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El Diseño Gráfico Radical.

Escrito por M.C.D. Cynthia P. Villagómez Oviedo

ARTÍCULO DE REVISIÓN BIBLIOGRÁFICA

El presente artículo abordará el tema del Diseño Radical (mediados de los ochentas ynoventas), desde la perspectiva de varios autores que han escrito sobre este tan debatido temaen la disciplina del diseño gráfico; se trata de una corriente que visualmente se opone a laEscuela Suiza del diseño (también llamado Estilo Tipográfico Internacional) surgido en Suiza yAlemania en la década de los cincuentas; ya que mientras el Diseño Radical se postula por laexpresión personal y la ilegibilidad, la Escuela Suiza preconiza la legibilidad, la comunicaciónadecuada de mensajes y el orden por sí mismo. Cabe mencionar que los preceptos de éstaúltima se siguen impartiendo en las escuelas y universidades de diseño gráfico; de ahí quealgunos autores se planteen la interrogante de si el Diseño Radical es arte gráfico o diseñográfico, tema que trataremos más adelante.

Lo más importante de este artículo acaso sea que evidencia la experimentación como partefundamental para el diseño innovador y creativo; y que presenta otra respuesta al tan debatidotema: el diseño gráfico ¿es arte?... Partiendo del hecho de que no hay una sola y universalforma de entender el diseño gráfico, vemos que lo que sí es un hecho es que hay diseñadorestrabajando para que se le reconozca al diseño gráfico como una forma de hacer arte, y muchosde éstos diseñadores están actualmente dentro de la corriente del diseño radical y a la vezestán haciendo diseño comercial, trabajando para diversas trasnacionales.

La idea de hacer un artículo de revisión bibliográfica parte del hecho de que los libros sobrediseño gráfico —comparados con otras disciplinas— son pocos, los libros de diseño escritos ypublicados en México son aún más escasos, además de que la mayoría son publicacionescostosas por tratarse de ejemplares impresos en selección de color y por tanto los estudiantestienen poco acceso a los mismos, de ahí mi inquietud. Además de que ser bibliófila me lleva aquerer que otros lean también y descubran toda la gama de posibilidades para lafundamentación del diseño que nos puede dar la lectura. Luego entonces, el propósito tambiénes invitar a la lectura de libros de diseño de habla inglesa, e incentivar a aquellos que no tienenconocimientos del idioma inglés a iniciarse en el manejo del mismo como medio para conocermás nuestra disciplina.

Los libros y autores de los cuales hablaré a continuación, forman parte de una selección querealicé del tema, todos son libros editados originalmente en inglés y algunos han sidopublicados en español, otros han sido difíciles de conseguir por tratarse de libros que no hansido editados de nuevo desde su publicación original, como es el caso del libro “The end ofprint” de DavidCarson, mismo que conseguí directamente con la editorial Chronicle books

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a través de amazon.comy me enteré de su existencia cuando tomaba clases en la Escuela de Diseño de Bellas Artes enMéxico, dentro de los cursos de la Maestría en Creatividad para el Diseño, cuando un discípulode David Carson (el diseñador mexicano Nacho Peón) nos enseñó esta publicación como unode sus grandes tesoros. El resto de los libros han sido comprados en las librerías Gandhi de laCiudad de México, Guadalajara y León (en la bibliografía hago mención de cuáles libros seencuentran en la Biblioteca de la Escuela de Diseño de la Universidad de Guanajuato, —paralos interesados—). El libro “Historia del diseño gráfico” de Philip Meggs es el introductorio y alcual he asignado más espacio debido a que es un libro puntual en relación a en qué períodohistórico se han desarrollado los eventos y tiene la particularidad de que llega hasta muyrecientes fechas en el desarrollo del diseño gráfico; en el caso de los libros de Harper, Aynsleyy Poynor, éstos autores profundizan más sobre el tema aportando datos que dan fundamento ycontexto al diseño radical.

Durante el período del diseño de la revolución electrónica que dio origen al Diseño Radical, losdiseñadores motivo de análisis en este artículo son principalmente: April Greiman, RudyVanderlans, Zuzana Licko y David Carson (éste último en diseño editorial), por tratarse de lospioneros en el uso de los nuevos medios electrónicos —entre otros—; además de que se hacemención de quiénes son los diseñadores radicales en la actualidad.

Veamos pues lo que nos aportan diversos autores acerca de esta corriente del diseño que hamarcado la diferencia entre el diseño gráfico tradicional y el diseño gráfico posmoderno.

Autor: Philip B. Meggs

Libro: Historia del diseño gráfico

No se puede hablar del diseño radical sin conocer sus antecedentes, y éstos están en el diseñoposmodernista, así tenemos que el posmodernismo, según Meggs, expresa un cambio declima cultural vago y sobre usado, fue un término popular en el último cuarto del siglo XX; elposmodernismo envío ondas de choque que desafiaban el orden y la claridad del diseñomoderno, algunos dicen que el diseño de ésta etapa era una continuación del diseño modernoy lo llamaban diseño del modernismo tardío y manierismo.

La inspiración durante ese período los diseñadores la encontraron en referencias históricas, la

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decoración y los elementos vernáculos. Las características de sus trabajos se reflejaban en:aspectos intuitivos, juguetones que reflejaban el involucramiento personal, colocaban unaforma en el espacio porque se sentía bien, más que porque comunicara. Era subjetivo,excéntrico, el diseñador era como un artista que se presenta ante un público, dice Meggs: “conla bravura de un músico callejero” (B. Meggs, Philip. “Historia del diseño gráfico”, Edit. McGrawHill-México-Segunda edición en McGraw Hill. 2000. p-432).

Sin embargo, a diferencia de la arquitectura el término posmodernista no aplica a todo el diseñoproducido en ese período, el diseño es demasiado pluralista, diverso, rápidamente cambiante yefímero, para ajustarse a tal sistema simplista.

Precursores del diseño posmodernista

Al final de la década de los setentas se aplicó el diseño gráfico a la arquitectura, con gráficasde gran escala o supergráficas, que eran figuras geométricas intrépidas, de colores brillantes,generalmente se usaban letras helvéticas y pictogramas. Robert Venturi (E.U.), supermanieristaque consideraba las comunicaciones gráficas y las nuevas tecnologías como herramientasimportantes para la arquitectura, vio al edificio como un componente del gran sistemamedioambiental tráfico/comunicación/interior/exterior/urbano.

Charles W. Moore contrató a la diseñadora Barbara Stauffacher Solomon para que pintaraparedes y techos en uno de sus edificios, posteriormente el Instituto Americano de Arquitectosotorgaría una medalla a Solomon por sus diseños intrépidos, frescos y excitantes que ilustranclaramente la importancia de gráficas racionales pero vigorosas que introdujeron orden a laescena urbana.

Hacia 1970 las supergráficas ya eran usadas en: sistemas de identidad corporativa, diseño deinteriores, para tiendas y boutiques, para iluminar ambientes de fábricas y escuelas, creando unímpetu hacia el involucramiento del diseño gráfico en el diseño medioambiental.

Diseño posmodernista suizo

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Ahí surgen las primeras tendencias en individuos del Estilo Tipográfico Internacional1 (oEscuela Suiza). Utilizaban tipografía neutral, objetiva, raramente alegre o inesperada, por elcontrario era ordenada, clara y objetiva.

En 1964 Rosmarie Tissi realiza un anuncio con cambios sutiles y ángulos que invitan alperceptor a completar las formas para la E. Lutz & Company, fue de los primeros anunciosdonde se abandona el Estilo Tipográfico Internacional. En 1966 Siegfried Odermatt diseña lamarca para la Union Safe Company que se convierte en la antítesis del diseño suizo, pues lasletras están apiñadas para formar una unidad compacta que sugiere la gran resistencia delproducto, aunque sacrifica la legibilidad.

A mediados de 1960 el diseñador Staff Geissbuhler diseña para la farmacéutica Geigy, susdiseños eran con movimiento y aleatorios, sin embargo con un control estructural muycuidadoso.

Estos diseñadores no se revelaron contra el Estilo Tipográfico Internacional, sino que ampliaronsus parámetros, en los años siguientes los diseñadores educados en la Escuela Suiza buscanreinventar el diseño tipográfico.

La tipografía New Wave

En 1968 Wolfgang Weingart, comenzó a enseñar tipografía en Suiza de manera diferente a susmentores, cuestionó la tipografía de orden absoluto y limpieza, se preguntó si el EstiloTipográfico Internacional era ya tan refinado y común que había alcanzado su fase anémica,rechazando el ángulo recto como principio de organización exclusiva, logró un diseño alegre eintuitivo con una riqueza de efectos visuales, las tradiciones de la tipografía y los sistemas dellenguaje visual, honradas a través del tiempo fueron replanteadas: ¿Por qué los párrafos debenser indicados con una sangría?, ¿Qué otras formas podrían inventarse para dividir el textovisualmente?, ¿Por qué no cambian los pesos de la letra a la mitad de la palabra? A mediadosde los setentas Weingart comienza a usar una cámara de impresor para alterar imágenes ycomienza con el collage, traslapa, intercala y sobreexpone imágenes, además de jugar con elefecto moaré. Weingart aboga por el “Método Gutemberg” donde el diseñador

1 Escuela Suiza del Diseño: Surge en la década de 1950 en Suiza y Alemania. Las

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características de los diseños de esta corriente del diseño, comprenden la “…unidad visual deldiseño lograda por medio de la organización asimétrica de los elementos de diseño sobre unared dibujada matemáticamente…”; dentro de sus ideales está el alcanzar un máximo declaridad y orden en el diseño. “…definieron al diseño como una actividad socialmente útil eimportante y rechazaron la expresión personal y las soluciones excéntricas, en su lugaradoptaron un enfoque más universal y científico para la solución de los problemas dediseño…”. Sus raíces provienen de la corriente de De Stijl y la Bauhaus. La mayoría de lasescuelas y universidades en México enseñan bajo estos preceptos. (B. Meggs, Philip. Historiadel diseño gráfico, Edit. McGraw Hill-México-Segunda edición en McGraw Hill. 2000, pág. 320).

Cuida y controla todos los aspectos del proceso (concepto, colocación de tipos, producción enprensa y la impresión); en 1970 viaja a Estados Unidos y da conferencias, un nuevo lenguajetipográfico comienza a filtrarse en ese país. En mi opinión, con Weingart quizá estemoshablando del primer diseñador radical del diseño posmoderno.

Dan Friedman, de Estados Unidos, estudia en el Ulm Institute of Design y en la Basel School ofDesign. Replanteó la naturaleza de las formas tipográficas y la manera en que podían funcionar en elespacio, dio clases en la Universidadde Yaley en el Philadelphia Collage of Artentre 1970 y 1971, Abordó el problema de enseñar la base de una tipografía nueva por mediode investigaciones sintácticas y semánticas, usando el reporte del diario del clima; decía: “Lalegibilidad (una cualidad de lectura eficiente, clara y simple) a menudo está en conflicto con ladisponibilidad (una cualidad que promueve el interés, el placer y el desafío en la lectura)”; pidióa sus estudiantes que hicieran un trabajo tanto funcional como estéticamente no convencional.Sus diseños fueron paradigmas de las corrientes posmodernistas. Friedman creía que lasformas podían ser divertidas y provocativas a la vista, rechazó el término posmoderno por el deModernismo Radical.

April Greiman, discípula de Weingart, trabajó en Los Ángeles California, alrededor de 1978, eldiseño tipográfico ha sido la más bidimensional de todas las disciplinas visuales, pero Greimanalcanza un sentido de profundidad en sus páginas tipográficas; formas traslapadas, líneasdiagonales que implican perspectiva, formas flotantes hacen que las formas se muevan haciaatrás o hacia delante, dispersión intuitiva de elementos (que podrían ser un caos) pero unaorganización de punto y contrapunto mantiene el orden.

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El suizo Willi Kunz, se muda a Estados Unidos en 1970, cumple importante función al introducirla nueva tipografía desarrollada en Basilea a ese país, cubre a Weingart en un año sabático enla Basel School of Design y motivado por el trabajo de Weingart con sus alumnos, Kunzcomenzó una serie de interpretaciones tipográficas de las escrituras del filósofo canadienseMarshall McLuhan, formas que eran escalonadas, a veces dentro de la palabra misma, formasescalonadas geométricas, letra heterodoxa, espaciamiento de renglones, líneas y barrasusadas como puntuación visual. Kunz era un arquitecto de la información que usaba lajerarquía y sintaxis visual para transmitir orden y claridad en los mensajes. En 1978, un cartelde Kunz fue considerado la quinta esencia del diseño posmodernista por la revista Print.

Cuando la tipografía New Wave se difunde, muchos diseñadores que empleaban el EstiloTipográfico Internacional, comenzaron a explorar: usaron técnicas de fotomontaje dadaístas;establecieron redes (diagramaciones) que después rompieron; elementos de la nuevatipografía de 1920 se usaron como elementos decorativos y los diseños comenzaron a definir elespacio como un campo de tensión, la intuición y el juego regresaron al diseño.

Escuela de Memphis y San Francisco

En 1981 surge una fuente de inspiración para todas las áreas del diseño con el grupoMemphis, con la exposición de este grupo de diseño italiano encabezado por Ettore Sottsass.Memphis refleja u interés en la inspiración de la cultura popular contemporánea como deartefactos y ornamentos de culturas antiguas, con este grupo la función pasó a un segundoplano; las características de su trabajo eran: formas geométricas exageradas, colores brillantesmuy llamativos, modelos geométricos y orgánicos, impresos en laminados plásticos y alusionesa culturas antiguas, como mármol y granito usados en patas de sillas y mesasen forma decolumnas que evocan la arquitectura grecorromana. Christoph Radl era el encargado del áreade diseño gráfico y se caracterizaba por su actitud experimental, modelo tangible decorativo ygeometría exuberante.

Reciben fuerte influencia del estilo internacional, con los carteles psicodélicos se mostró que enlos diseñadores de Bay Area existía un potencial creativo tremendo de formas innovadoras y decolor (a finales de los años sesenta). A principios de 1980 el diseño posmoderno en SanFrancisco California destacó rápidamente y ganó para la ciudad una reputación comoimportante centro del diseño creativo.

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Los diseñadores Michael Vanderbyl, Michael Manwaring y Michael Cronin se comunicabanentre sí, sus diseños se caracterizaban por ser alegres, con cálido sentido del humor y actitudsin restricciones acerca de la forma y el espacio, gestos dibujados libremente, paleta soleadade matices, tonos pastel, composición intuitiva, donde los grises se usaron con tintes delavanda, turquesa y durazno.

En los diseño Bay Area, los elementos desempeñan funciones simbólicas y se convierten enparte del contenido, “…Las afirmaciones exageradas de la comunicación masiva le han robadoa las palabras su potencia; los diseñadores gráficos pueden comunicar un estado de ánimo,una actitud, o una resonancia por medio del lenguaje del diseño…”(op.cit. p-447). Estosdiseñadores reanimaron las áreas del diseño dominadas por clichés como botellas de vinodonde prevalecían las letras manuscritas, ellos se convirtieron en una dirección dominantedurante los ochentas, con paletas de colores exuberantes, gestos, texturas y elementosgeométricos decorativos.

Diseño retro y vernáculo

En los ochentas los diseños adquirieron una creciente comprensión y apreciación de suhistoria, libros, revistas de diseño y exposiciones contribuyeron a esta conciencia.

El movimiento de diseño retro, nace en Nueva York, y está basado en un renacimientohistórico. Se basó en un interés ecléctico en el diseño modernista europeo de la primera mitaddel siglo XX; donde hay desprecio por las reglas de tipografía apropiadas, fascinación por lostipos retorcidos y amanerados diseñados durante 1920 y 1930 hasta después de la segundaguerra mundial.

El movimiento de diseño vernáculo, denota la expresión artística, ordinaria y la técnicaampliamente caracterizada de un período local o histórico, con parafraseo de formas gráficasanteriores más ordinarias, como la tarjeta de béisbol, las cubiertas de las cajas de cerillos eilustraciones comerciales sin ninguna habilidad y la forma de impresión de décadas anteriores.

Los diseñadores Paula Scher, Louise Fili y Carin Goldberg, por ejemplo, redescubrieron lasprimeras gráficas del siglo XX, en muchos de sus diseños la tipografía se mueve en un planocentral, es figurativa, animada y expresiva.

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En 1978 decae la voyante industria de la grabación debido a la inflación, donde Paula Schertrabajaba. En 1979 los escasos presupuestos con frecuencia forzaron a Scher a desarrollarsoluciones tipográficas basadas en la imaginación, en fuentes históricas del arte y el diseño ypor su fascinación en tipos oscuros y poco comunes; el constructivismo ruso proporcionóinspiración tipográfica, Scher las reinventó y combinó en formas inesperadas.

Seymour Chwast de Push Pin Studios por su parte, usó formas victorianas, art decó, artnouveau como inspiración.

Los diseños retro se convirtieron en un fenómeno nacional en 1985, después de que Scherdiseñó un folleto para un fabricante de papel, en el cual presentó 22 tipos completos de unacolección de tipos excéntricos y decorativos.

Louise Fili trabajó para el famoso tipógrafo Herb Lubalin y fue directora artística de la editorialPantheon Books de 1978 a 1989, en este lapso Fili iba de vacaciones a Europa, ahí encontró lafuente de inspiración para sus libros en: las excéntricas formas de las señales en la costaitaliana de la segunda guerra mundial, gráficas de la misma época que encontraba enmercados de pulgas y en pequeños puestos de libros usados italianos y franceses; así quecomenzó a introducir estos elementos en su trabajo.

La diseñadora Carin Goldberg, quien trabajó en la CBS en los años setentas, decía que sutrabajo era 90% intuición y 10% influencia de los primeros diseñadores modernistas, comoCassandre.

A todo esto Meggs menciona que “…Tal vez el surgimiento del idioma retro se debe a quemuchos diseñadores nacidos en las décadas de los cuarentas y cincuentas recordabanimpresiones de artefactos con los que habían tenido contacto cuando eran niños, los cuales seconvirtieron en partes de su lista de formas provocativas”. (op. cit. p-450).

El diseñador Neville Brody en los ochentas dirigió revistas como The Face y Arena; dentro delas comunicaciones masivas, lo humano se había perdido, decía. Nunca aprendió las reglas dela tipografía correcta, así que fue libre para inventar métodos de trabajo y configuracionesespaciales. Brody tenía la habilidad para cargar una composición con niveles de significado,cabe decir que sus diseños han sido de los que más se han copiado indiscriminadamente.

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Como conclusión al período del diseño posmoderno Meggs comenta que, el mayor impulsoposmoderno para el diseño ha sido la liberación; la libertad de ser intuitivo y personal, de ir encontra de la ciega elevación del diseño moderno que dominó hasta gran parte del siglo XX.Libres de responder más a las formas vernáculas e históricas, experimentar en direcciones muypersonales y excéntricas, esa ha sido una de las grandes aportaciones al diseño gráfico deeste período.

De los ochentas en adelante los diseñadores se han fascinado por el potencial del diseño y lacomputadora. Por lo que “…los hilos descubiertos por el diseño posmoderno se llegaron aentretejer por las capacidades electrónicas…” (op.cit. p-454).

La Revolución digital, inicio del Diseño Radical

En los últimos 25 años del siglo XX, la tecnología electrónica y de computadoras revolucionómuchas áreas del quehacer humano, y el diseño gráfico no fue la excepción, mucha de lagente que antes trabajaba en parte del proceso de producción de un diseño (tipógrafos, los paste up´sque pegaban los elementos sobre los tableros, los operadores de cámaras que hacían lospositivos y negativos, entre otros), se vio desplazada por el uso de impresoras y computadoras.El rápido desarrollo del Internet y la WorldWideWeb, transformaron la manera en que las personas se comunicaban.

En 1984 la compañía Apple Computer creó la primera generación de computadoras Macintosh,lo que predijo que una revolución gráfica aparecería muy pronto. Los primeros pioneros enEstados Unidos en la utilización de esta nueva tecnología fueron “…la diseñadora de LosÁngeles April Greiman, a Rudy Vanderlans (nacido en 1954) diseñador-editor de la revista Emigre, al ilustrador de San Francisco John Hersey (nacido en 1954) y a la diseñadora de tiposZuzana Licko (nacida en 1961)”5

, entre ellos estaba David Carson nacido en 1956, la exploración gráfica de éste último enpublicaciones como “Transworld skateboarding(1983-1987), Musician

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(1988), Beach Culture(1989-1991), y Ray Gun(1992-1996)” (op.cit. p-463).

April Greiman experimentó con las posibilidades de la tipografía en formato de bits, en elintercalado y traslapado de la información en la pantalla del computador; uno de sus másfamosos diseños fue un número que realizó en una sola página larga para la revista DesignQuarterly para el Walker Art Center de Minneapolis, totalmente realizado en Macintosh, dondeexploró las imágenes captadas en video y su digitalización e integró las palabras y fotografíascomo parte de un solo archivo, el resultado fueron imágenes con mucha fuerza simbólica ygráfica. En 1988 Greiman expresó “aceptar el desafío de avanzar hacia un nuevo panorama delas comunicaciones. Pienso que sería un desperdicio usar estas herramientas para imitar loque ya conocemos…debía aplicarse otro elemento; es decir, las ideas”. (op. cit. P-459).

Rudy VanderLans en 1984, comenzó a editar diseñar y publicar la revista Emigre, con otros doscompañeros holandeses que también vivían en San Francisco; VanderLans usó el tipo queutiliza la máquina de escribir, luego usó las fuentes Macintosh de baja resolución, después deque sus socios dejaron la revista pronto se convirtió en un laboratorio de experimentación de lanueva tecnología, con 7 mil ejemplares llamó la atención hacia la experimentación en el diseñográfico, al tiempo que indignó a los diseñadores tradicionales. Emigre ayudó a mostrar losalcances de la nueva tecnología, tanto en su diseño editorial como en la muestra del trabajo deotros diseñadores cuyo trabajo era demasiado experimental para ser mostrado en otraspublicaciones. En 1987 VanderLans se asoció con la diseñadora Zuzana Licko, quien empezóa crear fuentes experimentales a través de un programa llamado Fonteditorpara crear fuentes de tipos digitales.

Muchas de las escuelas de arte y diseño se convirtieron en piezas fundamentales donde seaplicaron las nuevas teorías del diseño basadas con la tecnología de las computadoras. Eldepartamento de diseño de la Cranbrook Academy of Art de Michigan, fue uno de estoscentros, desde 1971 hasta 1995 bajo la dirección de la diseñadora gráfica Katherine McCoy ysu esposo el diseñador de productos Michael McCoy “…se convirtió en un imás de laspersonas interesadas en traspasar las fronteras del diseño…”, durante todo este tiempoCranbrook ha continuado haciendo énfasis en la experimentación al mismo tiempo que rechazauna filosofía del diseño uniforme o metodológica, cuestionando los límites expresivos del EstiloTipográfico Internacional.

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Edward Fella, un diseñador de Detroit con quien McCoy trabajó, fue invitado frecuente enCranbrook, por lo que se convirtió en una gran influencia para muchos diseñadores; Fellaexploró la entropía, la desintegración de la forma por medio del copiado repetido y una gamailimitada de técnicas, tales como: tipografía aleatoria, garabatos, escritura con pincel,composición de tipos, letras transferibles, recortes de arte del dominio público (clip art),plantillas, etcétera. Fella prefería trabajar a mano que en computadora.

Así tenemos que el diseño gráfico tomó nuevas direcciones debido a la exploración personal ya la educación en el diseño, cuando los diseñadores de revistas especializadas aplicaron estospreceptos a sus páginas. “David Carson (nacido en 1956) dejó el surfismo profesional y sutrabajo como maestro de escuela para iniciarse en el campo del diseño editorial en la décadade 1980. Carson evitó los formatos de red y la composición consistente o modelos tipográficos;en vez de eso eligió explorar las posibilidades expresivas de cada tema y de cada página opágina doble, rechazando las nociones convencionales de la sintaxis tipográfica, la jerarquíavisual y las imágenes”. (op. cit. P-463).

Carson trabajó como director artístico y diseñador en publicaciones como: “Transworldskateboarding (1983-1987), Musician(1988), Beach Culture(1989-1991), y Ray Gun(1992-1996)”. (op. cit p-463). Las características de sus trabajos son: Los folios o números depáginas podían ser colocados en grandes tamaños dentro de la página; los pies deilustraciones o fotos podían ser colocados, en vez de pequeños, grandes de tal manera queabarcaban gran parte de la página; los títulos de los artículos podían aparecer en cualquierparte de la página, no únicamente al inicio; Se cortan partes de las letras para que el lector lasdescifre; La legibilidad no es lo primordial, frecuentemente es sacrificada; colocan textos dentrode columnas amorfas no sólo rectangulares; en ocasiones no hay medianil o separación entrecolumnas; los escritores y el tema reciben una atención cuidadosa frecuentemente se utilizansignos y símbolos en imágenes que “hablan” del tema en cuestión, haciendo comentarios enrelación al tema; las imágenes son recortadas de manera poco convencional, se puede ver lamitad de la fotografía de un rostro, por ejemplo.

“Carson se volvió muy controvertido a principios de los años 1990. Inspiró a los jóvenesdiseñadores al tiempo que indignaba a algunos profesionales de la comunicación queconsideraban que había cruzado la línea entre el orden y el caos. La declarada ilegibilidad de latipografía de Carson fue criticada y denunciada, pero cuando Carson, VanderLans y otrosllevaron su trabajo al borde de la ilegibilidad, los diseñadores descubrieron que muchos

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lectores eran más flexibles de lo que suponían y los mensajes con frecuencia se leían encircunstancias menos ideales. Los aspectos preceptúales del cine y el video inspiraron losdiseños de la revista de Carson, pues la estructura jerárquica y regularizada del diseño depágina, produjo un medioambiente cinético cambiante donde el tipo y la imagen se traslapan,se disipan y se difuminan. Diferentes elementos visuales y verbales hacen contacto y chocanen el espacio en la misma forma que el sonido y la imagen, y se empujan en el cine y el video”.(op. cit p-463). Carson dejó la compañía Ray Gun y se dedicó a hacer publicidad paracompañías trasnacionales como Nike y Coca-cola. Según Carson, “…no se debe confundir lalegibilidad con la comunicación porque mientras muchos mensajes tradicionalmente impresosmuy legibles ofrecen muy poco atractivo visual a los lectores, diseños más expresionistaspueden atraer y mantener su atención. Tal vez Carson no es un diseñador gráfico sino unartista gráfico; los aspectos evocativos y artísticos del diseño de su revista capturaron laimaginación de los jóvenes cuya principal orientación de la información viene, no de lascomunicaciones impresas sino de medios de comunicación por video y electrónicos”. (op. cit.P-463).

Autor: Laurel HarperLibro: “Radical graphics” (Gráficos radicales)

El autor anterior, llama al Diseño Radical como diseño de la revolución digital, Laurel Harperpor el contrario ya lo llama y reconoce como Diseño Radical. La aproximación de Harper altema es más que histórica pragmática, hace mención de quienes son los diseñadoresradicales, las características de sus trabajos (que Meggs analiza también de manera poco mássomera), sus influencias y en donde encontraron inspiración. Lo más importante de estetexto acaso sea que menciona a los nuevos radicales, a los actuales, es decir, el DiseñoRadical es una corriente viva.Veamos pues algunos aspectos tratados por Laurel Harper sobre el Diseño Radical.

David Carson, Zuzana Licko, Rudy VanderLands y Rick Valicenti; son los cuatro principalesexponentes del género de diseño más controversial de la última década, caracterizado por lafusión de una intrépida exploración, rebelión innovadora y una apasionada expresión personal.Ellos están determinados a ignorar el punto de vista establecido de lo que es un buen diseño,no tomando en cuenta: Lasreglas tradicionales para la legibilidad con el uso de columnas y diagramaciones ordenadas y laInformación que fluye de manera lógica.

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En sus trabajos el texto es usado como imagen, más que meras palabras cuyo sólo propósitoes entregar un mensaje, insertan trabajo artístico personal, lo cual es tabú para muchosdiseñadores tradicionales, ellos consideran que el diseño es lo importante, no es un simplevehículo para comunicar algo.

Los diseñadores radicales probablemente han sido los más señalados en la historia del diseño.Los diseñadores que están de acuerdo con la Escuela Suiza de diseño, probablemente seanlos que más los han desdeñado.

No es raro que los radicales hayan molestado a aquellos diseñadores que creen que la misióndel diseño es facilitar los mensajes, y ningún radical adaptaría su trabajo a esta premisa tanlimitada.

Los diseños radicales frecuentemente son difíciles de leer, dependiendo del receptor del quecasi siempre necesitan que esté familiarizado con el tema en cuestión para que lo puedaentender; la mayoría de los radicales diseñan para una audiencia específica en un contextoespecífico, ellos rechazan la postura de que existan diseños que todos puedan entender,independientemente de la edad, género, cultura, contexto y que se puedan entender de lamisma manera. "We design not for future historians to judge or condemn, but for anaudience with inmediate needs and espectations" Phil Baines. (Harper,Laurel. “Radical graphics”, Edit. Chronicle books-San Francisco CA-Primera edición- 1999.p-14)

Quizás lo que más ha inquietado a los críticos es el catalizador a parte del trabajo de losradicales —la computadora Macintosh y todos los programas para diseño—. El advenimientode la computadora a mediados de los ochentas por primera vez permitió a los usuarios accederrápida, fácil y a veces incontrolablemente a íconos, a estrechar o alargar la tipografíahaciéndola ilegible, y a distorsionar fotos a proporciones inusuales. Los resultados fueron que alos ojos de artistas con experiencia, el diseño lucía francamente feo; así que llegaron a laconclusión que el diseño radical, entonces y ahora, obedecía más a la tecnología que a finesestéticos.

De hecho, la computadora ayudó a democratizar el mundo del diseño moderno, permitiendo ala gente con poca o nula preparación formal diseñar. Pero, el trabajo mediocre y lospracticantes ignorantes del diseño, no han sido lo único que ha ido en perjudicado a losradicales, cualquier área del diseño produce trabajos espantosos, muchos trabajos con calidad

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promedio, unos pocos buenos y una pizca de trabajos fuera de serie. Algunos críticos no hacendistinción entre diseñadores de cualquier nivel de entrenamiento y aquellos radicales concontrol que están en constante exploración del nuevo terreno que las computadoras ponenfrente a ellos.

Las características de los diseños radicales son: Fusión de intrépida exploración, innovación yapasionada expresión personal. Ellos parecían estar determinados a ignorar las reglasestablecidas para un buen diseño, como las reglas tradicionales de legibilidad, layouts ordenados y uso de columnas, así como información que fluye de manera lógica. En su trabajo el textoes usado frecuentemente como imagen más que meras palabras con el sólo propósito de llevarun mensaje. Insertan trabajo artístico personal, lo que es un tabú para muchos diseñadorestradicionales, para ellos es la meta principal. El diseño por sí mismo se convierte en parte de...más que un mero vehículo del mensaje.

El trabajo de los radicales también ha sido llamado "de la nueva ola", y"deconstruccionismo de la basura". Radical parece ser la etiqueta más apropiadapara éste grupo pionero, —sin embargo, éste no es un movimiento formal, hay diseñadoresradicales que prefieren ser llamados como Individualistas—, pero hay una estética y filosofíacomún que los une.

En el diccionario thesaurus, sinónimos para radical incluyen: apasionado, revolucionario,intenso y progresivo, éstos adjetivos son una sucinta descripción de los radicales y ofrece un insight(o vista al interior) de lo que ellos provocan como sentimientos intensos, ambos de simpatía y/ocrítica.

Los Radicales probablemente han sido denunciados más que cualquier otro grupo en la historiadel diseño, muchos diseñadores tradicionales, especialmente aquellos apegados a la EscuelaSuiza, son los que los desdeñan principalmente.

La Escuela Suiza (o estilo tipográfico internacional) se desarrolló en suiza después de la IIguerra mundial, creció a partir del trabajo de los Constructivistas rusos, De Stijl, la Bauhaus y laNueva Tipografía de 1930. Sus características son: es refinado, nada alborotado, layoutso retículas calculadas, un sentido del orden que crea un balance en la composición, espaciosblancos limpios, typos claros y legibles (predominante la Helvética). El principal objetivo de esta

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escuela del pensamiento es presentar la información de una manera, estructurada y racional.Durante los 70'tas, el Estilo Suizo fue cada vez más identificado con el diseño corporativo,particularmente en E.U.; uno de los mayores exponentes del estilo suizo es Massimo Vignellifundador en 1965 de la firma de diseño internacional Unimark, y después en el 1971 de Vignelliy Asociados en Nueva York, por eso no es raro que él sea uno de los más fuertes críticos delos Radicales y probablemente el primero en etiquetarlo como diseño "basura"; éldecía "We cannot put garbage on a pedestal; just because it exists does not prove it isquality". (op. cit. P-14)

Después de años de luchar para convencer al mundo de los negocios que el diseño gráfico esuna herramienta de marketing muy respetable, muchos de los diseñadores conservadoresconsideraron a los Radicales y su insistencia en la subjetividad como algo malvado.

Un elemento decisivo en el diseño Radical fue el advenimiento de las computadoras Macintosha mediados de los 80'tas porque permitieron trabajar más rápido y fácil, distorsionar ocompactar los tipos. Los resultados fueron especialmente feos, especialmente a los ojos demuchos diseñadores entrenados tradicionalmente. Pero los diseñadores improvisados siemprehan existido, no sólo en esta corriente del diseño, sino en cualquier época.

Licko y Vanderlans fueron de los primeros en reconocer el potencial de las Macs y quedaronfascinados con la baja resolución de los tipos truetype de las Mac, así diseminaron sus revolucionarias creaciones a través de la revista Emigre.

David Carson, fue otro que también ha desatado estas reacciones amor odio en dospublicaciones Beach Culture una revista para surfers (91-92) y Ray Gun (93) una revista demúsica alternativa, ambas publicaciones probaron la paciencia del lector forzándolos a leer elintrincado texto, sin embargo, Carson logró que la gente joven volviera a leer.Pese a esto, todavía existen diseñadores conservadores que se niegan a reconocer el trabajo

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de Carson como algo más que un fenómeno efímero e ingenuo (Carson tiene educación desociólogo más que de diseñador), también piensan que su fama pronto se apagará (aunque ala fecha ha sido todo lo contrario).

En una venerada competencia de diseño a mediados de los noventa, cuando la carrera deCarson corría rampante, dos a tres jueces se rehusaron a verlo entrar siquiera, cuando seenteraron que Carson también sería juez.

Las influencias de los diseñadores radicales entre otras fueron: Los movimientos innovadoresen arte, política, cultura y extremos sociales, como la turbulencia de los 60'tas, desde lasprotestas contra la guerra hasta los derechos de la mujer y la libertad sexual, temas actualescomo las alertas contra el SIDA, el medio ambiente y los derechos humanos; el pop art conJasper Johns, Robert Rauschenberg y Andy Warhol; el arte psicodélico; el Fluxus art de NamJune Paik; los movimientos de comic; el futurismo, Dadaísmo, Constructivismo ruso; La música "Las tiendas de discos son museos de arte contemporáneo"diría Carlos Segura diseñador de Chicago, donde los últimos estilos de la profesión y técnicaspueden encontrarse y los movimientos literarios como los Beats: Jack Kerouac y William Burroughs.

Hoy en día el desafío del Diseño Radical está en no caer en los estereotipos, con el trabajo dediseñadores como Carlos Segura, cuyos diseños son caóticos y de una cualidad etérea, hastael diseño de Dana Arnett, quien prefiere que el concepto del proyecto más que su presentaciónsea lo revolucionario. Sin embargo, ambos tienen algo en común y es que se etiquetan comodiseñadores radicales. Ellos han establecido, y lo siguen haciendo, nuevos estándares para laprofesión, a través de nuevos y emocionantes caminos para comunicarse con sus audiencias ya través de su deseo general para molestar al pensamiento establecido, incorporandosubjetividad en su trabajo, incluyendo comentarios sociales y políticos en su trabajo, de talmanera que han dejado borrosa la línea entre arte y diseño comercial; como resultado de estoellos desatan frecuentemente controversia.

Además de Segura y Arnett, otros diseñadores considerados radicales en la actualidad son:Chris Ashworth, Rich Roat, Andy Cruz, Allen Mercer, Scout Clum, Jerome Curchod, DetlefFiedler, Daniela Haufe, Sofie Alex, Amy Franceschini, Rich Godfrey, Galie Jean-louis, GeoffKaplan, Gigi Biederman, David Karma, Stefan Sagmeister, Lee Schulz, Stan Stanski, PhilYarnall, Gail Swanlund, Giulio Turturro, entre muchos otros.

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Autor: Jeremy Aynsley

Libro: “Pioneers of Modern Graphic Design, A complete history”

(Pioneros del diseño gráfico moderno, una historia completa)

Este extraordinario libro como todos los demás aquí analizados, hace un análisis del diseñográfico desde Peter Behrens (1868-1940) importante figura del movimiento Arts & Crafts(antecedente histórico del diseño gráfico actual) hasta el diseño de la era digital; por lo queabarca desde el nacimiento del diseño gráfico como disciplina autónoma hasta el diseño hoy endía. Un libro que aunque profusamente ilustrado trata y analiza el trabajo de cada diseñador demanera detallada y analítica, no sólo habla del diseño, sino de las influencias del diseñador yparte de sus experiencias vivenciales, haciendo la lectura rica e interesante desde el punto devista de los procesos creativos también.

Aynsley divide la historia del diseño gráfico moderno en seis etapas, a saber: Una nuevaprofesión; El nuevo experimento del diseño; El modernismo de mitad de siglo; Pop, subversióny alternativas; Modernismo tardío y posmodernismo y diseño en la era digital. Cada etapa esanalizada por el autor a través del trabajo de diferentes diseñadores y despachos dediseñadores, más característicos de la época. Por así interesar a nuestro tema de estudio, aquíanalizaremos brevemente el trabajo de April Greiman, Cranbrook Academy of Art, Emigre yDavid Carson, desde la perspectiva de Jeremy Aynsley.

April Greiman

Ella es una reconocida practicante del diseño experimental, ha explorado los límites de lalegibilidad y accesibilidad en la búsqueda de caminos de expresión personal en su trabajo.

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Discípula de Wolfgang Weingart, igual que él usó todo el campo gráfico para acomodarfragmentos de letra y pequeñas imágenes; ella extendió su vocabulario formal explorando lasinterconexiones semiológicas de las imágenes, frecuentemente trabajando con reflexionesreferenciales personales, es el caso de la página plegable que diseñó para la revista DesignQuarterlyla cual es una sola hoja extendida donde aparece una fotografía de Greiman al desnudotrabajada digitalmente aunque no dejando mucho a la imaginación. Desde 1960 ella se sintióatraída por las ideas del discípulo de Freíd, el psicólogo Carl Jung y por la religión del mediooriente, y esto la informó para trabajar con colores, mitos y símbolos.

En 1976, Greiman se muda de Nueva York a la ciudad de Los Ángeles, aburrida del diseñográfico predecible y del exceso de prioridad que daban a la forma sobre el contenido; California le dio nueva inspiración, ella se interesó en los colores contemporáneos de lacultura popular hollywoodense, y también respondiendo a la belleza de la vegetación, labastedad del desierto y las áreas con asentamientos históricos.

En 1982 se convierte en directora de comunicación del California Institute of Arts (CALARTS),lo que le ofreció la oportunidad de trabajar con sistemas avanzados de cómputo y video, asícomo gráficos en computadora, su trabajo subsecuente muestra que tan importante fue esteperíodo para ella.

La marca personal que dejó mayor impacto en el mundo del diseño gráfico internacional, fuesin duda la página desplegable que diseñó para la revista Design Quarterly que mostraba unautorretrato fotográfico al desnudo de un tamaño de dos por seis pies, donde sobrepuso tipos,imágenes e ideogramas, pasando por alto el tradicional sistema de paste upo pegoteado, construyó esta página en un solo documento, y posteriormente digitalizada manualmente.

En 1990, Greiman publicó “Hybrid Imaginery: the fusion of technology and graphic design”, unaretrospectiva de sus 13 años de trabajo en el diseño. Ella recibió la medalla de la innovacióndel Instituto Americano de las Artes Gráficas en 1998.

Cranbrook Academy of Art

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Bajo la dirección de Catherine y Michael McCoy, Cranbrook se convirtió en el más importantesemillero del diseño gráfico posmoderno en los Estados Unidos. El discurso teórico deCranbrook, resulta de influencias de todo el mundo, entre éstas estaban los escritos de losprimeros años del posmodernismo; las recientes traducciones de semiología y estructuralismoy los experimentos del diseño de Wolfgang Weingart en Basilea, Suiza.

En Cranbrook, el reconocimiento del poder del lenguaje gráfico popular coincidió con el interésen la filosofía de la lingüística francesa; los textos, por ejemplo, de Roland Barthesofrecieron caminos para interpretar la iconografía de los productos industriales y lacultura de masas, viendo éstos como poderosos transmisores de mensajes ideológicosy el resultado de complejos procesos de significación.

Para los directores de Cranbrook, la relación entre el diseñador y la audiencia ya no era más unasunto a resolver o un proceso estrictamente de comunicación en un solo sentido, en vez deeso ellos introdujeron escepticismo en relación al significado.

El diseño en Cranbrook se hizo anti-formal, adoptando diseños vernáculos como fuente deinspiración, buscando más allá de las fuentes sans serif universales, adoptando en las palabrase imágenes múltiples capas superpuestas, que ya habían sido identificadas como sello delposmodernismo.

Emigre

Fue descrita como la revista que ignoraba los límites, ha sido reconocida internacionalmentecomo una de las revistas de diseño gráfico más importantes de los últimos quince años delsiglo XX. Fue editada por dos residentes europeos en California, quienes dieron foro a unageneración de diseñadores quienes exploraron las posibilidades de la tipografía digital.

Los editores Rudy VandeLans (holandés), interesado en el diseño expresivo americano deMilton Glaser y su esposa Zuzana Licko (checa) quien trabajaba en el diseño de fuentesalteradas en computadora, buscando desarrollar más el impacto estético que la exactitud quese puede realizar en una fuente. Ambos fundaron en 1982 la revista, un taller de fuentes y unacompañía de grabación todo bajo el nombre de Emigre.

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En 1984, con el surgimiento de la computadora Macintosh, muchos diseñadores temieron quepersonas improvisadas hicieran uso de la nueva tecnología y demeritaran el trabajo de losprofesionales; no fue el caso de Licko y VanderLans quienes adoptaron la computadora paratrabajar bajo otros estándares de diseño.

Emigre era pluralista, no hubo dos números visualmente iguales, éstos cambiaban de acuerdoal editor (invitaban editores de todo el mundo) y al tema que se tratara en el número encuestión.

David Carson

Nace en 1957, es un aclamado diseñador internacionalmente, quien ha reinterpretado el rol deldiseñador gráfico, él es maestro, escritor y directo de arte. En 1995 el diseñador Jeffrey Keedyle puso el sobre nombre de “el Paganini de la tipografía”, un apodo que hace referencia a suhabilidad y entusiasmo en combinar nuevas técnicas con un muy complicado e intrincadolenguaje artístico.

Originalmente sociólogo y lector con una alta educación, Carson comienza a trabajar comodiseñador gráfico, cuando él comienza a rediseñar la revista especializada TransworldSkateboarding .Carson era un surfista profesional ranqueado como el octavo mejor surfista en ese momento, ytrabajar en una revista como esta le dio la oportunidad de trabajar en un tema de interés y tenerla oportunidad de crear diagramaciones experimentales que nada tenían que ver con lasconvenciones gráficas. El continuó con este enfoque en otras publicaciones como director dearte en revistas como Beach Culture(89-91) y Surfer(91-93), antes de lanzar su propia publicación Raygun, en 1992.

La carrera de Carson coincidió con el creciente impacto de la tipografía digital. Su gran interésen la tipografía, la filosofía europea moderna, el cine y la música y su pasión por la playa,estuvieron en sintonía con una generación de lectores quienes también estabanexperimentando con el diseño en las computadoras Apple Macintosh. El potencial de alguien

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que puede encarnar el interés de los jóvenes consumidores fue pronto advertido por losanunciantes publicitarios. En diez años Carson pasó de diseñar revistas dirigidas a un públicomuy específico, a hacerse cargo de grandes proyectos para compañías transnacionales como: Levi´s, Pepsi Cola, American Express, Citibank, Coca-Cola, Apple Macintosh, Nacional Bank yNike.

Muy en deuda con el trabajo anterior realizado por Wolfgang Weingart en Suiza y la Academiade Cranbrook, Carson quien estudió diseño gráfico brevemente en Rapperswil, en Suiza en1983, pertenece a la tradición de la reconstrucción tipográfica; contra la posició n modernista de“la forma sigue a la función” o de que el diseñador es el experto que debería solucionar elproblema de comunicación del cliente, el usa el layouto diagramación para explorar el significado. La forma tipográfica se espera que representeideas activamente, más que ser un medio transparente.

Los sellos de Carson son la manipulación o distorsión tipográfica y el texto dispuesto comoimagen. Éstas características extienden la expresión, que en muchos aspectos pueden servistas como una visión de las primeras ideas del sociólogo canadiense MarshallMcLuhan acerca del potencial que tiene el medio de ser el mensaje en sí mismo, en lacomunicación global contemporánea.

A lo largo de su carrera Carson ha sido un importante catalizador para el cambio del diseño, hadado numerosos talleres a estudiantes de diseño gráfico en distintas universidades en todo elmundo. El ha incorporado los resultados de algunos de sus proyectos bajo su supervisión ensus libros: “The end of print” y “Grafik design after the end of print”. Algunos críticos lo hanacusado de distorsionar la letra hasta el punto de la ilegibilidad. En su defensa Carson hasugerido que los puntos de vista tradicionales subestiman las capacidades de lectoresentusiastas y que desde su punto de vista donde ve las páginas con una naturaleza en variascapas estimula la imaginación y el interés de los lectores.

Autor: David Carson y Lewis Blackwell

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Libro: “The end of print”

“Paper becomes the skin,

ink the vehicle for the embodiment of knowledge”

(El papel se convierte en la piel,

La tinta el vehiculo de la encarnación del conocimiento)

The end of print, Rebeca Mendez.

Este libro fundamenta de alguna manera el trabajo de Carson, atacado por la vieja guardia delos diseñadores modernistas del diseño gráfico; quizás sea el epítome de lo que hasta estepunto hemos venido mencionando a través de los autores anteriores en relación a lajustificación de su trabajo.

El libro pone en una sola publicación, por primera vez una muestra del trabajo de Carson mássignificativo de sus principios de diseño revolucionarios, desde finales de los ochentas amediados de los noventas; provee un retrato real del artista (los diseñadores también sonllamados artistas en el habla inglesa), sin embargo no es teoría del arte ni del diseño, porquedespués de leer este libro el lector tendrá suficientes claves como para construir sus propiasteorías.

El título del libro “The end of print” es una pregunta abierta dentro de este texto y deninguna manera es una afirmación. La impresión está renaciendo, resucitando, en algoinicialmente irreconocible, no está realmente muerta, simplemente está mutando en otracosa. Además de que el título sugiere que estos diseños son experimentos realizados allímite; el título del libro también hace eco del comentario del afamado diseñador Neville

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Brody en relación a que el trabajo de Carson señala el fin de la impresión (CreativeReview. Mayo 1994).

Escrito por David Carson y Lewis Blackwell, éste último bien conocido en el mundo del artecomo el editor de Creative Review, revista de las nuevas ideas en el arte y la comunicación;además de haber escrito otros libros relacionados al arte y al diseño, contribuye en radio ytelevisión en temas relacionados al arte y al diseño y ha sido jurado en eventos internacionalesde diseño.

En palabras del David Byrne, prologuista del libro; El trabajo de Carson comunica en unnivel más allá de las palabras, en un nivel que sobrepasa la lógica de los centrosracionales del cerebro y va directo a la parte que entiende sin pensar. De esta maneracomunica como lo hace la música, durmiendo ahí antes de que cualquiera tenga laoportunidad de detenerla en la frontera y solicitarle una explicación.

Como hemos visto muchos han dicho que el trabajo de Carson es el ejemplo perfecto de lateoría de McLuhan de la vida como un muelle –de cuando el mensaje comunicado sobrevive asu significado inicial, se convierte en una pieza de arte, así libros, revistas, periódicos, seconvierten en íconos-; ese será un significado de la comunicación en un diferente orden. Loimpreso no estará más obligado sólo a transportar noticias, ya ha tomado su propia libertad, yno hay regreso.

Para algunos Carson es un criminal del diseño gráfico, pero lo cierto es que ha abiertonuevos terrenos para la exploración a los diseñadores gráficos, en aras de la invención.Ha cortado, puesto en capas, ha irrumpido y distorsionado (y a veces no) palabras e imágenes,lo suficiente como para crear un área de basta experimentación.

Carson admira a artistas como Mark Rothko y Franz Kline, ambos piezas clave delexpresionismo abstracto americano, así que él también dibuja en otras formas de arte, desdeimágenes callejeras y de cualquier otro lugar; sin embargo, no se convierte en artista por tenerestas influencias; su trabajo lo han etiquetado como expresionista.

Muchas críticas negativas han surgido al trabajo de Carson, de algunas partes del reducidogrupo de los críticos del diseño así como de la vieja guardia de los diseñadores gráficos. Para

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el grueso de los profesionales creativos en diseño y los lectores, han encontrado el trabajo deCarson fresco, la reacción inicial es de sorpresa, tal ves shock, y siempre y definitivamentedespierta curiosidad.

Las ideas de Carson no son sólo y puro estilo, van más allá, y eso lo demuestran sus trabajosdentro del diseño comercial (como comerciales para la Budweiser dentro del Super Bowl, porcitar sólo un ejemplo) por lo que también ha incursionado con éxito en la comunicación masiva.

El texto también evidencia los principios del trabajo de Carson, mismos que lo hacencoherente; sin embargo no los enumera ni los enlista, el lector tendrá que irlos deshilvanandocomo si de labor de costura se tratara, lo que lo hace más interesante.

En el caso de las revistas Raygun y Beach Culture, no tienen una retícula o diagramaciónvisible, pero eso no significa que siempre se rechace la diagramación; simplemente no existecomo sistema que pueda se analizado a parte, es decir, en el trabajo de Carson, no estamoshablando de la metodología reduccionista de la Escuela Suiza de diseño gráfico, o de losprofesores de la Bauhaus; o incluso en elmás reciente “deconstruccionismo gráfico” teorizado en Cranbrook(aunque algunos puedan engañosamente asociar a Carson con algunos de éstos últimosdiseñadores).

La falta de una gran teoría, no necesariamente significa que el trabajo sea intelectualmenteirrelevante, o que esa libertad del trabajo implique caos. Lo que sí significa es que hay un retoconstante que nunca llega a la situación donde existe un completo y común entendimiento delpensamiento detrás del diseño.

Se debe considerar que los libros y revistas diseñados por Carson, son legibles, el hecho deque no todos se sientan cómodos al leerlos es inevitable, pero ese es un problema queenfrentas todas y cada una de las formas de comunicación; pero a diferencia de que la mayoríapara comunicar buscan fórmulas preestablecidas para hacerlo, en los diseños de Carson cadapieza de diseño es única porque responde a su contenido, siendo parte del contenido, lasestructuras y los traslapados se conectan con las imágenes y las palabras, éstos y otrosartificios buscan la conexión por diferentes caminos con el lector, enriqueciendo el contenidoinicial. A diferencia del uso de un sistema (a través de la diagramación o layout) el diseño tomalugar de manera más orgánica y las conexiones cambian no solamente en la lógica interna de

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las imágenes resultantes, o palabras-imagen, sino también en la manera como se conectan conel espectador o lector.

Esta falta de establecimiento de principios es contraria a la corriente principal y convencional dela innovación en el diseño. Aunque algunos supuestos diseñadores radicales pueden serrelacionados a algún movimiento, a un área de pensamiento. El trabajo de Carson puede servisto relacionado al “boom” de la experimentación tipográfica que surgió en algunas escuelas yque estuvieron asociadas a ciertas revistas a finales de los ochentas. Pero, hay que decir queCarson ganó más fans, premios, y molestó a más gente, que eltrabajo de estudiantes de Cranbrook y CalArts, y tuvo más atención que las actividadesllevadas a cabo en este período, como por ejemplo, los trabajos realizados por la revista Emigre. Esto tal vez porque ahora nos centramos más en la figura de un individuo (caso también deNeville Brody a finales de los ochentas) que en un movimiento realizado por mucha gente.

De tal manera que Carson se ha convertido en la figura principal del movimiento del“Expresionismo gráfico”, o de la dirección de arte de la reconstrucción. Sin embargo, él no haquerido ninguno de estos dos títulos, A pesar de que está ubicado a la vanguardia del diseño,el nunca ha hecho publicidad o diseño pensando que lo que haga debe estar a la altura de unlíder de un grupo o tendencia; en este sentido es destacable la manera en como Carson se hadesconectado de algunas partes de la comunidad del diseño, trabajando en un pequeñoestudio en San Diego, California (antes trabajaba en su casa en Del mar al norte de SanDiego), no es exactamente Alaska, pero está lejos del centro del país, lejos de cualquier grupoo escena del diseño, como lo pudiera ser Nueva York o Londres. Carson se apoya mucho delas telecomunicaciones, carreteras y aerolíneas para contactar a sus clientes, dar talleres yconferencias.

A pesar de que la producción del “mundo real” del diseño, se molestan con éste trabajo porconsiderar que el diseño obedece a una función. Los diseños de Carson, claramente cumplencon una función de alguna u otra manera, Caso contrario, Carson nunca hubiera tenido clientesy como director de arte enrevistas no hubiera durado ni un solo número. Pero pareciera serque la opinión que liderea la crítica en el diseño gráfico confía en que la función deldiseño requiere obedecer lo establecido, de acuerdo con los principios, o sino traeráconsigo en su superficie una evidencia de cualquier tipo de radicalismo.

Pareciera ser que el diseño gráfico siempre se espera sea transparente o que se filtre a travésde la experiencia previa y los valores del receptor; y si una nueva propuesta de diseño surge,se espera que lo haga primero a través de un manifiesto o declaración de propósitos, delinear

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sus principios envés de sólo llevar la propuesta a cabo. Y actualmente las cosas han cambiado,estamos viendo y viviendo el final del “siglo de las luces” de la era de las verdades y estamosentrando a la era de la incertidumbre, de la duda, donde estamos perdiendo nuestra confianzaen el entendimiento del mundo, por los procesos científicos que sin remordimientos buscanderribar las antes consideradas verdades. Los programas espaciales, y la tecnología nuclearquizá muestren bajo nuestro pavor y asombro, el final de la floreciente búsqueda delracionalismo iniciado durante la época del renacimiento.

Actualmente, envés de compartir los principios del descubrimiento, estamos atrapados en elconflicto de nuestras teorías, junto con los conflictos políticos y religiosos (por sí mismos unaseñal de la falta de fe en la ciencia; tal ves siempre fue así.

Esta incertidumbre se extiende a nuestro medio. No sabemos cómo se comunicará en un futuropróximo, ¿estaremos todos en el Internet? ¿tendremos teléfonos portátiles unidos a nuestrosoídos? ¿una computadora cabrá en un reloj? (actualmente sabemos que las respuestas son sía las preguntas planteadas, sin embargo hay que recordar que este libro se publicó en 1995).Así como la tecnología está con nosotros ahora, nosotros como comunidad global debemosdecidir si continuamos con los mismos preceptos del diseño que han imperado hasta la fecha(Escuela Suiza de Diseño) o buscamos nuestras propias teorías, de acuerdo a nuestra propiavisión del mundo.

El contenido del mensaje es el gran tema en el diseño actualmente, la pregunta es ¿Cuál es larelación del lenguaje visual con el lenguaje verbal? Nosotros pensamos que estamos tanfamiliarizados con nuestro lenguaje verbal, que causa un shock darse cuenta que nunca serecibe de manera pura, sin que éste pase por el tamiz de la transmisión.

En la época pasada el diseñador era visto como una especie de genio manipulador demensajes, que era capaz de hacer un mejor o un peor mundo; éste punto de vista se olvida queel diseñador es tan solo una parte de todo el proceso de la comunicación; capaz de hacer unacontribución personal como artista o si decide abdicar a esta posibilidad, puede sersimplemente diseñar como cualquier técnico del diseño abnegado dentro de la basta máquinade mensajes que opera a nuestro derredor.

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Autor: Rick Poynor

Libro: “No más normas diseño gráfico posmoderno”

“En el espacio digital no hay nada definitivamente acabado; si se

conserva el archivo electrónico, puede reconsiderarse cualquier elemento:

<En el universo Mac la pintura nunca seca>”. Eric Martin

Finalmente, veremos el libro de Rick Poynor, uno de los autores que más conexiones haceentre el diseño gráfico radical y el contexto filosófico de la época; lo que en mi opinión lo hacebibliografía básica para cualquier diseñador gráfico (al igual que los libros anteriormentedescritos).

Poynor aborda el asunto del diseño radical desde la perspectiva que la tecnología aportó adiseñadores como April Greiman y el grupo Emigre (Licko y VanderLans), quienes al surgir laMac en el ´84 se lanzaron con entusiasmo a utilizar la nueva herramienta; Greiman se diocuenta que la nueva herramienta no era sólo otro lápiz, sino que alteraría en sus fundamentosal diseño gráfico, y mencionó que los lápices y demás rotuladores dejaban marca en el papel,incluso después de ser borrados, pero que el computador tenía la mágica herramienta “un do”(deshacer), que permite desaparecer al instante lo que quieras de tu archivo, sin dejar huella.

Licko y VanderLans citaban con elogio a Piet Zwart quien dijo: — “Somos los hombres

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primitivos de la nueva era tecnológica”—. Y a sí fue… ellos sabían que mucho del escepticismo entorno al nuevo mediodesaparecería con las nuevas generaciones de diseñadores que sin duda experimentarían conla computadora, pronto se vería que tuvieron razón.

Para muchos diseñadores el objetivo del diseño sigue siendo eliminar la informacióninnecesaria (el ruido visual), prevenir ambigüedades y reducirlo a sus elementos esenciales(“Menos es más”, lema de la Bauhaus). Pero a principios de los noventa, a medida que lacomputadora se iba haciendo más potente y rápida, los diseños hechos en este medio sehicieron cada vez más sobrecargados y complejos, saturando al espectador.

“…10 años más tarde, reflexionando sobre la televisión, la publicidad y la radio, JeanBaudrillard describió cómo, en la cultura contemporánea, habitamos en un exceso deinformación, que invade nuestro espacio privado, forzando la <extroversión de cualquierinterioridad>, aniquilando nuestra sensación de vida interior individual. <Vivimos en el éxtasisde la comunicación>, escribe Baudrillard. <Y este éxtasis es obseno>. Según él, no se trata dela obscenidad de lo prohibido o lo reprimido, sino la <obscenidad de lo visible, de lo demasiadovisible, de lo más visible que lo visible. Es la obscenidad de lo que ya no tiene ningún secreto,de lo que se disuelve completamente en la información y en la comunicación>. Acaba sudiatriba con una visión del espectador como <mera pantalla, un centro de intercambio de todaslas redes de influencia> —una imagen que resulta incluso más sugerente en la era deInternet—“. (Poynor, Rick. “No más normas diseño gráfico posmoderno”, Edit. GustavoGili-México-Primera edición en español. 2003. p-101. Citas originales Jean Baudrillard en HalFoster (ed.), La posmodernidad).

P. Scott Makela, fue uno de los diseñadores más excesivos de ese momento, se inspiraba en laficción ciberpunk y en los piratas informáticos, en sus palabras era “100% digital”. En susdiseños todo se comunica en un volumen ensordecedor, Makela menciona conocer todas lasreglas del espacio, el equilibrio y el contraste, y todo lo necesario para hacer una composiciónformal, sin embargo siempre buscaba algo más; utilizaba imágenes fotográficas y televisivassituadas en fondos reales.

The Designers Republic, fue otro grupo de diseño fundado por Ian Anderson en Inglaterra; laestética de este grupo sembró semilla en los diseñadores de los noventa. El grupo DR seinspiraba en artilugios electrónicos, tecnología mágica, ovnis, películas como Blade runnery de ciencia ficción en general. Anderson de formación filósofo, era un diseñador autodidacta,que era un buen observador y observaba la realidad posmoderna con un dejo de resignación y

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sátira subversiva: “La gente cree que la sociedad contemporánea es superficial, dirigida por uncapitalismo defectuoso y obsesionada por un consumismo sin sentido que actúa como un perroque se muerde la cola […] y tienen razón. Pero hasta que no tenga la posibilidad de hacer algopara mejorar esta condición, voy a disfrutar de un juego que me intriga” (Ibid. Cita original RudyVanderLans, entrevista a Ian Anderson, Emigre No.29, invierno de 1994, p.19). Sin embargo supostura era ambigua, ya que los lemas publicitarios de sus carteles decían lo contrario: “losgrandes almacenes son las nuevas catedrales”, “Dejemos hablar al fascismo consumista” y “Eldiseño te comerá”.

La ciencia ficción y la cultura popular japonesa fueron la inspiración de Me Company, lacreación de modelos tridimensionales se había convertido a mediados de los noventa en suestilo propio de diseño, completamente digital y a la vez muy real, un elemento recurrente ensus diseños eran los organismos cibernéticos —una fusión artificial entre el hombre y la máquina—. En “A Cyborg Manifiesto”, publicado en1991, Donna Haraway, especialista americana en teoría de la ciencia, dice que: “La políticacibernética insiste en el ruido y defiende la contaminación, deleitándose en las fusionesilegítimas del animal y la máquina”. Las máquinas, pueden ser “dispositivos protésicos,componentes íntimos, unidades amistosas”. (Ibid. Cita original Donna J. Haraway, Manifiestopara cyborgs, I.a ed., Episteme, Valencia, 1995). Tenemos unas ansias biológicas de unirnos anuestras máquinas”, lo que recuerda una observación de McLuhan: “Todos somos robotscuando utilizamos la tecnología de manera acrítica”. (Ibid. Cita original Marshall McLuhan yQuentin Fiore, Guerra y paz en la aldea global, Planeta-Agostini, Barcelona, 1985).

Finalizaré la lectura de Poynor con el comentario que realiza del tipo de letra Rhizome,diseñado por J. Abbott Miller (E.U. 1996), dicho tipo es como la raíz de un camote pordescribirlo de alguna manera al lector; “En los noventa la imagen del rizoma —introducida en eldiscurso teórico de los filósofos franceses Gilles Deleuze y Félix Guattari— era nombrada amenudo en la cultura posmoderna” (Ibid. Cita original Gilles Deleuze y Félix Guattari, Milmesetas: capitalismo y esquizofrenia, Pre-textos, Valencia, 1988). Mientras que los árbolesposeen raíces que se unen en un único punto de origen, plantas como el pasto, la fresa o lapapa cuentan con una red subterránea de tallos, de tal manera que no se sabe dónde comenzóla planta, ya que el rizoma puede hacer que broten plantas en cualquier punto. Como observaErick Davies en TechGnosis, estas plantas sin principio ni final se asemejan mucho a lasestructuras como las de Internet.

Conclusiones

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Concluyo este artículo, sin haber agotado el tema en lo absoluto, sin embargo espero el lectorobtenga con esta lectura puntos de referencia del diseño radical y de su propio trabajo entornoa esta corriente aún viva; así como puntos de partida para investigación gráfica personal através de los nombres de grupos de diseño o diseñadores aquí mencionados; por lo que noconsidero necesario ilustrar el presente artículo más que con las portadas de los libros a loscuales hago referencia, debido a que el Internet hoy por hoy nos proporciona una fuenteinagotable de información entorno a la cual el lector podrá regodearse en la búsqueda de loque aquí se menciona, ya que estoy convencida de que habrá encontrado la motivaciónsuficiente para interesarse en el apasionante tema del Diseño Radical.

Por lo que, en relación al Diseño Radical, es necesario mencionar que los trabajos radicalesson y han sido una fuente inagotable de recursos gráficos para los propios diseñadoresradicales y para los diseñadores que observan desde afuera la exploración gráfica de losmismos; de ahí que independientemente de que algunos consideren al diseño radical bueno omalo, lo que es bien cierto es que muchas corrientes del diseño han encontrado opositores alos largo del camino y han prevalecido como ejemplos del diseño característico de una época,así que sin duda considero a los diseñadores radicales como paradigma del diseñoposmoderno.

M.C.D. Cynthia Villagómez Oviedo

Bibliografía

- B. Meggs, Philip. “Historia del diseño gráfico”, Edit. McGraw Hill-México-Segunda edición enMcGraw Hill. 2000.

- Poynor, Rick. “No más normas diseño gráfico posmoderno”, Edit. Gustavo Gili-México-Primeraedición en español. 2003.

- Harper, Laurel. “Radical graphics”, Edit. Chronicle books-San Francisco CA-Primera edición-1999.

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- Carson, David. “The end of print”, Edit. Chronicle books-San Francisco CA-Primera edición.1995.

Otras recomendaciones para el tema

- Livingston, Alan. “The Thames & Hudson Dictionary ofGraphic Design and Designers” , Edit.The Thames & Hudson-Londres-Tercera edición. 2003.

Sitios de interés

www.graphis.com

www.icograda.org

www.typotheque.com

www.davidcarsondesign.com

www.creativereview.co.uk/crblog

www.guardian.co.uk

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http://www.graphis.com/

http://www.icograda.org/

http://www.typotheque.com/

http://www.davidcarsondesign.com/

http://www.creativereview.co.uk/crblog

http://www.guardian.co.uk/

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