los poblados y de los campos agrcolas el recorrido errtico se convirti en un trazado y, por tanto, en calle, dando lugar a la arquitectura de la ciudad, en los espacios vacos del universo nmada el recorrido mantiene los elementos simblicos del errabundeo paleoltico, y los traslada a los espacios sagrados de los templos egipcios. A partir de este momento, resultar cada vez ms difcil separar la arquitectura del recorrido. Parece que este texto fuerza la interpretacin del sentido del megalitismo para conectarlo con la interpretacin que Giedion hace de la arquitectura egipcia

* El benben y el ka Instalarse y errar El menhir y el recorrido, arquetipos arquitectnicos de las eras anteriores, son transformados por la civilizacin egipcia en las primeras arquitecturas propias y autnticas, el primero como volumen y el segundo como espacio interior. Segn Siegfried Giedion, el nacimiento del primer volumen en el espacio era representado en la cultura egipcia con el mito del benben, "la piedra que emerge por vez primera del caos"," un monolito que habra representado la petrificacin vertical del primer rayo solar y que ira ligado a la simbologa de los menhires, los obeliscos y las pirmides. Por contra, el nacimiento del espacio interior habra ido ligado al concepto del ha, el smbolo del eterno errar, una especie de espritu divino que simbolizaba el movimiento, la vida y la energa, y que llevaba consigo el recuerdo de las peligrosas migraciones paleolticas. El smbolo del benben es un monolito de forma cnica con la punta luminosa, mientras que el jeroglfico del ha



consiste en dos brazos levantados hacia el cielo y, probablemente, representa el acto de la transmisin de la energa divina y de la adoracin al sol. Al parecer, ambos smbolos habran estado presentes en los menhires colocados a lo largo de las rutas de la trashumancia en Cerdea, sobre los cuales hay esculpido un signo que podra recordar un rayo de sol, y en la parte central una gran figura que se parece mucho al smbolo del ha, con los brazos levantados. Giedion sostiene que "la organizacin de los grandes templos del Nuevo Reino expresaba la idea de un eterno errar", y que las primeras arquitecturas de piedra nacieron con el errabundeo del ha. Habra existido una continuidad entre los recorridos sagrados flanqueados por las hileras de megalitos y las primeras arquitecturas hipstilas egipcias flanqueadas por columnas. No eran espacios pensados para albergar actos religiosos, sino que eran espacios para ser recorridos, construidos para las iniciaciones que convertan el eterno errar en algo sagrado y simblico. Antes de la transformacin fsica de la corteza terrestre iniciada con los menhires, el territorio sufri una transformacin cultural basada en el andar, un acto que se desarrollaba tan slo por la superficie del planeta sin violentar su materia. El espacio del recorrido es, por tanto, anterior al espacio arquitectnico, un espacio inmaterial con significados simblico-religiosos. Durante miles de aos, cuando era todava impensable la construccin fsica de un lugar simblico, recorrer el espacio constitua un medio esttico a travs del cual resultaba posible habitar el mundo. El errabundeo iba asociado a la religin, a la danza, a la msica y al relato bajo la forma de epopeya, de descripcin geogrfica y de iniciacin de pueblos enteros. El recorrido/relato se convirti en un gnero literario relacionado con el viaje, con la descripcin y con la representacin del espacio. Las tentativas de "superacin del arte", de las cuales hablaremos en el prximo captulo, han utilizado el recorrido para minar las formas tradicionales de representacin, y para lograr una accin construida en el espacio real.

* El problema del nacimiento de la arquitectura, como principio de estructuracin del paisaje y como arquitectura del espacio interior, est relacionado con el recorrido errtico y con su evolucin nmada. Una vez aclarado este punto tan importante y, por tanto, una vez eliminada la insensatez de aquellas convicciones, tan habituales, segn las cuales la arquitectura sera una invencin vinculada al mundo sedentario y en ningn caso al nmada, no vamos a entrar en la historia de la arquitectura posterior, sino que nos detendremos en la etapa del errabundeo, en el recorrido entendido como accin simblica y no como signo o como objeto situado en el espacio. Lo que sigue es una especie de historia de la ciudad-recorrida, que va desde las primeras formas de ready made dadastas hasta las experiencias de los aos setenta. Durante el siglo xx, la prctica esttica del andar se ha ido desvinculando de cualquier ritualismo de tipo religioso para adoptar unas formas de arte autnomo cada vez ms evidentes. Para llegar a una forma laica de la prctica del andar y a un retorno de la misma al terreno puramente esttico habr que esperar hasta las vanguardias del siglo xx.

* BRUCE CHATWlN. Los trazos dR la cancin. Muchnik. Barcelona. 1988). RlCHARD SENNETT. La conciencia del ojo, Versal, Barcelona, 1991 , GILLES DELEUZE y FLlX GUATTARI, Mil mesetas: capitalismo y esquzofrenia Pretextos, Valencia, 1988). SIEGFRlED GIEDlON, El presente eterno. Alianza Editorial, Madrid, 198] ------------------- Los dadastas inician una serie de incursiones urbanas a los lugares ms banales de la ciudad. Esta primera visita ser recordada como la operacin ms importante de Dada en la ciudad. El paso de las salas de espectculo "al aire libre" constituye de hecho el primer paso de una larga serie de incursiones, deambulaciones y derivas que atraviesan todo el siglo en tanto que formas de anti-arte. ---------- El primer readymade urbano de Dada seala la transicin desde la representacin del movimiento hasta la construccin de una accin esttica que deba llevarse a cabo en la realidad de la vida cotidiana. Tras la experiencia Dada se pas de la representacin del movimiento a su prctica en el espacio real. A partir de las visitas de Dada y de las posteriores deambulaciones de los surrealistas, el acto de recorrer el espacio sera utilizado como forma esttica capaz de sustituir la representacin y, por consiguiente, todo el sistema del arte. A travs de Dada se produce el paso desde la representacin de la ciudad del futuro hasta el habitar la ciudad de la banalidad. ------------------



La investigacin futurista, si bien se basaba en una sofisticada lectura de los nuevos espacios urbanos y de los acontecimientos que tenan lugar en ellos, se detiene en el momento de la representacin, sin ir ms all, sin adentrarse en el terreno de la accin. La exploracin y la percepcin acstica, visual y tctil de los espacios urbanos en proceso de transformacin no se consideraban por s mismos como hechos estticos. En el manifiesto de 1916, Tristan Tzara declaraba que Dada estaba "decididamente contra el futuro", puesto que vea ya en el presente todas las clases de universos posibles. La presencia frecuente y las visitas a los lugares insulsos representan para los dadastas un modo concreto de alcanzar la desacralizacin total del arte, con el fin de llegar a la unin del arte con la vida, de lo sublime con lo cotidiano. Resulta interesante sealar que el escenario de la primera accin de Dada es precisamente el Pars moderno, la ciudad por la cual ya desde finales de siglo, vagaba el flneur, aquel personaje efmero que, rebelndose contra la modernidad, perda el tiempo deleitndose con lo inslito y lo absurdo en sus vagabundeos por la ciudad. Dada eleva la tradicin de la flnerie al rango de operacin esttica. El paseo parisino descrito por Walter Benjamin en los aos veinte es utilizado como forma artstica que se inscribe directamente en el espacio real y en el tiempo real, y ello sin soportes materiales. En consecuencia, Pars ser la ciudad que por vez primera se ofrecer como territorio ideal para aquellas experiencias artsticas que se proponan dar vida al proyecto revolucionario de la superacin del arte, abordado por los surrealistas y los situacionistas.

* EL READYMADE URBANO El readymade urbano realizado en Saint:Julien-lePauvre representa la primera operacin simblica que atribuye un valor esttico a un espacio en vez de a un objeto. Dada pasa de la traslacin de un objeto banal al espacio del arte, a la traslacin del arte -a travs de la persona y de los cuerpos de los artistas Dada- a un lugar banal de la ciudad. Representa una llamada revolucionaria a la vida y contra e! arte, y de lo cotidiano contra lo esttico, que contesta abiertamente las modalidades tradicionales de la intervencin urbana, e! campo de accin que perteneca por tradicin tan slo a los arquitectos y los urbanistas. Antes de la accin de Dada, la actividad artstica poda penetrar en e! espacio pblico a travs de operaciones de ornamentacin como, por ejemplo, la instalacin de objetos escultricos en las plazas o en los parques. La operacin de Dada ofrece de nuevo a los artistas la posibilidad de intervenir en la ciudad. Antes de la visita de Dada, cualquier artista que hubiese deseado colocar un lugar frente a la atencin de! pblico, habra tenido que situar e! lugar real en un lugar reconocido, por medio de la representacin e, inevitablemente, por medio de la propia interpretacin. Dada no interviene en e! lugar dejando en l un objeto o quitando otros, sino que lleva al artista -o mejor, al grupo de artistas- directamente al lugar a descubrir sin llevar a cabo ninguna operacin material, sin dejar huellas fsicas, tan slo con la documentacin relacionada con la operacin -las octavillas, las fotografas, los artculos y los relatos-, sin ningn tipo de elaboracin posterior. La obra consiste en el hecho de haber concebido la accin a realizar, y no en la accin en s misma. Quizs sea por este motivo que las dems visitas programadas no se llevaran a cabo. El proyecto no se termin porque ya haba terminado. Haber llevado a cabo la accin en aquel lugar especial tena ya el mismo valor que llevarla a cabo por toda la ciudad. Con la exploracin de lo banal, Dada pone en marcha la aplicacin de las investigaciones freudianas al inconsciente de la ciudad, las cuales sern desarrolladas ms tarde por los surrealistas y los situacionistas.

* LA DEAMBULACIN SURREALISTA En mayo de 1924, tres aos despus de la visita de Dada, el grupo dadasta parisino organiza otra intervencin en el espacio real. En esta ocasin no se trataba de dirigirse a un lugar de la ciudad elegido previamente, sino de llevar a cabo un recorrido errtico por un vasto territorio natural. Este viaje constituye la materializacin del lachez tout de Andr Breton, un autntico recorrido inicitico que seala el paso definitivo de Dada al surrealismo. Breton recuerda este "deambular a cuatro bandas", conversando y caminando durante varios das seguidos, como una "exploracin hasta los lmites entre la vida consciente y la vida soada". A la vuelta del viaje escribe la introduccin de Poisson soluble, que ms tarde se convertir en el Primer



Manifiesto del Surrealismo, y donde aparece la primera definicin de la palabra 'surrealismo': "un automatismo psquico puro mediante el cual se propone expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento". El viaje, emprendido sin finalidad y sin objetivo, se convirti en la experimentacin de una forma de escritura automtica en el espacio real, en un errabundeo literario/ campestre impreso directamente en el mapa de un territorio mental. A diferencia de la excursin dadasta, en esta ocasin el escenario de la accin no es la ciudad, sino un territorio "vaco". La deambulacin -palabra que contiene la esencia misma de la desorientacin y del abandono al inconsciente- se desarrolla por bosques, campos, senderos y pequeas aglomeraciones rurales. Parece como si la intencin de superar lo real mediante lo onrico estuviese acompaada por una voluntad de retorno a unos espacios vastos y deshabitados, en los lmites del espacio real. El recorrido surrealista se sita fuera del tiempo, atraviesa la infancia del mundo y toma las formas arquet-picas del errabundeo en los territorios empticos del universo primitivo. El espacio aparece como un sujeto activo y vibrante, un productor autnomo de afectos y de relaciones. Es un organismo vivo con carcter propio, un interlocutor que sufre cambios de humor y que puede frecuentarse con el fin de establecer un intercambio recproco. El recorrido se desarrolla entre trampas y peligros que provocan a aquel que camina un fuerte estado de aprensin, en el doble sentido de "sentir miedo" y "aprehender". Este territorio emptico penetra en la mente hasta sus estratos ms profundos, evoca imgenes de otros mundos donde la realidad y la pesadilla conviven juntas, transporta al ser a un estado de inconsciencia en el cual el Yo todava no queda determinado. La deambulacin consiste en alcanzar, mediante el andar, un estado de hipnosis, una desorientadora prdida de control. Es un medium a travs de! cual se entra en contacto con la parte inconsciente del territorio.

* LA CIUDAD COMO LQUIDO AMNITICO Al igual que ocurri con las siguientes incursiones anunciadas y nunca realizadas por Dada, tampoco los errabundeos campestres de los surrealistas tuvieron continuacin. Sin embargo, e! constante deambular en grupo a travs de las zonas marginales de Pars -unos paseos interminables, como los defini Jacques Baron- se convirti por el contrario en una de las actividades ms practicadas por los surrealistas, con e! fin de sondear la parte inconsciente de una ciudad que estaba escapando de las transformaciones burguesas. En 1924 Louis Aragon publica Le Paysan de Fans (El campesino de Pars), un libro cuyo ttulo parece indicar lo opuesto a aquellos paseos campestres. Si en aquella ocasin cuatro parisinos haban ido a perderse por el campo, ahora la ciudad se describe desde e! punto de vista de un paysan, un campesino que es presa de la vertiginosidad de lo moderno provocada por la naciente metrpoli. El libro es una especie de gua de lo maravilloso cotidiano que vive en el interior de la ciudad moderna. Es una descripcin de aquellos lugares inditos y de aquellos retazos de vida que se desarrollan ms all de los itinerarios tursticos, en una especie de universo sumergido e indescifrable. A lo largo de una deambulacin nocturna, el parque de Buttes-Chaumont se describe como un lugar donde "se ha instalado el inconsciente de la ciudad", un territorio de experiencias en el cual es posible encontrar sorpresas y revelaciones extraordinarias. Mirella Bandini ha visto en Le Paysan de Paris una "insistente similitud con el mar, con su espacio mvil y laberntico, con la vastedad. Pars se parece al mar en el sentido de regazo materno y de liquidez nutritiva, de agitacin incesante, de globalidad".' En este lquido amnitico, en el cual todo crece y se transforma espontneamente, resguardado de las miradas, se desarrollan los interminables paseos, los encuentros, las trouvailles (descubrimientos de objets trouvs), los acontecimientos inesperados y los juegos colectivos. A partir de estas primeras deambulaciones naci la idea de formalizar la percepcin del espacio ciudadano bajo la forma de unos mapas influenciales,que volveremos a encontrar en la cartografa situacionista, asociados a la visin de una ciudad lquida. La intencin era realizar unos mapas basados en las variaciones de la percepcin obtenida al recorrer el ambiente urbano, el comprender las pulsiones que la ciudad provoca en los afectos de los transentes. Breton crea en la posibilidad de dibujar unos mapas en los cuales los lugares que nos gusta frecuentar fuesen de color blanco, los que deseamos evitar de color negro, y los restantes de color gris, que representara aquellas zonas en las cuales se alternan sensaciones de atraccin y de repulsin. En ciertos ambientes dichas sensaciones podan percibirse, por ejemplo, recorriendo una calle habitual, en la que



"si prestamos un mnimo de atencin podremos reconocer zonas de bienestar y zonas de malestar alternadas, de las cuales podremos llegar a fijar las respectivas longitudes".'

* DE LA CIUDAD BANAL A LA CIUDAD INCONSCIENTE La ciudad de los escenarios de los flujos y de la velocidad futurista fue transformada por Dada en un lugar donde era posible discernir lo banal y lo ridculo, donde era posible desenmascarar la farsa de la ciudad burguesa; en un lugar pblico donde era posible provocar a la cultura institucional. Los surrealistas abandonaron el nihilismo de Dada y se encaminaron hacia un proyecto positivo. Apoyndose en los fundamentos del naciente psicoanlisis, se lanzaron hacia la superacin de la negacin dadasta con la conviccin de que "algo se esconda all dentro". Adems de los territorios de la banalidad existen los territorios del inconsciente; adems de la negacin existe todava el descubrimiento de un nuevo mundo a indagar antes de rechazarlo o, simplemente, escarnecerlo. Los surrealistas estn convencidos de que el espacio urbano puede atravesarse al igual que nuestra mente, que en la ciudad puede revelarse una realidad no visible. La investigacin surrealista es una especie de investigacin psicolgica de nuestra relacin con la realidad urbana, una operacin ya practicada con xito, mediante la escritura automtica y de los sueos hipnticos, y que puede proponerse de nuevo directamente, incluso atravesando la ciudad. La ciudad surrealista es un organismo que produce y alberga en su regazo unos territorios que pueden explorarse, unos paisajes por donde uno puede perderse y sentir interminablemente la sensacin de lo maravilloso cotidiano. Dada haba intuido que la ciudad poda constituir un espacio esttico donde trabajar mediante acciones cotidianas/simblicas, y haba invitado a los artistas a abandonar las consabidas formas de representacin, sealando hacia la intervencin directa en el espacio pblico. El surrealismo, aunque tal vez no comprendiese su alcance en tanto que forma esttica, utilizaba el andar -el acto ms natural y cotidiano de la conducta humana-, como un medio a travs del cual indagar y descubrir las zonas inconscientes de la ciudad, aquellas partes que escapan al proyecto y que constituyen lo inexpresable y lo imposible de traducir a las representaciones tradicionales. Los situacionistas acusarn a los surrealistas de no haber llevado hasta sus ltimas consecuencias las potencialidades del proyecto dadasta. Situarse "fuera del arte", el arte sin obras ni artistas, el rechazo de la representacin y del talento personal, la bsqueda de un arte annimo, colectivo y revolucionario, todo ello ser recogido,junto a la prctica del andar, por los errabundeos de los letristas/situacionistas.

* LA DERIVA LETRISTA A principios de los aos cincuenta, la Internacional Letrista, que en 1957 se convierte en la Internacional Situacionista, reconoce en el perderse por la ciudad una posibilidad expresiva concreta de anti-arte, y lo asume como un medio esttico-poltico a travs del cual subvertir el sistema capitalista de posguerra. Despus de la "visita" de Dada y de la "deambulacin" surrealista, se acua una palabra nueva: la dirive, una actividad ldica colectiva que no slo apunta hacia la definicin de las zonas inconscientes de la ciudad, sino que tambin se propone investigar, apoyndose en el concepto de "psicogeografa", los efectos psquicos que el contexto urbano produce en los individuos. La drive es una construccin y una experimentacin de nuevos comportamientos en la vida real, la mate-rializacin de un modo alternativo de habitar la ciudad, un estilo de vida que se sita fuera y en contra de las reglas de la sociedad burguesa, y que se propone como una superacin de la deambulacin surrealista. No slo por haber realizado sus deambulaciones en el campo y no en la ciudad, los surrealistas fueron calificados de "imbciles" por no haber comprendido, tenindolas al alcance de la mano, las potencialidades de la deam-bulacin en tanto que forma artstica colectiva, en tanto que operacin esttica que, llevada a cabo en grupo, poda anular los componentes individuales de la obra de arte, un concepto que era considerado fundamental por los dadastas y los surrealistas. Segn los situacionistas, el penoso fracaso de la deambulacin surrealista se debi a la exagerada importancia que daban al inconsciente y al azar, unas categoras que, aunque todava estaban presentes en la prctica letrista, quedaban desledas y se reconducan al plano de la realidad mediante un determinado mtodo de indagacin que deba tener como campo de accin la vida, y por tanto la ciudad real. La deriva letrista desarrollaba la lectura subjetiva de la ciudad iniciada por los surrealistas, pero se propona transformarla en un mtodo objetivo de exploracin de la ciudad: el espacio urbano era un terreno pasional objetivo, .y no slo subjetivo e inconsciente. En el surrealismo convivan de un modo efectivo tanto las tentativas de hacer realidad un nuevo uso de la vida



como una reaccionaria huida de la realidad. En este sentido, la importancia que daban a los sueos era interpretada por los letristas como e! resultado de la incapacidad burguesa de materializar, en la realidad, un nuevo estilo de vida. La construccin de situaciones y la prctica de la deriva se basaban, por el contrario, en un control concreto de los medios y de los comportamientos que podan experimentarse directamente en la ciudad. Los letristas rechazaban la idea de una separacin entre la vida real, alienante y aburrida, y una vida imaginaria maravillosa: era la propia realidad la que deba convertirse en algo maravilloso. Ya no era momento de celebrar el inconsciente de la ciudad. Era necesario experimentar unas formas de vida superiores mediante la construccin de unas situaciones en la realidad cotidiana: era necesario actuar en vez de soar. Andar en grupo dejndose llevar por solicitaciones imprevistas, pasando noches enteras bebiendo de bar en bar, discutiendo y soando una revolucin que pareca a punto de llegar, se convirti para los letristas en una forma de rechazo del sistema: un modo de apartarse de la vida burguesa y de rechazar las reglas de! sistema de! arte. La drive era, en realidad, una accin que difcilmente poda dispendiarse dentro del sistema de! arte, puesto que consista en la construccin de las modalidades de una situacin cuyo consumo no dejaba huellas. Era una accin fugaz, un instante inmediato para ser vivido en e! presente, sin preocuparse de su repre-sentacin y de su conservacin en el tiempo. Era una actividad esttica que concordaba perfectamente con la lgica dadasta del anti-arte. Los errabundeos de los letristas, iniciados bajo la forma de "perdiciones" juveniles por las noches parisinas, asumieron con e! tiempo e! carcter de una teora antagonista. En 1952, un pequeo grupo dejvenes escritores, entre ellos Guy Debord, Gil]. Wolman, Michele Bernstein, Mohamed Dahou, Jacques Fillon y Gilles Ivain, rompe con e! letrismo de Isidore Isou para fundar la Internacional Letrista, para "trabajar en la construccin consciente y colectiva de una nueva civilizacin". En el centro de sus intereses ya no est la poesa, sino una forma de vivir apasionada que se traduce en aventuras en el ambiente urbano: "La poesa ha consumido sus ltimos formalismos. Ms all de la esttica, toda la poesa se encuentra en el poder que tendrn los hombres durante sus aventuras. La poesa se lee en los rostros. Por ello es urgente crear nuevos rostros. La poesa est contenida en la forma de la ciudad. Construyamos la subversin. La nueva belleza ser situacional, lo cual significa provisional, y vivida realmente [...]. La poesa significa tan slo la elaboracin de unos comportamientos absolutamente nuevos y de unos medios con los cuales apasionarse".'

* La teora de la drive En los aos inmediatamente anteriores a la formacin de la Internacional Situacionista, los letristas haban empezado a preparar una teora basada en la prctica del errabundeo urbano. La frecuentacin de lugares marginales y las descripciones de la ciudad inconsciente que aparecen en las novelas surrealislas se convierten, hacia mediados de los aos cincuenta, en un difuso gnero literario que en los textos letristas adopta la forma de guas tursticas y manuales de uso de la ciudad. Jacques Fillon escribe en 1955 su Description raisone de Pans (Itineraire pour une nouvelle agence de voyages), una breve gua cargada de itinerarios exticos y multitnicos que debern ser recorridos a pie a partir del cuartel generalletrista, situado en la Place Contrescarpe. Sin embargo, el primer texto en el que aparece la palabra drive es el Formulario para un nuevo urbanismo, escrito en 1953 a los diecinueve aos por Ivan Chtcheglov, alias Gilles Ivain, quien, convencido de que "una prolongacin racional del psicoanlisis en beneficio de la arquitectura est siendo cada da ms urgente", describe una ciudad mutante y modificada constantemente por sus habitantes, y en la que "la principal actividad de los habitantes ser una deriva continua. El cambio de paisajes entre una hora y la siguiente ser responsable de la desorientacin completa", a travs de unos barrios cuyos nombres correspondern a los distintos estado de nimo. Ms tarde, ser Guy Debord quien recoger los diversos inicios y quien terminar la investigacin. En 1955 escribe su Introduction a une critique de la gographie urbaine, donde se propone definir unos mtodos experimentales destinados a "la observacin de algunos procesos del azar y de lo previsible en las calles", mientras que en 1956, con su Thorie de la drive, logra superar la deambulacin surrealista. Al contrario de lo que ocurre en los paseos surrealistas, en la drive "el aspecto aleatorio es menos determinante de lo que pueda creerse: desde el punto de vista de la drive, existe un relieve psicogeogrfico de la ciudad, con corrientes continuas, puntos fijos y vrtices que hacen difcil el acceso a ciertas zonas o la salida de las mismas".



La drive es una operacin construida que acepta el azar pero que no se basa en l, puesto que est sometida a ciertas reglas: fijar por adelantado, en base a unas cartografas psicogeogrficas, las direcciones de penetracin a la unidad ambiental a analizar; la extensin del espacio a indagar puede variar desde la manzana hasta el barrio, e incluso "hasta el conjunto de una gran ciudad y de sus periferias"; la drive debe emprenderse en grupos constituidos por "dos o tres personas unidas por un mismo estado de conciencia, puesto que la confrontacin entre las impresiones de los distintos grupos debe permitir llegar a unas conclusiones objetivas"; su duracin media se fIja en un da, aunque puede extenderse hasta semanas o incluso meses, en funcin de la influencia de las variaciones climticas, de la posibilidad de hacer pausas e incluso de coger un taxi con el fIn de favorecer la desorientacin personal. Debord hace luego una lista de otras operaciones urbanas, como la "deriva esttica consistente en no salir durante todo un da de la Gare Saint-Lazare [oo.], la 'cita posible' [...] e incluso ciertas bromas consideradas equvocas, que han sido siempre censuradas en nuestro entorno como, por ejemplo, introducirse de noche en las casas en demolicin, recorrer sin parar Pars en auto-stop durante una huelga de transportes para agravar la confusin hacindose conducir donde sea, o errar por los subterrneos de las catacumbas prohibidos al pblico"! ------------------------------------------------ EL ARCHIPILAGO INFLUENCIAL El ll de junio de 1954 se inaugura en la Galerie du Passage una exposicin de los letristas bajo el ttulo "66 metagraphies influentielles". La teora de la drive se propone "describir una cartografa influencial que hasta hoy no ha existido", y que haba sido ya anticipada en los escritos de Andr Breton. Las metagrafas influenciales de Gil]. Wolman son collages de imgenes y de frases recortadas de los peridicos. En cambio, la de Gilles lvain es una planta de Pars sobre la que se han superpuesto fragmentos de islas, archipilagos y pennsulas recortadas' de un mapamundi. Los lugares otros estn en todas partes, incluso en Pars, lo extico est siempre al alcance de la mano, basta con perderse y explorar la propia ciudad. Tres aos ms tarde, en 1957, como documentos preparatorios para la fundacin de la Internacional Situacionista, Asger Jorn y Guy Debord prosiguen con sus libros Fin de Copenhaguey Mmoires la direccin de las metagrafas. Las manchas informales de Jorn simulan las costas danesas pobladas por smbolos del consumo, mientras que los bocetos de Debord, a medio camino entre las memorias y las amnesias urbanas, parecen estelas de dirives que atraviesan fragmentos de ciudad. Debord es quien se encarga de elaborar la sntesis, incluso en las imgenes: el primer mapa psicogeogrfico situacionista propiamente dicho es la Cuide PsychogograPhique de Paris, firmada por Guy Debord. Est pensada como un mapa plegable para distribuirse entre los turistas, si bien es un mapa que invita a perderse. Al igual que las visitas de Dada y la gua de Jacques Fillon, Debord utiliza para su descripcin de la ciudad el imaginario del turismo. Cuando abrimos esta extraa gua nos encontramos con un Pars roto a pedazos, una ciudad cuya unidad se ha perdido por completo y en la cual reconocemos tan slo los fragmentos del centro histrico fluctuando por un espacio vaco. El hipottico turista se ve obligado a seguir unas flechas que van uniendo unas unidades de arnhiente homogneas, f!iadas en base a unos relieves psicogeogrficos. La ciudad debe pasar por el examen de la experiencia subjetiva; el turista debe "medir" sobre s mismo y confrontar con los dems los afectos y las pasiones que surgen cuando se frecuentan ciertos lugares prestando atencin a las propias pulsiones. El mismo ao, Guy Debord publica otro mapa, The Naked City: Illustration de l'hypothese des plaques tournantes en psychogograPhie. En l la ciudad ha quedado desnuda, la deriva la ha expoliado y ha rasgado sus vestiduras, que ahora fluctan desorientadas. Los barrios, descontextualizados, son continentes a la deriva dentro de un espacio lquido, unos terrenos pasionales que vagan atrayndose y rechazndose recprocamente a causa de la constante aparicin de unas tensiones afectivas desorientadoras. La delimitacin de cada una de las partes, la distancia entre las placas y el grueso de los vectores son el resultado de unos estados de nimo experimentales. En ninguno de los mapas estn sealados los recorridos interiores por los barrios, y las placas forman un sistema de islas que puede recorrerse en su totalidad, mientras que las flechas son los fragmentos de todas las derivas posibles, trayectorias en el vaco, errabundeos mentales entre los recuerdos y las ausencias. Entre los barrios fluctuantes se encuentra el territorio vaco de las amnesias urbanas. La unidad de la ciudad slo puede ser el resultado de la conexin de unos recuerdos fragmentarios. La ciudad forma un paisaje psquico construido mediante huecos: hay partes enteras que son olvidadas, o deliberadamente eliminadas, con el fin de construir en el vaco infinitas ciudades posibles. Parece como si la deriva haya empezado a crear en la ciudad unos vrtices afectivos, como si la generacin constante de pasiones haya permitido que los continentes asuman una autonoma magntica propia, y que hayan emprendido por s mismos su propia



deriva a travs de un espacio lquido. Ya el Pars de Louis Aragon era un inmenso ocano en el cual, como en un lquido amnitico, surgan unas formas de vida espontneas; y tambin en la metagrafa de Gilles Ivain haban aparecido islas y continentes. Sin embargo, en los planos de Debord la figura de referencia es con toda claridad el archipilago: una serie de ciudades-islas inmersas en un ocano vaco surcado por los errabundeos. Muchas de las palabras utilizadas hacen referencia a ello: las placas que fluctan, las islas, las corrientes, los vrtices, y sobre todo la palabra "deriva", en el sentido de "ir a la deriva", es decir, sin direccin alguna a merced del agua, y tambin en el significado nutico que se refiere al elemento constructivo de las embarcaciones, la parte agruesada y alargada de la quilla que permite hacer frente a las corrientes con el fin de aprovechar su energa y fijar la direccin. Lo racional y lo irracional, lo consciente y lo inconsciente han hallado en la palabra drive un territorio de encuentro. El errabundeo construido crea nuevos territorios para explorarse, nuevos espacios para habitar, nuevas rutas para recorrer. Tal como haban anunciado los letristas, el vagabundeo conducir "a la construccin consciente y colectiva de una nueva civilizacin". ------------------------------------------------- CIUDAD LDICA CONTRA CIUDAD BURGUESA Los situacionistas sustituyen la ciudad inconsciente y onrica de los surrealistas por una ciudad ldica y espontnea. Aunque mantienen su tendencia hacia la bsqueda de las partes oscuras de la ciudad, los situa-cionistas sustituyen el azar de los errabundeos surrealistas por la construccin de unas reglas de juego. Jugar significa en este caso, saltarse deliberadamente las reglas e inventar unas reglas propias, liberar la actividad creativa de las constricciones socioculturales, proyectar unas acciones estticas y revolucionarias dirigidas contra el control social. En la base de las teoras de los situacionistas haba una aversin al trabajo y la suposicin de una transformacin inminente del uso del tiempo en el marco social: con la modificacin de los sistemas de produccin y el progreso de la automatizacin, sera posible reducir e! tiempo de trabajo en beneficio del tiempo libre. Por tanto, era necesario preservar del poder e! uso de este tiempo no productivo que, de otro modo, habra sido encauzado dentro del sistema del consumo capitalista mediante la creacin de unas necesidades inducidas. La descripcin del proceso de espectacularizacin del espacio, entonces en marcha, era lo que obligaba a los trabajadores a producir, incluso durante su tiempo libre, consumiendo dentro del sistema sus propias rentas. Si e! tiempo de recreo se converta cada vez ms en un tiempo de consumo pasivo, e! tiempo libre tena que estar dedicado al juego, tena que ser un tiempo no utilitario, sino ldico. Por ello era urgente preparar una revolucin que se basase en el deseo: buscar en lo cotidiano los deseos latentes de la gente, provocarlos, despertarlos y sustituirlos por los deseos impuestos por la "cultura dominante. De ese modo, el uso del tiempo y el uso de! espacio podran escapar a las reglas de! sistema, y sera posible autoconstruir nuevos espacios de libertad: se podra hacer realidad el eslogan situacionista "habitar es estar en casa en todas partes". Por ello la construccin de situaciones era la manera ms directa de hacer surgir en la ciudad unos nuevos comportamientos y, tambin, de experimentar en la realidad urbana los momentos de lo que habra podido ser la vida en una sociedad ms libre. Los situacionistas haban encontrado en la deriva psicogeogrfica un medio con el que poner la ciudad al desnudo, pero tambin un modo ldico de reapropiacin del territorio: la ciudad era un juego que poda utilizarse a placer, un espacio en el cual vivir colectivamente y en el cual experimentar comportamientos alternativos; un espacio en el cual era posible perder el tiempo til con el fin de transformarlo en un tiempo ldico-constructivo. Era necesario contestar aquel bienestar que la propaganda burguesa venda como felicidad, y que en el terreno urbanstico se traduca en la construccin de unas viviendas "dotadas de confort" y en la organizacin de la movilidad. Haca falta "pasar del concepto de circulacin, en tanto que complemento del trabajo y distribucin de la ciudad en distintas zonas funcionales, a la circulacin como placer y como aventura". Haca falta experimentar la ciudad como un territorio ldico que poda ser utilizado para la cir-culacin de las personas a travs de una vida autntica. Haca falta construir aventuras. ----------------------- EL MUNDO COMO LABERINTO NMADA Con la New Babylon de Constant, la Teora de la deriva adquiere, en aquella poca, un fundamento histrico y una tridimensionalidad arquitectnica. En 1956, en Alba, donde Asger Jom y Pinot Gallizio haban instalado el Laboratorio Experimental para una Bauhaus 1maginista, el nomadismo entra en la historia de la arquitectura como una crtica a los fundamentos de la sociedad occidental, e inaugura un nuevo territorio en el que se desarrollarn las vanguardias arquitectnicas de los decenios sucesivos. Tras una visita a un campamento nmada ubicado en unos terrenos de Pinot Gallizio, Constant descubre todo



un aparato conceptual con el cual propone poner en crisis los fundamentos sedentarios de la arquitectura funcionalista. Empieza a trabajar en un proyecto para los gitanos de Alba y, en poco tiempo, logra imaginar una ciudad concebida para una nueva sociedad nmada, "un campo nmada a escala planetaria". La serie de maquetas que construye hasta mediados de los aos setenta reflejan la visin de un mundo que tras esta revolucin ser habitado por la estirpe de Abel, por un Homo Ludens que, liberado de la esclavitud del trabajo, podr explotar y transformar a un mismo tiempo el paisaje que lo circunda. New Ba!Yylon es una ciudad ldica, una obra colectiva construida por la creatividad arquitectnica de una nueva sociedad errante, por un pueblo que va construyendo y reconstruyendo hasta el infinito su propio laberinto en el marco de un nuevo paisaje artificial. El proyecto de New Babylon se desarrolla en paralelo a la teora situacionista del urbanismo unitario, una nueva forma creativa de transformacin del espacio urbano que asume el mito dadasta de la "superacin del arte", y lo traslada a una primera tentativa de "superacin de la arquitectura". En el urba-nismo unitario, el conjunto de las artes confluirn en la construccin del espacio del hombre. Los habitantes volvern a asumir la actitud primordial de la autodeterminacin del propio ambiente y de la recuperacin del instinto en la construccin de la propia vivienda y, por tanto, de la propia vida. El arquitecto, en tanto que artista, deber cambiar de oficio: dejar de ser un constructor de formas aisladas para convertirse en un constructor de ambientes totales, de escenarios de un sueo diurno. De ese modo la ar-quitectura pasar a formar parte de una actividad ms amplia y, al igual que las dems artes, desaparecer en provecho de una actividad unitaria que considerar el ambiente urbano como el terreno relacional de un juego de participacin. Constant afirm: "Durante ms de medio siglo, el mundo se ha visto atravesado por el espritu de Dada. Visto de ese modo, quizs New Babylon podra considerarse como una respuesta al anti-arte".' Constant se meda con el nomadismo y el dadasmo con el propsito de superados a ambos. Se haba fijado un doble objetivo: superar el anti-arte y construir una ciudad nmada. Con el fin de explicar la esencia de Dada, Giulio Carlo Argan haba escrito: "Un movimiento artstico que niega el arte es un contrasentido: Dada es este contrasentido". Podra decirse lo mismo a propsito de New Babylon:"Proyectar una ciudad para una poblacin nmada que niega la ciudad es un contrasentido: New Babylon es este contrasentido". De esta doble negacin se desprende una solucin positiva: una arquitectura megaestructural y laberntica, construida en base a las lneas sinuosas de los recorridos nmadas. Es un paso atrs hacia el neoltico y un paso adelante hacia el futuro. Por primera vez en la historia, en New Babylon, el acto de andar materializa de nuevo una arquitectura concebida como espacio del andar. El urbanismo unitario de Constant da pie a una nueva ciudad situacionista. Si en los mapas de Debord la ciudad compacta haba explotado en pedazos, en los mapas de Constant estos pedazos se han recompuesto de nuevo para formar una nueva ciudad. Ha dejado de haber una separacin entre los terrones urbanos y el ocano vaco en el cual se desplegaban las estelas de las derivas. En New Babylon, las derivas, los barrios y los espacios vacos han pasado a formar una unidad inescindible. Las "placas" de Debord se han convertido en unos "sectores" interrelacionados en una secuencia continua de ciudades distintas y de culturas heterogneas. Por sus laberintos podrn perderse los habitantes de todo el mundo. La ciudad entera se entiende como un nico espacio idneo para una deriva constante. Ya no se trata de una ciudad sedentaria enraizada en el suelo, sino de una ciudad nmada suspendida en el aire, una Torre de Babel horizontal que va ocupando territorios inmensos hasta envolver toda la superficie de la Tierra. El nomadismo y la ciudad se han convertido en un nico gran corredor laberntico que viaja por todo el mundo. Se trata de una ciudad hipertecnolgica y multitnica que se transforma constantemente en el espacio y en el tiempo: "New Babylon no termina en ninguna parte (puesto que la Tierra es redonda); no conoce fronteras (puesto que no existen economas nacionales) ni colectividades (puesto que la humanidad es fluctuante). Todos los lugares son accesibles, desde el primero hasta el ltimo. Toda la Tierra se convierte en una nica vivienda para sus habitantes. La vida es un viaje infinito a travs de un mundo que cambia tan rpidamente que a cada momento parece distinto"." ------------------------------------- LAND WALK EL VIAJE DE TONY SMITH En diciembre de 1966, la revista Artforum publica el relato de un viaje de Tony Smith por una autopista en construccin en la periferia de Nueva York. Gilles Tiberghien ha atribuido los orgenes del land art a esta ex-periencia por la New Jersey Tumpike vivida por Tony Smith -considerado por muchos como el "gran abuelo" del arte minimalista americano-, y a este primer viaje on the road puede atribuirse la serie de caminatas por el desierto y por las periferias urbanas realizadas a finales de los aos sesenta.



Una noche, junto a algunos estudiantes de la Cooper Union, Smith decide introducirse sin permiso dentro de las obras de la autopista, y recorrer en coche la cinta de asfalto negro que atraviesa, como si fuese una cesu-ra vaca, los espacios marginales de la periferia americana. Durante su viaje, Smith experimenta una especie de xtasis inefable que define como "el fin del arte", y reflexiona: "El asfalto ocupa gran parte del paisaje artificial, pero no es posible considerarlo como una obra de arte". Smith plantea con ello un problema de fondo relativo a la naturaleza esttica del recorrido: La calzada es una obra de arte o no lo es? Y si lo es, cmo? Como gran objeto readymade? Como signo abstracto que cruza el paisaje? Como objeto o en tanto que experiencia? Como espacio en s mismo o como travesa? Qu papel juega el paisaje que hay alrededor? Son muchas las preguntas planteadas por este relato, y muchas las vas que abre. La calle es vista por Tony Smith como dos posibilidades distintas, que sern analizadas por el arte minimalista y por elland art: la pri-mera es la calle como signo y como objeto en el cual se realiza la travesa; la segunda es la propia travesa como experiencia, como actitud que se convierte en forma. En realidad no se trataba del fin del arte, sino de una improvisada toma de conciencia que, al cabo de poco tiempo, iba a sacar el arte de las galeras y de los museos con el fin de reconquistar la experiencia del espacio vivido y de las grandes dimensiones del paisaje. Si la experiencia de Tony Smith se parece todavia a los readymade dadastas, a partir de ese momento la prctica del andar empieza a convertirse en una autntica forma de arte autnoma. Lo que pareca haber sido una fulguracin esttica, una iluminacin instantnea o un xtasis casi inefable, en realidad fue aplicado bajo innumerables modalidades por un gran nmero de artistas, la mayora de ellos escultores, que se formaron a finales de los aos sesenta, con el paso del minimalismo a aquella serie de experiencias profundamente distintas entre ellas que han sido etiquetadas con la expresin genrica de land art Este paso resulta de fcil comprensin si se confrontan las obras de Carl Andre con las de Richard Long, dos artistas que parecen haber prolongado la experiencia de Tony Smith en dos direcciones muy distintas. En su proceso de retorno a los inicios y reduccin de la escultura, Carl Andre se propona realizar objetos que fuesen capaces de ocupar el espacio sin llenarlo. Deseaba elaborar unas presencias cada vez ms ausentes en el interior del espacio real. Lo que buscaba Carl Andre se pareca mucho a la larga autopista negra de Smith: una especie de tapiz infinito; un espacio bidimensional para ser habitado, un suelo abstracto, artificial, dilatado, alargado y aplastado, igual que un basamento sin espesor sobre el cual no descansa ninguna escultura, pero que, en ese preciso momento, define un espacio que es vivido por el espectador. Para comprender el paso del objeto minimal a la experiencia sin objeto, puede ser til leer dos entrevistas hechas a Carl Andre y a Richard Long, respectivamente. Andre afirma: "En realidad, para m la escultura ideal es una calle [oo.]. La mayor parte de mis obras, o en cualquier caso las ms logradas, son en cierto modo calles: nos obligan a seguirlas, a rodearlas o a subirse a ellas".! Richard Long contesta: "La diferencia entre su trabajo y el mo reside en que l realiza esculturas planas sobre las cuales es posible andar. Son espacios por los cuales andar, y que pueden desplazarse y reubicarse en otra parte. En cambio, mi arte es e! propio acto de andar. Carl Andre realiza objetos sobre los cuales es posible andar, mientras que mi arte se materializa andando. sta es la diferencia fundamental".' As pues, la duda de Smith parece resolverse pocos aos despus al menos en dos direcciones: para Andre, la calle vivida por Smith no slo es arte, sino que es la escultura ideal. Long va ms all: para l, e! arte consiste en e! propio acto de andar, en e! hecho de vivir esa experiencia. Ahora s parece claro que el paso fundamental ya se ha dado. Con Long se ha pasado de! objeto a la ausencia de objeto. El recorrido errtico vuelve a ser una forma esttica dentro de! campo de las artes visuales. Las primeras tentativas de utilizar el hecho de andar como forma de arte -o mejor, como forma de anti-arte- se haban realizado como expansiones del campo de accin de la literatura hacia las artes visuales. De hecho, las formas colectivas de la visita, de la deambulacin y de la deriva eran experiencias surgidas en e! mbito literario, como literario era el hilo conductor que una a Tristan Tzara, Andr Breton y Cuy Debord. En los aos sesenta, quienes encarnarn las consecuencias de aquellas investigaciones sern los artistas interesados en el espacio escnico de las performances y de los happenings urbanos derivados de Dada, y tambin los escultores que prestaban atencin al espacio de la arquitectura y del paisaje. En el campo de la escultura, el retorno al andar es parte integrante de una expansin ms general de dicho campo. Los artistas dan diversos pasos que parecen recorrer de nuevo y, en sentido contrario, todas las etapas que haban llevado del recorrido errtico al menhir, y del menhir a la arquitectura. En sus obras podemos seguir de nuevo un hilo lgico que pasa por los objetos minimal (los menhires), por las obras territoriales del land art (los paisajes) y por los errabundeos de los landartistas (las caminatas). Se trata de un hilo que une el andar con



todo un campo de actividades que opera como transformacin de la corteza terrestre, un campo de accin comn a la arquitectura y al paisaje. Para dar este paso era necesario reencontrar un campo de accin vaco en el que estuviesen ausentes los signos de la historia y de la civilizacin: los desiertos y los terrain vagues de las abandonadas periferias. --------- EXPANSIONES DE CAMPO En junio de 1967 el crtico Michael Fried, irritado por el relato de Tony Smith, publica en las pginas de Artforum un artculo titulado Art and Objecthood, en el cual la experiencia de Smith se consideraba como un claro ejemplo de la guerra que el teatro y la literatura haban declarado al arte. Fried mostraba su preocupacin por la invasin creciente de las otras artes en los campos de la escultura y de la pintura, e invocaba un retorno de todas las artes a los lmites de sus respectivas disciplinas. El enemigo el urbanisme unitaire y que, bajo distintas denominaciones, tenda a una especie de interdisciplinariedad unifi-cadora. De hecho, el urbanismo unitario no se haba hecho realidad, y la escultura no se haba salido de su propio campo disciplinar, sino que, simplemente, se estaba intentando una confrontacin con los propios lmi-tes, una experimentacin en los propios mrgenes con el fin de ampliar el propio campo de accin. Ms que ser invadida por el espacio escnico, la escultura invada, de un modo cada vez ms deliberado, el espacio vivido y, por tanto, el teatro, la danza, la arquitectura y el paisaje. Segn Rosalind Krauss, a partir de los aos cincuenta la escultura se experimentaba como negatividad de la arquitectura y del paisaje: "Era aquello que, situado encima o delante de un edificio, no era un edificio; o aquello que, inscrito en un paisaje, no era un paisaje [oo.]. En aquellos momentos era la categora resultante del no-paisaje y de la no-arquitectura [oo.]. Sin embargo, la no-arquitectura no es ms que otra forma de definir el paisaje, y el no-paisaje es, sencillamente, la arquitectura". Utilizando un sistema de expansin matemtica, Rosalind Krauss describe grficamente el campo expandido dentro del cual opera la escultura a partir de los aos sesenta: en la parte inferior se encuentra la escultura moderna, que deriva del binomio no-arquitectura y no-paisaje, mientras que en la parte superior los dos elementos positivos (el paisaje y la arquitectura) definen el espacio de accin de la construccin de lugares, dentro del cual se encuentran "los laberintos, los ddalos, los jardines japoneses, los lugares destinados a los juegos y a las procesiones ritua-les". Por tanto, era necesario reconsiderar la escultura dentro de un cuadro histrico ms vasto, "abordando la construccin de sus genealogas en base a unos datos que ya no remiten a los decenios, sino a los milenios".' Gilles Tiberghien se lanza en la direccin milenaria sealada por Rosalind Krauss, intentando un retorno a categoras ms elementales: "Si la historia de las relaciones entre la arquitectura y la escultura es com-pleja y presupone, como afirma Hegel, una especie de divisin de las funciones, parece como si algunos de los escultores del land art se hubiesen propuesto volver a los orgenes mismos de dicha historia". De acuerdo con aquella divisin de funciones, la arquitectura tendra la funcin de lugar de restauracin, de culto y de reunin, mientras que la escultura tendra la funcin de mostrar la imagen del hombre y del dios. En su Esttica, Hegel afirma que los orgenes de la escultura y de la arquitectura "debieron tener un carcter inmediato y simple, y no la relatividad resultante de la divisin de las funciones. Por tanto, nuestro esfuerzo debe centrarse en la bsqueda de un punto situado ms ac de dicha divisin". Al considerar la arquitectura en su funcin exclusivamente simblica, Hegel va en busca de aquellas arquitecturas que no traducen de un modo inmediato en su forma exterior un significado interior, aquellas obras cuyo significado debe buscarse en el exterior, como ocurre con los smbolos. Hegel define este tipo de obras independientes de la funcin, y que son a un mismo tiempo escultura y arquitectura, como "esculturas inorgnicas (unor-ganische SkulPtur), puesto que materializan una forma simblica destinada tan slo a sugerir o desvelar una representacin". Segn Hegel, los primeros ejemplos de esta arquitectura no funcional y no mimtica son los obeliscos egipcios, las estatuas colosales y las pirmides: "Slo en la creacin inorgnica el hombre es completamente igual a la naturaleza, y slo en ella crea bajo el impulso de un deseo profundo y sin modelos exteriores. A partir del momento en que el hombre cruza esta frontera y empieza a crear obras orgnicas, entonces empieza a depender de las mismas, sus creaciones pierden toda su autonoma, y se convierten en una mera imitacin de la naturaleza". Tiberghien dilucida este concepto aadiendo a la definicin de Hegel su propia definicin de la escultura inorgnica: "Es una pura presentacin de s misma, la entrega de una presencia desnuda", una caracterstica presente en algunas obras minimalistas y en aquellas obras del land art que son a la vez escultura y arquitectura, y que se colocaban en el territorio como grandes formas abstractas exentas de cualquier mimetismo. Segn Tiberghien, "todo se ha desarrollado como si los artistas



minimalistas, al querer otorgar a la escultura la mxima autonoma, hubiesen reencontrado y valorado un cierto nmero de elementos que aqulla comparte con la arquitectura, y gracias a los cuales les ha sido posible volver a una especie de forma originaria". Segn Tiberghien, muchas de las obras del land art se sitan "ms ac de lo propiamente simblico, en aquella esfera de no-separacin de la arquitectura y la escultura que corresponde a lo que Hegelllama la necesidad primitiva del arte".' Llegados a este punto, parece oportuno dar un paso ms hacia atrs respecto a Hegel, y considerar el menhir como el arquetipo de la escultura inorgnica. En realidad, si seguimos esta lgica de retroceso, el recorrido pertenecera a la esfera situada ms allde las esculturas inorgnicas, que Hegel llama "necesidad primitiva del arte" y que Rosalind Krauss llama "construccin de lugares". Incluso si consideramos la arquitectura como una disciplina que opera dentro de un campo propio expandido, en su interior deberemos encontrar la escultura, el paisaje y el recorrido. Su campo de accin comn es el acto de la transformacin simblica del territorio. Por tanto, el hecho de andar se sita en una esfera en la que todava es, a un mismo tiempo, escultura, arquitectura y paisaje, entre la necesidad primitiva del arte y la escultura inorgnica. El obelisco y la pirmide ejemplificados por Hegel como primeras esculturas inorgnicas provienen del benben y del menhir, los cuales a su vez provienen del errabundeo. Por tanto, podemos considerar el menhir como la primera escultura inorgnica, una forma simblica no mimtica que contiene en su seno la casa y la imagen del Dios, la columna que dar a luz la arquitectura y la estatua que dar a luz la escultura. Sin embargo, el menhir es tambin la primera construccin simblica de la corteza terrestre que implica la transformacin del paisaje de un estado natural a un estado artificial. As pues, el menhir contiene en s mismo la arquitectura, la escultura y el paisaje. De ese modo se comprende por qu la escultura minimalistas, con el fin de reapro-piarse del espacio arquitectnico, se ha confrontado de nuevo con el menhir para luego tomar la direccin del land art. Y en este enroscarse alrededor del menhir reaparece de repente el recorrido, entendido esta vez como una escultura en un campo expandido, y ya no como una forma literaria. En su empeo por eliminar todo lo que hasta aquel momento era considerado como escultura, los artistas minimalistas se encontraron en una especie de grado cero de su propia disciplina. Mediante este acto de sustraccin encontraron unos objetos extraos a la naturaleza, que se oponan al paisaje natural mediante los signos artificiales de la cultura, y que eliminaban aquella especie de presencia animada que, desde siempre, haba sido intrnseca a la escultura. Estos artistas haban dado una serie de pasos que los haban llevado de nuevo al menhir: la supresin del basamento con el fin de reconquistar la relacin directa con el cielo y con el suelo (el menhir est empotrado directamente en el terreno); la vuelta al monolitismo y a la masa (la triparticin de la columna se corresponda en la escultura con la subdivisin del totem); la sustitucin de los colores y de los materiales naturales por materiales artificiales e industriales y por artefactos (en la Edad de Piedra, la piedra del menhir era el material ms "artificial" que poda encontrarse en la naturaleza, y su posicin vertical era lo menos natural que se poda imaginar); las composiciones basadas en la mera repeti-cin, y las progresiones rtmicas y seriales (puntos, lneas y superficies); la sustitucin de cualquier forma de adjetivacin por formas puras y cristalinas; la eliminacin de todas las formas de figurativismo mimtico que todava persistan en las esculturas zoomrficas, antropomrficas o totmicas de la escultura moderna; la reconquista de algo parecido a la escala humana y, por tanto, de un antropomorfismo ms abstracto y ms es-cenogrfico, tomado de aquel residuo de "presencia animada" que todava persiste en la escultura. El resultado de todas estas operaciones es un objeto monomatrico, emplazado, fijo, inmvil, inerte, inexpresivo, casi muerto. Sin embargo, es un objeto que impone cierta distancia y que traba unas relaciones nuevas con el propio espacio. Es como un personaje sin vida interior pero que, al mismo tiempo, toma posesin del espacio, obliga al espectador a participar, a compartir una experiencia que va ms all de lo visible y que afecta, al igual que la arquitectura, a todo su cuerpo, a su presencia en el tiempo y en el espacio. -------------------------------------- DEL MENHIR AL RECORRIDO Si el objeto minimalista tiende al menhir entendido todava como un objeto con una presencia interior, el land art tiende ms directamente a la arquitectura y al paisaje, es decir, al menhir como objeto inanimado que puede utilizarse para transformar el territorio. A partir de 1966, ao en que se publica el viaje de Tony Smith, la escultura reconquista rpidamente el terreno invadido por la arquitectura, un terreno no slo en el sentido de territorio disciplinar, sino tambin de terreno fsico, en el sentido de grandes porciones de superficie de la corteza terrestre. Los escultores se apoderan de nuevos espacios, reivindicando para la escultura aquel acto de transformacin y de modelado de los signos y de los materiales del territorio del cual haban sido excluidos desde el neoltico, durante todo el tiempo en que la escultura estuvo sometida al espacio arquitectnico como un totem en el centro de los poblados, como una imagen en los frontones de los templos,



como una obra en los museos o como una estatua en los parques. El land art no tiende al modelado de objetos grandes o pequeos en el espacio abierto, sino a la transformacin fsica del territorio, al uso de los medios y las tcnicas de la arquitectura para la construccin de una nueva naturaleza y para la creacin de grandes paisajes artificiales. Para ello abandona los restos del antropomorfismo escultrico, que todava pervivan en la escala humana de las esculturas minimalistas, y adopta aquella mmesis todava ms abstracta que es caracterstica de la arquitectura y el paisaje. Durante milenios la superficie de la Tierra ha sido grabada, dibujada y construida por la arquitectura, mediante la superposicin incesante de un sistema de signos culturales a un sistema de signos naturales originarios. La Tierra de los landartistas se esculpe, se dibuja, se recorta, se excava, se revuelve, se empaqueta, se vive y se recorre de nuevo por medio de los signos arquetpicos del pensamiento humano. Con el land art asistimos a un deliberado retorno al neoltico. Largas hileras de piedras clavadas en el suelo, recintos de hojas o de ramas, espirales de tierra, lneas y cercos dibujados en el suelo, as como enormes excavaciones en el territorio, grandes monumentos de tierra, de cemento y de hierro, o ensamblajes informes de materiales industriales, todo ello se utiliza como medio para apropiarse del espacio, como accin primaria para alcanzar una naturaleza arcaica, como antropizacin de un paisaje primitivo. Los espacios en los que se realizan todas estas operaciones estn desprovistos de arquitecturas o de signos de una presencia humana, son espacios vacos donde es posible realizar unas obras que asumen el significado de signo originario, de huella nica en un paisaje arcaico y atemporal. Parece como si se quisiera reiniciar la historia del mundo desde e! principio, volver a un punto cero donde sea posible reencontrar una disciplina unitaria, y donde el arte de la tierra -en este sentido la palabra earthwork, utilizada por Smithson, parece ser ms convincente que la expresin land artes e! nico medio disponible para confrontarse con el espacio natural y con e! tiempo infinito. No vamos a entrar en el anlisis de las grandes obras realizadas por los landartistas, como no hemos entrado en las obras de arquitectura posteriores a las egipcias. Dichas obras, que constituyen increbles espacios susceptibles de ser recorridos, nos abriran un campo de investigacin demasiado amplio y demasiado vinculado a la propia arquitectura. Por e! contrario, intentaremos comprender de qu modo algunos artistas de lland art han descubierto de nuevo en el andar un acto primario de transformacin simblica del territorio, una accin que no implica una transformacin fsica del territorio, sino una travesa por el mismo, una fre-cuentacin que no tiene necesidad de dejar huellas permanentes, que acta sobre el mundo tan slo superficialmente, pero que alcanza unas dimensiones todava mayores que las que haban alcanzado las earthworks. ---------------------------------- HOLLANDO EL MUNDO En 1967 -un ao despus de la publicacin del viaje de Tony Smith-, al otro lado de! Atlntico, Richard Long realiza A Line Made by Walking, una lnea recta "esculpida" en el terreno hollando simplemente la hierba. El resultado de esta accin es un signo que slo quedar registrado en un negativo fotogrfico y que desaparecer cuando la hierba vuelva a crecer. Por su absoluta radicalidad y simplicidad formal, A Line Made by Walking ha sido considerado como un episodio fundamental del arte contemporneo. Rudi Fuchs lo ha comparado con el cuadrado negro de Kasimir Malevich: "una interrupcin fundamental en la historia del arte". Guy Tosatto la define como "uno de los gestos ms singulares y revolucionarios de la escultura del siglo xx", y Hamish Fulton, el artista ingls que sola acompaar a Richard Long en sus errabundeos continentales, interpretando el arte de andar mediante una forma expresiva propia, considera esta primera obra de Long como "uno de los trabajos ms originales del arte occidental del siglo xx. (El largo viaje empieza con un nico paso.) Con slo veintitrs aos, Long combina dos actividades aparentemente separadas: la escultura (la lnea) y el andar (la accin). A Line (Made by) Walking. Con el paso del tiempo esta escultura desaparecera". La lnea infinita de asfalto negro por la que viajaba el xtasis de Tony Smith empieza a tomar cuerpo, evitando convertirse en un objeto. A Line Made lry Walking produce una sensacin de infinito. Es un largo segmento que se detiene en los rboles que encierran el campo visual, pero que podra seguir recorriendo todo el planeta. La imagen de la hierba hollada contiene en s misma la presencia de una ausencia: la ausencia de la accin, la ausencia del cuerpo, la ausencia del objeto. Por otra parte, se trata sin duda del resultado de la accin de un cuerpo y de un objeto, algo situado a medio camino entre la escultura, la performance y la arquitectura del paisaje. Las obras posteriores de Long y Fulton constituyen una prolongacin y un enriquecimiento de este primer gesto, del cual poco despus ni siquiera quedar la huella en el suelo. El fundamento de las obras de Long y de Fulton es el andar, y el escenario donde se realizan es un espacio natural y sin tiempo, un paisaje eternamente primordial, donde la presencia del artista constituye ya por s misma un acto simblico. Fulton elabora el tema del andar como un acto de celebracin del paisaje no



contaminado, una especie de peregrinacin ritual a travs de los restos de la naturaleza. Su trabajo va acompaado por una preocupacin ambiental y ecolgica, y sus viajes pueden leerse incluso como una forma de protesta: "Mi trabajo puede ser inscrito obviamente en la historia del arte, pero jams en el pasado hubo una poca en la cual mis preocupaciones tuviesen tanto significado como ahora. Los espacios abiertos estn desapareciendo cada vez ms. Para m, estar en la naturaleza es una forma de religiosidad inmediata". Long reconoce que "la naturaleza produce mucho ms efecto sobre m que yo sobre ella"." Para ambos artistas, la naturaleza es una Tierra Madre inviolable por la cual es posible andar, dibujar figuras, mover piedras, pero no transformarla radicalmente. En este punto se han distanciado una y otra vez de los artistas del land art Sus respectivas investigaciones echan races en la cultura del megalitismo celta, y se alejan decididamente de las transformaciones masivas del paisaje americano. Para Long, el land art es una expresin americana. Viene a significar bulldozers y grandes proyectos. Creo que se trata de un movimiento tpicamente americano. Consiste en la construccin de unas obras en unos terrenos comprados por los artistas con el fin de realizar en ellos grandes monumentos permanentes. Todo eso no me interesa en absoluto"." Las intervenciones de Long estn desprovistas de soportes tecnolgicos. No inciden en profundidad en la corteza terrestre, slo transforman su superficie y, adems, de un modo reversible. El nico medio utilizado es el propio cuerpo, sus posibilidades de movimiento, el esfuerzo de sus brazos y de sus piernas. La piedra ms grande que se utiliza es aquella que puede desplazarse con las propias fuerzas, y el recorrido ms largo es el que puede soportar el propio cuerpo durante cierto perodo de tiempo. El cuerpo es un instrumento para medir el espacio y el tiempo. Long mide mediante el cuerpo sus propias percepciones, as como las variaciones de los agentes atmosfricos; utiliza el andar para registrar los cambios de direccin de los vientos, de la temperatura, de los sonidos. Medir significa individualizar puntos, sealarlos, alinearlos, circunscribir espacios, colocarlos entre intervalos formando ritmos y direcciones. Y, detrs de todo ello, Long descubre tambin una raz primordial: la geometra como medida del mundo. ------------------------------- EL CAMINANTE SOBRE EL MAPA Uno de los principales problemas del arte de andar es la traduccin de dicha experiencia a una forma esttica. Ni los dadastas ni los surrealistas trasladaron sus acciones a unas bases cartogrficas y, adems, huyeron de las representaciones mediante las descripciones literarias. Los situacionistas realizaron mapas psicogeogrficos, pero nunca quisieron representar las trayectorias reales de sus derivas. Por el contrario, deseando confrontarse con el mundo del arte y por tanto con el problema de la representacin, Fulton y Long recurren al uso de mapas como instrumentos expresivos. En este campo, los dos artistas ingleses recorren dos vas diferentes que reflejan dos modos diferentes de usar el cuerpo. Mientras que para Fulton el cuerpo es tan slo un instrumento perceptivo, para Long es tambin una herramienta de diseo. En la obra de Fulton, la representacin de los lugares atravesados configura un mapa en un sentido abstracto. La representacin del recorrido se resuelve por medio de unas imgenes y unos textos grficos que dan tes-timonio de la experiencia de andar, con una conciencia clara de que nunca ser posible captada por completo a travs de la representacin. Fulton muestra sus recorridos en las galeras mediante una especie de poesa geogrfica: frases y signos que pueden interpretarse como cartografas que evocan las sensaciones de los lugares, las cotas altimtricas superadas, las toponimias, las millas recorridas. Al igual que los poemas zen, sus breves frases fijan la inmediatez de la experiencia y de la percepcin del espacio. Al igual que los haiku japoneses, tienden a desvelar el hic et nunc vivido durante el viaje. El andar de Fulton es como el movimiento de las nubes: no deja huellas ni en el suelo ni sobre el plano: "Walks are like douds. They come and go" ("Los paseos son como nubes. Vienen y se van"). Por el contrario, en la obra de Long el andar es una accin que interviene en el lugar. Es un acto que dibuja una figura sobre el terreno y que, por tanto, puede trasladarse a una representacin cartogrfica. Pero el procedimiento puede ser utilizado de modo inverso: el plano puede funcionar como un soporte sobre el cual se dibujan unas figuras que se recorrern posteriormente. Tras haber dibujado un crculo en el mapa, puede recorrerse por su interior, a lo largo de sus bordes, por el exterior... Long utiliza la cartografa como una base sobre la que proyecta sus propios itinerarios, y la eleccin del territorio por donde se andar mantiene una relacin con la figura previamente elegida. Adems de ser una accin, el andar es tambin un signo, una forma que puede superponerse simultneamente a las dems formas preexistenles en la realidad y en el plano. El mundo se convierte entonces en un inmenso territorio esttico, una enorme tela sobre la que se dibuja mientras se anda, un soporte que no es una hoja en blanco, sino un intrincado dibujo de sedimentos histricos y geolgicos a los que, simplemente, se aade uno ms. Al recorrer las figuras superpuestas en el plano-territorio, el cuerpo del caminante va tomando nota de los acontecimientos



del viaje, de las sensaciones, los obstculos, los peligros y las variaciones del terreno. La estructura fsica del territorio se refleja sobre su cuerpo en movimiento.

* LA ODISEA SUBURBANA En el nmero de octubre de 1967 de Artforum, una carta al director contesta irnicamente el artculo de Michael Fried. Estfirmada por Robert Smithson, unjoven artista del ambiente minimal neoyorquino, y su texto es cortante y paradjico: es el "prlogo de una pelcula espectacular cuyo guin todava no ha sido escrito, cuyo ttulo es Las tribulaciones de Michael Fried [...]. Fried, el moderno ortodoxo, el guardin de los evangelios de Clement Greemberg, es arrebatado a un xtasis por Tony Smith, el agente del infinito [...], y es presa del terror al infinito. La corrupcin de las apariencias del infinito es mucho peor que cualquier forma conocida del Diablo. Un escepticismo radical, que afecta tan slo a los terribles 'literalistas', amenaza la intimidad de la esencia de la forma. Los laberintos de un tiempo sin fin -el virus de la eternidad- contaminan su cerebro. Fried, el santo marxista, no se dejartentar por esta peligrosa sensibilidad". El viaje de Tony Smith, un ao despus de su publicacin, sigue siendo el centro de las polmicas entre modernos y minimalistas. Robert Smithson haba abordado ya los temas planteados por Tony Smith en su artculo "Toward fue Development of an Air Terminal Site", publicado en el nmero de junio de Artforum, en el cual haba aparecido tambin el artculo de Michael Fried. Smithson habla de "lugares remotos, como Pine Barrens, en Nueva Jersey, o las llanuras heladas del Polo Norte y del Polo Sur, las cuales pueden reconsiderarse como formas de arte capaces de utilizar el territorio real como un medium". Compara la calle de Tony Smith con la estructura de una frase que se desarrolla a lo largo de la New Jersey Turnpike: el territorio real es un medium surreal a travs del cual podemos leer y escribir en el espacio al igual que lo hacemos en un texto. El naturalismo "es sustituido por un sentido no objetivo de! espacio. A partir de ah, e! paisaje empieza a parecerse ms a un plano en tres dimensiones que a un jardn rstico". La accin de descubrir nuevos paisajes es otra de las consecuencias de! re!ato de Tony Smith. La "calle oscura" de Smith se haba prolongado como objeto (Carl Andre) y como ausencia de objeto (Richard Long). A su vez, Smithson pone e! nfasis en el lugar por donde corre la calle oscura, en las cualidades de! paisaje atravesado. Las sensaciones de infinito y de fin del arte, exclusivas de Smith, no provenan tan slo de aquel perfil negro que recorra el paisaje, sino tambin de! tipo de paisaje que lo rodeaba, un territorio real que todava no haba sido investigado por el arte. Robert Smithson comprendi que con el earthart se abran unos nuevos espacios que podan experimentarse fsica y conceptualmente, y que los artistas podan transformar la mirada del pblico sobre estos territorios, reproponerlos bajo una ptica nueva, descubrir sus valores estticos: la nueva disciplina esttica del estudio de la seleccin de los emplazamientos acababa de iniciarse. En diciembre de 1967, aparece en Artforum otro artculo de Robert Smithson bajo el ttulo de "The Monuments of Passaic" (vase pag.163), y en ese mismo momento se inaugura en la galera de Virginia Dwan, en Nueva York, una exposicin suya. En ella se exhibe un mapa en negativo, Negative Map Showing &gion 01 Monuments along the Passaic River, adems de 24 fotografas en blanco y negro que representan los monumentos de Passaic. Sin embargo no se trata de una exposicin de fotografas, sino que, en realidad, los monumentos son extraos objetos tomados de un paisaje industrial de la periferia. La invitacin quedaba clara: el pblico hubiese debido alquilar un coche y haber ido a recorrer junto al autor-descubridor-gua el Passaic River, con el fin de explorar "una tierra que ha olvidado el tiempo". El artculo publicado en Artforum ofrece ya algunos indicios, es como un balance de la experiencia del descubrimiento de esta tierra, una especie de parodia de los diarios de los viajeros del siglo XIX a travs de la cual Robert Smithson entra a explorar los territorios vrgenes y desconocidos de las zonas marginales de Passaic, su ciudad natal. Smithson define su viaje como una odisea suburbana, una epopeya pseudoturstica que celebra, como si fuesen nuevos monumentos, las presencias vivas de un espacio en estado de disolucin, un lugar

27566640 Francesco Careri ”Walkscapes El Andar Como Practica Estetica” Ed

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