2914038 Las Siete Leyes Del Caos John Briggs y f David Peat

~-~,"---

Las ventajas de una vida catica

John Briggs y F. David Peat

Revelaciones

1

2

Quedan rigurosamente prohibidas sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, as como la distribucin de ejemplares de la misma mediante alquiler o prstamo pblicos.

Ttulo original: Seven Life Lessons of Chaos. Timeless Wisdom from the Science of Change Traducido de la edicin original de HarperCollins Publishers, Inc., Nueva York, 1999

Ilustracin de la cubierta: scar Astromujoff 1999, John Briggs y F. David Peat Publicado por acuerdo con HarperCollins Publishers, Inc., Nueva York 1999 de la edicin en castellano para Espaa y Amrica:

GRIJALBO (Grijalbo Mondadori, S.A.) Arag, 385, 08013 Barcelona

1999, Dimas Mas, por la traduccin Primera edicin Reservados todos los derechos ISBN: 84-253-3334-2 Depsito legal: B. 9.773-1999 Impreso en Novagrafik, Puigcerdil, 127, 08019 Barcelona

Diseo grfico de la coleccin: scar Astromujoff

.,

A la memoria de David Bohm y David Shainberg, marineros del incierto fluir

3

Prlogo

EL CAOS SE MENCIONA en los primeros versculos de casi todos los textos sagrados, a la hora del obligado comentario sobre la creacin del mundo. En efecto, el gran mrito de la divinidad est justamente en estimular el trnsito desde el caos (entendido como un desorden sin sentido) hasta la realidad que vemos: una natura-leza llena de plantas, animales y personas, curiosas criaturas estas ltimas, por cierto, capaces de maravillarse por la armona univer-sal. Durante siglos, el pensamiento de filsofos y cientficos ha con-siderado al caos el adversario a batir. Cada nueva ley de la natura-leza haca retroceder el caos, toda regla moral lo era contra el caos, incluso el parlamento, cuando legisla, lo hace para ahuyentar el caos.

Hoy se entiende por caos una disciplina cientfica dedicada, jus-tamente, a la comprensin de la complejidad del mundo, sus proce-sos creadores e innovadores. Ahora no se trata, como en la anti-gedad, de describir el desorden que slo un dios poda romper, sino de sustituir, en todo caso, el papel de ste. La ciencia ha cam-biado muy rpidamente sus esquemas conceptuales. Hubo un tiempo en el ue l 'lo mane 'aba le es deterministas que ignoraban tata mente la contingencia. Luego pact con el azar. Incluso eg a ---

5

6

LAS SIETE LEYES DEL CAOS ------------~----

burlarse del azar porque, tras definir el concepto de probabilidad, la ciencia consigui volver a dominarlo con ecuaciones tan deter-ministas como antes. Pero hoy el pacto ha ido mucho ms lejos. Las ecuaciones de la teora del caos todava son deterministas. Sin em-bargo, el salto consiste en que, sencillamente, ahora reconocemos el derecho de la naturaleza a su racin de contingencia. En las situa-ciones y procesos caticos, el azar, las fluctuaciones, o como se quie-ra llamar a esa racin de mnima contingencia, pueden arrastrar un sistema hacia estados totalmente imprevisibles y ser justamente ellas las que se erigen en protagonistas y deciden el futuro. Muchas es-peranzas del pensamiento humano dependen hoy del caos. Lo que empez como una curiosidad matemtica de la no linealidad, que luego recogieron los fsicos preocupados por la termodinmica de sistemas de no equilibrio, se ha generalizado ahora a cualquier m-bito de la creatividad y la innovacin, desde la fsica del aire hasta el mismsimo arte.

En ciencia lo primero es tener una idea nueva, luego hay que darse cuenta de su trascendencia y, por fin, queda lo ms difcil: convencer a los dems. El reto tradicional ha sido tratar de com-prender lo invisible por pequeo y lo invisible por grand.e. En am-bos campos ha habido xitos espectaculares. Las ideas han surgido, han progresado y han triunfado, aunque todava sean muchos los desafos. Sin embargo la gran cuestin de lo invisible por complejo avanza mucho menos. Sabemos cmo pasar de un cristal de cuarzo a su estructura molecular. Sabemos pasar del cielo estrellado actual a pocos instantes despus del big bang. Pero cmo se pasa de una bacteria procariota a Shakespeare? Cmo comprender los meca-nismos de la seleccin natural? En los ltimos aos han emergido muchas teoras con la ilusin de comprender la complejidad del mundo. Ninguna ha llegado tan lejos como el caos. La ilusin de que una mnima variacin de las condiciones iniciales pueda decidir dramticamente el futuro del sistema seduce a observadores y pen-I

~

----------------------------------------------- PRLOGO

sadores. El hecho de que la capacidad de clculo abra cada da una nueva ventana atrae a investigadores y tcnicos. El artista no tiene por qu ser cientfico en su estudio, ni el ciudadano tiene por qu serlo en la vida de cada da. Pero es una opcin para muchos artis-tas y ciudadanos. El caos es hoy, sobre todo, un gran paradigma de la ciencia moderna y, como todos los grandes paradigmas, es tam-bin una gran ilusin. Lo que consiguen Briggs y Peat con su tra-bajo es, sobre todo, contagiar esa ilusin.

JORGE WAGENSBERG

7

L lEH Tzu LLEV A UN CHAMAN de visita al maestro taosta Hu . Tzu; pero el chamn tena serios problemas' para distinguir su rostro.

~ Tu maestro Hu Tzu nunca es el mismo ~se quej el chamn~. i Me es imposible saber cul es su fisonoma! Si se pudiera estar quieto, ira y lo examinara de nuevo.

Lieh Tzu entr y se lo cont todo a Hu Tzu. Hu Tzu dijo: ~Me acabo de presentar ante l como la Gran Vastedad Donde

Nada Vence. l probablemente haya visto en m los Trabajos de las Respiraciones Equilibradas. Donde se juntan las olas en remolino hay un abismo; donde se juntan las aguas quietas hay un abismo; donde se juntan las aguas que fluyen hay un abismo. El abismo tie-ne nueve nombres y yo le he mostrado tres de ellos. HazIe entrar de nuevo.

Al da siguiente los dos fueron de nuevo a ver a Hu Tzu, pero antes de que el chamn se hubiera detenido ante Hu Tzu, le aban-don el juicio y sali huyendo.

~iCorre tras l! ~dijo Hu Tzu; pero aunque Lieh Tzu sali en busca de l rpidamente, no pudo alcanzarle. Al volver, le dijo a Hu Tzu: ~iSe ha desvanecido! Ha desaparecido: no he podido alcan-zarle!

Hu Tzu dijo:

9

10

LAS SIETE LEYES DEL CAOS -----------------

-Ahora me acabo de presentar ante l como Todava No Surgi-do de Mi Fuente. Me present ante l vaco, removindome y gi-rando, sin saber nada en absoluto acerca de quin o de qu, ya sumergido e inclinado, ya fluyendo en el oleaje: por eso se march corriendo.

Pero nosotros no necesitamos echarnos a correr.

Adaptado de las OBRAS COMPLETAS DE CHUANG Tzu.

Agradecimientos

L OS AUTORES QUIEREN expresar su gratitud por la ayuda que han recibido de muchas personas a lo largo del trabajo de elabora-cin del presente libro. Queremos darles las gracias a Joanna y , Maureen, por soportar el caos; a Silvio Tavernise, Lucinda Taverni-se, Lynda Keen, Michael Patterson, Frank McClushey, Gideon Weil, Kim Witherspoon y, especialmente, a David Godwin; tambin a nuestro editor, Jeremie Ruby-Strauss, sin quien este libro nunca hu-biera llegado a ser 10 que es, pues fue idea suya; y, finalmente, a los paisajes y a las gentes de Pari, Italia, donde se redact en parte.

11

Prefacio

La metfora de la teora del caos

EN ALGUNA QUE OTRA OCASIN, hemos sentido que nuestras vi-das se descontrolaban y se encaminaban directamente hacia el caos. La ciencia tiene hoy, para todos nosotros, sorprendentes no-vedades. Nuestras vidas estn ya en el caos, y no slo de forma oca-sional, sino permanente. Y an ms: la nueva ciencia sugiere que la comprensin individual y colectiva del caos puede cambiar radical-mente nuestras vidas.

Aunque los seres humanos tendemos a aborrecer el caos y a evi-tarlo siempre que nos sea posible, la naturaleza lo utiliza como me-dio adecuado para crear nuevas entidades, conformar aconteci-mientos y mantener la cohesin del Universo. Esta revelacin acerca del caos fue enunciada por los cientficos hace ms de treinta aos y desde entonces ha constituido un campo de investigacin perma-nente. Pero, para nosotros, el verdadero significado del caos, como individuos y como sociedad, slo ha empezado a investigarse.

Qu es exactamente el caos? La respuesta tiene muchas facetas y requiere una pequea explicacin. Para empezar, el caos resulta

14

LAS SIETE LEYES DEL CAOS

Fotografa de la NASA.

ser una realidad bastante ms sutil que la idea comn de una con-fusin ocurrida al azar: barajar un mazo de cartas, el rodar de la bola en la ruleta o el estrpito de. una piedra desprendida al caer por la ladera rocosa de una montaa. El trmino cientfico caos se re-fiere a una interconexin subyacente que se manifiesta en aconteci-mientos aparentemente aleatorios. La ciencia del caos se centra en los modelos ocultos, en los matices, en la sensibilidad de las co-sas yen las reglas sobre cmo lo impredecible conduce a lo nue-vo. Se trata de un intento por comprender los movimientos que crean las tormentas, las riadas, los huracanes, los acantilados, los lito-rales escarpados y modelos complejos de todo tipo, desde los del-tas de los ros hasta el sistema nervioso o los vasos sanguneos de

---------------------------------------------- PREFACIO

lUestro cuerpo. Empecemos esta aproximacin echndole un vista-m al caos segn aparece en cuatro imgenes muy diferentes.

La primera fotografa, tomada por el telescopio espacial Hubble, nuestra una colisin entre dos galaxias. Como una piedra arrojada en Jn estanque, ese violento encuentro provoc una onda de energa di-rigida hacia el espacio, una emanacin de polvo y gases expulsados a Ilna velocidad de casi 350.000 kilmetros por hora. Esto nos recuer-ja bastante nuestra idea tradicional del caos; sin embargo, dentro de ::se anillo exterior de gases calientes, estn naciendo miles de millones je nuevas estrellas. De ello se deduce que el caos es, al tiempo, muer-te y nacimiento, destruccin y creacin. Fuera del caos de los gases primigenios, se desarrollaron muchas clases de rdenes estables, in-duyendo probablemente las rbitas, muy predecibles, de sistemas pla-netarios como el nuestro. Las partculas subatmicas formadas en los primeros instantes del big bang, del nacimiento del cosmos, an se en-cuentran d~ntro de nuestros cuerpos en formas ordenadas. Cuando morimos, retornan al flujo del caos que sigue trabajando tanto aqu en la Tierra como en esta explosin galctica. En un sentido profun-do, esa fotografa es un retrato del caos de cada uno de nosotros.

La segunda fotografa muestra la turbulencia de un arroyo de montaa. Aqu, el aparente desorden enmascara un modelo subya-cente. Sintense junto a esa corriente y comenzarn a darse cuenta de que es, simultneamente, estable y siempre cambiante. La turbu-lencia del agua genera formas complejas que se renuevan constan-temente: de ah que ese arroyo sea una metfora de nosotros mis-mos. Como el arroyo, nuestros cuerpos se renuevan y transforman constantemente, en la medida en que las clulas son reemplazadas regularmente. Mientras tanto, ese yo, que creemos que est en el interior de nuestro cuerpo, en nuestro centro psicolgico, est so-metido al cambio constante. Todos somos la misma persona que ramos diez aos atrs y tambin, sustancialmente, una nueva per-sona. Pero an podemos ir ms all.

15

16


Fotografa de John Briggs.

Figura generada por ordenador de Silvio Tavernise.


----------------------- PREFACIO

Una pequea reflexin nos revela que el arroyo de la fotografa forma una unidad inextricable con otros ecosistemas con los que est conectado: la mirada de animales y plantas que beben de sus aguas; los arbustos, hojas y semillas que llenan las hoyas y remoli-nos de su superficie; los viejos depsitos de los glaciares que alteran su curso; el clima y el tiempo de la regin, o la estacin del ao. De la misma manera, cada uno de nosotros, como individuos, est in-terconectado con los sistemas de la naturaleza, de la sociedad y del pensamiento que nos rodean y que fluyen a travs de nosotros. Vi-vimos dentro de movimientos que afectan a los dems, como los de los dems nos afectan a nosotros, y todo ello crea un caos imprevi-sible a muchos niveles. Sin embargo, dentro de ese mismo caos han nacido todos los rdenes psicolgicos y fsicos que conocemos.

La tercera fotografa es una imagen demasiado familiar del caos humano cotidiano producido por la tecnologa y el pensamiento humano. Los vehculos que viajan aisladamente a lo largo del siste-ma que constituye el espacio de una autopista interactan unos con otros para crear alternativamente zonas de colapso, paradas repen-tinas y reanudaciones de la marcha, y carriles de movimiento flui-do. Observado desde el interior de uno de esos vehculos, el trfico se nos representa como algo informe y azaroso; pero desde la pers-pectiva de un avin que lo sobrevuela emergen patrones bien defi-nidos: un orden oculto dentro del caos.

La cuarta fotografa es una imagen del caos bastante distinta~ En el interior de las construcciones matemticas, ordenadas lgica-mente, se esconde un turbulento juego de nmeros que reciben su nombre de Beno!t Mandelbrot, el matemtico que los descubri y al que hicieron famoso. Piensen en el rea representada dentro del marco rectangular de la fotografa como en la nieve densa y mi-croscpica de una pantalla de televisor. Cada punto corresponde a un nmero y es coloreado en blanco o en negro en funcin de cmo ha reaccionado cuando ha sido introducido en una ecuacin. Cuan-

17

18


do la ecuacin es reiterada o reformulada como tal un y otra vez, el nmero crece o decrece hasta cero.

La amplia zona blanca del modelo esta compuesta por puntos en los que los nmeros decrecieron hasta cero y permanecieron en l.

Pero en la regin que se extiende a lo largo del lmite del rea blan-ca ocurre algo extrao: en esa parte, los nmeros crean modelos en forma de burbujas o estras como formas de vida extraas, y las fronteras se llenan con toda clase de repeticiones impredecibles. Esa conducta extraa muestra que el caos -y su orden paradjico-yace oculto incluso dentro de los confines de la pura lgica matem-tica. A mucha gente le parece increblemente bello y atractivo ese ob-jeto matemtico. En efecto, una de las caractersticas ms importan-tes de nuestra nueva comprensin del caos es su atractivo esttico.

La cultura cientfica que desde hace cien aos nos domina cada vez con mayor intensidad -algunos diran que incluso somos sus prisioneros- ve el mundo en trminos de anlisis, cuantificacin, simetras y mecanismos. El caos nos ayuda a liberarnos de esas li-mitaciones. Si sabemos apreciar el caos, podemos comenzar a ver el mundo como un flujo de modelos animados con giros repentinos, espejos extraos, sorprendentes y sutiles relaciones, adems de la permanente fascinacin de lo desconocido. El caos nos permite ver el mundo como lo han visto los artistas durante miles de aos.

En los ltimos diez aos la idea del caos ha traspasado el terreno cientfico en el que naci: ahora hay artistas que se refieren al caos cuando hablan de sus pinturas o de sus poemas; la teora del caos ha aparecido incluso en pelculas de xito como Parque jursico, y la idea se aplica, desde la medicina y la economa, hasta la guerra, las dinmicas sociales o las teoras de cmo se forman y cambian las or-ganizaciones. El caos ' dejando de ser un 'a cientfic

deve;.:n::ir::....:u::;n:;:a~m:;::e:.:ta;' f;.::o~r:::a~c:.:u:l:tu:r:.:a:.:...E~n~c:.::u::a::;n::to;::..:m~et=::f.;:.o:.:ra:J,O":e=1-:c~a~""n __ 0::.:. s~a~I1i., ma a-cuestIOnar a gunas e nuestras creencias ms ueridas y nos ino:

')

clta a ormular nuevas pre untas acerca e-la realidad.

----------------------- PREFACIO

Otras ideas cientficas ya han florecido como metforas cultura-es con anterioridad. Cuando Coprnico sostuvo que la Tierra se nova alrededor del Sol, su idea hizo algo ms que subvertir una :onviccin de la filosofa medieval; permiti cambiar la perspectiva le la sociedad occidental: de estar centrada en Dios y en la vida des->us de la muerte, pas a centrarse en los seres humanos y en las eyes del mundo natural. Como metfora, la nueva imagen de un istema solar heliocntrico confiri gran fuerza al pujante Renaci-niento europeo y ayud a que gran nmero de personas sin for-nacin cientfica o filosfica experimentaran el Universo, y su pa-,el dentro de l, de un modo radicalmente nuevo.

La teora de la evolucin, de Darwin, tuvo un efecto revolucio-lario similar, al modificar la visin comn que las personas tenan iel mundo, pues nos ense que somos animales que han evolu-:ionado dentro de la naturaleza. Retrat la vida en la Tierra como .as ramas que se bifurcan del tronco de un rbol. Ahora vemos in-:luso nuestra propia psicologa en clave evolucionista: nos vemos ~ 10sotros mismos como criaturas que se han desarrollado a partir de .os instintos, las pulsiones y los reflejos; como seres genticamente ieterminados. Como metfora social, la nocin de Darwin de la (supervivencia del ms fuerte ha sido usada para justificar la es-:ructura social de clases y la rapia econmica. En efecto, la idea :iarwiniana ha arraigado de tal modo que damos por supuesto que lquello que sobrevive debe de ser mejor que lo que no lo con-ilgue.

Lo ocurrido con la idea cientfica de Darwin constituye una lec-:in muy importante: las ideas cientficas que se convierten en me-tforas culturales son como los medicamentos, que tomados en do-iis adecuadas y dentro del contexto apropiado son beneficiosos, pero tomados sin ningn control resultan perjudiciales.

Por el momento es demasiado pronto para determinar si la teo-ra del caos va a acabar teniendo el mismo efecto acusado sobre

19

20

LAS SIETE LEYES DEL CAOS ------------------

nuestras conciencias que tuvieron las primeras teoras cientficas, pero el caos como metfora tiene bastante en comn con ellas: la idea del caos favorece nuevos modos de pensar y de vivir la reali-dad, y al mismo tiempo, el caos como metfora lleva implcita una humildad que las teoras cientficas anteriores no posean. El caos, pues, tiene mucho ms que ver con lo que no podemos saber que con la certeza y los hechos propiamente. Tiene que ver con el de-jarse ir, con la aceptacin de los lmites y con la celebracin de la magia y el misterio.

En este libro desarrollaremos lo que nosotros vemos como me-tfora del caos en forma de siete leyes, de hecho, 7;1325 ... leyes (el nmero irracional 7,1325 ... es la humildad). Estas enseanzas constituyen siete intentos de provocacin, siete entradas en una nueva experiencia del mundo; en modo alguno normas de compor-tamiento o directrices acerca de cmo pensar.

Paradjicamente, las intuiciones de la ms moderna de las cien-cias comparten la visin del mundo que se nos ofrece en muchas de las primitivas tradiciones espirituales. Esto no significa que la teo-ra del caos tenga que ver con una posible vuelta a una mtica edad dorada o a una cultura idealizada; pero s quiere decir que las in-tuiciones perdurables de esas culturas nos ayudarn a elaborar la metfora del caos y nos iluminarn en el camino de aproximacin y revisin de la sabidura antigua, de un modo acorde con nuestros tiempos de alta tecnologa, alto octanaje y saturacin ciberntica.

A travs de estas ensea os s tran tres tem ub-y creatividad y la sutileza.

En primer lugar, e co ro a con 1C10n e cualquier vida es la incert1 um re y la contingencIa. Los seres humanos apreciamos eso de forma ms aguda porque nuestra conciencia nos permite recor-dar desastres del pasado e imaginar las calamidades del futuro.

Las culturas primitivas se enfrentaban a la incertidumbre a tra-vs de dilogos rituales con los dioses y con las fuerzas invisibles de

------------------------------------~----------- PREFACIO

la naturaleza. La sociedad industrial occidental ha seguido otro ca-mino. Soamos con la posibilidad de eliminar la incertidumbre a travs de la conquista y el control de la naturaleza. El ideal de te-ner el control est tan presente en nuestra conducta que se ha con-vertido en una obsesin, e incluso en una adiccin.

Nuestro fetiche occidental es cuestionado en la novela de Daniel Quinn, Ishmael, en la que se satiriza el delirio occidental por el con-troL Creemos, se dice all, que

slo una cosa puede salvarnos. Tenemos que incrementar nuestro do-minio del mundo. Todo el dao [medioambiental] se ha producido a causa de nuestra conquista del mundo, pero tenemos que proseguir hasta que nuestro dominio sea absoluto. Entonces, cuando tengamos el control absoluto, todo ser maravilloso. Dispondremos de la energa por fusin. No tendremos contaminacin. Dispondremos de lluvia se-gn nuestras necesidades. Haremos crecer montones de trigo en un cen-tmetro cuadrado. Convertiremos los ocanos en granjas. Controlare-mos el tiempo atmosfrico: se acabarn los huracanes, los tornados, las heladas imprevistas, las sequas ... Todos los procesos vitales del pla-neta estarn donde deben estar: en nuestras manos, donde los dioses quisieron que estuvieran. 1

La teora del caos demuestra por qu semejante sueo es una ilu-sin. Los sistemas caticos estn ms all de todos nuestros inten-tos de predecirlos, manipularlos y controlarlos. El caos sugiere que, en vez de resistirnos a las incertidumbres de la vida, lo que debe-ramos hacer es aceptarlas. Y ~u es donde entra el segundo tema, la creatividad.

es e Slempre, los pintores, los poetas y los msicos han sabido que la creatividad florece cuando estn inmersos en el caos. Los no-velistas se afanan por encontrar ese momento mgico en que ellos dejan de tener el control y sus personajes asumen el control de sus

21

22


vidas. La lgica clsica y el razonamiento lineal ocupan claramente un puesto importante, pero la creatividad inherente al caos sugiere que el modo actual de vida necesita algo ms. Lo que se precisa es un sentido esttico: un sentiminto de lo apropiado, de lo armni-co y de lo que crecer y morir. Pactar con el c'aos nos da la posi-bilidad de vivir no como controladores de la naturaleza, sino como participantes creativos.

Para sacrificar el afn de control ciso prestar atencin los atices s i rentes rdenes

irr~u ares que nos ro ean, o cual constituye el tercer tema de este li~J.cclones y las categoras que conforman el conoci-miento humano son ciertamente necesarias para la supervivencia pgctica; pero nuestras categoras Eueden dominarnos hasta el p~n-: to de pasar por alto la maravillo . . de incluir en una ca-tegona, natura eza interior de las situaciones humanas. Todos conocemos esas ocasiones en las que reaccionamos exaltadamente ante algo que ha dicho tal o cual persona. Damos por sentado lo que esa persona quera decir y sencillamente no aceptamos de nin-guna de las maneras la posicin que ha adoptado. En respuesta, nos afirmamos en nuestro punto de vista contrario e inevitablemente se produce un enfrentamiento. El caos sugiere otra opcin.

Supongamos que no nos apresuramos a adoptar una posicin, sino que nos quedamos con la afirmacin original y 'examinamos las posibles complejidades internas que subyacen en las abstraccio-nes de la otra persona. Puede darse el caso de que las abstracciones del otro signifiquen algo sutilmente distinto de lo que nosotros crea-mos que queran decir; o tambin, por qu no, algo diferente de lo que el interlocutor mismo quera decir en realidad.

La metfora d@ la te9ria de) cag, RoOS eywla afrontar situacio-n~ de ese tipo, p~ue nos ensea que, ms all de nuestros intep.-tos por controlar y definir la realidad, se..extiende el riqusimo, e in-cl~so infu;ito, reino de la sutileza y la ambi .... -g-u .... e"""a-a"""a-, d"1"0-n.;;.a .... e-"r1a- v .... a'f'"a-s-e

""""'"' "-"

----------------------- PREFACIO

Pintura rupestre de Les Trois-Freres.

vive en plenitud. La teora del caos nos muestra lo aparentemente -. pequenas e insignificantes que pueden acabar siendo las cosas si se asume un papel principal en el modo en que stas se producen. Si p!!stamos atencin a la sutileza, nos abrimos a dimensiones crea* vas ue vuelven mas profundas y armoniosa nuestras vida

En os mitos antiguos a lo largo de la historia, el caos es el cen-tro de la creacin del Universo. En la cosmologa egipcia, el dios Sol, Ra, emerge del desecho catico de una inundacin llamada Nun, mientras que en los mitos cosmognicos chinos la luz se es-capa del caos para construir el cielo. Segn el filsofo griego Heso-do: El Caos fue la primera de todas las cosas.2

El payaso, el transgresor o el transformista son personificaciones del caos en las culturas de todo el mundo. Aunque es el eptome

23

24

LAS SrETE LEYES DEL CAOS -----------------

del principio del desorden, al transgresor se le identifica tambin con el portador de la cultura, el creador del orden, un chamn o superchamn.3 El transgresor es el superviviente astuto, el travie-so desvalido que desafa la convencin, subvierte el sistema, rompe la estructura de poder y alumbra nuevas ideas. En algunas tradicio-nes es el zorro, o el cuervo; en otras, el coyote. Es el gran Herma-no Conejo que conoce el camino a travs de los matorrales de bre-zo. Es Hermes, el transformista, Prometeo, el conquistador del fuego; Dioniso, el dios de la ebriedad y la destruccin.

En el techo de una cueva llamada Les Trois-Freres, en Francia, se representa una figura de la era glaciar en la que una parte co-rresponde a un animal y la otra a un hombre; quizs se trate de la ms antigua representacin conocida del transgresor. Con una po-sicin dominante en la cpula de la caverna subterrnea, se eleva sobre una asombrosa profusin de bestias y figuras pintadas en es-corzo y en salto a lo largo de las paredes. Como un dios del caos que alumbrara esas formas brincadoras, nos hace frente con una mirada salvaje y penetrante. Es la paradoja personificada: cabeza astada y orejas que sugieren un ciervo, ojos redondos que sugieren un bho, las garras de un oso, la cola de un lobo o de un caballo salvaje, los prominentes rganos sexuales de un len y la barba y el pecho de un hombre. Sus piernas parecen las de un hombre bailan-do lo que un paleontlogo ha descrito como paseo de pastel. Este transgresor vuelve su vista hacia nosotros desde miles de aos atrs y nos invita a unirnos a su danza de transformacin catica cuan-do estamos a punto de clausurar el siglo xx y entrar en el nuevo mi-lenio.

JavierResaltado

----------------------------------------------------- PREFACIO

Notas

1. Daniel Quinn, Ishmael, Bantam, Nueva York, 1992, p. 80 2. Vase Hesodo, Teogona, segn la traduccin inglesa de Norman o.

Brown, Bobbs-Merrill, Indianapolis, 1953, p. 56. 3. Joseph Campbell, Primitive Mythology: The Masks of Cod, Penguin, Nue-

va York, 1987, pp. 273-281 (traduccin castellana: Las mscaras de Dios, vol. 1: Mitologa primitiva, Alianza, Madrid, 1990).

2S

26

1 Ser creativo

Ley del vrtice

. e MO LLEG UN SER HUMANO a fabricar el primer arco o a C. pintar por primera vez en una cueva? Cmo pudo Einstein elaborar la teora de la relatividad? Qu sucede cuando tenemos un pensamiento original? Cul es la naturaleza de la creatividad? Por qu hay algo en vez de nada?

La teora del caos ofrece profundas intuiciones acerca de esas cue~~i~l!:~~" intu!cion~s que afectan a la naturaleza de cada uno de nsotro.sen cuanto sJ:es creativos. Pero, antes de examinarlas, nos ser de gran ayuda saber que hay muchas personas en esta sociedad finisecular lamentablemente desinformadas respecto de la creativi-dad, y frente a la que se muestran profundamente ambivalentes. Si las presionas, te acabarn confesando, un poco a la defensiva, que no se sienten realmente creativas, pQrque la creatividad es un do t lento es ecial reservado a unos pocos. L idea de

ue la verdadera creatividad se Imita a unos pocos individuos es

as personas admiran las creaciones de los

----------------------- SER CREATIVO

Fondo Francis Gardner Curtis, cortesa del Museum of Fine ~ts, Boston.

autores (poemas, pinturas, obras musicales, descubrimientos cient-ficos), ~ incluso creen que esos creadores consiguen expresar la esencia de la vida, tienen de ellos la imagen de unos seres que estn un poco locos. A menudo se dice que la creatividad y la locura van de la mano, yeso encaja perfectamente con la idea de que la crea-tividad es, en cierta manera, algo anormal.

Muchos de nosotros pensamos que los creadores ejercen un con-trol sobre sus obras (implcito en la tpica pregunta del profesor de literatura del instituto: Qu ha querido decir aqu el poeta?), mientras que al mismo tiempo defendemos la idea de que la creati-vidad es esencialmente inspiracin y que los creadores no tienen control sobre ella (sencillamente desciende sobre ellos).

Creemos tambin que una persona slo puede ser creativa si tra-baja en uno de los campos creativos conocidos, como la msica, el cine, la pintura, el teatro o las matemticas superiores. N_o se nos oc;wrira usar la palabra creatividad ~ actividades tales como

ob,~ar l~nat.w:alez~g>rdar un~o, hablar cQ!!.alguirn o ru una obra artstica. Sin emoargo, los poetas y otros artistas han re-

---,

27

28


conocido desde hace mucho que tales actos son profundamente creativos.

Un ltimo mito -y muy difcil de desarraigar- es que el obje-tivo primordial de los creadores sea hacer algo nuevo.

La metfora del caos nos ayuda a superar esos conceptos errneos y, de paso, nos ensea algo creativo acerca de nuestras vidas.

Autoorganizacin: la magia de la naturaleza

La imagen que encabeza este captulo es parte de un rollo de pin-tura china llamado Nueve Dragones. En China, los dragones es-tn asociados con el poder creativo, y en esa imagen vemos un dra-gn que aparece fuera de un vrtice. Como ese viejo dragn del caos, la teora del caos representa a la naturaleza en su creatividad, abrazando un vasto campo de conductas: desde los modelos meteo-rolgicos del tiempo atmosfrico y las cataratas, hasta los disparos neuronales y las repentinas cadas en picado de las bolsas. Tiene que ver tanto con el modo en que la naturaleza crea nuevas formas y es-tructuras, como con la impredecibilidad y la confusim> de la na-turaleza.

Un buen ejemplo del amplio espectro de los sistemas caticos lo constituye un ro. Durante el tiempo caluroso del verano, un ro dis-curre lentamente. Su superficie aparece calma y serena. All donde encuentra una roca, el agua se divide y fluye suavemente. Pero en la primavera, despus de las fuertes lluvias caractersticas de la esta-cin, el ro tiene un comportamiento muy distinto. En esas circuns-tancias, una parte del ro discurre un poco ms rpidamente que otra zona prxima a ella, y acta para acelerar la corriente de la zona que la rodea, que, a su vez, ejerce una resistencia frente a esa parte ms rpida. Cada parte del ro acta como un efecto pertur-bador sobre las otras partes. Por otro lado, los efectos de esas per-

--------------------------------------------SERCREATIVO

turbaciones se retroalimentan constantemente. El resultado final es la turbulencia, un movimiento catico en el que hay diferentes zo-nas movindose a diferentes velocidades.

A .J!!edida que la corriente rpida del ro se aE!o~ la roca, se, arremolina y se vuelve..s~re s ~Detrs de la roca ha na-cido un vrtice y se mantiene como una forma muy estable. El..ti9 ~ [co()

e~rando todas l~::~araCf.gcisi~s del ~o~cta, su-mamente compleja, incluye las corrientes aleatorias e imprevisibles, los remolinos y los vrtices estables.

La imagen del dragn chino de la creativdad saliendo de un vr-tice resulta ser un smbolo fortuito de la teora del caos. Los vrti-ces son poderosos ejemplos -estoy tentado de decir que milagro-sos- del modo en que las vueltas y revueltas azarosas del mundo natural alumbran formas estructuradas. El vrtice de un torna-do emerge de la actividad de una tormenta y de viento turbulen-to. El bien conocido vrtice de la mancha roja de Jpiter, avista-da por primera vez en 1664, parece un rasgo permanente; pero de hecho es un inmenso remolino que rueda entre gigantescas co-rrientes de aire que viajan a travs del planeta en direcciones con-trarias.

Los tericos de la complejidad se refieren a la mancha roja, a los tornados y a otros fenmenos similares como autoorganizacin del caos u orden por libre. Para ver cmo se llega a ese orden que procede del caos, examinemos la formacin de vrtices en una olla de agua.

Se enciende el fuego bajo la olla y sucede lo que se espera: como el agua caliente es ms ligera que el agua fra, el agua del fondo de la olla empuja para abrirse camino hacia arriba. Mientras tanto, el agua ms fra y pesada de la parte superior se asienta en el fondo. Esas subidas y bajadas crean una competicin catica. Los cientfi-cos del caos dicen que este sistema (el cilindro de agua calentada) est ejercitando sus mximos grados de libertad, el ms amplio

29

30


abanico de conductas disponibles del sistema. Dicho ms llimamen-te, el agua est hirviendo.

Pero qu son los grados de libertad? Piensen en una orques-ta en la cual cada persona, si ella escoge hacerlo as, pudiera afinar su instrumento de un modo particular y tocara una meloda dife-rente en clave y tempo distintos. El resultado sera el equivalente s-nico de una olla de agua hirviendo: cuanto mayor sea el abanico de conductas dentro de la orquesta, mayor es el grado de libertad.

Pero las orquestas y las ollas de agua pueden adquirir tambin una vida distinta. Los cientficos del caos han descubierto que, si el agua se calientA "en las condiciones adecuadas por debajo del punto de ebullicin, se produce una transformacin y el agua se autoor-den a en un modelo de vrtices geomtricos. Para que eso suceda, primero ha de alcanzarse lo que se llama un punto de bifurcacin (un punto de salida); entonces el sistema se transforma a s mismo.

Para captar la idea del punto de bifurcacin, piensen en una bola de las mquinas del milln. La bola corre a lo largo de un estrecho pasillo hasta que golpea uno de los pernos. En ese instante, puede ser despedida hacia la izquierda o hacia la derecha. El perno es el punto de bifurcacin en el viaje de la bola. En la olla, el punto de bifurcacin marca el momento en que una de las fluctuaciones aza-rosas en el agua resulta amplificada creando lo que se llama un rizo de retroalimentacin. Dicho rizo empieza a enlazarse a otras fluctuaciones hasta que muchos rizos de retroalimentacin forman una serie de vrtices hexagonales estables, o celdas como un pa-nal, dentro de la olla.

Este enlace implica dos clases muy diferentes de retroalimenta-cin. Una de ellas, llamada retroalimentacin negativa, amortigua y regula la actividad dentro de determinado rango. Un ejemplo conocido de rizo de retroalimentacin negativa es el termostato del aire acondicionado. Cuando la temperatura alcanza un punto determinado, el termostato reacciona poniendo en marcha la uni-

----------------------------------------------SERCREATIVO

Vrtice hexagonal autoorganizado. Fotografa de M. o. Velarde, reproducida de Scientifie American, julio de 1980, y del Journal of Non-Equilibrium Thermody-na mies, 22 (1), 1977

. dad de refrigeracin; cuando la temperatura desciende mucho, el termostato apaga la unidad. La retroalimentacin negativa tam-bin acta en nuestros cuerpos. Si el sol calienta, sudamos y nos enfriamos. Cuando tenemos fro, tiritamos para generar calor.

Una segunda clase de retroalimentacin, llamada retroalimenta-cin positiva, amplifica los efectos. Esto sucede, por ejemplo, cuan-do se coloca un micrfono demasiado cerca de un sistema de alta-voces. El micrfono detecta pequeos sonidos en la habitacin y los introduce en el sistema de sonido, donde son amplificados y emiti-dos a travs de los altavoces. A su vez, el micrfono recoge esos so-nidos amplificados y los introduce igualmente en el sistema hasta

31

32


que rpidamente se convierte en una estridencia que hace estallar la cabeza. Los sistemas como el ro catico, que estn dominados por rizos de retroalimentacin positiva, son turbulentos y desordena-dos; pero cuando los rizos de retroalimentacin positiva y negativa se acoplan, pueden crear un nuevo equilibrio dinmico; un punto de bifurcacin donde la actividad catica repentinamente se diversifi-ca dentro de un orden.

En el ejemplo del agua en la olla, en el punto de bifurcacin, los vrtices celulares se forman con el lquido caliente ascendente a tra-vs del centro y el lquido fro descendente por la parte exterior (un gran vrtice de retroalimentacin negativa). Cuando un vrtice co-lisiona con .otro, se crea una pared de celdas hexagonales que flu-yen entre las cascadas descendentes del agua ms fra.

Este sistema autoorganizado del agua calentada crea su estruc-tura al abandonar algunos de los grados de libertad que hubiera po-dido tener al hervir. Piensen en ello como en una orquesta cuyos miembros deciden tocar en un concierto. Afinan sus distintos ins-trumentos para un concierto X y todos tocan en la misma clave y con el mismo tempo. El resultado es la armona, el orden y una es-tructura musical clara y definida. En una sinfona, cuando acaba cada movimiento, la msica se reorganiza de un modo diferente, con distintos grados de libertad implicados para incluir una nueva clave y un nuevo tempo.

Los sistemas que se autoorganizan fuera daos slo sobreviven si estn abiertos a un constante ujo de energa y materiaL N...Q!-I]la.lmente.. los vrtices en los ros y en los ~ro~ s!lrgen de los re-m5iliDos de las turbulencias producidas, ro abajo, .por los obstcu-los ue se o onen a una corriente profunda y rpida. C.ada vrtice tiene una forma de inida, per~ uest~ e~ad Q.QLel m-;er~']trav$sa. De modo pareCIdo, nosotros mismos es-

[email protected],u~os d~mateal....9.ue constantemente fluye a travs de nOSQtr~. Nuestra forma est creaoa y sosteniOa' por el flujo

---------------------- SER CREATIVO

Caos autoorganizado en una capa de nubes. Fotografa de John Briggs.

q~t~omos parte. Somos lo que comemos, lo que respiramos, lo I que expementamos en el medio 9...uenos rodea.,

Muchas de las estructuras que vemos en la naturaleza son ejem-plos de caos autoorganizado. Los modelos hexagonales en la su-perficie de las dunas del desierto, los campos de nieve y las capas de nubes son el resultado de los vrtices de aire caliente organizados caticamente que suben hacia la atmsfera, de modo similar al del agua en la olla. Esos vrtices permanecen estables en la medida en que las condiciones en que fueron creados se mantienen dentro de ciertos lmites.

33

34


Un huracn, una de las ms impresionantes y enormes formas autoorganizadas de la naturaleza. Fotografa del National Climatc Data Center, NASA.

Observen cmo remonta el vuelo una bandada de pjaros desde los rboles y vern otro tipo de autoorganizacin en accin: Los p-jaros realizan maniobras frenticas intentando sustraerse a la vora-gine de sus compaeros para ascender, queriendo formar parte del grupo y, al tiempo, tratando de' no colisionar con los dems. Los modelos realizados por ordenador muestran que el intento de cada individuo por mantener las mnimas y mximas distancias de los otros genera unas rutas de vuelo que contienen rizos retroalimenta-dores de atraccin y repulsin. El equilibrio entre la retroalimen-tacin positiva y la negativa permite que los pjaros aparezcan trans-

-------------------~--- SER CREATIVO

Un vrtice autoorganizado en el espacio profundo. Fotografa de los National Op-tical Astronomy Obse~atories.

formados en un nico organismo. De igual manera, una bandada de andarros sobre una playa puede girar, en cuanto unidad, ms rpi-do de lo que podra permitir el tiempo de reaccin individual.

Al azar, los gases altamente energticos del espacio interestelar se autoorganizan en galaxias y sistemas estelares. Durante la histo-ria geolgica de la Tierra, la auto organizacin se produjo cuando el agua circul por los canales de las grandes erosiones que se produ-jeron al fundirse los glaciares. Por una u otra razn, algunos cami-nos de agua se desarrollaron --con un surco ms profundo-- y se unieron unos con otros, formando, de hecho, los extensos modelos

35

36


dendrticos del relativamente estable sistema de ros que drenan los continentes.

Algunos cientficos creen que la compleja molcula del DNA, que contiene las informaciones que nos ayudan a guiar el desarro-llo de nuestros propios cuerpos (reglas que estn a su vez sujetas a las burbujeantes transformaciones del caos), emergi de un flujo qumico en los primeros das de la Tierra, exactamente como los vrtices en forma de celdas que emergen en la olla de agua.

De ello resulta que el caos es la creatividad de la naturaleza. Nuestros cuerpos estn. invadidos por sistemas caticos abiertos

que permiten :Una respuesta creativa constante a los cambios am-I bientales. PQr ejemplo.4luestro cerr;bro se autoorganiza al ~ar ~ su. sutil capacidad de conexin con cada acto de percepcin~La re-,

lacin de los modos en que la naturaleza dispone el principio del caos auto organizado para ser usado es inacabable.

Las personas que se dedican regularmente a actividades creativas son muy receptivas a la descripcin de cmo del caos surge una for-ma, porque reconocen que tambin colaboran con el caos. Obser-var cmo trabajan con el caos los creadores profesionales nos per-mite echar una ojeada bien documentada a un proceso que est al alcance de cada uno de nosotros, pues la verdad es que todos no-sotros somos creativos.

Caos y creatividad: la verdad y la conexin del individuo con lo indivisible

Para el ser humano, la creatividad significa ir ms all de lo que conocemos, llegar a la verdad de las cosas. Y ah es donde apa-rece el caos.

Tq tamos condicionados necesa . la ~. Nue.s!I:9~mlentos muestran, con aparent: cer-,

---------------------- SER CREATIVO

teza, lo que parece ser un cuadro completo, o un mapa, de lo que conforma la realidad y de cmo se supone que hemos de actua~n ella. Es~mos entrenados para aceptar esa realidad y movernos den-troae ella desde que salimos del seno maternQJ

Nuestros hbitos de pensamiento, opiniones y experiencias, e in-cluso los hechos del mundo, son similares a los rizos de retroali-mentacin negativos que giran una y otra vez para mantenernos, esencialmente, en el mismo lugar conocido. Se necesitan sin duda tales rizos limitadores para mantener la estabilidad de la sociedad; pero tambin pueden ser horriblemente constrictivos si llegamos a creer que eso es todo lo que les aguarda a nuestras vidas. El peligro que todos compartimos es convertirnos en el perro de Pulov: nues-tras glndulas reaccionan cada vez que suena la campana. Y la so-ciedad est llena de campanas ...

Bastante a menudo, los hbitos mentales, las supuestas c~ti-dumbres de nuestro conocimiento acerca del mundo, producen t distorsiones y decepciones acerca de la realidad. Y an ms: las ~ A'fJ ni~es y los hechos que constituyen nuestras llmitaciones~en ~ acabar oscureciendo la autenticidad profunda la verdad de

nu~~tra experiencia in IVI ual e la existencia. I Qu queremos decir cuando hablamos de verdad? En una

cultura de relativismo posmoderno, la palabra verdad ha sido tan sobrecargada con desafortunadas asociaciones, que resulta muy di-fcil utilizarla en su sentido autntico. Hay muchas personas que, comprensiblemente, lo evitan; porque aquellos que en el pasado han sostenido estar en posesin de la verdad, han tendido a impo-nrsela a los dems, y muy a menudo de forma violenta. Ante la di-versidad de nuestro mundo moderno, cmo vamos a escoger entre todas las verdades ofrecidas por las diversas religiones y culturas? Pero la verdad, en el sentido del que venimos hablando, no puede poseerse ni imponerse a los dems.

Uno de los primeros significados asociados con la idea de ver-

37

38


dad se produce en el contexto de los artesanos que hacen algo bien hecho y equilibrado. Igualmente, la vida de una persona puede ser verdad en el sentido de seguir el camino recto, no sufrir altera-ciones y responder autnticamente al presente. Aqu la palabra verdad no significa algo absoluto (esta verdad es la verdad) o re-lativo (t tienes tu verdad y yo tengo la ma). La verdad es, por el contrario, algo que se vive en el momento y que expresa nuestra vinculacin individual con el todo.

El filsofo'indio J. Krishnamurti describi la verdad del siguien-te modo: La verdad no es un punto fijo; no es esttica; no puede ser medida con palabras; no es un concepto, una idea que pueda ad-quirirse.l No hay un camino a la verdad, afirmaba. No se puede llegar a la verdad a travs de la tcnica, la disciplina o la lgica. No es algo con lo que podamos estar de acuerdo o en desacuerdo. La verdad es lo que nos mantiene unidos; sin embargo, cada uno debe hallarla individualmente a partir de las condiciones de su propia y nica vida.

El novelista Joseph Conrad escribi que la verdad era como el sentimiento latente de compaerismo con 't~da la creacin ~ .. la su-til pero invencible conviccin de solidaridad que teje en una sola pieza las soledades de todos los corazones.2 Conrad crea que la verdad' puede encontrarse en cualquier lugar y en cualquier mo-mento, tanto en las pequeas como en las grandes cosas.3 .rerQ no-sotros estamos tan condicionados or nuestra forma de mirar el mun o ravs de las limitaciones de nuestras ideas, opiniones y emociones acerca de lo que es a ver ad, ue muy a menudo no ve-mos Justo enfrente e nosotros el tipo de verdad al que se refiere Canrad. r Captar la verdad del momento fue el deseo fundamental del pin-tor francs Paul Czanne. Se afan en plasmar en el lienzo la sen-sacin exacta que naca en su interior cuando se sentaba frente al motivo que haba escogido. Su intencin no consista en pintar su

---------------------- SER CREATIVO

idea o su limitada opinin de un paisaje o un bodegn, sino la verdad exacta de la percepcin instantnea en la medida en que lo conectaba con la vida que tena ante sus ojos. Haca pequeos mo-vimientos de cabeza a medida que pintaba, y cada nueva mirada cambiaba la escena por completo y cuestionaba lo que previamen-te haba visto o pintado.4 Sus pinturas son, en consecuencia, series de puntos de bifurcacin de visin que constituyen lo que se ha dado en llamar la duda de Czanne.5 Czanne crea que en la fluctuacin de esas pequeas sensaciones, como l las llamaba, se hallaba la verdad de su percepcin.6 l nos anim a entrar en con-tacto con el movimiento de la verdad que cuestiona constantemen-te lo que vemos y lo que pensamos del mundo. . ,

La verdad y el caos estn unidos. Vivir con dudas creativas sig-nifica entrar en e caos escu nr use con palabras.

Creacin del vrtice, 1: la turbulencia

El poeta John Keats llamaba a la entrada en el caos una inmer-sin en las dudas y las incertidumbres. Se ha de pensar en las du-das y en las incertidumbres como un modo de ampliar cualesquie-ra grados de libertad, por limitados que sean, que hayamos aceptado de la vida. Los artistas y todos aquellos cuya vida est su-jeta a cambios se abren a las incertidumbres, acceden a grados de libertad que pueden animar a que se produzca una nueva autoor-ganizacin. Afrontar la muerte de alguien querido, un divorcio O un perodo de intensas dudas personales es doloroso, pero a menudo esas son las verdaderas experiencias que nos deparan un sentido de la verdad ms profundo, ms all de las palabras, y un nuevo ca-mino en la vida.

La historia de las religions del mundo est llena de ancdotas

39

40


acerca de msticos y sabios que pasan la vida en un desierto, ya sea literalmente, ya a travs de alguna noche oscura del alma y el caos interior. La curacin de la mente y del cuerpo supone, en mu-chas culturas tradicionales, un descenso a la oscuridad, al caos y a la muerte. Los mdicos griegos animaban a la incubacin, du-rante la cual a un individuo enfermo se le peda que durmiera y so-ara. Utilizando ceremonias pensadas para liberarse de las garras del yo consciente, se animaba a la persona enferma a salir de las es-tructuras de su vida que le eran familiares y se la invitaba a entrar en el mundo oscuro de los dioses y las fuerzas subterrneas. ~

(;

%?andonando las estructuras comnmente reconocidas es posible

V una autorreorgamzaclOn creatIva. .. Los mdgenas americanos usan las experiencias alucinatorias o el . interior oscuro, clido y claustrofbico de las cabaas para alcan-zar la autoorganizacin psquica. Las psicoterapias tradicionales utilizan, a su vez, la sesin psicoanaltica, en la cual se anima al pa-ciente a abandonarse, a hacer asociaciones libres y a entrar en con-tacto con el material catico encerrado en el inconsciente. De ese caos primitivo siempre hay algo verdadero que puede emerger auto-organizndose. Q1 ~ .' -;

La creativi c e a fue o lento en los sudores de las ca a-as, en la exploracin de la incertidumbre, en el sacrificio de 10Jlue Is es familiar Pero no es necesario convertirse en un hroe ni dra-

l iiatizar. I;a creatividad puede aparecer en una conversacin cuando

1: turbulencia de la discusin y el intercambio de ideas ~te alumbrar una sutil comprensin noveaosa o el verdadero mod de expresar a go. ue e aparecer cuando, al contemplar un rbol, ha-

_"'cewos ahstracci'"~ de nuestro conocimiento de los rboles y ve-mos un rbol absolutamente nuevo, las desviaciones nicas de siiS ramas.!! sus nudos y retorcimientos1.1os. juegos del aire y de la luz en-

tr~ sus boias~En ese momento estamos contemplando la verdad del rbol. El psiclogo Erich Fromm escribi que, por lo general, el

---------------------- SER CREATIVO

rbol que vemos no tiene individualidad, es slo la representacin de una abstraccin.7 Y as, cuando encontramos la verdad, halla-mos aquello a lo que el sabio taosta Lao Ts aluda al afirmar Eue la existencia est ms all del oder ae las palabras para definjrla. Pueden usarse trminos, pero ninguno de ellos es absolut~~/ f2.n-templar el rbol ms all de la abstraccin y de la seduccin de lo

cOnocid~ requIere entrar, como en el caso de Czanne __ en el terre-no de las dudas y las incertidumbres, permitir, asimismo, Que nues-tras abstracciones y nuestras construcciones mentales desaparezcan o se transformen. C~ndo todo eso sucede, la intuicin creativ~e atorganiza y nos pilla desprevenidos ante la sorpresa o el gozo de

.

la verdad o la esenCIa mesperadas, quizs oculta en el interior de los objetos del mundo ordinario y familiar ue no

No debiera sorprendernos que a gran tolerancia frente a la am-bigedad, la ambivalencia y una cierta tendencia a pensar en los contrarios, que son caractersticas de los investigadores, sean algo comn entre muchas personas creativas de diferentes campos. Pero los creadores profesionales no han nacido con esa gran tolerancia y esa tendencia hacia los opuestos en mayor grado que el resto de no-sotros. A menudo, de hecho, suele ocurrir exactamente lo contrario. Sin embargo, llegan a comprender que, para ser creativos, necesitan tener las sensaciones de saber, pero nOsaber, de lo madecuado, de laincertldu bre de lo incmodo, de la alegra, el horror, el des-control y la ace tacin de los rasgos metamor ICOS y no mea es de la ,realidad y de sus propios procesos menta es; es ecir, to as as .3-cetas del caos creativoJ

Lo Los creadores profesionales tienen muchas maneras de cocerse en la hmeda cabaa del caos. Unos se lanzan de .cabeza y atrope-lladamente a un proyecto creativo, inundando sus mentes en la bsqueda. Otros almacenan anotaciones en libretas llenas de pen-samientos dispersos y monlogos. Algunos hacen acopio de infor-maciones sacadas de fuentes contradictorias o exticas, o usan cier-

41

42


tas estrategias que tienen el efecto de crear la duda e incrementar sus grados de libertad.

El fsico Michael Faraday, por ejemplo, se sumerga en los mati-ces de la naturaleza, las hermosas mezclas y gradaciones del color, la delicada perspectiva, el embelesador efecto de la luz y la sombra, y la fascinante variedad y gracia del conjunto. Faraday busc sen-saciones donde no hay frontera, donde no hay restriccin.9 El f-sico Jules-Henri Poincar descubri que el caf le ayudaba en sus procesos creativos. Compar sus pensamientos con los tomos ima-ginados por los filsofos griegos. Cuando su mente estaba en repo-so, no suceda ,nada; pero cuando la cargaba de energa, los tomos colisionaban y se acoplaban hasta generar nuevas formas estables.

Creacin del vrtice, 2: bifurcacin y amplificacin

d de en-tr~.r en un esta o catic0..z la~ pep;~ que se involucran en una em-presa creativa tienen una actitud diferente a ca de los er ~ 0E?rtuni a es y los fracasos e a que tiene nue~ sociedad con-tempornea .. , 'Los creadores saben que una gota de pintura en el lienzo, una

muesca con el cincel en el mrmol e incluso un error en un experi-mento bien planificado pueden crear un punto de bifurcacin, un momento de verdad que ampla y da lugar a la autoorganizacin del trabajo. Esto es algo bastante distinto de la actitud comn, se-gn la cual los errores se desprecian como respuestas errneas, in-tentamos prever que nuestros negocios no sufran contratiempos y los fallos se consideran un motivo de vergenza.

El novelista Henry James acu la idea de' germen para el punto en que se produce la amplificacin. Un germen es una semi-lla de la que florece la creatividad. El escritor E. L. Doctorow dijo

---------------------- SER CREATIVO

que su novela El lago se le ocurri mientras iba conduciendo por una carretera rural y vio una seal. Sonaba como si contuviera algo rico, provocativo y misterioso, una historia implcita. Doctorow de-clar que lo que le da pie para una narracin puede ser una frase, una imagen, un cierto sentido del ritmo o la cosa ms intangible. Algo te empuja, te suscita sentimientos que t ni siquiera compren-des.lo

David Whyte, un poeta que ha trabajado durante aos como consultor de organizaciones empresariales, recomienda un acerca-miento, para resolver problemas personales o de otro tipo, que uti-liza la manera en que se produce la bifurcacin. Whyte sugiere que convoquemos una imagen -'--quizs de un sueo o de 6tra fuente, pero algo que nos parezca poderoso- y que la dejemos que se de-sarrolle. Lo importante es vivir con la imagen o el sueo y dejar que ejerza su poder mgico sobre nosotros. 11

La literatura de creacin est llena de descripciones de ese mo-mento mgico en el que el fluJo de per~epcin del creador cambia y

el~empieza a autoorganizarse; esos momentos t icos del . a lo ten o! Una obra e creaCin completa es a memoria de muchos e-qu - os andes ermenes y ya o tengo! que se isparan dentro

d~l ser cua"gdo el indivi uo persIgue una activi ad creadora.fI En diversas ocasiones de nuestras vidas hemos tenido la expe-

riencia de esos grmenes y ya lo tengo! como los de esos creadores profesionales de los que venimos hablando. Momentos de clara in-tuicin en los que vemos u omos algo que puede carecer de senti-do o ser trivial para cualquier otro, pero que parece poner en mo-vimiento dentro de nosotros un cambio de perspectiva para apoderarnos de la verdad de lo que percibimos y de la autentici-dad de nuestra experiencia de la vida. Tales intuiciones se dan tam-bin en la psicoterapia, por ejemplo. Pueden aparecer a veces como un renacimiento espiritual, una maduracin o como una percepcin momentnea y penetrante de cmo son realmente las cosas.

43

44


El caso de Charles Darwin nos permite echar un vistazo a lo que sucede durante esos momentos cruciales en los que un germen am-plificado empieza a florecer en una nueva comprensi6n de la reali-

d~in posea todos luS""Oatos que necesitaba para su teona de la evolucin cuando volvi, con slo veintisis aos de edad: de su viaje alrededor del mundo en el Beagle. Muy poco despus, el na-turalista abri un cuaderno de notas donde plasmar sus ideas. La clave para su descubrimiento fue la imagen del rbol de la vida, familiar para cualquiera que haya estudiado biologa. En la imagen se muestra a los diferentes organismos como ramales de sus ante-pasados, igual que si fueran las ramas de un rbol. Durante el pe-rodo de incubacin de su teora, Darwin dibuj la imagen del r-bol de la vida en su cuaderno de notas en tres ocasiones distintas. Sin embargo, hasta que la dibuj por tercera vez no pareci darse cuenta de su significado profundo. As como Czanne tuvo que gi-rar su cabeza para ver la verdad de la escena que tena ante l, "Dar-win necesit cambiar su perspectiva msntaL

Po~ entender ese cambio en trminos de autoorganizaciqn. La primera imagen del rE1-ae la vlda constituy un punto de

bift;rcacin~rmen, un pequeo ya lo tengo! La imagen ~reca importante y se amplific en la mente de Darwjn. a medida que Rensaba acerca de eIJa en relacin con varios problemas de la evo-lucin, la imagen empez a encajar en sus pensamientos. Cuando dibuj la ima en por tercera vez, la aut'orgamzacin estaba [un-c'onando a pleno ren imlento. ya o engo! su 10 e tono: esta-ba emer iendo un nuevo contexto. L~s hechos y las preguntas anti-guos se reordenaron aJo esa nueva luz y pudieron contem larse, cada vez con mayor sol ez, es e una nueva perspectjya,12 ~1

---------------------- SER CREATIVO

Creacin del vrtice, 3: el flujo abiert!l..--. ...

Cuanqo somos creativos en nuestro trabajo o en nuestrLrida ,,-

diatia, inmersos en el caos, a veces se produce la bifurcacin. En-t~nces ~a ~semilla germina y~"""se0-41 ..... o .... gr;:;a.....;ra;:;-"lf:r;Io~r~a~e~u::n::-:a:-::c::re~a:':c~i~:-n ~ue .-- -----fluye sin obst~

-Mihaly Csikszentmihalyi, un psiclogo que ha estudiado la crea-tividad durante muchos aos, nos ofrece una descripcin de cmo se siente uno al experimentar ese flujo de creatividad. Entrevist a decenas de creadores, atletas, escaladores de mo~;a-~, :;;~

46


metfora potica y literaria, la irona y la ambigedad: todas ellas son tcnicas que acosan al lector que busca respuestas fijas, mora-les y certidumbres. Czanne pint paisajes que recreaban en los ob-servadores las dudas y las preguntas que l mismo experimentaba cuando contemplaba la escena con ligeros movimientos de cabeza. Muchos artistas se angustian por la seleccin de detalles porque tie-nen miedo de que sus opciones reduzcan o bloqueen su sentido del caudal creativo. El poeta francs Paul Valry expres su sentido del flujo quejndose de que para un artista ninguna obra est nunca acabada del todo, sino simplemente abandonada. El pintor fr~ncs Marcel Duchamp medio bromeaba con que una de sus principales obras estaba ahora definitivamente inacabada).

La importancia de la apertura creativa se refleja en el crculo de conversacin de la tribu de los pies negros. Es el centro de la orga-nizacin de su comunidad, el crculo donde toman las decisiones, pero tienen cuidado de dejar siempre un espacio para la persona nueva que pueda entrar. Ese espacio representa el flujo abierto siem-pre presente dentro de su autoorganizacin.

Hace unos cuantos aos, los monjes budistas estaban creando una pintura de arena en una zona pblica de Filadelfia y una mujer iba todos los das a verlos trabajar. Entonces, una vez que hubieron acabado la pintura, la mujer se meti dentr.0 de ella y empez a dar-le patadas a la arena. Los organizadores se quedaron asombrados por el vandlico acto de una loca. Los monjes, sin embargo, salu-daron alegremente su intervencin, pues eso les daba la oportuni-. dad de volver a comenzar. Fue una patada del caos para provocar

~o autoordenamient0!l' - -

136 ~

---------------------- SER CREATIVO

El vrtice y la paradoja de la individualidad

La idea de apertura y la imagen del. vrtice proporcionan una va til para explorar una de las ms importantes entre las muchas pa-

. radojas del caos. Un vrtice es una entidad individual y diferenciada, y sin em-

bargo, es inseparable del ro que la ha creado. Los ltimos cuarte-tos de cuerda de Beethoven, un autorretrato de Rembrandt, una es-cultura de Henry Moore o un soneto de John Donne son, cada uno de ellos, nicos e inconfundiblemente creados por la mano de sus autores. Sin embargo, y al mismo tiempo, revelan verdades que se relacionan con todo el mungQ._~t:ti-w

En un vrtice,SUia pared de celdas en constante flujo separa lo interiOr y lo exterior. Sin embar o, la ared en s es, al mismo tiem-po, lo interno y o externo. Es el mismo caso de las membranas en el animal y de las clulas en las plantas. El vrtice sugiere la para-

~ ..

doja de que lo individual sea~1 mismo tiempo lo universal: nuestros ;-omentos creativos -sea la conteI!!Placin indita de un rbol o el

de~brimjento de un nueva comprensin de nuestras vldasr son momentos en los que estamos en contacto con nuestra auttICa

v~rdad, cl}ando experimentamos nuestra presencia en el munAo como alg:o nico. i>ero, paradjicamente, la experiencia de esa pre-

~ --..

sencia nica se une a menudo con la sensacin que tenemos de ser indivisibles del todo a que pertenecemos.

El caos creativo se refiere a cada uno de nosotros

Los romnticos describan al creador como un genio y un hroe, pero esta primera enseanza del caos nos dice que la crertividad est a disposicin de todo el mundo. Todos podemos s;r suficientemen-

~ ._--~------------------

47

48


~eh.biles para conseguir olvidarIlos del ego por un rato y entrar El contacto con ese terreno catico en el ue bullen ' r-

enes y formas. La creatividad no es slo lo que se manifiesta en los rcampos creativos reconocidos tradicionalmente; es tambin lo que

sucede en nuestros pequeos o grandes momeritos de empata y transformacin, los momentos en los que entramos en contacto con nuestra autntica experiencia individual, y por lo tanto universal, de la verdad. El iclo o britnico N. K. Hum hrey sostiene que el mayor us acemos los hom res el intelecto creativo no se ro-duce en el

nuestra obsesin por el oder el control de nuestro mie o a los errores; por el frreo control de nuestros egos; por el fetiche de a comodidad; por nuestra continua persecucin del placer reiterativo o sim lemente estimulante; por el hecho de red c' estras vidas a estrecho marco e o que pIensen los dems; por nuestra adhe-. sin a la aparente seguridad de los rdenes cerrados, y por nuestra rraigadsIma creencia de que lo individual eXIste slo en irreducti-ble OpOSICIn a los demas al mundo eXterIor al yo. .

a teora el caos nos ensea que cuando nuestra p rspectiva psicolgica cambia -mediante los momentos de amplificacin y bi-furcacin-, nuestros grados de libertad se expanden y experimen-tamos la verdad y el ser: entonces somos creativos, y all se revela nuestro verdadero yo.

El yo, al que la sociedad posmoderna ha consagrado como nico centro de la realidad, es esencialmente una construccin so-cial -una serie de categoras, nombres, descripciones, mscaras, acontecimientos y experiencias-, una compleja sucesin de abs-tracciones que cambian continuamente. Penetrando en el caos de

--------------------------------------------SERCREATIVO

esas abstracciones, entramos en contacto con ese lugar mgico don-de el yo es tambin el no yo, o, si se prefiere, el yo catico, y ms grande, del mundo.

El psiquiatra David Shainberg sostiene que los trastornos men-tales, que se nos aparecen como una realidad catica, son, de hecho, justo lo contrario. Los trastornos mentales aparecen cuando las imgenes del yo se vuelven rgidas y cerradas, limitando una res-puesta al mundo abierta y creativa y, 18

Cuando el agua se abre camino a travs del paisaje y autoorga-niza el sinuoso curso del arroyo, usa los materiales disponibles -las rocas, los rboles y la tierra- para crear su modelo. La clave para

-. -la actjyidad c~ativa reside en la autoorganizacin de los materiales. ~ -di..ponibles... Para los humanos esto significa gue debemos crear con el material de ~stras propias vidas. Como el agua, siempre pode-mos hallar un camino para ser cre~tivos con lo que haya dispo-nible.

Krishnamurti sostuvo gue solamente cuando hay una enorme incertidumbre se produce una profunda apreciacin creativa de la

... vida';9 pero vio que esa incertidumbre no slo existe en las grandes ocasiones de la vida y de la muerte, sino, yeso es lo importante, en cada momento de nuestras vidas. A cada momento tenemos, pues, la oportl:lnidad de morir psicolgicamente si somos capaces de abandonar los prejuicios, los hbitos mecnicos, el aislamient, nuestro precioso ego, las imgenes del yo y del mundo, y las con-cepciones del pasado y el futuro. De ese modo ponemos en marcha la posibilidad de una percepcin autoorganizada y creativa que nos pone en contacto con la magia que nos alumbr.

La creatividad muy a menudo nos depara algo nuevo, sorpren-dente y nico; pero no necesariamente ha de ser ese su propsito. Por lo general, las personas se involucran en una actividad creativa porque en ella pueden entrar en contacto con la autntica verdad del momento en el que su individualidad converge con algo supe-

49

50


rior. En efecto, la creatividad implica, con frecuencia, introducir el caos en el orden para redescubrir algo viejo o recuperar la frescura de lo cotidiano. Una caracterstica inevitable de la creatividad es, al parecer, un cierto sentido de novedad, porque cuando penetramos en la turbulencia vital de la vida nos percatamos de que, en el fon-do, todo es siempre nuevo. A veces hemos cometido el error de no darnos cuenta de este hecho. Cuando somos creativos, caemos en la cuenta de ello.

La siguiente historia nos sugiere la enseanza del caos sobre la creatividad: mes tras mes y ao tras ao, un panadero se levantaba muy temprano para hacer el pan. Un da un cliente le dijo que du-rante muchos aos las barras que le compraba parecan idnticas y pesaban lo mismo, pero que el pan siempre saba sorprendente-mente fresco y caliente. El panadero le dijo: El pan puede parecer el mismo, pero cada barra que hago es nueva, porque es en ellas donde expreso mi creatividad.

Cada maana tenemos tambin la oportunidad de mostrarnos abiertos a la creatividad del caos, abiertos al mundo que nos rodea, abiertos a la posibilidad de crear nuestras vidas de nuevo, como el pan del panadero.20

Notas

1. Jiddu Krishnamurti, Krishnamurti Foundation Bu/letin, noviembre de 1989.

2. Joseph Conrad, Typhoon and other Tales, New American Library, Nueva York, 1925, p. 22

3. La idea de Conrad de que la verdad acerca de la unidad de la vida se con-tiene en cada parte resuena en la teora del caos. Como veremos en la quinta ley, el caos nos dice que la pequea escala de las cosas refleja -es autosemejante- la escala mayor. Observando con sinceridad la parte, dice Conrad, podemos atis-bar el movimiento de la totalidad.

4. Richard Shiff, Czanne's Physicality: The politics of to~ch, The Lan-

----------------------------~------------------- SER CREATIVO

guage of Art History, editado por Salim Kemal e Ivan Gaskell, Cambridge Uni-versity Press, Cambridge, 1991.

5. Joyce Medina, Czanne and Modernism: The Poetics of Painting, State University of New York Press, Albany, 1995.

6. Maurice Merleau-Ponti, Czanne's Doubt, Sense and Nonsense, traduc-cin inglesa de L. H. Dreyfus y P. A. Dreyfus, Northwestern University Press, Evanston, Ill., 1964.

7. Erich Fromm, The Creative Attitude, Creativity and lts Cultivation, Harper & Row, Nueva York, 1959, pp. 54-56.

8. Lao Tzu, The Way of Life, traduccin de Witter Bynner, Capricorn, Nue-va York, 1962, p. 25.

9. L. Pearce Williams, Michael Faraday: A Biography, Basic Books, Nueva York, p. 63

10. Bruce Weber, The Myth Maker, New York Times Magazine, 20 de oc-. tubre de 1985, p. 75.

11. David Whyte, The Heart Aroused, Douhleday, Nueva York, 1990, p. 235.

12. Para una descripcin completa de Darwin y el rbol de la evolllcin, va-se la obra de Howard Gruber Darwin's "Tree of Life", en Aesthetics in Science, editado por Judith Wechster, MIT Press, Cambridge, Mass., 1978.

13. Mihaly Cskszentmihalyi, Creativity, HarperCollins, Nueva York, 1996, p.211.

14. The l Ching or Book of Changes, traduccin inglesa de Richard Wilhelm y Cary F. Baynes, Princeton University Press, Princeton, N. J., 1967, p. 3.

15. Beverly Rubick, comunicacin personal a F. David Peat. 16. N. K. Humphrey, The Social Function of Intellect, en Growing points

in Ethology, editado por P. G. Bateson y R. A. Hinde, Cambridge University Press, Cambridge, Eng., 1976, p. 312.

17. David Shainberg, I"he Transforming Self, Intercontinental Medical Books, Nueva York, 1973.

18. Ciertamente, algunas de las personas a las que reconocemos como gran-des creadores tuvieron problemas psicolgicos en su vida cotidiana, en la que eran rgidos, cerrados y vivan absortos. Pero es de justicia reconocer que cuando crea-ban eran abiertos" saludables y sanos. A travs de su trabajo creativo reconocieron su individualidad y, al mismo tiempo, la unin indivisible con el todo.

19. Jiddu, Krishnamurti, del 26 de septiembre de 1948, Poona, India. Genti-leza de la Fundacin de los Archivos Krishnamurti de Amrica, Ojai, California.

20. He aqu una historia relacionada. En su libro Games Zen Masters Play,

52


(New American Library, Nueva York, 1976, p. 123), R. H. Blyth escribe: Un monje le dijo a Joshu: "Acabo de llegar a este monasterio. Te ruego que me ense-es". Joshu le respondi: "Has comido tus gachas de arroz?". "Las he comido", contest el monje. "Entonces -dijo Joshu- ve y lava tu bol." El monje fue ilu-minado. Blyth contina diciendo que el koan parece simple, pero que no puede ser resuelto intelectualmente. El zen significa hacer las cosas diarias con la mejor disposicin y con alegra. El zen es la vida comn y la poco comn, el sentido y la trascendencia, ambos como uno, y sin embargo dos ... Lo que Joshu quiso decir fue:

Lavar es la verdad, la verdad es lavar; eso es todo 10 que sabes en la tierra y todo lo que necesitas saber. El gran peligro es dividir el lavado y la verdad.

2 Usar el efecto mariposa

Ley de la influencia sutil

MEDIDO CONTRA LAS GRANDES FUERZAS que actan en el mun-do, el batir de las alas de una mariposa no parece tener mu-cho poder. Pero un viejo proverbio chino dice que el poder de las alas de una mariposa puede percibirse en el otro lado del mundo.

El caos nos ha mostrado de qu manera ese proverbio es literal-mente verdadero. En cuanto metfora, la idea del caos cambia nues-tro modo de pensar acerca del poder y su influencia en el mundo y en nuestras vidas como individuos.

El secreto de lo pequeo amplificado

La intuicin cientfica acerca del efecto mariposa se produjo a raz de los trabajos de Edward Lorenz, un meteorlogo al que se le considera como uno de los creadores de la teora del caos. Lorenz estaba probando un modelo simple de prediccin atmosfrica. El modelo comprenda tres tipos de datos -la velocidad del viento, la

53

54



presin del aire y la temperatura- y los insertaba en tres ecuacio-nes que se mezclaron de tal modo que los resultados de una ecua-cin fueron introducidos en los otros como datos sin procesar y entonces se repeta el proceso, es decir, se construy un rizo retroa-limentador matemtico. De esa forma, los datos de una situacin atmosfrica determinada fueron dando vueltas y vueltas en una si-mulacin de cmo sera el tiempo atmosfrico futuro.

Lorenz haba completado unos clculos largusimos y necesitaba contrastar sus resultados. Como en aquella poca no se dispona de ordenadores tan potentes como los de nuestros das, decidi utilizar slo una parte, contando slo tres decimales en vez de los seis ini-ciales con que hizo los clculos. Saba, por supuesto, que al hacer-

USAR EL EFECTO MARIPOSA

lo introduca un pequeo error de aproximadamente un 1110 por ciento y confiaba en que esa pequea diferencia fuera la que se re-flejara en sus predicciones meteorolgicas.

Lo que le sorprendi, en consecuencia, fue la poca semejanza que la nueva prediccin atmosfrica tena en relacin con la ante-rior en la que haba usado los seis decimales. Lorenz se dio cuenta rpidamente de la causa de ese cambio. Cuando los resultados de cada fase de su cmputo fueron realimentados, o reiterados como datos en bruto para el siguiente, la pequea diferencia inicial entre los dos conjuntos de datos fue rpidamente ampliada por la retro-alimentacin y convertida en una gran diferencia. Las deducciones que sac Lorenz de todo esto le convirtieron en uno de tos funda-dores de la teora del caos.

Las ecuaciones emparejadas de los modelos de prediccin at-mosfrica de Lorenz describen lo que los matemticos denominan un sistema no lineal. Es caracterstico de tales sistemas que diminu-tas influencias -tales como un error en los datos iniciales- pue-dan actuar de un modo tal que transformen todo el sistema. Los sis-temas lineales, es decir, los habitualmente descritos por la ciencia convencional, cambian muy suavemente bajo la aplicacin de pe-queas influencias. Si pisan suavemente el acelerador de su coche; el coche aumentar la velocidad muy lentamente: pequeos efectos producen pequeos cambios. En cambio, si pisan a fondo el acele-rador, de repente se vern arrojados hacia atrs en el asientq en cuanto el coche se lance hacia adelante. La linealidad ha dado paso a la no linealidad.

En vez de ver la no linealidad en su modelo atmosfrico como un cierto tipo de defecto, Lorenz se percat de que lo que estaba suce-diendo en su ecuacin era muy fiable respecto de lo que estaba ocu-rriendo con el tiempo atmosfrico real. Como el tiempo atmosfrico es un sistema catico lleno de retroalimentacin reiterada, es no li-neal, lo cual lo hace increblemente sensible a las pequeas influen-

55

56


cas. Esta sensibilidad procede del hecho de que incluso los ligeros aumentos de temperatura, la velocidad del viento o la presin del aire crean ciclos a travs del sistema y pueden acabar produciendo un gran impacto. Por lo tanto, Lorenz, hacindose eco del prover-bio chino, se pregunt: Provoca el aleteo de una mariposa en Bra-sil un tornado en Texas?.l

Clarifiquemos brevemente qu significa este aforismo de la teo-ra del caos.

El tiempo atmosfrico es la fluctuacin temporal que se produce dentro del sistema autoorganizado del clima. Durante largos pero-dos de tiempo, el clima permanece constante y el tiempo reproduce en promedio el modelo climtico. Pero cuando observamos en de-talle el modelo climtico, vemos que el tiempo del da a da est su-jeto a los efectos de la amplificacin, la bifurcacin y el cambio de sus propias repeticiones. Igual que un ro produce sus propias con-tingencias que conducen a la turbulencia y a los vrtices, el tiempo atmosfrico crea contingencias que producen su propia conducta variable.

Los superordenadores modernos trabajan con un enorme volu-men de informacin acerca de las condiciones del tiempo actual, la repiten a travs de ecuaciones no lineales y prevn con notable aproximacin cul ser el tiempo que har en un plazo de tres das. Pero las previsiones que superan ese perodo temporal, o los inten-tos por describir con ms detalle el tiempo en una pequea rea geo-grfica se vuelven enormemente especulativos. Una de las innume-rables mariposas desechada de los datos iniciales introducidos en el ordenador quizs ande por ah fuera afirmndose a s misma. ~ un sistema catico todo est conectado a todo lo dems, mediante la retr . entacin pOSI lva y a negatIva. SI, en a gn punto el mundo real, uno de esos a eteos e mariposa est impulsando un frente o cambiando la temperatura de un modo u otro. El filo de al-guna navaja se ha cruzado, la retroalimentacin total comienza a

----------------- USAR EL EFECTO MARIPOSA

ampliar lo pequeo en el interior de lo grande y, de repente, apare-ce lo imprevisible.

Despus de que Lorenz hubiera hecho su descubrimiento, los cientficos comenzaron a ver efectos mariposa no lineales por to-dos lados en los sistemas complejos: unos cuantos granos de polen que provocan un ataque de fiebre del heno en alguien; el pequeo desencadenante de las sensaciones que encienden un haz de neuro-nas; el rumor que causa una cada en la bolsa; la acumulacin de agravios que dan pie a un motn carcelario. Cualquiera de esos ri-zos de mariposa internos puede ser amplificado a travs de la re-troalimentacin hasta que se acabe transformando toda la situa-

ci~. ~ Los humanos pueden seguir albergando sus sueftos de control y

de poder de prediccin; pero la teora del caos nos ensea que la mayora de los sistemas autoorganizados estn ligados a innumera-bles mariposas de muchas variedades sutiles y de infinitos colores. Tanto en la naturaleza, como en la sociedad y en nuestras vidas co-tidianas, el caos gobierna a travs del efecto mariposa.

El poder de la iinpotencia

En cuanto idea, el poder es una importante expresin del arrai-gado deseo humano de impactar a los dems y sentirse en contacto con ellos.

En nuestra poca de cazadores-recolectores, cuando Horno sa-piens formaba pequeos grupos, el poder probablemente no era sino un asunto entre personas. Cada individuo poda influir direc-tamente en el grupo.

Las comunidades ms grandes y las ciudades han hecho cada vez ms difcil que una persona normal y corriente se sienta significati-vamente unida a los dems y que pueda influir sobre la sociedad en

57

58


su conjunto. Las sociedades exploran distintos modos de organizar a cada vez mayor nmero de personas. La mejor de las comunida-des intenta equilibrar la necesidad de estabilidad colectiva frente a la necesidad de libertad y de creatividad en el individuo. Las ciuda-des-estado griegas son un ejemplo de equilibrio satisfactorio para los hombres libres de la sociedad, adems de albergar una inmensa creatividad cultural. Pero el sistema no funcionaba igual para los es-clavos y para las mujeres. Inevitablemente, se desarrolla un des-equilibrio entre quienes tienen el poder de influir en la sociedad y aquellos que carecen de l. A menudo suele suceder que aquellos in-dividuos que se ~entan inseguros y sin contacto con sus iguales eran precisamente los que ms buscaban el poder.

Los antroplogos han descubierto que los !kung, bosquimanos del desierto de Kalahari, en frica, son muy conscientes del peligro de que los individuos basen su identidad en el poder. Cuando un ca-zador !kung vuelve a casa con un rico botn para compartirlo, sus vecinos le reprochan el ofrecimiento en vez de agradecrselo. Y as lo explican: G!!ando un joven mata mucha caza, se cree que es un

je~ Q un gran hombre, y piensa en el resto de nosotros como sus sirvientes o sus inferiores. Y nosotros no podemos aceptar algo as, rechazamos al gue se jacta, pues algn da ese orgullo le llevar a matar a alguien. As pues, siem re hablamos de la carne ue trae como al o ue a. De ese modo se enfra su corazn y le vuelve gent!!,. El antroplogo Marvin Harris ha observaao que los !kung tienen lderes a los que se escucha con mayor deferencia cuando hablan: Pero no tienen una autoridad formalmente reco-nocida. ~ 'lJJ.e. slo puedan persuadir, nunca ordenar.2

En s mismo el poder no es negativo, por supuesto. Los seres hu-manos necesitan ejercer el poder para sobrevivir en la naturaleza, canalizar corrientes para el regado, arar la tierra y transportar bie-nes. Pero la inversin que hemos hecho en el poder va bastante ms all de esos usos. Histricamente, las sociedades no han sido tan


perspicaces como los !kung en asegurarse de que el concepto de po-der no domine las relaciones dentro de la comunidad. En efecto, en las tecnolgicas sociedades modernas la idea de poder ha adquirido una dimensin megatnica. Hace tie~po que el poder dej de ser slo una aptitud para sobrevivir en la naturaleza o para imponerse a los dems. El poder se concentr sobre todo en la idea de control, en la imposicin de nuestro deseo individual, incluso destruyendo lo que haga falta, si fuera necesario. A lo largo y ancho del mundo, la historia y la literatura estn llenas de historias de personajes ob-sesionados con el poder. El siglo xx ha dejado su propio sello ide-leble sobre esa idea .

. Nuestro moderno sentido del poder tiene sus orgenes en la Re-volucin industrial y en la creacin de grandes mquinas que gene-raron un poder sin precedentes. Como deca Matthew Boldon, constructor de mquinas de vapor, en 1776: Yo vendo con esto, se-or, todo lo que el mundo desea tener ... poder. Un ao despus, James Watt escribi: La velocidad, la fuerza, la magnitud y el ho-rrible sonido de las mquinas proporciona una satisfaccin univer-sal a todos los observadores, creyentes o no.3

El poder de esa calidad y tamao debe tener su lugar en la fac-tora y en las lneas frreas, pero cuando intentamos aplicar el sis-tema de valores del poder como la nica respuesta real a los tra-bajos sutiles de la sociedad humana, las cosas salen bastante mal. El poder puede ser til para conseguir un cierto grado de dominaS!6n S'Qbre algunas de las tuerzas d la naturaleza, pero no ha funciona-do ... .satisfactoriamente para controlar nuestra naturaleza humana. En las sociedades moderna y posmoderna, los valores espirituales y

" humanistas han sido postergados en beneficio del valor central emergente del poder.

Las obsesiones por el poder nos siguen rodeando hoy: el poder del dinero, el poder de la personalidad, el poder de la mente, el poder de los otdenadores, el poder de la organizacin, el poder

59

60


poltico, el poder del amor, el poder del sexo, el poder de la ju-ventud, el poder de la religin, el poder para cambiar nuestra ima-gen o nuestros genes, el poder de las armas, el poder de las rela-ciones entre grupos. Los diarios y los programas de televisin parlotean incesantemente acerca de las vidas -de los poderosos, cmo ejercen el poder y si lo ganan o lo pierden. Se nos ha in-culcado la ide~ de que slo si tenemos suficiente poder seremos li-bres para hacer y ser lo que queramos. Creemos que si tenemos el poder para controlar una situacin, nos sentiremos ms seguros. La idea de control crea una aparente distincin entre el controla-dor y aquello ~ue es controlado.

La verdad es que nuestra obsesin por el poder puede ser sim-plemente el sntoma de nuestro propio sentido de la impotencia. Constantemente parece que a nuestro alrededor haya poderosas fuerzas impersonales y sociales que moldean nuestro destino. La ex-tensin de los sistemas de comunicacin vocal con los ordenadores, en el plano comercial, ha hecho casi imposible que podamos ha-blarle a un ser humano. Como parece que no podemos hacer nada al respecto, nos llenamos de indignacin cuando el sistema nos cor-ta despus de estar cuarenta y cinco minutos apretando botones en respuesta a las exigencias de la mquina.

Cuando decimos que nos sentimos impotentes, queremos decir que no nos sentimos lo suficientemente fuertes como- para luchar contra las empresas,. la burocracia, el sistema u otras personas con una personalidad fuerte e incluso contra algn otro yo dscolo que se esconde en nuestra psique. Estamos fuera de juego.

Yendo a la deriva en un mundo de lo poderoso, cmo debemos actuar? La respuesta ms usual es: intenta conseguir algo de ese po-der.

Pero la teora del caos nos sugiere otra respuesta. Dice que los sistemas complejos y caticos -que son la mayor parte de los sis-temas con los que nos encontramos en la naturaleza y en la socie-


dad- no pueden predecirse adecuadamente o controlarse de forma exclusiva. Como tampoco pueden ceder los sistemas rgidos. Sin embargo, existe el vrtice. Qu ocurrira si acturamos a travs de la mirada de pequeos vrtices retroalimentadores que mantienen a una sociedad cohesionada? El caos nos dice que cada uno de no-sotros tiene una enorme pero no reconocida influencia en la exis-tencia de esos vrtices. El' caos nos sugiere que, aunque no posea-mos el poder del controlador en un sentido tradicional, todos poseemos el efecto mariposa de la influencia sutil.

Qu es la influencia sutil? En un ensayo de indiscutible importancia para muchos que vi-

vieron en la Europa oriental a finales de la dcada de los setenta, el escritor checo Vclav Havel desafi a la respuesta tradicional de lu-char contra el poder con poder y propuso un tipo de accin radi-calmente distinta, a la que llam el poder de los impotentes. En aquella poca, Havel ignoraba que su ensayo estaba describiendo en trminos de accin humana social la teora de Lorenz sobre el efecto mariposa y el caos.

El tratado de Havel de 1978 se inscribe en el contexto del rgi-men comunista de Checoslovaquia. Havel saba que apenas haba esperanza de que 'ninguno de los poderes tradicionales -un ejrci-to de liberacin o un levantamiento interno-, pudieran transfor-mar una sociedad postotalitaria en otra que respetara los derechos humanos y las libertades individuales. De modo que se pregunt si exista otra clase de poder.

&vel se dio cuenta de que el poder dentro de su pas -y, por extensin, en muchas de las ms poderosas organizaciones y siste-mas del mundo- no se mantena mediante las formas tradicionales

d~l lideraz o 'errqUlco. Antes bien, se mantena vivo racias a la connivencia de los mlem ros menos poderosos de la sociedad, uie-nes actuaban siguien o o que e denomin un automatismo. - El ejemplo de HaveI referente a la connivencia y al automatismo -

61

62

LAS SIETE LEYES DEL CAOS ----------------

a sale?


s el del verdulero que uso un cartel en el cristal de su escaparate: ~~Trabajadores del mundo, unos. se carte e a egado, junto con las frutas y las verduras, desde la ~ireccin, pero el verdulero no lo exhibe porque tenga ningn deseo de decirle al mundo cul es su ideal. Havel interpreta el mensaje del siguiente modo: ~, el ve~ro, vivo aqu y s cul es mi deber. Me comporto segn se espera de m que lo haga..,:. Se puede confar e m y estoy libre de sospecha. Soy obediente y, por lo tanto, tengo el derecho a que se me deje en paz.4,

El cartel anuncia la subordinacin del verdulero a la dinmica interior de un sistema que depende del acatamiento de todo el mundo. Su accin es una de las cientos de miles de diminutas inter-

----------------- USAR EL EFECTO MARIPOSA

conexiones que sostienen el sistema y hacen que los individuos si-gan las directrices del partido.

Aunque creamos que vivimos en sociedades libres y democrti-cas, todos tenemos experiencia de primera mano sobre la conni-vencia y el automatismo que describe Havel. DavidWhyte, poeta y asesor de empresas, cuenta acerca de un empleado de una gran em-presa (al que podemos llamar George, por ejemplo) que asisti a una reunin en la que el jefe pidi a los miembros de la direccin asistentes que calificaran, en una escala de 1 a 10, el nuevo plan de negocios del jefe. La mayora de los miembros del equipo se perca-taron de que era' un plan muy pobre, con pocas posibilidades de xi-to, pero estaba claro cul era la respuesta que el jefe quera escu-char. En consecuencia, la mayora del equipo directivo dijo 10. Una persona realmente valiente se atrevi a decir 9 1/2. Cuando le lleg su turno a George estuvo tentado de decir la verdad, que sera

2914038 Las Siete Leyes Del Caos John Briggs y f David Peat

Documents

Transcript of 2914038 Las Siete Leyes Del Caos John Briggs y f David Peat