UNIVERSIDAD TECNOLOGICA EQUINOCCIAL

FACULTAD DE ARTES Y DISEO

Escuela de Restauracin y Museologa

Tesis previa la obtencin del ttulo de Licenciado en Restauracin y Museologa

TITULO

RENDIMIENTO Y COSTOS UNITARIOS DE LOS RUBROS APLICADOS A LA RESTAURACIN DE ESCULTURA EN

MADERA POLICROMADA

Silvia Alexandra Espn Sarango

2006

UNIVERSIDAD TECNOLOGICA EQUINOCCIAL

FACULTAD DE ARTES Y DISEO

Escuela de Restauracin y Museologa

Tesis previa la obtencin del ttulo de Licenciado en Restauracin y Museologa

RENDIMIENTO Y COSTOS UNITARIOS DE LOS RUBROS APLICADOS A LA RESTAURACIN DE ESCULTURA EN

MADERA POLICROMADA

Autora: Silvia Alexandra Espn Sarango

Director: Ms. Marco Rosero Bedoya

Quito - Ecuador

2006

DEDICATORIA

Este trabajo dedico con amor a mis padres; mi mam Esperanza y mi pap Hernn quienes

con, dedicacin y paciencia han sabido guiar mi camino por las sendas del bien, y que gracias

a ello hoy soy quien soy.

Este trabajo es para ustedes.

AGRADECIMIENTOS

En primer lugar mi mximo agradecimiento a mi Dios que sin el no sera nada, a mi familia,

que han apoyado mi empeo en la elaboracin de este trabajo investigativo. Tambin quiero

agradecer la colaboracin recibida del Sr. Ms. Marco Rosero quin gui mis pasos en el cargo

de director de tesis.

No poda dejar de lado mi agradecimiento a la cooperacin de los seores contratistas ya que

sin su ayuda no se hubiese podido obtener la base de informacin para la ejecucin de este

trabajo, a mis amigos y compaeros que siempre me apoyaron y me brindaron su ayuda en

todo momento, a mi querido Dani que siempre estuvo a mi lado para brindarme motivacin

da a da, y al mayor apoyo incondicional desde el cielo: to y abuelito. Gracias de corazn a

todos ustedes.

EXTRACTO

El trabajo de investigacin; Rendimiento y Costos unitarios de los rubros aplicados a

la restauracin de escultura en madera, fue desarrollado por Alexandra Espn, con la direccin

del Ms. Marco Rosero Bedoya, previo a la obtencin del Ttulo de Licenciado en

Restauracin y Museologa que brinda la Universidad Tecnolgica Equinoccial.

El presente trabajo da a conocer el estudio del rendimiento, costo y anlisis de precios

unitarios en los rubros de intervencin de escultura en madera policromada.

La obra esta dividida en tres partes: La primera parte trata sobre la introduccin de la

escultura en madera, conservacin y restauracin de la misma planteada en rubros de

intervencin con especificaciones tcnicas; el segundo tema explica el rendimiento y costo

de la mano de obra por cada rubro tratado en los proyectos ya ejecutados; y finalmente el

tercer tema detalla el estudio terico y prctico del anlisis de precios unitarios.

El trabajo plantea metodologas que servirn de base para el conocimiento del

profesional que pretenda ofrecer una propuesta econmica,

ABSTRACT

The researchs work: Performance and Cost applied to Wooden Sculptures

Restoration, was developed by Alexandra Espn, with the Direction of Ms. Marco Rosero

Bedoya, previous obtain of the Restoration and Museology BA that offers the Universidad

Tecnolgica Equinoccial.

The present work gives an introduction to the study of the performance of manpower

and amounts involved on wooden polychrome sculptures intervention.

This work is divided in three parts: First one is related to an introductory to Wooden

Sculptures, preservation and restoration presented in intervention amounts with specific

techniques; the second part explains manpower performance for each amount treated in

finished projects presented in this work, and last the third part which is related to theoretical

and practical study of the unit cost analysis.

The project presents percentage performances which will be used as a base for the

professional knowledge that pretends to offer an economical proposal.

.

X

RENDIMIENTO Y COSTOS UNITARIOS DE LOS RUBROS APLICADOS A LA RESTAURACIN DE ESCULTURA EN MADERA

INTRODUCCION Cuando se trata nicamente de determinar si el costo de una obra guarda la debida

relacin con las utilidades econmicas que de ella se espera obtener, o bien si las

disponibilidades financieras existentes bastan para su ejecucin, es suficiente hacer un

presupuesto estimado, tomando como base unidades mensurables en nmeros redondos y

precios unitarios que no estn muy detallados. Por el contrario, este presupuesto no basta

cuando el estudio se realiza como base para financiar la obra, o cuando el restaurador la

estudia al preparar su proposicin, entonces hay que detallar mucho en las unidades de

medida y precios unitarios, tomando en cuenta para estos ltimos no slo el costo de los

materiales y mano de obra, sino tambin las circunstancias especiales en que se haya de

realizar la obra. Esto obliga a penetrar en un mayor detalle y a establecer precios unitarios

partiendo de sus componentes.

El presente trabajo se ocupa de este tipo detallado de presupuesto, que puede

establecerse de diferentes maneras. Cuando se trata de obras de la misma naturaleza,

ejecutadas en circunstancias iguales, pueden obtenerse, resultados bastante exactos. Pero

en general, varan tanto las circunstancias de una intervencin a otra, aunque se trate de

trabajos de la misma naturaleza, que es muy riesgoso aplicar a obras diferentes un mismo

precio que est expresado total o parcialmente en dinero, puesto que se llega a resultados

inexactos y, a veces, completamente falsos y perjudiciales.

JUSTIFICACION

La conveniencia de analizar los proyectos de intervencin de bienes culturales antes

de llevarlos a cabo est universalmente reconocida, en la actualidad los mtodos de

anlisis se han perfeccionado, sin embargo, no siempre se tienen ideas suficientemente

claras sobre la manera de incorporar ciertos aspectos para enfocar estudios serios, realistas

y especialmente dirigidos a facilitar la toma de decisiones. Es por eso que en esta ocasin

se presentan metodologas prcticas que bien se las podra considerar en propuestas

futuras.

XI

PROBLEMA

El estudio del rendimiento de cada rubro de la restauracin de escultura y el anlisis

de costos unitarios de cada uno de ellos no han sido determinados objetivamente para la

mejora de resultados econmicos que se han proyectado hasta la actualidad.

Esta clase de investigacin se fundamentar en el anlisis de la informacin

documental, el mismo que determinar el rendimiento de los diferentes rubros en el

proceso de restauracin y su relacin contextual de varios registros que se han asignado

para estos resultados.

DELIMITACION DEL TEMA

El objeto de investigacin hace referencia a la materia prima de este tipo de

tecnologa que es la madera, por lo que solamente utilizaremos para nuestra investigacin

rubros especficos del rea de escultura Este anlisis de rendimiento y costos en el proceso

de intervencin se limita su investigacin en los siguientes puntos:

*Proyectos ejecutados en la provincia de Pichincha, financiados por el Fondo Salvamento

del Patrimonio Cultural, perteneciente al Ilustre Municipio de Quito, comprendidos en el

perodo 1998-2006.

*Recoleccin de informacin para rendimientos y anlisis de costos unitarios, rubros

especficos solamente del rea de escultura de estos proyectos. (FONSAL).

OBJETIVOS

OBJETIVO GENERAL

Producir resultados verificables de los rendimientos y costos que se presentan en

un proceso, y de esta manera conseguir mayor eficiencia, efectividad, y economa en el

manejo de los mismos

OBJETIVOS ESPECFICOS

1. Realizar un estudio detallado del rendimiento y costo, mediante la muestra de

estudio planteada.

2. Formular y establecer metodologas que permitan desarrollar objetivamente los

resultados.

XII

IDEA A DEFENDER

Al utilizar investigacin documental tcnicamente se asegura la realizacin de estos

procesos, obteniendo as de una manera ms veraz los resultados que queremos obtener

Al determinar los medios para la recoleccin de datos de rendimientos de rubros y

sus costos de la restauracin de esculturas de madera, se obtendrn los resultados

especficos y concretos para la formulacin de anlisis comparativos en este proceso

investigativo.

VARIABLES

o En nuestro problema, la variable independiente es la metodologa tcnica en el proceso de restauracin de bienes culturales

o Las variables dependientes son: Investigacin, metodologas de trabajo, variacin de costos de materiales, incrementos en la mano de obra, anlisis comparativos e informes

que se realizan en el proceso de rendimiento de cada rubro en la intervencin de esculturas

de madera.

METODOLOGA INVESTIGATIVA

o Mtodo Objetivo y verificable; mtodo que consiste en investigar y aproximar la verdad fctica, mediante la adaptacin de las ideas a los hechos en donde utilizaremos la

observacin y experimentacin, lo cual hace verificable la comprobacin de las hiptesis

previas.

o Mtodo Deductivo; La deduccin es un proceso que parte de un principio general ya conocido para inferir de l consecuencias particulares, cumpliendo dos funciones:

- Halla el principio de un hecho conocido.

- Descubre la consecuencia desconocida de un principio desconocido.

Utilizando investigacin bibliogrfica para el proceso evolutivo y la investigacin

documental para llegar al rendimiento y costo de cada rubro con teoras y procedimientos

de varias especializaciones como la restauracin y contabilidad

POBLACION Y MUESTRA

o POBLACION.- Para la recoleccin de informacin de rendimientos de rubros y sus costos de la restauracin de esculturas de madera, el universo geogrfico-espacial

estar determinado por cinco proyectos ejecutados en la provincia de Pichincha,

financiados por el Fondo de Salvamento FONSAL.

Para la recoleccin de datos de rendimientos de rubros y sus costos de la restauracin de

esculturas de madera El universo histrico- temporal esta comprendido en la ejecucin

de estos proyectos entre el perodo de 1998 hasta el presente ao 2006.

XIII

o MUESTRA.-Para la recoleccin de datos de rendimientos de rubros y sus costos de la restauracin de esculturas de madera, se tomar como muestra, los rubros ejecutados

en el rea de escultura de cada proyecto, condicin necesaria para la elaboracin de esta

investigacin.

TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCION..................................................................................................................... X

JUSTIFICACION ..................................................................................................................... X

PROBLEMA ............................................................................................................................. XI

DELIMITACION DEL TEMA................................................................................................ XI

OBJETIVOS .............................................................................................................................. XI

IDEA A DEFENDER ................................................................................................................ XII

VARIABLES.............................................................................................................................. XII

METODOLOGA INVESTIGATIVA .................................................................................... XII

POBLACION Y MUESTRA.................................................................................................... XII

CAPITULO No I ....................................................................................................................... 1

1.-LA ESCULTURA EN MADERA........................................................................................ 1

1.1.-Introduccin a la historia de la tecnologa de la produccin de madera

policromada en el Ecuador....................................................................................................... 1

1.2.-Arte escultrico de Quito.................................................................................................. 3

1.2.1.-Escultura del Siglo XVI .................................................................................................... 4

1.2.2.-Escultura del Siglo XVII................................................................................................... 7

1.2.3.-Escultura del Siglo XVIII ................................................................................................. 9

1.3.-Tipos de escultura .............................................................................................................. 13

1.3.1.-Retablos, plpitos, y relieves ............................................................................................ 13

1.3.2.-Imagineria ......................................................................................................................... 17

1.3.3.-Artesonados....................................................................................................................... 19

1.4.-Tcnicas de elaboracin..................................................................................................... 20

1.5.-Factores e Indicadores del deterioro ................................................................................ 24

1.5.1.-Problemas de la escultura resuelta en madera .................................................................. 24

1.6.-Problemas o Indicadores del deterioro, elevados a la categora de rubro .................... 2

1.6.1.-Especificaciones tcnicas.................................................................................................. 2

1.6.2.-Rubro................................................................................................................................. 2

1.6.3.-Rubros de intervencin en el rea de escultura en madera ............................................... 26

CAPITULO No II...................................................................................................................... . 33

2.-ANLISIS DE PRECIOS UNITARIOS............................................................................. 33

2.1.-Introduccin al Anlisis de Precios Unitarios ................................................................. 33

2.1.1.-Definicin ......................................................................................................................... 33

2.1.2.-Componentes..................................................................................................................... 34

2.2.-Proceso Productivo ............................................................................................................ 35

2.3.-El costo ................................................................................................................................ 36

2.3.1.-Concepto de costo ............................................................................................................. 36

2.3.2.-Elementos del costo .......................................................................................................... 37

2.3.3.-Caractersticas de los costos.............................................................................................. 37

2.4.-Costo Indirecto ................................................................................................................... 38

2.4.1.-Definicin ......................................................................................................................... 38

2.4.2.-Costos indirectos de operacin ......................................................................................... 39

2.4.3.-Costos indirectos de obra .................................................................................................. 41

2.4.4.-Sobrecosto......................................................................................................................... 42

2.5.-Costo Directo ...................................................................................................................... 43

2.5.1.-Definicin ......................................................................................................................... 43

2.5.2.-Frmulas para el costo horario de maquinaria y equipo ................................................... 45

2.6.-Materiales o materia prima............................................................................................... 46

2.6.1.-Clasificacin de los materiales.......................................................................................... 46

2.6.2.-Costo de los materiales ..................................................................................................... 46

2.7.-Costos de la mano de obra................................................................................................ 46

2.7.1.-Mano de obra directa ........................................................................................................ 46

2.7.2.-Aspectos legales de los salarios ........................................................................................ 47

2.7.3.-Trminos utilizados en el anlisis de salarios ................................................................... 55

2.8.-Costos finales ...................................................................................................................... 55

2.8.1.-Definicin ......................................................................................................................... 55

2.9.-Anlisis de Precios para concurso .................................................................................... 55

2.9.1.-Marco legal ....................................................................................................................... 55

2.10.-Anlisis de precios unitarios; ejemplo............................................................................ 72

2.10.1.-Composicin ................................................................................................................... 73

2.10.2.-Base de datos................................................................................................................... 74

2.10.3.-Clculo ............................................................................................................................ 80

3.- ANALISIS DE COSTOS Y RENDIMIENTO LA MANO DE OBRA ........................ 84

3. 1.-Anlisis de Costos.............................................................................................................. 84

3.1.1.- Anlisis de costos en los proyectos planteados............................................................... 84

1. Iglesia Compaa de Jess............................................................................................ 87

2. Convento de San Diego................................................................................................ . 99

3. Sociedad Bolivariana.................................................................................................... . 111

4. Iglesia de Calacal ........................................................................................................ 123

5. Capilla Maria Auxiliadora............................................................................................ 137

3.1.2.-Resultados Anlisis de Costos .......................................................................................... 151

3.1.3.-Propuesta........................................................................................................................... 153

3.2.-Anlisis de rendimiento -mano de obra- ......................................................................... 155

3.2.1.-Rendimiento - mano de obra directa................................................................................. 155

3.2.2.-Suma total de las cantidades de cada rubro ...................................................................... 156

3.2.3.-Rendimiento individual de cada rubro.............................................................................. 158

3.2.4.-Total suma porcentaje por rubro ....................................................................................... 173

3.2.5.-Resultados Finales ............................................................................................................ 176

CAPITULO No IV .................................................................................................................... 177

4.-CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES.................................................................. 177

4.1.-Conclusiones ....................................................................................................................... 177

4.2.-Recomendaciones ............................................................................................................... 178

Glosario ...................................................................................................................................... 179

Bibliografa ................................................................................................................................ 181

Anexos......................................................................................................................................... 183

1

CAPITULO No I

1. LA ESCULTURA EN MADERA

1.1. INTRODUCCION A LA HISTORIA DE LA TECNOLOGIA DE LA

PRODUCCION DE MADERA POLICROMADA EN EL ECUADOR

Despus del descubrimiento de Amrica por Coln, y cuando ste de regreso a

Espaa, se aprest a su segundo viaje, los Reyes Catlicos dispusieron que, pagando

buenos sueldos, se contrataran y despacharan hacia el Nuevo Mundo gran nmero de

artfices y operarios de todas las artes mecnicas y que cada uno de los artfices llevara

todos los instrumentos fabriles y cuanto es conducente a edificar una ciudad en extraas

regiones.1

En la conquista del Nuevo Mundo, el arte americano contaba con cermica y

decoracin perfectamente desarrollada en cada regin, pero no fue as en el caso de la

arquitectura y la escultura. El empleo de la madera para producir escultura era

desconocido para los aborgenes; no hay nada que en los primeros aos de la conquista

pudiera atriburseles en cuanto se refiere a la forma arquitectnica y a la realizacin de

ciertas molduras y tallas en piedra, y menos an en lo que se relaciona con esculturas de

madera policromada, recalcando que este arte era esencialmente espaol y europeo.

No podemos decir lo mismo respecto a ciertos ornamentos hechos, en piedra, y

madera ejecutados algn tiempo despus, a mediados del siglo XVI, por obreros que se

habituaron a ciertas formas y detalles, y que en cuanto supieron la manera de

representarlos artsticamente, las pusieron espontneamente, como algo que la sentan con

mucha sinceridad, es as como nos explicamos cierta intromisin de elementos extraos en

la decoracin escultrica de nuestras iglesias, obras primorosas del Renacimiento espaol.

No es complicado encontrar en la iglesia y convento de San Francisco, en la iglesia de la

Merced y San Agustn de Quito, groseras figuras de hombres, y de animales, o ciertas

decoraciones informes, ensayos que recuerdan otra cultura, instintos etnogrficos de

fuentes indgenas, pero apreciables slo cuando se ven y se contemplan con algn

sentimiento

En la introduccin de estas nuevas costumbres la fe y la religin de los

conquistadores no provoc en estas regiones ninguna manifestacin personal de arte;

logrando que estas rindan homenaje al arte espaol, de esta manera se obtuvo colonias de

arquitectura y escultura religiosa, cuyos elementos eran netamente espaoles. El arte

hispano qued como arte aristocrtico para casas de ricos y monasterios religiosos. Toda

esta actitud espaola provoc una accin ms bien negativa que positiva para el arte

1 P. Martyr, 1. Dcada, lib. 1. cap. V. EDICION ESPECIAL DEL ESTUDIO PUBLICADO en el Boletn de la Academia Nacional de Historia, Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador, Cultura artstica de Espaa al tiempo de la conquista espaola pags. 27

2

colonial americano y a cuya personalidad y progreso no contribuy, y cuyo porvenir

tampoco supo preparar. Pudo muy bien conservar, estimulando, la ndole del arte

americano, asentando las bases de un arte propio utilizando el carcter del arte indgena.

A pesar de que los espaoles hicieron desaparecer la cultura de nuestros aborgenes

sin apreciarla con espritu inteligente y delicado; a pesar de la absorcin de la misma raza, qued un rastro de cultura bien determinada, propia de los indios, con la fusin de las razas

y la mezcla de las sangres, ha dejado rasgos en el carcter nacional del arte ecuatoriano.

A travs de de la llegada de los espaoles, la vida americana marca un cambio

radical y por siguiente en sus manifestaciones materiales, se introducen nuevos patrones

artesanales y artsticos. Los estilos que fueron traslados a Amrica eran imperantes en

Europa. Espaa permaneca todava en el Renacimiento, a pesar que el resto de Europa

haba ya entrado en el Barroco, el Renacimiento espaol contaba con el dominio gtico de

la Edad Media , junto a esto presenta caractersticas de orden mudjar debido a la presencia

de la cultura rabe en Espaa durante siete siglos, siendo as un estilo muy diverso que

contiene la sobriedad escultrica y arquitectnica del Renacimiento, tratando de inspirarse

en el arte clsico de Grecia y Roma; guardando sutiles rasgos del espiritual estilo gtico y

presenta toda la ornamentacin compleja de los rabes.1

Durante la conquista de lo que hoy es nuestro pas, todos los pueblos aborgenes

que formaban parte del imperio incaico, tambin haban predispuesto; estructuras sociales,

econmicas y sobre todo costumbres y tradiciones particulares en las cuales se encontraba

el arte.

La escultura ecuatoriana tiene sus orgenes en la produccin precolombina: trabajos

de orfebrera y cermica que fueron fiel reflejo de la vida social, poltica o religiosa de los

distintos grupos aborgenes. Analizando estos objetos, se puede concluir que la inspiracin

que tenan era procedente de la naturaleza y su aplicacin por medio de motivos estilizados

de manera adecuada a la forma de los objetos, el que ha presidido la ornamentacin, lo

mismo pasa en la figura humana donde la lnea es sencillamente geomtrica y ha

proporcionado diversos temas para nuestros aborgenes.

Cuando Espaa trajo a Amrica su arte por consiguiente tambin trajo el arte al

Ecuador, es decir a Quito, porque fue aqu la concentracin cultural de nuestro pas,

llegaron de Espaa diversos artistas, tambin se enviaron muchas obras de arte de todo

gnero como muebles de madera, cuadros religiosos, brocados y orfebrera de toda clase,

estatuas y esculturas de talla policromada, entre estas encontramos: Cristos, Vrgenes,

Santos de toda clase, pero principalmente figuras de nacimiento que entre algunas vinieron

1 GALLEGOS Magdalena, La escultura colonial, contempornea y moderna en el Ecuador, pg.1.

3

figurillas japonesas y chinas, todas estas obras tenan diversos destinos como seran los

oratorios privados de aristcratas de la Colonia y en especial en los templos e iglesias.1

1.2. ARTE ESCULTORICO DE QUITO

Los espaoles impusieron en Amrica toda su cultura y arte. Comenzando por la

funcin que en la catlica Espaa se haba dado a cultura y arte: presentar ante el pueblo

los conceptos catlicos sobre el hombre y la vida y exaltar estos valores: su dogma, sus

mrtires y santos, sus grandes empresas.

La escultura quitea es la hija del acertado maridaje de dos colosos: Espaa la de

la reconquista y Quito la de los seores tnicos. Paisaje, raza y espritu quiteos, fecundan

en su matriz la simiente trasplantada por los advenedizos de allende los mares, por aquellos

hombres que con coraje y valenta trajeron a estas tierras, la cultura renacentista de

Occidente. As Espaa es el padre y Quito es la madre que encarna los conocimientos

plsticos importados, con la habilidad y fuerza vital tpicamente propios, quiteizando el

arte:2

Quito pronto se convertira en un taller de arte y artesana. y sera tal la calidad de

cuanto all se labrase, tallase, dorase y pintase, que sus obras se reclamaran desde distintos

puntos de Amrica e inclusive de Europa. Y de tan reconocibles por su calidad y ciertos

rasgos estilsticos, tan buenos trabajos daran para que se hablase de una Escuela Quitea

fuerte y vigorosa que alcanzara en su poca y en la posterioridad una fama no solo

continental sino mundial.

El arte ecuatoriano en la Colonia marca el predominio de un arte religioso

impulsado por las rdenes religiosas, dndose a conocer de esta forma una

interculturalidad que empezara a desarrollarse con el pasar de los tiempos.

El arte quiteo ha sobresalido en cada una de sus manifestaciones, y es la escultura

en madera policromada la que merece una mencin especial ya que sta permiti a los

escultores coloniales mestizos trabajar con toda libertad el modelado de la figura en toda su

magnitud, siendo de manera indudable la especializacin quitea en el arte de la escultura

religiosa. Al hablar de Escuela Quitea de Arte, la extensin geogrfica comprende a los

pueblos que constituyeron la Real Audiencia de Quito, que abarc al norte la ciudad de

Popayn y al sur las ciudades de Cuenca y Loja. De Quito, la capital de la Audiencia, se

proyect el flujo artstico a dichas ciudades, que dieron su matiz local a la Escuela Quitea,

hoy reconocida por los historiadores del Arte Hispanoamericano.3

1 EDICION ESPECIAL DEL ESTUDIO PUBLICADO en el Boletn de la Academia Nacional de Historia, Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador, Cultura artstica de Espaa al tiempo de la conquista espaola pags. 29-30. 2 ESCUDERO Ximena, Amrica y Espaa en la Escultura Colonial Quitea, pag. 49. 3 P. VARGAS, Escuela Quitea de Escultura y de Pintura, pag. 1.

4

1.2.1. ESCULTURA DEL SIGLO XVI

Con la llegada de los espaoles se trasladaron los estilos imperantes en Europa;

Espaa permaneca todava en el Renacimiento, a pesar de que el resto de Europa haba

entrado ya en el Barroco.

La corona espaola, desde los primeros aos de la Colonia, impuso a los colonos de

Amrica, la agremiacin obligatoria; artistas y artesanos se agruparan por clasificacin de

oficios o especialidad, todo esto por costumbre medieval. Este hecho tendra el propsito

de asegurar la produccin, supervisin, adelanto de las obras, y especialmente la

certificacin del cobro de los impuestos.

La orden de estos reglamentos a estas organizaciones se introdujo en la Colonia

en el ao de 1552 y se fueron modificando y ampliando en los siguientes aos.1

El inicio de las primeras manifestaciones artsticas se dieron a travs de la

intervencin de religiosos franciscanos los cuales se dedicaron a la enseanza de la lectura,

escritura, canto, arte escultrico, pintura y principalmente trabajos de carpintera,

albailera etc. Todo esto se realizaba en el colegio franciscano de nombre San Juan

Evangelista, el cual se oficializ aos despus por gestiones del Padre Francisco Morales

cambiando su nombre por el de San Andrs. 2

Para justificar la existencia de una escuela, se requera primero la existencia de

artistas clebres nacidos en un pas, o que sin haber nacido en l, han residido all por

mucho tiempo trabajando conforme al gusto de dicho pas; segundo, un buen acopio de

obras que constituyen el patrimonio artstico del pas, y tercero, un conjunto de rasgos

caractersticos que permiten definir un estilo propio resultante de una tcnica artesanal.

Para el control del trabajo realizado en los gremios, el cabildo nombraba a

Veedores Maestros Mayores, quienes eran los encargados de visitar peridicamente a los

obradores, controlando las buenas relaciones entre los integrantes de cada gremio, y de

manera especial deban vigilar que toda la produccin se realizara conforme a las

regulaciones establecidas por la Iglesia.

La clasificacin del taller gremial consista en:

- aprendiz

- oficial

- maestro.

Para poder subir de categora dependa mucho de los conocimientos que se iban

adquiriendo; la enseanza duraba aproximadamente cuatro aos, primero se iniciaba como

Aprendiz u obrero, el cual se encargaba de tareas simples que no requeran de mayor

especializacin. Su tiempo de trabajo se registraba muchas veces por un contrato

1 PALMER, Gabrielle, La escultura en la Audiencia de Quito, pag. 57. 2 GALLEGOS Magdalena, La escultura colonial, contempornea y moderna en el Ecuador, pag. 8.

5

especificando las labores que deba realizar y sin derecho a salario alguno; ya que la

instruccin inculcada, la experiencia ganada y sobre todo el techo y comida brindada sera

la paga por el trabajo realizado. El paso siguiente sera el de aprobar un examen de aptitud,

y una vez conseguido, obtener el ttulo de Oficial; teniendo a su cargo funciones de mayor

importancia y esta vez con derecho a remuneracin econmica.

Para concluir finalmente con el ltimo ascenso y convertirse en Maestro, tendra

que comprobarse sus conocimientos superiores por medio de la toma de un examen

terico, rendido ante las autoridades del Cabildo acerca de temas de geometra, anatoma,

reglas estticas de libros de instruccin y por ltimo para complementar sus conocimientos

rendir pruebas prcticas de acuerdo a su rama. Adems le era indispensable tener el

suficiente dinero para el establecimiento de su taller, la obtencin de materiales y el pago

de sus auxiliares.

Dentro del trabajo escultrico como en Espaa, Quito clasificaba a los escultores en

cuatro categoras: escultores propiamente dichos y sus aprendices; que eran los encargados

de la elaboracin de obras ornamentales y especialmente las partes arquitectnicas para

retablos revestimientos y molduras; los entalladores y sus ayudantes labraban bajo, medio

y sobre-relieves de media talla; los carpinteros de lo blanco q realizaban los artesonados,

tanto de los de lacera como aquellos de diseos geomtricos; y finalmente tenemos a los

maestros imagineros , sus oficiales y pintores (encarnes y policroma) que hacan las

imgenes de bulto de devocin popular.1

El escultor en las colonias no era parte de un lite cultural, un lujo que las colonias

an no podan darse, aunque el trabajo que realizaba le daba un cierto reconocimiento

social y tambin un progreso econmico.

Los talleres de escultura generalmente se formaban en habitaciones interiores, en

algunas partes del pas llegaron a ocupar casas enteras para taller. El trabajo iniciaba con

el tratamiento de la pieza de madera, luego proceda la talla, se continuaba con el pulido de

la madera y se la preparaba para cubrirla con oro, plata y policroma

El trabajo era divido; unos destroncaban la madera, otros la labraban, preparaban el estuco

para proceder a pintar la figura, otros eran encargados de lustrar las imgenes con vejiga de

cordero para conseguir brillo y transparencia, y por ltimo otros se encargaban de realizar

las mscaras de plomo para los rostros de las estatuas.

Se iniciara el comercio de las obras de arte: obras europeas para el culto, la

produccin escultrica estuvo al servicio de la religin; convirtindose la escultura en un

medio de difusin de la fe catlica. Las esculturas realizadas en este tiempo son de

1 PONCE Carmen, La Escultura en el Ecuador en los siglos XVI, XVII, XVIII pg.4.

6

prototipos espaoles salidas principalmente de talleres sevillanos los cuales influiran en la

obra quitea, y en donde no se aprecia ningn aporte original de nuestros artesanos.

A parte del factor religioso, el arte colonial es bsicamente annimo ya que los

escultores quiteos no firmaban sus obras por ponderarlas trabajos de taller con la

participacin de doradores, talladores y policromadores, y por otro lado el inters principal

era destacar el tema religioso y no el reconocimiento de sus nombres. Como producto de

este carcter de religiosidad en el arte, se obtiene la creacin de las Cofradas.

Las cofradas eran asociaciones de carcter religioso herencia de la Edad Media

europea, conformadas primordialmente por los integrantes de un gremio cuyos miembros

se dedicaban a obras de piedad, todos ellos se preocupaban por el adorno de la iglesias con

esculturas, pinturas, retablos, La cofrada se organizaba en torno a la devocin de

determinado santo patrn del gremio y la cofrada aumentando as el patrimonio artstico-

religioso.1

Las capellanas eran fundaciones de carcter socio-religioso, integradas por

miembros de la aristocracia criolla, teniendo como objetivo principal construir capillas

privadas en las diferentes iglesias de la ciudad, dedicadas al culto de santos de devocin

popular, incentivando la produccin plstica colonial.

Las obras de madera se realizaron en altos y bajos relieves y principalmente se

inici la talla de imgenes en bulto, teniendo caractersticas sobrias, y policroma obscura,

en la decoracin se utiliza la tcnica del esgrafiado, vindose de esta forma ms claramente

el flujo espaol impartido.

El primer representante escultor-imaginero, es el espaol DIEGO RODRIGUEZ, el

cual no se tiene mucha informacin siendo una de las razones el pobre registro de los

autores de las obras, la falta de documentacin perdida con el pasar del tiempo, pero an

as se puede identificar a este autor pocas obras como la confeccin de una imagen de San

Sebastin, y la ejecucin de una Virgen con nio.

Luego aparecera el escultor DIEGO DE ROBLES, nacido en Toledo-Espaa el

cual vino a Quito en el ao de 1584, trabaj en Quito al mismo tiempo que en Sevilla

ejerca su arte Juan Martnez Montas, Diego de Robles debe ser considerado como el

creador entre nosotros de la IMAGINERIA y el POLICROMADO.2

Durante los aos de 1568-1649, Robles perteneci a la Cofrada de la Vera Cruz en

la iglesia de San Francisco, a la del Rosario en el convento de Santo Domingo y la de la

Inmaculada Concepcin en la iglesia de la Catedral. Entre sus obras se atribuye el conjunto

escultrico del Bautizo de Cristo en el nicho superior del altar mayor de la iglesia de San

Francisco, realiz para la cofrada de este convento un Cristo de ocho palmos de a cuarta

1 Editorial Kapelusz, Diccionario Kapelusz de la lengua espaola, pag. 371. 2 P. VARGAS, Escuela Quitea de Escultura y de Pintura, pag. 1.

7

de alto y una cruz donde est clavado, tambin elabor la imagen de Nuestra Seora del

Culto, que ha de ser Nuestra Seora de la Concepcin, esculpi en el ao de su llegada a

Quito la imagen de Nuestra Seora de Guadalupe de Gupulo para la cofrada organizada

de ese mismo nombre, esta imagen fue policromada por el pintor Luis de Ribera. En

1586 realiz para los indgenas de Lumbis una imagen para su culto, pero como no

pudieron pagarla, fue a parar a Oyacachi pero por actitudes del cacique fue trasladada al

Quinche. Robles tambin elabor las imgenes de la virgen del Cisne cerca del Loja, y la

virgen de Nuestra Seora de Agua Santa de Baos. 1

Por ltimo aparecera LUIS DE RIVERA, colono espaol quien sera colaborador de

Diego de Robles, dedicndose a la pintura, escultura y dorado, siendo l ,el encargado de

la policroma de las imgenes del Cisne, de Baos, de Gupulo y el Quinche, obras

realizadas por Diego de Robles.

En general, la escultura quitea del siglo XVI se caracteriz por cierta simplicidad

no exenta de rigidez, y, en el caso de muchas pequeas tallas, se observan tosquedades y

vacilaciones. Cabe mencionar que sus autores completaban an su formacin en talleres y

obradores. De entre ellos y sus discpulos saldran los maestros que iban a dar esplendor a

la escultura quitea de los dos siglos siguientes.

1.2.2. ESCULTURA DEL SIGLO XVII

Los estilos artsticos de este siglo continan con el estilo de produccin del siglo

anterior con pocas modificaciones y as a final de siglo ir directamente al estilo Barroco.

Las obras en madera continan con las mismas tcnicas de elaboracin y acabado pero se

introduce una nueva tcnica en la escultura de bulto que es la llamada tela encolada

Entre los artistas de este siglo encontramos al FRAY FRANCISCO BENITEZ,

quien sera el Procurador General del convento de San Francisco siendo el realizador de la

sillera del coro, los santos de media talla que decoran las pechinas de la cpula del crucero

de la iglesia de San Francisco, y en la misma iglesia el friso de la paredes de las capillas

laterales del crucero. Tambin elabor el artesonado de tipo mudjar de la iglesia de San

Diego.

Tambin encontramos a GABRIEL GUILLACHAMN, quien realiz las imgenes

de San Jos, San Bautista, San Pedro Nolasco y San Ramn Nonato ubicadas en la iglesia

de la Merced en el ao de 1648 y 1652.2

Otro personaje partcipe de este tiempo es el FRAY MARCOS GUERRA, quien, a

ms de arquitecto era gran escultor, creador de las imgenes de San Ignacio de Loyola y

1 SALVAT, Historia de Arte Ecuatoriano, volumen 2, pgs. 198-199. 2 GALLEGOS Magdalena, La escultura colonial, contempornea y moderna en el Ecuador, pag. 7.

8

San Francisco Javier, ubicados en los retablos laterales del crucero de la iglesia de la

Compaa de Jess y tambin realiz el retablo de la Sacrista de la misma iglesia.

Sin embargo de 1620 a 1680 aproximadamente surge en el arte colonial ecuatoriano

una gran figura: el PADRE CARLOS, cuya personalidad artstica y humana permanece a

la sombra hasta hoy, est en la lnea de los grandes imagineros espaoles y es el artista que

destaca claramente en el arte estatuario del siglo XVII, asimil la influencia de los

escultores espaoles Montas y Mena, sus obras son de gran realismo entre las obras que

se le atribuye son las imgenes de San Juan Bautista y San Franciscote Paula, que se

encuentran en el altar de Santa Ana en la Catedral de Quito, en la misma iglesia esta la

Negacin de San Pedro y el Cristo de la Columna, tambin realiz para el gremio de

pintores la imagen de San Lucas, patrn de este gremio; cuyos tiles de trabajo ostenta en

las manos, esta imagen se encuentra en un retablo lateral de la capilla de Cantua y fue

labrada en el ao de 1668, en esta misma capilla se encuentra otra de sus obras; San Pedro

de Alcntara,

En 1789, en la obra PRIMICIAS DE LA CULTURA DE QUITO, Eugenio Espejo

escriba:

el padre Carlos, con el cincel y el martillo, llevado de su espritu y de su noble

emulacin, quera superar en los troncos las vivas expresiones del pincel de Santiago; y, en

efecto puede concebirse a qu grado haban llegado las dos hermanas, la escultura y la

pintura,, en la mano de estos dos artistas, por solo a negacin de San Pedro, la Oracin del

Huerto y el Seor de la Columna, del P. Carlos. Buen Dios! En esa Era y en esa regin,

en donde no se tena siquiera la idea de lo que era la anatoma, el diseo, las proporciones,

y, en una palabra, los elementos del arte; miris, seores, con que asombro, qu

musculacin!, qu pasiones!, qu propiedad!, qu accin!, y, finalmente, qu

semejanza o identidad del entusiasmo creador de la mano, con el impulso e invisible

mecanismo de la naturaleza! Esto es, seores, mostraros superficialmente el genio

inventor de vuestros paisanos en los das remotos y tenebrosos de nuestra Patria.1

Otro de los artistas es FRANCISCO TIPAN, aparece ente los aos de 1667 y 1679,

realizando el retablo y nichos de la sacrista de San Francisco, contemporneo a esta poca

se encuentra FRANCISCO DEL CASTILLO, que trabaj en las imgenes de Nuestra

Seora del Buen Suceso, el Seor atado a la Columna, la Virgen de los Dolores y la

Dormicin de la Virgen, ubicados en el Monasterio de las Conceptas.

El siguiente escultor es JOSE OLMOS PAMPITE, este imaginero consta en la

lista de contribuyentes en 1825, como escultor y pintor, sus obras son de un dramatismo

intenso, los cristos atribuidos a este artista se distinguen por el dramatismo de su

1 ESPEJO Eugenio, Primicias de la Cultura de Quito, citado en NAVARRO, Jos Gabriel, La Escultura en los siglos XVI, XVII, XVII, pgs.162-163.

9

representacin, con las llagas abiertas en flor, los contornos amoratados, con la herida del

costado exhibiendo el corazn y con la sangre profundamente derramada, entre sus obras

tenemos al Cristo de la Concepcin y el Seor de la Agona de San Roque. La escultura

quitea se lanza hacia caminos de fuerte y crudo barroquismo de personalsimo

tremendismo, muy americano. Pero con Olmos, estamos ya dando el paso del siglo XVII al

XVIII, donde asistiremos al punto glorioso de la escultura quitea de la Colonia.1

En Gupulo hizo el retablo antiguo del presbiterio de la iglesia el escultor JUAN

BAUTISTA MENACHO- en el ltimo decenio del siglo XVII (1697), aos ms tarde

posiblemente realiz el retablo de la Virgen Peregrina de Gupulo y la galera de la

Sacrista de la misma iglesia.2

En el centro del retablo se encuentra el nicho -uno o varios-, y esos nichos vacos,

provocaron la necesidad de una talla de bulto, este fue el factor decisivo para el desarrollo

de la estatuaria sagrada de Quito. Y el lujo y esplendor de los retablos inspir a los

escultores a decorar sus tallas con la mayor riqueza. Cuanto ms rico era el cliente mayor

calidad tena el acabado de sus obras.

Sin lugar a duda la gran escuela artstica trada por lo congregacin franciscana

lleg a su cumbre en los siglos XVI y XVII. Posteriormente le sigui la escuela que

introdujo la congregacin jesuita, quienes a principios del siglo XVII, comenzaron a

construir la famosa iglesia de la Compaa de Jess, esta escuela que perdura hasta la

actualidad.

1.2.3. ESCULTURA DEL SIGLO XVIII

El siglo XVIII fue testigo del progreso de la escuela quitea en madera

policromada, aunque todava sin mucha experiencia en las tcnicas inducidas de Espaa,

son notables y admirables los estilos propios que muestran. Durante este perodo la

escultura quitea exhibi todas las caractersticas estilsticas del arte europeo coetneo:

barroco, rococ y neoclsico, aunque cada estilo se expres levemente de manera local.3

Cabe mencionar que el neoclsico aparece a mediados del siglo XVIII

Una vez transcurrido el tiempo, con la llegada del nuevo siglo, se inicia el

movimiento del BARROCO, se abandonan los colores sobrios, se abre paso la pintura y la

escultura hacia el colorido exuberante, la luminosidad se abrillanta, el movimiento de

figuras y vestidos gira en torno a la lnea curva, y las representaciones religiosas se alejan

un poco del misticismo para humanizarse y acercarse ms a la adaptacin popular. La

mayor parte de las esculturas barrocas quiteas eran de tamao natural y caracterizado por

una silueta abierta.

1 P. VARGAS, Escuela Quitea de Escultura y de Pintura. pag. 2. 2 GALLEGOS Magdalena, La escultura colonial, contempornea y moderna en el Ecuador, pag. 8. 3 PALMER, Gabrielle, La escultura en la Audiencia de Quito, pag. 55.

10

Como estilo el barroco se mantuvo con fuerza en Quito todo el siglo XVIII. El

rococ en Quito era similar al europeo, sentimental, dulce hasta empalagoso, su inters

primario era decorativo, sus principales manifestaciones fueron pequeas tallas,

brillantemente doradas y policromadas. Como estilo el rococ quiteo alcanz su apogeo

en el ltimo cuarto del siglo XVIII. El neoclsico, que le sigui, hizo relativamente poca

impresin en Quito. Fue introducido alrededor de 1803 por el arquitecto espaol Antonio

Garca, que dirigi la renovacin de la Catedral. Como reaccin a la profusin

avasalladora del alto barroco, el neoclsico quiso volver a los principios de claridad

estructural reinterpretando los dogmas de la antigedad clsica, con formalidad

descarnada.

En el siglo XVIII la religin estaba en el centro de cosmovisin y accin hispnica;

el catolicismo de la Contrarreforma, al que dio forma, entre 1545 y 1563, el Concilio de

Trento. El comercio espaol -de todo orden: lo mismo militares que polticas-se hacan en

nombre de la fe catlica, por la fe, telogos catlicos justificaran la conquista, como obra

de evangelizacin de la nica fe verdadera. El arte se concebira como un medio ms para

esa evangelizacin. Mientras tanto la Escuela Quitea adopta la ideologa del Barroco

espaol; teniendo ahora la posibilidad de aportar elementos regionales y no limitarse

solamente a la imitacin del modelo espaol.

La Contrarreforma trata de superar toda esta crisis religiosa que haba hecho perder

popularidad a la Iglesia, y as reconquistar finalmente a todos los fieles, teniendo como

resultado a la iglesia de La Compaa de Jess que tena que distinguirse como el modelo

de religiosidad y disciplina eclesistica.

Los retablos constan de columnas salomnicas, espiral simple y compuesto,

elementos decorativos de plata, madera dorada y aporte del artesano quiteo, entre otros.

Entre las caractersticas del movimiento Barroco encontramos a la columna helicoidal cuyo

origen se remonta del siglo XV proveniente del templo de Salomn, desde entones se tom

este nombre para difundir la columna salomnica de fuste o cuerpo espiral, esta columna

responda a los anhelos religiosos de la Contrarreforma, ya que la expresin plstica se

representaba las tres virtudes teologales: FE a la base de la columna, ESPERANZA, el

fuste o cuerpo y la CARIDAD el remate o capitel de la columna por las hojas de acanto

como smbolo de donacin y entrega.

La produccin segua realizndose en los talleres de carcter comunitario, pero

aumentando su produccin. El xito alcanzado por la Escuela Quitea se debi

evidentemente a la calidad artstica de sus artfices y tambin a la formacin artstica

cronolgicamente muy anterior en Quito en relacin a las otras colonias.

11

En la Espaa del siglo XVII se acostumbr que el escultor, una vez que haba

terminado una obra, la llevara a un miembro de otro gremio para que la pintara, por esto,

famosos escultores como Montas, colaboraran con enminetes pintores. En 1741, por

primera vez, aparece en los documentos de la ciudad de Quito la denominacin pintores y

encarnadotes, esto seala que oficialmente se haba establecido el gremio de los pintores.

Al siguiente ao, el gremio de escultores y doradores aparece en los mismos registros.

Ya que encarnar se refiere especficamente al acabado que un pintor habra de aplicar a

una escultura, se puede colegir que un sistema similar al de Espaa se haba establecido en

Quito. Tambin se puede deducir que estos gremios trabajaron estrechamente y que los

servicios de ambos fueron necesarios para complementar la escultura. Asimismo, se puede

afirmar que escultores muy conocidos se asociaron con pintores de renombre, para

asegurar la calidad del producto terminado.1

En la escultura, la imaginera cuenta con nuevos aportes en la tcnica de la madera

policromada; se llega a un realismo exagerado para lo cual se incorporan pelucas

naturales, tambin uas, cejas y pestaas postizas, adems se desarrollan las artes menores

como los ropajes brocados, alas, aureolas, etc.; la expresividad de las esculturas se

realizaba tambin con la incorporacin de ojos de vidrio trados de Europa.

Se cre la llamada imagen de candelero, en la decoracin de las esculturas se

incorpor la tcnica chinesca, de origen asitico que consista en recubrir ciertos sectores

de la vestimenta con pan de plata, y cubrirlo con una capa de color consiguindose de esta

forma un acabado brillante de gran atractivo; tambin se perfeccion y se difundi la

decoracin policroma en los trajes y en la ornamentacin estofada en la que mediante con

oro se daba una ornamentacin en relieve a las representaciones escultricas de brocados.

Se continu usando la tcnica de la tela encolada y en muchas esculturas se

combinaron todas estas variantes ornamentales para dar un efecto sorprendente a la pieza.

Se desarroll igualmente el encarne brillante en rostros, manos y partes desnudas del

cuerpo humano, utilizando pigmentos molidos y para el abrillantamiento se realizaba el

frote continuo de vejiga de cordero. Entre los principales representantes de este siglo est

TORIBIO AVILA, este artista incluye a la cera como nuevo material de trabajo, la

blandura y la suavidad del material se prestaran para cualquier modalidad barroca, entre

estas obras encontramos la imagen de Santa Ana en la iglesia de la Catedral, dos ngeles

de Gupulo y dos composiciones de San Jernimo, y la Virgen con el Nio Jess, en el

museo de San Francisco, adems de realizar obras completas de este material, tambin

realiz rostros y manos en cera para las esculturas de madera. En este ltimo material

Toribio vila ejecut un altorrelieve de la Impresin de las llagas de San Francisco.

1 PALMER, Gabrielle, La escultura en la Audiencia de Quito pag. 78.

12

Siguiendo con los artistas de este siglo surge el nombre del escultor URACO, que tall los

cuatro santos Doctores de la iglesia de las pechinas de la gran cpula de la baslica de la

Merced, y el grupo de la Trinidad que se destaca sobre el nicho central del retablo mayor.

Tambin se conservan los nombres de dos MONJAS RIOBAMBEAS DE APELLIDO

DVALOS. Sor Mara de San Jos, nacida en 1725, monja desde 1742 y muerta en 1801,

esculpi todas las imgenes del Carmen Moderno -su monasterio-, a excepcin de la del

Seor de la Sangre de Cristo; su hermana menor, sor Magdalena, hizo el Seor de la

Resurreccin y Santa Teresa veneradas en el Carmen Moderno, y muchas otras efigies de

varias iglesias de Quito.

Llegando a BERNARDO DE LEGARDA, clebre escultor quiteo, quien junto a

Caspicara, llegan a la cspide de la escultura del siglo XVIII. Legarda reuna varias artes:

escultor, pintor, platero, espejero, tallador, imaginero, impresor. Trabaj para los

conventos: franciscano, dominico, mercedario, carmelita y la Catedral, sus obras son una

sntesis de los principios de la Teologa y Escultura, armonizando sus obras en lo mstico y

lo esttico bajo el sentimiento imperante del barroco. En 1734 ejecuta la imagen de la

Virgen Inmaculada de Quito que se encuentra en el nicho superior del altar mayor de San

Francisco.

En 1745 realiza el dorado del tabernculo del altar mayor de la iglesia de La

Compaa, al ao siguiente realiza la decoracin de la cpula del Sagrario tambin talla la

mampara de la misma iglesia ; ms tarde ejecutara el retablo mayor de la iglesia de la

MERCED, obra que dej inconclusa y que fue terminada por el escultor Gregorio.

Legarda perteneci a la cofrada de San Lucas, quien restaurara la imagen de su

patrn en el ao de 1762, que haba sido tallada en 1668 por el Padre Carlos; para la

misma iglesia de Cantua realiz el retablo y el grupo del Calvario. Legarda es uno de los

pocos escultores que realiz retratos, el ms conocido es la escultura del Obispo Paredes de

Armendriz que se encuentra ubicado en un nicho del presbiterio del Carmen Moderno.

En 1767 talla la mampara de la iglesia de Santo Domingo y a su vez perteneci a la

Cofrada de la Virgen del Rosario. Bernardo de Legarda muere en el ao de 1773.1

Para completar el panorama de la escultura del siglo XVIII se adiciona a MANUEL

CHILI conocido como CASPICARA, este escultor de origen indgena, fue el discpulo y

continuador de la habilidad de Legarda. Caspicara da a sus obras un profundo realismo

con sentimiento religioso y elegancia barroca; fue uno de los pocos escultores quiteos que

compuso grupos como la Asuncin de la Virgen del retablo lateral derecho del crucero de

San Francisco, tambin el Descendimiento de Cristo o Sbana Santa, de la iglesia de la

Catedral.

1 GALLEGOS Magdalena, La escultura colonial, contempornea y moderna en el Ecuador, pag. 14.

13

Entre sus obras de figuras individuales tenemos las imgenes de la Virtudes en la Catedral

de Quito, La Virgen del Carmen, San Jos y la Coronacin de Mara en San Francisco, el

cristo del Calvario de la iglesia del Beln, sin embargo la falta de estudios comparativos,

y rigurosos anlisis, dificultan hacer atribuciones con cierto grado de seguridad, debido a

que trabaj durante el perodo rococ, se ha tomado a Caspicara como su representante.

1.3. TIPOS DE ESCULTURA

De acuerdo a las especialidades establecidas por los gremios coloniales, se ha

dividido a la escultura de la escuela quitea en las siguientes clases:

La escultura propiamente dicha, que incluye especialmente a los retablos, plpitos y relieves.

La imaginera, que incluye a la estatuara y a las representaciones zoomorfas. La talla de artesones y celosas.

1.3.1. RETABLOS, PLPITOS, Y RELIEVES

Los retablos surgieron como una ampliacin de los dpticos y trpticos usados tan

frecuentemente en campaa, en tiempos de guerra o de viajes de las Cruzadas en Europa,

stos eran llevados por los ejrcitos cristianos para la celebracin de la misa. Como el

mrmol era escaso, en vez de usar este material, se empleaba la madera policromada,

dorada o simplemente tallada. El retablo jug un papel muy importante en la Colonia, en

Amrica el retablo en madera fue una demostracin de la riqueza de este continente. Son

verdaderos monumentos a la riqueza.

Los artistas quiteos encontraron un excelente medio para expresarse y desarrollar

su imaginacin, obteniendo obras de gran valor artstico.

El espacio del retablo en los siglos XVI y XVII ocupaba de manera parcial la pared

del fondo del recinto religioso al que perteneca. Su estructura estaba formada por el

tabernculo que ocupa el sector bajo que esta sobre el altar, verticalmente se encuentra

dividido iniciando desde la parte baja hacia la parte alta en: banco, primer cuerpo, segundo

cuerpo y tico; de manera horizontal se encuentra dividido por: calles, dos laterales y una

central. En la calle central se encuentra el nicho principal el cual tendra la funcin de

acoger la imagen capital, siempre imagen de bulto o de vestir en los espacios siguientes se

adornaran con leos sobre lienzo o sobre madera, sin dejar de lado a los relieves de un

determinado orden con el objetivo de encaminar las oraciones y la fe de los fieles.

Como caracterstica de estos siglos, el retablo sola ser plateresco o barroco, siendo

ste un elemento poco pronunciado, donde predominaban las formas planas y no las

profundas, y las columnas de fuste liso o ligeramente estriado hacen que este retablo sea

plstico por excelencia.

14

En el siglo XVIII el retablo, se incrementa y ocupa todo un gran espacio en el

fondo de las iglesias, especficamente en la decoracin del presbiterio, mientras que el

estilo utilizado sera el churrigueresco o rococ, surgiendo as un retablo de gran

predominio pictrico, de dramtico efecto, gracias a los surcos profundos y salientes que

contaban estos retablos. Uno de los mejores ejemplares del plateresco fue el retablo del

Santuario de Gupulo, que se lo conoce gracias a un cuadro de Miguel de Santiago, ya que

este retablo se quem en el incendio de 1835.1

Generalmente el retablo es un gran prtico con entablamento y columnas, dividido

en algunos casos por nichos para imgenes o cuadros, terminado por frontones y pinculos,

remates de coronamiento dorado en su totalidad.

Los relieves de madera de los retablos siempre se haban considerado en Espaa

importantes obras de arte. Martnez Montas, Alonso Cano y otros, haban diseado y

ejecutado algunos de los numerosos retablos que adornan los muros de las iglesias de

Sevilla y otras ciudades de Andaluca. En el perodo barroco, 1665-1725 Jos Churiguera,

hbilmente apoyado por una numerosa familia, haba desarrollado el estilo entallador:

grandes retablos soportados por una gran estructura monumental y cubiertos de

decoraciones en alto relieve. En Quito Bernardo de Legarda recibi la influencia de esta

corriente general, aunque su estilo era menos exuberante que el de Churiguera. Aunque la

fama de Legarda a la larga se debi a su labor como diseador.

En el ao de 1742 fue el encargado de la decoracin de la cpula de la iglesia del

Sagrario, pero tres aos despus se encarg del dorado del tabernculo del altar mayor de

la iglesia de la Compaa de Jess. Tambin labr el retablo mayor de la iglesia de la

Merced entre los aos de 1748 y 1751 y el retablo de Cantua con el grupo del Calvario

en la iglesia de San Francisco.2

El retablo mayor de San Francisco, el ms antiguo de Quito ofrece el mejor

ejemplo de esta modalidad estilstica. Sobre el zcalo, decorado con los relieves de los

evangelistas, se levanta el cerco de columnas acanaladas que soportan el entablamento

saliente, el cual culmina en un remate angular con la imagen yacente de una virtud

representada de modo alegrico. A las columnas del callejn central se sobreponen, en el

cuerpo superior, dos soportes cuyo fuste se convierte en el busto de un ngel que sostiene

el capitel con fragmentos de un frontn truncado.

En la talla de los retablos es donde se puede confirmar la evolucin y el vnculo de

los estilos de expresin artstica, siendo el resultado de un sistema de factores culturales,

sociales, histricos en que se observa el paso del tiempo de la vida humana.

1 PONCE Carmen, La Escultura en el Ecuador en los siglos XVI, XVII, XVIII, pag.8. 2 SALVAT, Historia de Arte Ecuatoriano, volumen 2 pg. 210.

15

El plpito es otro elemento decorativo muy importante caracterstico del arte

colonial quiteo. Su estructura consista en una plataforma de madera con antepecho,

cada uno de los elementos que lo constituyen van de acuerdo con la ornamentacin de la

iglesia y el espritu que gui su construccin, su ubicacin generalmente se encuentra en la

primera pilastra que forma el ngulo entre la nave central y el brazo derecho del crucero;

consta esencialmente de columna de sostn, tribuna y tornavoz, en forma de dosel. En el

plpito se plasmaron la creatividad y la habilidad del artista mestizo, logrando el inicio de

motivos decorativos criollos, entrelazados con la temtica cristiana. Esta manifestacin fue

justificada porque igual estaba puesta al servicio de la iglesia.1

En la iglesia San Francisco se encuentra al ms antiguo de los plpitos, el mismo

que ha tenido una conservacin intacta. La tribuna consta de molduras flanqueadas por

columnitas labradas, antepuestas por un zcalo y la cornisa. En el revestimiento que

enlaza la tribuna con el tornavoz se destaca el relieve de la Virgen de la Inmaculada. En la

iglesia de la Compaa de Jess el plpito guarda armona con la adoracin de la iglesia y

fue construido por el hermano Marcos Guerra. Un artista muy destacado fue Juan Bautista

Menacho creador del retablo y de las decoraciones de la iglesia de Gupulo, supo

demostrar su habilidad en la talla del jube del coro y en el plpito, siendo ste uno de los

mejores plpitos conservados del perodo hispano de nuestro arte.2

La devocin de un pueblo fiel gener un deseo decorativo ms amplio en los

tallistas annimos quiteos, logrando extenderse a todos los elementos que entraban a

servicio de la iglesia, no era tolerado que templos ornamentados en sus mnimos detalles,

no contaran con confesionarios sin tallas de adorno. Estos coronan el remate con figuras

caladas, que se combinan con tableros triangulares tallados que separan el asiento del

confesor del reclinatorio de los fieles. Igualmente los confesionarios tendran su

decoracin en relacin de la riqueza ornamental decorativa de cada iglesia.

Tambin se incluyen a este grupo, mamparas y portones con diversas tendencias

artsticas, contando especialmente con una rica policroma. Con el fin de complementar

este ideal el arte del tallado entr en colaboracin para la decoracin de brazos y

espaldares de la sillera con relieves de santos propios de cada congregacin religiosa.

El coro tambin es integrante de la arquitectura de los templos conventuales, esta

ubicado sobre la mampara de la entrada de la nave central de la iglesia. El coro deba

cumplir una funcin comunitaria de rezo y culto del oficio cannico. El nmero de

religiosos precisaba las proporciones del coro y distribucin de los escaos. El coro alto de

la iglesia de San Francisco fue realizado bajo la direccin del padre Francisco Bentez, esta

adornado con ochenta y una sillas, santos de mediana talla de la orden, ngeles y vrgenes;

1 PONCE Carmen, La Escultura en el Ecuador en los siglos XVI, XVII, XVIII, pg.8. 2 2SALVAT, Historia de Arte Ecuatoriano, volumen 2, pg. 204.

16

y lo restante, desde las sillas al techo est cubierto de grandes lienzos en donde estn

pintados los Hechos de los Apstoles San Pedro y San Pablo; estos decorados de molduras

y columnas de cedro completamente dorados; tambin tiene este coro en el remate cuatro

columnas sobre las cuales estn una media naranja y sobre ella un Nio con cuatro ngeles

y debajo de este elemento esta una imagen de la Concepcin.

El coro colonial de la iglesia de Santo Domingo estaba en armona con la

decoracin del artesonado mudjar de la nave central, pero lamentablemente en el ao de

1887 en la restauracin realizada desapareci este coro, conservndose solamente el relieve

de la serie de los santos que decoraban los espaldares de la sillera. Estas tallas

policromadas sobre fondo de oro provienen del taller de Diego de Robles, y que hoy por

hoy se conserva en el Museo de la misma iglesia. Encontramos en la iglesia de la Merced

un coro labrado que cierra hacia la nave con un rgano de tubos de grandiosa ejecucin.

En el coro de la iglesia de San Agustn se conserva los relieves en los espaldares de los

escaos ejecutados por el padre Agustn de Escarza entre los aos de 1655 a 1665.1

El relieve es un trabajo mediante el cual la figura esta tallada slo por el anverso,

mientras que el reverso se encuentra sujeto a un plano vertical. Su clasificacin es

considerada por su espesor: alto, medio y bajo relieve.

*Altorrelieve; consiste cuando la pieza es esculpida sobre una superficie en la cual las

figuras talladas sobresalen del plano en sus tres cuartas partes.

*Medio relieve; consiste cuando la pieza es cortada por la mitad.

*Bajorrelieve; consiste cuando la pieza es esculpida sobre una superficie y se trabaja

modelando o tallando las figuras sin superar el plano de sustentacin, por lo que la

composicin resulta como cavada sobre ese plano. El relieve tambin puede ser pictrico y

plstico.

*Pictrico; Consiste cuando las figuras son talladas con distintos grosores de acuerdo al

plano que se encuentran: las ms directas al espectador, son de alto-relieve; las que se

encuentran en el centro son de medio-relieve; y las figuras ms alejadas son de bajo-

relieve, logrando de esta forma una captar una idea casi real de la perspectiva., teniendo en

cuenta que el relieve es especialmente narrativo.

*Plstico; Consiste cuando las figuras son talladas de forma compacta, de entorno redondo

y carecen de perspectiva, siendo presentadas principalmente de frente al espectador.

El arte quiteo cuenta con pocos ejemplares de relieves pictricos, de manera

contraria sucede con los relieves plsticos, que son siluetas aisladas en posicin frontal

que ocupan casi todo el espacio, enmarcadas en algunas ocasiones con bajo-relieves para

poder fingir distancia. Los frisos y enjutas de algunas iglesias son sitios en donde se

1SALVAT, Historia de Arte Ecuatoriano, volumen 2, pg. 204.

17

aprecian relieves historiados que narran escenas bblicas, tambin se observan imgenes

solas que ornamentan frontales, plpitos, retablos y silleras de todos los conventos. 1

1.3.2. IMAGINERIA

El complemento a la iglesia como sitio de culto despus de la arquitectura junto a la

construccin del templo con la decoracin de columnas, artesonados coros retablos, etc.,

fue la imaginera, factor que foment la formacin del escultor imaginero.

La imaginera es el arte escultrico puesto al servicio del culto cristiano, el esculpir

imgenes obtuvo un nivel propio por su fin religioso y por su tcnica especializada. Este

arte religioso representa a la Trinidad, a la Virgen y los santos, representados con un gran

realismo y un cierto efecto idealista. El artista crea sus obras empapadas de misticismo,

con el fin de lograr despertar la fe de los fieles quienes las observan y no solo captar la

belleza esttica de las obras.

Durante la Colonia y an en el perodo republicano, los imagineros respondieron a

las demandas de sacerdotes religiosos y cofradas, que fueron los clientes y mantenedores

de la profesin artstica. La escuela quitea se recobra del recelo de caer en la idolatra al

representar la figura humana de bulto, sentimiento muy usual en todo el occidente cristiano

del medioevo, y se transforma en un arte pletrico de imaginera.2

La imaginera fue la rama ms acreditada de la escultura que exiga la intervencin

de artesanos especializados sometidos a la gran tarea creativa, y a una cuidadosa y

perfeccionada disciplina en los diversos trabajos de la obra total como son: el tallado de la

estatua, el encarnado y el policromado de la misma, todos estos bajo el uso de distintas

tcnicas de elaboracin.

El grupo de la Trinidad coron ritualmente el retablo mayor de las iglesias quiteas,

se volvi ritual la representacin del Padre con el globo del mundo en la mano izquierda, el

Hijo con la cruz redentora y el Espritu Santo, entre ambas personas de la divinidad en

forma de paloma, sin que faltaran representaciones en pequeo formato para satisfacer la

devocin particular al misterio fundamental de la religin catlica. Cristo inspir la

interpretacin de dos episodios trascendentales de vida histrica: el nacimiento y la muerte,

en torno al nacimiento los artistas imagineros desarrollaron toda la gama de su inspiracin

para integrar los episodios de la cuna de Beln con el grupo central de los protagonistas de

la escena, el Nio, la Virgen madre y San Jos en torno a ellos, el anuncio y la adoracin

de los pastores, el viaje y la ofrenda de los reyes magos; y un cortejo de oferentes,

representantes del costumbrismo popular. Tambin la niez de Cristo inspir escenas de

tierna inocencia, en especial la huida a Egipto y su vida en Nazaret.3

1 ESCUDERO Ximena, Amrica y Espaa en la Escultura Colonial Quitea , pg. 31. 2 P. VARGAS, Escuela Quitea de Escultura y de Pintura pag. 3. 3 SALVAT, Historia de Arte Ecuatoriano, volumen 2, pg. 195.

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En torno a la Pasin de Cristo se represent los pasos que se dieron uno a uno,

desde la traicin de Judas, la negacin de San Pedro, la Vernica y la Cruz a Cuestas hasta

la Crucifixin en el Calvario en actitud agnica o difunto, imagen exenta para el rito de la

Santa Misa; el Descendimiento y el Santo Entierro, con el triunfo de la resurreccin y su

ascensin al cielo.

En torno a Mara, cabe distinguir dos formas de representacin: una a base del

relato evanglico y de la tradicin, que atribuye a la Virgen privilegios personales; otra de

carcter devocial popular con denominaciones varias. En el primer caso Mara interviene

en las escenas o representaciones icnogrficas como: la Nia Mara, el Desposorio, la

Visitacin, la Concepcin Inmaculada, el Alumbramiento, la Dolorosa, el Nacimiento y

de Jess, la Soledad, la Piedad, la Dormicin y el Trnsito al Cielo y en las

representaciones de la Inmaculada de su Trnsito y Coronacin. En el segundo caso se

hallan las imgenes conocidas con los nombres populares de distintas vrgenes como la

Virgen de nuestra Seora de la Merced, del Rosario, de Guadalupe, del Quinche, del

Cisne, etc. Y tambin representaciones del Seor y la Virgen bajo diversas advocaciones

como el Seor de la Justicia, del Divino Amor, de la Buena Esperanza, del rbol, etc.1

La devocin tambin a los ngeles durante la Colonia, la familiaridad que tuvieron

con el pueblo mediante las imgenes con sus alegoras respectivas, se demuestra por la

reiterada representacin de el ngel de la guarda que conduca de la mano a un nio,

tambin las representaciones de San Miguel, con la espada en la diestra, hollaba la cabeza

del dragn, San Rafael, con el pez y el bordn, afirmaba su patrocinio sobre enfermos y

viajeros, San Gabriel, con su azucena en la mano, integraba la escena de la Anunciacin.

De los santos encontramos a los fundadores de las congregaciones religiosas que sirvieron

de inspiracin a los artistas coloniales quienes los ejecutaron con distintas actitudes con

que los vean sus fieles. Desde la fundacin de parroquias urbanas y rurales hubo santos

que se convirtieron en patrones de estas parroquias por lo tanto se necesit de una imagen

plstica para la celebracin de sus rituales y fiestas. Como ejemplos tenemos a las

parroquias de San Roque, San Blas, San Sebastin que dieron su nombre para su

establecimiento en las ciudades de Quito, Cuenca y la antigua ciudad de Riobamba. Por

ltimo la catequesis form las virtudes teologales en artes plsticas para hacerlas llegar a la

comprensin del pueblo. La Fe, la Esperanza y la Caridad en representacin yacente,

rodean el friso del retablo mayor de San Francisco y Caspicara esculpi las imgenes

rectas de la Virtudes que son parte del retablo principal de la iglesia de la Catedral de

Quito.

1 P. VARGAS, Escuela Quitea de Escultura y de Pintura, pg. 4.

19

Las imgenes de Cristo y de los santos se han vuelto en las manos de los escultores

quiteos trgicas y elocuentes, y un sentimiento exasperado de trascendentalismo catlico

ha dado a las iglesias de Quito una plstica indita en la Historia del Arte.

Cuando esta escultura sea examinada objetivamente se descubrir en ella un mundo

ideal independiente del arte europeo.

A pesar de que los temas religiosos estuvieron en auge en la poca colonial, la

manera de interpretacin vari. La religiosidad que caracteriza las imgenes de la poca

primera da paso al movimiento y realismo. La superficie pintada, antes bicroma se llena

de colorido, surge la decoracin y los efectos luminosos se reproducen en los pliegues del

ropaje, siendo as dentro de los rasgos comunes el cambio notable de la imaginera quitea

por el lujo esttico del acabado, convirtindose en una preciosa joya policromada que de

manera aparente da ms virtuosidad a estos acabados que al trabajo tallado en s.

La mayor parte de la imaginera ecuatoriana es de autora annima, indicando el

trabajo de la artesana popular en los talleres de los maestros imagineros. Las ciudades de

Quito y Cuenca contaron con grandes artistas de este tipo que supieron interpretar los

sentimientos religiosos comunitario

1.3.3. ARTESONADOS

La escultura, en general, abarcaba varas ramas de artesana, segn el trabajo que

se consagraba el escultor. A cargo suyo estaba, en primera instancia, la construccin de

artesonados para revestimiento de techumbres, bvedas y la decoracin de pilastras para

destacar la verticalidad de lneas arquitectnicas. Se llama artesonado al cielorraso

elaborado con madera tallada, obteniendo un gran acabado decorativo en los techos y en

los intrads de bvedas y cpulas, consistente en molduras entrelazadas que forman

casetones o artesones1

Para completar la obra constructiva de la iglesia se abri paso al desarrollo de la

artesana del tallado para cubrir los techos de los templos de las dependencias religiosas.

Antes de la conquista espaola se establecieron es Espaa varias organizaciones

musulmanes que realizaban trabajos especializados, la labor conjunta de estas artesanas

dio el resultado del estilo llamado mudjar, que consista en el trabajo de maderas labradas

dispuestas en lacera, formando combinaciones en yeso como son los artesonados de las

iglesias de San Francisco, de Santo Domingo y las bvedas de las iglesias de la Compaa,

la Merced y Gupulo.2

El fin de la armadura mudjar consiste en cubrir la mayor parte del techo con

madera de pequea escuadra. La habilidad artstica se admira en el juego de figuras

J. Navarro. cit., p. 13. 1 P. VARGAS, Escuela Quitea de Escultura y de Pintura, pg. 4. 2 SALVAT, Historia de Arte Ecuatoriano, volumen 2, pg. 202.

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geomtricas, resultado de la combinacin de las piezas, sujetas y atadas por lazos que

forman la trama del alfarje en torno a motivos romboidales, estrellados o artesones.

La iglesia de San Francisco cuenta con la muestra ms grande de armadura

mudjar, la cual ha conservado su lacera en el crucero, brazos laterales y coro. La cpula

contrae en dos cercos, las combinaciones romboidales para cerrarse en artesn ochavado.

El coro tiene su trama de lacera a base de un espacio rectangular contrado haca adentro,

con este mismo tipo de proyeccin arquitectnica cuenta la armadura mudjar del

presbiterio de San Diego. La iglesia de Santo Domingo tiene el nico caso de armadura

completa en la nave central y en el crucero. El juego de lazos se combina en la calle

central en torno artesones ochavados y a estrellas de ocho y diecisis lados, con dos series

de figuras romboidales que corren a lo largo de los lados de la nave. Luego del artesonado

de nrtex de la iglesia de San Francisco surge esta decoracin en el refectorio de Santo

Domingo, elaborado en el ao de 1688, y tambin en los claustros y sala capitular de San

Agustn. La iglesia de la Compaa, en las pilastras y en la nave central, adopta la

decoracin mudjar a base de la tcnica de la yesera, cada pilastra tiene distinta

decoracin de las figuras geomtricas enlazadas que se cierran con una lnea vertical a los

extremos, en todo el can de la bveda encontramos una decoracin a base de artesones

formando figuras muy llamativas, tanto en las pilastras como en la bveda las lneas de

resalte son doradas, generando un aspecto de gran riqueza.1

El estilo mudjar no solo se aplic para los techos de las iglesias sino tambin para

la elaboracin de puertas y muebles, as tambin en los revestimientos de los muros con

sobrepuestos de madera. En la puerta de la antigua capilla de Nuestra Seora de los

ngeles, bajo el Arco de la Reina encontramos sus elementos con este estilo, en cuanto a

muebles hay buenas colecciones en los museos y casas particulares.

Un fin muy importante tuvo este trabajo escultrico monumental durante el siglo

XVI y parte del siglo XVII, ya que por prevencin a los grandes terremotos que solan

pasar se procedi a colocar paulatinamente en las iglesias artesones en lugar de bvedas.

1.4. TECNICAS DE ELABORACION Las tcnicas utilizadas por escultores quiteos fueron de origen europeo. En el

desarrollo de las tcnicas del siglo XVI a principios del XIX en los talleres coloniales es

muy poco perceptible en lo referente a escultura propiamente dicha, y a la talla de

artesones y celosas: no as en imaginera en donde los cambios se debieron a la necesidad

de adaptarse a la disponibilidad de materiales, y los cambios impuestos por los distintos

estilos estticos que se han presentado en todo este tiempo.2

1 Historia del Arte Ecuatoriano pgs. 202-203. 2 ESCUDERO Ximena, Amrica y Espaa en la Escultura Colonial Quitea, pg. 34.

21

Cabe mencionar que la madera como material para la escultura se origina desde

Egipto pero es Espaa quin introdujo a Latinoamrica el gusto y los conocimientos

necesarios para la realizacin de este arte.

El proceso para la elaboracin y acabado de la escultura era largo, por lo que era

necesaria la asistencia de artesanos especializados. La madera, materia prima utilizada

para la elaboracin las esculturas y retablos, tena que ser sana, de poro fino, sin nudos y

grietas, seca y cortada en pequeos bloques, para unirlos en caso sea necesario, ya que el

acabado policromado permite disimular los sectores encolados. Esta madera era recaudada

de los bosques nativos de la ciudad, el cedro rojo, el roble, la caoba, el laurel, el canelo, el

capul, el nogal, el palo santo era la madera que se obtena; la balsa tambin fue parte de la

materia prima para la confeccin de numerosas figuras de pequea dimensin, as tambin

algunas imgenes grandes para procesiones. Pero no solo seran estos tipos de maderas

eran las nicas utilizadas; es probable que se hayan utilizado otras maderas locales como

platuquero y aliso. Una costumbre que tenan los maestros carpinteros era la de no

obtener la madera de los rboles durante la luna llena para que la savia que haba

ascendido, sirviera para fortalecer la madera cortada.

La escultura se obtiene preferentemente de un solo bloque de madera o de un solo

tronco, con frecuencia vaciado para evitar que la mdula absorba la humedad en las

estatuas destinadas a una visin frontal la oquedad es visible en la parte posterior, slo las

partes que sobresalen ms como los brazos de Cristo crucificado o la mano de la Virgen en

actitud de bendecir, se unen por ensamblajes.1

El inicio del proceso comienza devastando la madera seleccionada definiendo

paso a paso la figura deseada con la ayuda de gubias y formones de diversa forma y

tamao. Seguidamente el escultor pula la obra muy cuidadosamente, en los siglos XVI y

XVII el mismo elaboraba la cabeza, rostro y manos, cuando la estatua estaba hecha

puramente de madera. El siguiente paso consista en realizar los procesos de estucado

lijado y pulido de la superficie de la forma, con el fin de ir corrigiendo segn la necesidad,

las imperfecciones de la madera, para el emparejamiento de la superficie de la talla se

daba una mano de agua cola, la elaboracin del estucado para la impregnacin en la

madera consista en la combinacin de la cola con el carbonato de calcio, blanco de

Espaa o yeso macerado y tamizado para que no frage. La policroma de las imgenes

era destinada a pintores y a doradores quienes seguan los procedimientos adecuados

para el correcto acabado de la obra.

1 MURSIA, Ugo, Las tcnicas artsticas, pg.20.

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El procedimiento del dorado o plateado consiste en la aplicacin del pan de oro o plata sobre una superficie previamente preparada El procedimiento de la aplicacin del

pan de oro o de plata tiene dos mtodos:

Aplicacin al agua: sobre la superficie hmeda de la capa de bol de armenia, (tipo de arcilla tratada) se colocaba el oro o la plata; mediante la tcnica clsica acuosa, luego

utilizando la piedra de gata se proceda a bruir la superficie, hasta igualar los sectores no

uniformes, dejando al descubierto zonas de bol, lo que daba al oro o a la plata una

tonalidad clida.

Aplicacin al barniz o a la mixtin: a la superficie seca se la pula con la piedra de gata, luego como adhesivo se daba una mano de barniz que serva para sujetar

el pan de oro o de plata.

Para que las capas de pintura se adhieran al pan de oro o de plata sin dificultad se

aplicaba como emulsificante y sellante, una mano de hiel de buey que era la mezcla de cola

y ajo.

Antes de concluir el siglo XVII se introdujo la tcnica de las mascarillas de plomo

para brindar un mayor realismo, y de manera conjunta se introdujo la colocacin de ojos

de vidrio.

La tcnica de la mascarilla de plomo consiste en la fundicin de mascarones en

plata o en plomo para obtener el rostro de la escultura deseada; la cual una vez obtenida se

procedera a colocarla en la cabeza de la imagen y as continuar con el proceso de la obra.

La tcnica de los ojos de vidrio consiste en la fundicin del vidrio al calor para

conseguir la forma deseada. Este proceso se lo realiza en la concavidad de un ladrillo

caliente al fuego, una vez fro es cuando se lo puede pintar desde la parte interior del ojo y

luego se lo adhiere a la mascarilla de plomo con la ayuda de adhesivos, como por ejemplo

la cera de Nicaragua, cera de Mic