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Archivo Espantildeol de Arqueologiacutea 2014 87 paacutegs 59-74 ISSN 0066 6742 doi 103989aespa087014004

iquestLa Apoteosis de Heracles o una escena de Apobates Apropoacutesito de una cratera de campana procedente de La Loma

del Escorial de Los Nietos (Cartagena Murcia)

The Apotheosis of Heracles or the Apobates race Revisitinga bell crater from La Loma del Escorial de Los Nietos

(Cartagena Murcia)

Diana Rodriacuteguez PeacuterezBeazly Archive Universidad de Oxford

RESUMEN

En el presente artiacuteculo se revisa la identificacioacuten iconograacute-fica de la cara A de una cratera griega fragmentaria del siglo 983145983158aC procedente del yacimiento ibeacuterico de La Loma del Escorialde Los Nietos (Cartagena Murcia) La escena se ha identificadotradicionalmente como la apoteosis de Heracles no obstantetras un anaacutelisis detallado de la misma en particular del restode un escudo previamente inadvertido que porta el personaje

principal creemos que la iconografiacutea se corresponde con ladel apobates victorioso un unicum en la Peniacutensula IbeacutericaPresentamos un anaacutelisis de ambos motivos iconograacuteficos querevelaraacute interesantes conclusiones sobre el funcionamiento delos tipos iconograacuteficos y mecanismos de creacioacuten de significadoen la pintura de vasos de la eacutepoca asiacute como sobre el tipo deimaacutegenes estimadas por los receptores de esas piezas en laPeniacutensula Ibeacuterica los iacuteberos Se incluye tambieacuten un cataacutelogoactualizado de los vasos aacuteticos que portan ambos temas

SUMMARY

The aim of this article is to assess the traditional icono-graphic identification of the obverse of a 4 th century Greek bellcrater from the Iberian site of La Loma del Escorial de LosNietos (Cartagena Murcia) The scene has been identified as an

apotheosis of Heracles Nevertheless a detailed analysis of itsiconography and of a feature neglected in the previous study ofthe vase by its excavators mdashthe remains of a shieldmdash make itpossible to argue in favor of an apobates race instead mdashthe onlyscene of this type attested in the Iberian Peninsula I presenthere an analysis of both iconographic motifs mdashthe apotheosis

of Heracles and the apobates racemdash that will reveal interestingfindings on the ways in which images and iconographic typesacquire meaning It also sheds light on the kind of imagesfavored by the receptors of these vases in the Peninsula mdash theIberians An up-to-date catalogue of Attic vases depicting eachtheme is included

PALABRAS CLAVES iconografiacutea vasos griegos figuras rojasnice partenoacuten cratera de campana

KEY WORDS iconography Greek Vase Painting Red-FigureVases Nike Parthenon bell crater

Se presenta en estas liacuteneas una revisioacuten sobre unacratera griega fragmentaria procedente del yacimien-to ibeacuterico de La Loma del Escorial de Los Nietos(Cartagena Murcia) y dada a conocer en esta mismarevista por Carlos y Joseacute Miguel Garciacutea Cano en 1992(Garciacutea Cano y Garciacutea Cano 1992) (Figs 1 y 2) Elpropoacutesito de este artiacuteculo es revisar la identificacioacuteniconograacutefica de la pieza y situarla en el contexto maacutesamplio de la produccioacuten griega de ceraacutemica figura-da en los uacuteltimos decenios del siglo 983158 y el primercuarto del siglo 983145983158 aC Asimismo el anaacutelisis de dosmotivos iconograacuteficos muy cercanos mdashla apoteosisde Heracles y la carrera de apobatesmdash revelaraacute in-teresantes conclusiones sobre el funcionamiento delos tipos iconograacuteficos y los mecanismos de creacioacutende significado en la pintura de vasos de la eacutepoca Seincluye ademaacutes un cataacutelogo actualizado de los vasosaacuteticos que portan ambos temas1

1 Las referencias en el texto al cataacutelogo se proporcionanentre pareacutentesis ldquoHrdquo se refiere a las imaacutegenes de la apoteosis

Esta investigacioacuten estaacute financiada por un contrato postdoc-toral del Ministerio de Educacioacuten Cultura y Deporte disfruta-do en la Universidad de Edimburgo (2012-2014) Agradezcoa Miguel Martiacuten Camino del Museo Arqueoloacutegico Municipalde Cartagena su amabilidad al facilitarme las fotografiacuteas dela cratera objeto de este estudio asiacute como a los revisores anoacute-nimos de esta revista por sus sugerencias Cualquier error esresponsabilidad miacutea

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60 DIANA RODRIacuteGUEZ PEacuteREZ


Esta pieza forma parte de un importante lote decrateras de campana aacuteticas halladas en una habita-cioacuten del poblado ibeacuterico de La Loma del Escorial unconjunto muy remarcable tanto para el estudio de lasproducciones figuradas griegas en esta eacutepoca comopara el anaacutelisis del comercio de dichas produccionescon la Peniacutensula Ibeacuterica Algunas de ellas han sidorecientemente reatribuidas por J M Garciacutea Cano yFrancisco Gil (Garciacutea Cano y Gil 2009) a destacados

pintores de la primeras deacutecadas del siglo IV aCtales como el pintor de Enomao y puestas en relacioacutencon otras importantes crateras de campana griegashalladas en la Peniacutensula Ibeacuterica en particular conla Tumba 43 de Baza (sobre esta tumba SaacutenchezFernaacutendez 1997)

La cratera objeto de este estudio es la nuacutemero 6del cataacutelogo de C y J M Garciacutea Cano (Garciacutea Cano

de Heracles y ldquoAPrdquo a las de apobates La abreviatura BADNse refiere al ldquoBeazley Archive Database Numberrdquo que sepuede consultar en httpwwwbeazleyoxacukindexhtmLa abreviatura LIMC se refiere al ldquoLexikon IconographicumMythologiae Classicaerdquo

y Garciacutea Cano 1992 24) datada por ellos en el segun-do cuarto del siglo 983145983158 aC Incluyen los autores estapieza dentro de las referentes al ldquoCiclo de Heacuterculesrdquoe

identifican la escena como ldquoHeacutercules conducido alOlimpo en una cuadriga por una Nikerdquo Un punto enparticular de la descripcioacuten iconograacutefica de la pie-za llamoacute nuestra atencioacuten tras describir las figurasafirman que ldquopor detraacutes asoman varias ovas del frisoque remata el arranque de las asasrdquo y maacutes adelanteldquo[hellip] Heacutercules mostrado como un joven imberbeque debe llevar la clava en su mano izquierda apo-yada en el antebrazo tal y como suele representarseen otros vasos de este periodo con el mismo temardquo(Garciacutea Cano y Garciacutea Cano 1992 24) Esta seriacutea lauacutenica ocasioacuten en la que apareceriacutea esta iconografiacuteaen la Peniacutensula Ibeacuterica No obstante hay un detalle

iconograacutefico que los autores han pasado por alto lapresencia de un resto de lo que parece a todas lucesun escudo junto a las ovas que los autores identificandetraacutes de las figuras o que quizaacute confunden con laspropias ovas que rematariacutean el asa

Ya que la presencia del escudo es el argumentoprincipal para revisar la actual identificacioacuten ico-nograacutefica de la escena es necesario justificar estaidentificacioacuten mediante la comparacioacuten con escudoscompletos en vasos contemporaacuteneos El resto de escu-do de la cratera de Los Nietos corresponde a un tipoque aparece en otras ocasiones en la pintura de vasoscontemporaacutenea y cuyo mejor paralelo mdashcon ligerasdiferenciasmdash lo ofrecen los que se figuran en otra delas crateras del conjunto de Los Nietos la nuacutemero 3asiacute como en la cratera de Baza 43A mdashesta sin la liacuteneanegra soacutelida rodeando el diaacutemetro exteriormdash o enuna cratera de campana de la coleccioacuten Durand en elMuseo del Louvre con una escena de apobates (AP14)(Fig 3) Estos escudos presentan como episema el solde Vergina acompantildeado de un punteado blanco exter-no que enmarca su diaacutemetro En nuestra imagen solose conserva un pequentildeo fragmento del mismo perocreemos que es faacutecil reconstruir el resto en esta zonaen base a lo conservado El escudo podriacutea aparecer

originariamente completo o verse interrumpido porel arranque del asa tal y como aparece en la crateramencionada de la coleccioacuten Durand Esta ofrece elmejor paralelo de lo que pudo ser la escena de LosNietos Aquiacute la cuadriga al galope es conducida porNice y ocupa toda la superficie de la cara A El apoba-tes estaacute tocado con un yelmo emplumado mdashla craterade Los Nietos estaacute estrateacutegicamente rota en el puntoen el que moririacutea la parte inferior del casco aunquese adivinan restos de la cinta blanca alrededor delcuellomdash y el escudo que porta en la mano izquierdase interrumpe por la presencia de las ovas que rodeanel arranque del asa

Figura 1 Cratera de campana nuacutemero 6 de Los Nietos Fotogra-fiacutea copy Museo Arqueoloacutegico Municipal de Cartagena

Figura 2 Detalle de la cratera de campana nuacutemero 6 de LosNietos Fotografiacutea copy Museo Arqueoloacutegico Municipal de

Cartagena

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61iquestLA APOTEOSIS DE HERACLES O UNA ESCENA DE APOBATES A PROPOacuteSITO DE UNA CRATERA

Asiacute pues si la representacioacuten de un escudo en estaparte es en nuestra opinioacuten plausible creemos quees necesario refutar la identificacioacuten tradicional de laescena como la apoteosis de Heracles y proponer encambio una escena de apobates un caso igualmenteuacutenico en la Peniacutensula Ibeacuterica Ambos tipos de repre-sentaciones fueron bastante comunes en la culturavisual aacutetica de la eacutepoca y la iconografiacutea de ambas vamimetizaacutendose seguacuten avanza el siglo 983158 y en especialdurante el 983145983158 aC cuando se producen interesantesconcomitancias entre ellas En su formulacioacuten maacutesbaacutesica el uacutenico elemento definitivo para diferenciarambas escenas seraacute precisamente el escudo

En las liacuteneas siguientes vamos a realizar un es-tudio de ambos temas definiremos sus motivos ico-nograacuteficos y compositivos baacutesicos en los siglos 983158 y983145983158 a C y analizaremos las interesantes relaciones

que se establecen entre ellas en esta eacutepoca asiacute comolas implicaciones de las mismas en relacioacuten con elsignificado uacuteltimo que adquieren estas imaacutegenes encontexto ibeacuterico

1 LA APOTEOSIS DE HERACLES

En una obra muy temprana Mingazinni dividioacutelas escenas de la apoteosis del heacuteroe en catorce tiposprincipales (Mingazzini 1925 419) Cuatro de ellosse refieren a las representaciones de la cuadriga deHeracles con distintas variaciones las versiones claacute-

sicas que muestran el carro volando por el espacio ocorriendo al galope y el esquema arcaico de cuadrigaparada en el que el heacuteroe se acompantildea de Atenea

o de Iolao El resto de grupos incluyen las escenasde apoteosis sin carro es decir la introduccioacuten deHeracles en el Olimpo a pie el reposo y banquete enel Olimpo el heacuteroe como parte del tiasos baacutequicorecibiendo una corona triunfal etc

Las imaacutegenes maacutes antiguas del tipo son las co-nocidas escenas de la introduccioacuten del heacuteroe en elOlimpo en las que se representa la cuadriga estaacuteticay al heacuteroe junto Atenea o Iolao Estas imaacutegenes fre-cuentes en los vasos de figuras negras de la segundamitad del siglo 983158983145 aC (Shapiro 1990 125-126) sonbastante conocidas a raiacutez de la publicacioacuten de unaserie de artiacuteculos pioneros en los antildeos setenta en los

que Boardman interpretaba el aumento de las esce-nas de Heracles en esta eacutepoca a la luz de un posiblesimbolismo poliacutetico como resultado de la apropiacioacuteniconograacutefica del heacuteroe por parte de Pisiacutestrato y lasescenas de la cuadriga en particular como propagan-da pisistraacutetida alusiva al retorno del tirano a Atenas(Boardman 1972 1975 1989b) En estas imaacutegenesla cuadriga aparece estaacutetica y mira hacia la derecha

No obstante las representaciones que nos inte-resan aquiacute son las que muestran el carro del heacuteroeavanzando tanto por el suelo como surcando el cielohacia el Olimpo con mencioacuten expresa a la pira en laque el heacuteroe se inmola Este es un desarrollo icono-graacutefico tardiacuteo que se registra en la pintura de vasostanto aacutetica como suditaacutelica en torno al antildeo 420 aC

El desarrollo maacutes completo del tema Heracles enla cuadriga volando sobre la pira se encuentra en tresvasos aacuteticos de finales del siglo 983158 y principios del 983145983158una peacutelice de figuras rojas del pintor de Cadmo pro-cedente de Vulci (420-400) (H3) (Fig 4) una craterade caacuteliz de figuras rojas en Nueva York no atribuidapero que se puede relacionar con el entorno del pin-tor de Londres F64 (H1) (Fig 5) y una cratera decampana de figuras rojas del pintor de Londres F64procedente de SantrsquoAgata dersquo Goti (H2) Ademaacutes de

estas tres piezas aacuteticas hay dos crateras apulias querecogen el mismo tema (Vollkommer 1988 36) y unnuacutemero de fialas que se decoran en el interior conun friso de carros al galope tirados por Nice entreellos el de Heracles mdashel heacuteroe asciende al Olimpoacompantildeado de un amplio cortejo de divinidadesmdash(Richter 1941)

Las tres composiciones son bastante elaboradascon figuras en distintos planos y bastante movimientoen particular la de Nueva York La composicioacuten delas tres se divide en dos registros uno superior enel que vuela la cuadriga siempre hacia la izquierday uno inferior dedicado a la pira de Heracles En el

Figura 3 Cratera de campana de figuras rojas con la represen-tacioacuten de un carro con auriga (Nice) y apobates Pariacutes Museodel Louvre G527 coleccioacuten Durand Fotografiacutea Metzger 1951

Pl4841

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vaso del pintor de Cadmo el maacutes temprano Ateneaconduce el carro acompantildeada del heacuteroe estante sobreel mismo y portando la clava y el manto enrollado en

el brazo izquierdo En las otras dos piezas es Nicequien conduce la cuadriga Cuatro caballos encabri-tados sirven de tiro En el registro inferior arde lapira funeraria en la que se representa la armaduradel heacuteroe como uacutenico resto fiacutesico de eacutel en la tierraA esta pira se acercan dos mujeres con hidrias llenasde agua mientras dos saacutetiros (Skopas y Hybris) gesti-culan en el lado opuesto (a ellos volveremos luego)La referencia nupcial entra en escena mediante elgesto de la novia que realiza una de las hidroforas 2Esta peacutelice del pintor de Cadmo parea la escena dela apoteosis con saacutetiros y meacutenades en el reverso lacratera de Nueva York con una Amiacutemone rodeada

de saacutetiros y la del Pintor de Londres F64 con unatiacutepica escena de joacutevenes en la palestra

Las dos crateras de principios del siglo 983145983158 intro-ducen un personaje nuevo en la escena Hermes ensu papel de dios de los caminos del maacutes allaacute Estepersonaje seraacute especialmente querido por el pintorde Londres F64 que lo incluye auacuten en las versionesmaacutes simplificadas de la escena Este pintor es uno delos principales representantes del Plainer Group deBeazley y recurre a este tema en muacuteltiples ocasionespara decorar sus crateras de campana Su versioacuten de-sarrollada del mito aparece en el vaso de SantrsquoAgatadersquo Goti en el que ademaacutes de Hermes introduce aApolo sosteniendo la eirisione un dios que a partirde este momento aparece iacutentimamente ligado conHeracles y tambieacuten con Dioniso

A partir de ahora el tema se va simplificando ysolo se incluyen los elementos significativos miacutenimosnecesarios para la comprensioacuten del tema el nuacutecleo dela narracioacuten Heracles mdashidentificado por la clavamdashacompantildeado de Nice en una cuadriga que avanza haciala izquierda El heacuteroe adopta en ocasiones un gestocaracteriacutestico del apobates sobre el que volveremosluego el del desmonte del carro Ocasionalmenteaparece Hermes como guiacutea (Fig 6)

2 El viaje de Heracles al Olimpo es tambieacuten un viaje eroacuteti-co el viaje hacia su boda con Hebe como se explicitaraacute maacutesadelante en una cratera del pintor del Louvre G508 que figuraa la joven Hebe repitiendo el mismo gesto (anakaacutelipsis) juntoa un Heracles victorioso representado dentro de una particularestructura utilizada en la iconografiacutea exclusivamente en rela-cioacuten con eacutel Sobre esta estructura veacutease Frickenhaus 1911 yWoodford 1971 213

Figura 4 Peacutelice de figuras rojas con la representacioacuten de la apo-teosis de Heracles Muumlnchen Antikensammlung 2630 Fotogra-

fiacutea Brinkmann et alii 2003 282

Figura 5 Cratera de caacuteliz de figuras rojas con la representacioacutende la apoteosis de Heracles Nueva York 521118 Fotografiacutea

Mertens 2010 152

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11 O983154983145983143983141983150 983140983141983148 983156983141983149983137 983161 983154983141983148983137983139983145983151983150983141983155

Las imaacutegenes de la introduccioacuten del heacuteroe en elOlimpo fueron populares desde el arcaiacutesmo pero launioacuten de la pira funeraria con el carro no se produceen la pintura de vasos hasta finales del siglo 983158 aCShapiro ha explicado la curiosa muerte del heacuteroe enforma de inmolacioacuten deliberada como un curioso ins-trumento destinado a ser compatible con la idea dela apoteosis una ingeniosa solucioacuten para presentarla difiacutecil transicioacuten de hombre a dios (1983 10 15)Aunque la primera narracioacuten maacutes o menos continuadel suceso la encontramos en las Tarquinias de Soacutefo-cles los diversos elementos del mito eran conocidosya desde antiguo Existen testimonios de un festivaldel fuego celebrado al menos desde el siglo 983158983145 aCen el Monte Eta y vinculado con el mito de Heraclespor Nilsson (1963 205) Contamos tambieacuten con unnuacutemero de referencias oscuras a la muerte del heacuteroe

por el fuego antes de esta tragedia (Cochrane 199159) No obstante en las Tarquinias cuya cronologiacuteaes debatida mdashse proponen fechas desde 450 hasta el420 aCmdash no se hace mencioacuten expresa a la apoteosisdel heacuteroe ausencia que ha generado una abundantebibliografiacutea3

Antes del antildeo 450 aC existen tres representa-ciones de la pira de Heracles sin referencia al carro

3 El debate sobre el final de las Tarquinias se ha centradoen dirimir si Soacutefocles mdashy su audienciamdash conociacutean la versioacutende la apoteosis del heacuteroe tras su muerte en la pira y en casoafirmativo por queacute (o si en realidad) este aspecto no se aludeen la obra (Holt 1989 Cochrane 1991 Finkelberg 1996)

(Clairmont 1953 85-90 Holt 1989 73 Faraone 199744) pero seraacute como avanzamos antes alrededor delantildeo 420 aC cuando pira y apoteosis se unan en las

artes visuales

111 El drama satiacuterico

La presencia de saacutetiros en estas imaacutegenes ha dadopie a diversos investigadores a proponer que estaspiezas estaacuten reproduciendo una representacioacuten deun drama satiacuterico aacutetico perdido4 en concreto de laobra de Soacutefocles Heracles Satyricus (Sutton citadapor Faraone 1997 44) No obstante este tema escontrovertido Los pintores de vasos interesados ennumerosos aspectos de la vida cotidiana y mitoloacutegica

de su paiacutes pudieron haber representado en ocasionespuntuales episodios concretos de obras literarias orepresentaciones teatrales de las mismas en sus obraspero con excepcioacuten de ciertas piezas muy particularesy conocidas tales como el vaso de Proacutenomos (Tapliny Wyles 2010) es muy complicado identificar esce-nas particulares como ilustraciones de obras teatrales(entre los estudios pioneros sobre el tema destacan elde Brommer 1944 y el de Trendall y Webster 1971)

Estos casos suelen reconocerse por una serie designos iconograacuteficos tales como el entorno arquitec-toacutenico que recuerda a la escena del teatro (poacuterticos)las ropas la maacutescara las botas (kothornos en parti-cular en relacioacuten con la tragedia) el arco de rocaslos triacutepodes o las inscripciones o dipinti en dialectoaacutetico entre otras (Taplin 2007 35-43) No obstantemuchos de estos signos como recuerda Taplin (200737) se habiacutean introducido ya en particular en el si-glo 983145983158 aC en iconografiacuteas que nada tienen que vercon temas teatrales Sobre este asunto se pronunciatambieacuten Mitchell en su reciente trabajo sobre el hu-mor visual en los vasos griegos y considera que lossaacutetiros en este tipo de obras no se deben entendercomo referentes a supuestos dramas satiacutericos perdidossino como figuras coacutemicas de pleno derecho es decir

no son actores interpretando a saacutetiros sino saacutetiroscomportaacutendose como tales Asiacute Mitchell muy criacuteticocon Sutton solo admite la hipoacutetesis de la influencialiteraria cuando hay signos claros que aludan a ella enparticular la vestimenta (2009 150-235) Los saacutetirosson presencias muy comunes en la pintura mitoloacute-gica y su mera presencia no prueba la existencia de

4 Sobre el drama satiacuterico veacutease Seidensticker 1989 Unalista con dramas satiacutericos cuya existencia estaacute documentadaes probable o debe ser refutada puede encontrarse en Sutton1974 y se incluye tambieacuten en el volumen mencionado editadopor Seidenstricker

Figura 6 Cratera de campana de figuras rojas con la representa-cioacuten de la apoteosis de Heracles Ruvo Museo Jatta 422 Foto-

grafiacutea Boardman 1989a Fig354

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un drama satiacuterico perdido contemporaacuteneo5 FranccediloisLissarrague ha insistido particularmente en este temay ha demostrado que existen otras muchas razones

culturales e iconograacuteficas que explican la aparicioacutende saacutetiros en la iconografiacutea sin acudir al argumentodel drama satiacuterico (1990)

No obstante si bien consideramos que no estamostratando con ilustraciones especiacuteficas de comedias odramas satiacutericos perdidos creemos posible que unaproduccioacuten literaria de ese tipo pudiera haber inspiradotemaacuteticamente a los pintores de vasos contemporaacute-neos6 Otra posibilidad es que tanto los pintores devasos como los literatos estuvieran respondiendo aun intereacutes creciente en el episodio de la apoteosis deHeracles como respuesta a otros factores quizaacute deiacutendole religiosa sobre los que no tenemos conoci-

miento (sobre los cultos del heacuteroe en el Aacutetica veacuteaseWoodford 1971) Contamos no obstante con algunosindicios que podriacutean apoyar la teoriacutea de la influenciade una obra literaria en el caso que estamos tratan-do Una enoacutecoe aacutetica del pintor de Nicias hoy en elMuseo del Louvre (H14) y datada sobre el antildeo 410aC muestra una versioacuten de la apoteosis de Heraclesindudablemente coacutemica los personajes de Heraclesy de Nice presentan todos los rasgos que aluden demanera clara a las maacutescaras coacutemicas mientras queel personaje que abre camino con dos antorchas enuna suerte de Hermes coacutemico porta el equipamien-to completo incluido el largo falo artificial Taplinremarca que esta escena es ldquofar from playablerdquo peroque estaacute indudablemente imbuida de una ldquoatmosphe-re of fantastical comedyrdquo (1993 9-10) Esta piezacontemporaacutenea a nuestras producciones demostrariacuteapor lo tanto la existencia de una interpretacioacuten enclave coacutemica de la apoteosis del heacuteroe con un origenpresumiblemente teatral a finales del siglo 983158 aC Noobstante este vaso procede de la Cirenaica lo quereduce considerablemente su valor como testimonio delas realidades atenienses contemporaacuteneas La craterade campana del Metropolitan parea la apoteosis conuna escena de Amiacutemone que podriacutea tambieacuten presen-

tar relaciones con un drama satiacuterico Los pintores devasos comienzan a representar la saga de Amiacutemone y

5 Holt interpreta que los saacutetiros estaacuten de hecho robando elarmamento de Heracles de la pira una idea muy interesanteque trae a la mente una cratera de campana apulia en la quedos saacutetiros roban el armamento a Heracles mientras este sujetael mundo en relevo de Atlas (Mitchell 2009 152 fig171)

6 La visioacuten de Taplin al respecto intermedia entre el icono-centrismo de Lissarrague y el literalismo de Sutton nos parecela maacutes acertada En este sentido considera por ejemplo quela existencia de maacutes de una docena de vasos aacuteticos en losque se figura a Prometeo ofreciendo fuego a los saacutetiros indicaque es muy probable que dichas imaacutegenes se inspiraran en eldrama satiacuterico de Esquilo correspondiente (Taplin 2007 34)

los saacutetiros alrededor del antildeo 440 aC y Brommer apropoacutesito de una cratera de campana de Viena de lamano del Pintor del Dinos (Kunsthistorisches Museum

1011 BADN 215306) que porta una composicioacuten muysimilar al reverso del vaso de Nueva York relacionaestas escenas ldquosin lugar a dudasrdquo con un drama satiacuterico(Brommer (1944 21-23) refiere la existencia de undrama satiacuterico de Esquilo titulado Amiacutemone tambieacutendocumentado por Sutton (1974 123)

Finalmente otro detalle iconograacutefico de la craterade Nueva York es interesante en cuanto a la posiblerelacioacuten de estas piezas con una obra teatral Se tratadel triacutepode que cierra la composicioacuten por la izquierdaen la zona del asa Los triacutepodes de bronce constituiacuteanun trofeo prestigioso y fueron objeto de dedicatoriasdesde muy antiguo Estaacuten asociados con la victoria y

aparecen en dos ocasiones en el vaso de ProacutenomosLos triacutepodes no se representan con asiduidad en lapintura de vasos aunque aparecen en escenas aso-ciadas con Delfos pero tambieacuten significativamenteen una serie de vasos relacionados con el teatro porlo que es plausible su significado como referentes ala victoria en la competicioacuten (Taplin 2007 43) Enotras ocasiones no obstante la falta de otros indiciosen la escena hace necesario interpretar el triacutepode enotro sentido no como un signo alusivo a la victoriaen una competicioacuten literaria de la obra teatral repre-sentada sino maacutes bien como un signo de victoriaalusivo al personaje principal de la composicioacuten Talinterpretacioacuten es plausible por ejemplo en el casode un vaso del pintor de Nicias con una escena deHeracles victorioso acompantildeado de Atenea Nice ydos joacutevenes (Londres Museo Britaacutenico E498)

Asiacute pues tanto los testimonios iconograacuteficos comolos literarios apuntan a un intereacutes creciente del temade la apoteosis de Heracles y en particular de la in-molacioacuten en la pira durante los uacuteltimos decenios delsiglo 983158 aC Las primeras plasmaciones iconograacuteficasdel tema denuncian una influencia literaria sin serprobablemente representaciones de dramas satiacutericosconcretos y acuntildean una iconografiacutea caracteriacutestica que

simplificada se repetiraacute en las siguientes imaacutegenesdel tema y que dejaraacute sentir su influencia en las re-presentaciones de los carros victoriosos de la carrerade apobates como veremos a continuacioacuten

12 A983152983151983156983141983151983155983145983155 983140983141 H983141983154983137983139983148983141983155 983141983150 983139983137983154983154983151 (983158983137983155983151983155 983265983156983145-983139983151983155) C983137983156983265983148983151983143983151

Heracles en la cuadriga sobre la pira

1 Nueva York 521118 Cratera de caacuteliz de figu-ras rojas 400-380 aC La atribuimos al ciacuterculo

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del pintor de Londres F64 BADN 14714 LIMC Herakles 2917 (Mertens 2010 152)

2 SantrsquoAgata dersquo Goti Coleccioacuten Mustili Cratera

de campana de figuras rojas 400-380 aC Pintorde Londres F64 De SantrsquoAgata dersquo Goti ItaliaBADN 260021 (Vollkommer 1988 45)

3 Muumlnchen Antikensammlung 2630 Manera delPintor de Cadmo De Vulci Etruria 420 aCBADN 215719 LIMC Herakles 2916 (Brink-mann et alii 2003 282)

Heracles en la cuadriga sin pira y acompantildeadopor Nice o Atenea

Pintor de Londres F64

4 Paris Cabinet des Medailles 430 Cratera de caacutelizde figuras rojas Pintor de Londres F64 400-380aC BADN 260019

5 Londres British Museum F64 Cratera de caacutelizde figuras rojas Pintor de Londres F64 BADN260017 LIMC Herakles 2922

6 Oxford Ashmolean Museum 1954263 Fragmen-to Figuras rojas Pintor de Londres F64 BADN260018

7 Ruvo Museo Jatta 422 Cratera de campana defiguras rojas Pintor de Londres F64 400-380 aCDe Ruvo Apulia BADN 260020 LIMC Hermes

463B

Pintor de Upsala

8 Bologna Museo Civico Archeologico 318 Craterade campana de figuras rojas Pintor de Upsala400-380 aC BADN 218063

9 Oxford Coleccioacuten Mynors St Weonards Craterade caacuteliz de figuras rojas 400-380 aC Pintor deUpsala BADN 218072 LIMC Herakles 2924

Grupo de Ferrara T 376 B

10 Ferrara Museo Nacional de Spina T376 BVPCratera de campana de figuras rojas del Grupode Ferrara T376 B 400-380 aC BADN 260058LIMC Herakles 2923

11 Ferrara Museo Nacional de Spina T376 BVPACratera de campana de figuras rojas del Grupo deFerrara T476 B 400-380 aC BADN 260059

12 Ferrara Museo Nacional de Spina T376 BVPBCratera de campana de figuras rojas del Grupo deFerrara T476 B 400-380 aC BADN 260060

Otros

13 Viena Kunsthistorisches Museum 933 Cratera de

campana de figuras rojas 400-380 aC Grupo deBudapest BADN 218091

14 Pariacutes Museo del Louvre N3408 Enoacutecoe de figurasrojas Pintor de Nicias Fines del 983158 aC BADN217495 LIMC Herakles 1429 (Boardman 1989ail 321 Taplin 1993 9-10 Walsh 2009 236-237)

15 Birmingham City Museum 162085 Cratera decaacuteliz de figuras rojas

Fragmentos

16 Aacutegora P15594 Fragmento de una cratera de cam-

pana de figuras rojas Cercano al pintor de LondresF64 y de la misma mano que Pnyx P171 y AacutegoraP22624 Primer cuarto del siglo 983145983158 aC (Moore1997 n 440 pl 452)

17 Aacutegora P22624 Fragmento de una cratera de cam-pana de figuras rojas Cercana al Pintor de LondresF64 y de la misma mano que Aacutegora P15594 yPnyx P171 Primer cuarto del siglo 983145983158 aC (Moore1997 n441 pl 452)

18 Aacutegora P3035 Fragmento de una cratera de cam-pana de figuras rojas (identificacioacuten dudosa) Cer-cana al Pintor de Londres F64 Primer cuarto delsiglo 983145983158 aC (Moore 1997 n442 pl 452)

19 Aacutegora P4933 Fragmento de una cratera de cam-pana de figuras rojas (identificacioacuten dudosa Nice)Primer cuarto del siglo 983145983158 aC (Moore 1997n475 pl 454)

20 Aacutegora P8734 Fragmento de un plato de figurasrojas Primer cuarto del siglo 983145983158 aC (Moore 1997n1192 pl 1112)

21 Pnyx P 171 Fragmento de una cratera de campanade figuras rojas Cercana al Pintor de LondresF64 y de la misma mano que Aacutegora 440 y Aacutegora441 Primer cuarto del siglo 983145983158 aC (Talcott yPhilippaki 1956 57 n 255 pl 224)

22 Pnyx P 226 Fragmento de una cratera de campanade figuras rojas Pintor de Londres F64 Primercuarto del siglo 983145983158 aC (Talcott y Philippaki 195657 n 256 pl 224)

2 LAS ESCENAS DE APOBATES

La carrera de apobates era una competicioacuten enla que los joacutevenes atenienses armados con la pa-noplia completa del hoplita o en ocasiones solocon yelmo y escudo montaban y desmontaban unacuadriga al galope controlada por un auriga (los es-

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tudios recientes sobre el tema son los de Reed 1990Shear 2001 Schultz 2007 y Neils y Schultz 2012)Formaba parte de las Grandes Panateneas y estaba

restringida a Atenas y a los ciudadanos ateniensesaunque posteriormente parece haberse celebradouna competicioacuten similar en Beocia Es posible quesu introduccioacuten en el programa del festival tuvieralugar en el marco de la reorganizacioacuten del mismopor parte de Pisiacutestrato es decir en 5665 aC Enel plano miacutetico su introduccioacuten se debe a Erecteoel legendario primer rey de Atenas (Apolodoro Bi-

blioteca 3 146 Higino Astronomica 213) pero suinvencioacuten se atribuye tambieacuten a Atenea quien podriacuteaestar representada como prototipo apobaacutetico en unnuacutemero de vasos del siglo 983158983145 aC (Schultz 2007 60-66) En el siglo 983145983158 aC la competicioacuten estaba en su

esplendor y era considerada uno de los mejores y maacutesrespetados eventos de Atenas (Demoacutestenes Eroacutetico23-29) Mientras que la competicioacuten en siacute tendriacutea unorigen arcaico en particular en lo que concierne a suinvencioacuten por parte de Atenea y Erictonio su pedigriacutees ciertamente homeacuterico Es un tipo de competicioacutenque no refleja praacutecticas beacutelicas contemporaacuteneas sinoque estaacute enraizada en el mundo homeacuterico en que losheacuteroes se dirigiacutean a la batalla en carro

En cuanto a la carrera en siacute 7 los investigadorescoinciden en la idea de que los apobates iban monta-dos en cuadrigas al galope conducidas por un aurigao parabates y que cada cierta distancia debiacutean des-montar y correr junto al carro para volver a montar acontinuacioacuten Ademaacutes seguacuten los testimonios icono-graacuteficos del siglo 983158 es muy probable que la llegada ala meta consistiera en un sprint a pie (Schultz 200763) El momento maacutes peligroso de la carrera era eldel desmonte en el que el apobates se debiacutea agarraral pasamanos del carro con la mano libre doblar larodilla derecha y extender la pierna izquierda hastacasi tocar el suelo para inmediatamente saltar delcarro de espaldas Tras correr una distancia determi-nada detraacutes del carro debiacutea remontar lo que solo lerequeririacutea un breve salto hacia delante

21 I983139983151983150983151983143983154983137983142983277983137

Los primeros testimonios iconograacuteficos claros deltema se encuentran a finales del siglo 983158983145 aC Unaconocida enoacutecoe hoy en Copenhague representa aAtenea como apobates arquetiacutepico corriendo a gran

7 Ademaacutes de Demoacutestenes para el siglo IV aC las fuentesliterarias relevantes sobre el tema son Dioniso de Halicarnaso

Antiguumledades romanas 7 732-3 y Pseudo-Eratoacutestenes Cata-terismos 13 (que cita una obra perdida de Euriacutepides)

velocidad hacia la meta que se marca mediante laterma blanca representada a la derecha de la imagen(Copenhague Museo Nacional VIII340) La pose que

adopta la diosa en este vaso se repetiraacute constantementea partir de ese momento como signo del apobatesvictorioso corre hacia la derecha y gira su cabezahacia atraacutes hacia la izquierda para mirar por encimade su hombro a su oponente invisible

En el siglo V son los leacutecitos del grupo de Haimonlos que repiten el motivo en maacutes de sesenta ocasiones(sobre estos leacutecitos veacutease Schultz 2007) La iconogra-fiacutea es repetitiva el carro con el auriga avanza haciala derecha mientras que el apobates ganador (miradahacia atraacutes) corre en un loco sprint hacia la meta Nose representa el momento del desmonte en siacute sino eldel uacuteltimo esfuerzo antes de la victoria

No contamos con testimonios claros sobre repre-sentaciones de este tema en la pintura contemporaacuteneaNo obstante Plinio refiere una tabula pintada porPolignoto de Tasos que se encontraba en el poacuterticodel teatro de Pompeyo en Roma sobre la que co-menta que no se sabe muy bien si el hombre conescudo estaacute representado en el momento de ascendero descender (Plin 35 9) Carl Robert probablementeacierta cuando interpreta esta tabla como un anate-ma de un apobates (1895a 67-68) Asiacute mismo en1837 aparecioacute en Herculano un relieve en maacutermolpolicromado con una escena de apobates que podriacuteaestar copiando un original de Zeuxis o de su gruposeguacuten los anaacutelisis estiliacutesticos publicados igualmentepor Robert (1895b 11-20)

En cuanto a la escultura monumental el tema apa-rece prominentemente representado en el friso delPartenoacuten en los lados norte y sur En el friso norteaparecen 11 grupos de carros y apobates que ocupan18 de los 47 bloques del friso (XI-XXVIII) (Fig7) mientras que en el sur se representan 10 carros

Figura 7 Friso del Partenoacuten con la representacioacuten de un carrocon auriga y apobates Fotografiacutea Diana Rodriacuteguez

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sobre 10 bloques (XXV-XXXV) En el friso sur lascuadrigas corren hacia la derecha y en el norte haciala izquierda Los apobates aparecen aquiacute en su mayo-

riacutea en posicioacuten oblicua en el momento del descensodel carro mientras que el apobates de los bloquesXI-XII se diferencia del resto Seguacuten las uacuteltimasinterpretaciones es muy posible que este apobatesvestido con un yelmo aacutetico con largas plumas corazade cuero posiblemente un gorgoneo en el pecho ysobre todo en la postura habitual del ganador en latradicioacuten iconograacutefica anterior (corriendo y mirandohacia atraacutes) sea de hecho el apobates victorioso re-presentado a punto de ser coronado por el juez (Neilsy Schultz 2012)

211 La direccioacuten de la cuadriga

En nuestra opinioacuten la configuracioacuten iconograacuteficadel tema en el friso del Partenoacuten podriacutea explicar al-gunos de los cambios iconograacuteficos importantes quetienen lugar en la representacioacuten de la carrera deapobates en los vasos y en la escultura griegas entorno al antildeo 430 aC A partir de este momento ladireccioacuten de la cuadriga del apobates que en todas lasrepresentaciones anteriores avanzaba hacia la derechacomienza a hacerlo hacia la izquierda precisamentela direccioacuten que adoptan los carros en el friso nortedel Partenoacuten el que gozaba de una mayor visibilidaden la eacutepoca

El uacuteltimo ejemplo de la vieja iconografiacutea se en-cuentra en una cratera de caacuteliz del Museo Nacional deTarquinia (AP6) en la que se representa el apobatesmontado armado con yelmo y escudo y vestido conchitoacuten acompantildeado del parabates que dirige la cua-driga y Atenea estante detraacutes de los caballos en elcentro de la composicioacuten En cambio el que se puedeconsiderar el primer ejemplo de la nueva iconografiacuteauna peacutelice fragmentaria de Olinto (AP7) datada sobreel antildeo 425 aC (es decir despueacutes de la finalizacioacutendel friso del Partenoacuten) presenta la cuadriga avanzando

hacia la izquierda y el apobates adopta alliacute la caracte-riacutestica posicioacuten del desmonte consagrada en el friso ysobre la que volveremos luego se reclina hacia atraacutes(imaginamos que agarrado al parapeto) mientras posasu pie izquierdo en el suelo Generalmente la piernaizquierda se representa estirada y es visible detraacutesde la rueda aunque en este caso la representacioacuten escomplicada y el apobates en realidad ha metido lapierna iexclentre los radios de la misma No se conservanrestos del auriga Esta iconografiacutea se repetiraacute en lamayor parte de los ejemplos de escenas de apobatesconservados a partir de ahora tanto en ceraacutemica comoen escultura

212 Nice como auriga

Otro cambio resentildeable que tiene lugar a partir

del antildeo 430 aC es la introduccioacuten de Nice comoauriga puesto que anteriormente desempentildeaba unpersonaje anoacutenimo (sobre la figura de Nice en gene-ral Kefalidou 1996 Rodriacuteguez Loacutepez 2013) Schultzalude a este detalle e intenta dar una explicacioacuten parael mismo ligado a la reinterpretacioacuten del frontoacuten oestedel Partenoacuten Retoma el autor una antigua teoriacutea deE Petersen seguacuten la cual este frontoacuten ndash en el queaparece la competicioacuten de Atenea y Posidoacuten por laciudad ndash podriacutea estar relacionado con la carrera deapobates Sobre la naturaleza de la competicioacuten entrelas dos divinidades la bibliografiacutea es extensa peroparece plausible que ambos dioses armados habriacutean

corrido hasta la Acroacutepolis saltado de sus carros yterminado la carrera a pie para finalmente plantar susarmas para reivindicar la victoria Esta idea arrojaluz sobre una serie de problemaacuteticas que presentaeste frontoacuten y en opinioacuten del investigador (Schultz2007 con bibliografiacutea) tambieacuten permitiriacutea explicarel motivo por el que a finales del siglo 983158 aC Nicese convierte en auriga en las escenas de apobates esdecir se deberiacutea a una influencia directa del programaescultoacuterico de este edificio En el frontoacuten oeste delPartenoacuten es Nice quien conduce el carro de Ateneamientras que Anfiacutetrite se encarga del de Posidoacuten Unacratera aparecida en Olinto (AP8) (Fig 8) y que portauna representacioacuten de apobates (quizaacute Atenea) conla diosa de la victoria como auriga es importante ensu argumentacioacuten Robinson considera que el motivode Nice erigiendo un trofeo que se figura en la caraB de esta pieza se tomoacute directamente del parapetodel templo de Nice en la acroacutepolis ateniense (193397-99) por su parte Schultz argumenta que la caraA podriacutea referirse al frontoacuten del Partenoacuten y haberimpulsado la nocioacuten de Nice como auriga en la carrerade apobates en la pintura de vasos (2007 67-68)

Si bien este argumento es plausible no es plena-mente satisfactorio Incluso si se acepta que la carrera

que emprendieron los dioses hacia la Acroacutepolis siguioacuteel patroacuten de la carrera de apobates el frontoacuten oesteno ofrece un modelo iconograacutefico directo para lasrepresentaciones que estamos manejando es decirno se representa una carrera de apobates per se En eluacutenico lugar del Partenoacuten donde aparece expliacutecitamenteuna carrera de apobates que pudiera conformar unmodelo iconograacutefico claro y susceptible de ser imitadoes el friso como ya hemos visto donde no apareceNice como auriga en ninguacuten momento Tambieacuten esdestacado el hecho de que la diosa de la victoria solose incluye en las escenas de apobates en la pinturade vasos pero no en los relieves del mismo tema

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Existen cuatro relieves de apobates (AP2-5) (Fig9) con una cronologiacutea de finales del siglo 983158-983145983158 aCque han aparecido en Atenas y en Oropos (Beocia)Algunos de ellos formaban parte de un monumentoerigido con motivo de una victoria en esta carreraEn ninguno aparece Nice como auriga Cabriacutea pensarque si la introduccioacuten de la diosa de la victoria fuerauna consecuencia de la asimilacioacuten de la iconogra-fiacutea del Partenoacuten esta no se restringiera a un medioartiacutestico concreto y que se figurara tambieacuten en losmencionados relieves Bien es cierto no obstante quela tradicioacuten de la imagen puacuteblica es maacutes difiacutecil de

romper por lo que habriacutea que tomar nuestro argumentocon cautela8 Sin embargo creemos que la aparicioacutende Nice en los vasos se explica mejor a la luz dellenguaje visual de este medio y los modelos directosque manejaban los pintores que por una hipoteacutetica in-fluencia del Partenoacuten Por ello consideramos que estasituacioacuten apunta maacutes a una asimilacioacuten de distintos

8 De hecho Carpenter (1997 85) mostroacute coacutemo el Dioni-so imberbe del Partenoacuten fue raacutepidamente asimilado por lospintores de vasos mientras que en la escultura puacuteblica la asi-milacioacuten no fue tan raacutepida y ambos tipos coexistieron hastaeacutepoca romana Agradecemos este dato a la profesora CarmenSaacutenchez

elementos iconograacuteficos caracteriacutesticos de dos tiposiconograacuteficos cercanos pero distintos la apoteosis de

Heracles y las escenas de apobates Analicemos puesla naturaleza de esta relacioacuten iconograacutefica

22 E983155983139983141983150983137983155 983140983141 983137983152983151983138983137983156983141983155 (983149983141983140983145983137983140983151983155 983140983141983148 983155983145983143983148983151 983158983161 983145983158 983137C 983158983137983155983151983155 983265983156983145983139983151983155 983161 983141983155983139983157983148983156983157983154983137)983097

Escultura

1 Atenas Partenoacuten Friso norte bloques XI-XXIXy sur bloques XXV-XXXV

2 Atenas Aacutegora S399 Base con relieve Maacutermol

del Penteacutelico Podriacutea haber formado parte de unabancada o una balaustrada erigida en conmemo-racioacuten de una victoria en la carrera de apobatesSe reutilizoacute en la torre norte tardorromana al surde la estoa de Atalo Inscripcioacuten SEG XXI 695Principios del siglo 983145983158 aC

3 Atenas Museo de la Acroacutepolis 1326 Base conrelieve Maacutermol del Penteacutelico Dedicatoria per-dida De la Acroacutepolis Siglo 983145983158 aC

4 Atenas Museo Arqueoloacutegico Nacional 1391Fragmento de relieve Inscripcioacuten en el geisonMaacutermol Del Anfiareo de Oropos Beocia Finalesdel siglo 983158 aC

5 Berliacuten Pergamonmuseum SK 725 Del Anfiareode Oropos Beocia Principios del siglo 983145983158 aC

Pintura de vasos

6 Tarquinia Museo Nacional Tarquiniense RC4195Cratera de caacuteliz de figuras rojas 450 aC BADN14105

9 Para las obras anteriores en particular los leacutecitos del grupode Haimon veacutease la lista elaborada por Schultz 2007 70-72

Figura 8 Cratera de caacuteliz de figuras rojas con una representa-cioacuten de apobates Tesaloacutenica Museo Arqueoloacutegico Fotografiacutea

Robinson 1933 96-99 n112 fig117

Figura 9 Relieve de apobates Atenas Museo de la Acroacutepolis1326 Fotografiacutea copy Museo de la Acroacutepolis Atenas

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7 Tesaloacutenica Museo Arqueoloacutegico Peacutelice de figurasrojas Sobre 425 aC (Robinson 1933 94 n107pl166)

8 Tesaloacutenica Museo Arqueoloacutegico Cratera de caacutelizde figuras rojas Sobre 400 aC (Robinson 193396-99 n112 fig117 pls168-170)

9 Aacutegora P19464 Fragmento de cratera de figurasrojas 390 aC (Moore 1997 n765 pl779)

10 Oxford Ashmolean Museum (sin inventario)Fragmento de cratera de campana de figuras ro-

jas Pintor de Londres F64 De Al Mina SiriaPrimer cuarto del siglo 983145983158 aC BADN 275559

11 Viena Kunsthistorisches Museum 1049 Craterade campana de figuras rojas Pintor de Upsala375 aC BADN 218066

12 Heidelberg Antikenmuseum und Abguss-Sam-

mlung 242 Fragmento aacutenfora panatenaica Sobre375 aC

13 Malibuacute Museo J Paul Getty 79AE147 Aacutenforapanatenaica 340339 aC Pintor de Marsias

14 Pariacutes Museo del Louvre G527 (Coleccioacuten Du-rand) Cratera de campana de figuras rojas Se-gundo cuarto del siglo 983145983158 BADN 14061 (Metzger1951 Pl4841(A))

15 Palermo Museo Arqueoloacutegico Regional 2558Cratera de columnas De Agrigento Siglo 983158 aCBADN 216077

16 Palermo Museo Arqueoloacutegico Regional 7 (Shear2001 304 nota 336)

3 RELACIONES ICONOGRAacuteFICAS ENTRE LASESCENAS DE APOBATES Y LA APOTEOSISDE HERACLES ANAacuteLISIS ESTRUCTURAL

Hemos apuntado ya en las liacuteneas anteriores cier-tos detalles iconograacuteficos que hacen pensar en unarelacioacuten muy estrecha entre ambas iconografiacuteas yque ponen de relieve la existencia de un flujo deinfluencias entre ellas Creemos que un anaacutelisis es-tructuralista de ambos motivos iconograacuteficos puede

arrojar luz sobre este tema Por ello nos vamos acentrar brevemente en los elementos que constitu-yen la micro-estructura narrativa de ambos temasel nivel maacutes baacutesico y elemental de la narracioacutenpictoacuterica10 con objeto de visualizar las diferenciasestructurales de ambos motivos asiacute como sus puntosde confluencia Para ello son uacutetiles toda una serie demetodologiacuteas derivadas de la teoriacutea literaria que sehan incorporado en las uacuteltimas deacutecadas al estudio

10 El teacutermino ldquomicro-estructurardquo es de Stansbury-OrsquoDonnell1999 cuyo marco metodoloacutegico derivado del anaacutelisis estruc-tural de Barthes seguimos en estas liacuteneas

de las imaacutegenes en particular el estructuralismo y lasemioacutetica11 Al aplicar estas teoriacuteas a las imaacutegenes seacepta impliacutecitamente que ambos medios literatura

y artes visuales se expresan de modo similar esdecir que ambos forman un lenguaje que es posibleleer y descifrar Asiacute al igual que un poema se com-pone de sonidos letras palabras etc que crean unsignificado coherente de igual modo la imagen sesirve de un lenguaje particular de unos elementosque funcionan de manera semejante a los verbos alsujeto a los adverbios etc El modelo estructuralistaes especialmente uacutetil para analizar la narracioacuten ensu nivel maacutes baacutesico como en el caso que nos ocupapues permite comprender la mecaacutenica de la estruc-tura narrativa la sintaxis identificando las unidadesbaacutesicas de significado y analizando coacutemo interactuacutean

a distintos niveles para crear significado12 (Stansbury-OrsquoDonnell 1999 13)

El estructuralismo define una serie de elementosen el discurso narrativo que se pueden traducir maacuteso menos faacutecilmente en diferentes componentes dela imagen narrativa nuacutecleo cataacutelisis informantese iacutendices (Stansbury-OrsquoDonnell 1999 18-53) Elnuacutecleo se define como una accioacuten con final abiertode la que depende la narrativa se caracteriza por lapresencia de un agente una persona o cosa que actuacuteaes la base de la narracioacuten Las cataacutelisis son accionesde relleno que magnifican el aacutembito de la accioacuten yofrecen la posibilidad de referirse a otros nuacutecleos queno estaacuten representados tienen por funcioacuten incrementarla densidad de la narracioacuten Los informantes de lateoriacutea literaria se corresponden con los atributos delos personajes aquellos elementos de la imagen quetambieacuten sirven para diferenciar las figuras tanto portipo (dioses esclavos etc) como por nombre propio(Heracles Dioniso etc) Los iacutendices finalmente serefieren a un acontecimiento idea o persona fuerade la narracioacuten inmediata En numerosas ocasionesestas categoriacuteas se solapan y una uacutenica forma dentrode una imagen puede servir muacuteltiples funciones demanera simultaacutenea La definicioacuten de estos elementos

en la imagen es importante porque permite visualizar

11 Un estudio y actualizacioacuten reciente de las diversas me-todologiacuteas utilizadas para analizar el arte griego puede en-contrarse en Stansbury-OrsquoDonnell 2011 Para el uso de estosmeacutetodos en la teoriacutea literaria veacutease Eagleton 2000

12 No obstante si bien estas metodologiacuteas son bastante uacutetilesen el nivel que hemos definido son bastante limitadas para elestudio de la macro-estructura narrativa es decir del signifi-cado global de la escena pues su inmovilismo las hace casiinuacutetiles en el marco del modelo interpretativo actual en el queprima el enfoque postestructuralista y en el que el que entranen juego muacuteltiples conceptos a la hora de interpretar la culturamaterial de la Antiguumledad tales como el contexto la agencialas muacuteltiples relaciones que se establecen entre el artista elobjeto y el espectador etc

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la narracioacuten y abordar estos elementos en cuanto a sufuncioacuten o funciones dentro de la narracioacuten

En el caso de las crateras tempranas con la apoteo-

sis de Heracles con composicioacuten en dos registros laescena se estructura en torno a dos nuacutecleos narrativosHeracles en la cuadriga y mujeres o saacutetiros apagandola pira funeraria si bien este uacuteltimo nuacutecleo maacutes bienpodriacutea interpretarse como una cataacutelisis Diversas fi-guras y elementos iconograacuteficos funcionan en estasescenas como iacutendices e informantes identificandola escena y los personajes y apuntando ideas extranarrativas En las versiones posteriores el pintor pres-cinde de elementos secundarios de la narracioacuten paraconcentrarse solo en el nuacutecleo principal de la accioacutenla cuadriga portando una figura masculina y una fe-menina La clava funciona como informante esencial

para la identificacioacuten de la figura como Heracles aligual que las alas para el reconocimiento de Nice yel escudo en el caso del apobates

Ambos temas en la configuracioacuten que estamosanalizando surgen casi de manera contemporaacutenea enla pintura de vasos por lo que es difiacutecil proponerla preeminencia de uno sobre otro Los nuacutecleos deambas narraciones se estructuran de la misma formahombre + carro + auriga con una serie de informan-tes y cataacutelisis caracteriacutesticos que precisan el sentidoen cada uno de ellos clava Hermes y Nice en elcaso de Heracles panoplia posicioacuten oblicua termaausencia de Hermes para la carrera de apobates Enlas piezas maacutes sencillas la distincioacuten tiene lugar ex-clusivamente en base a la presencia de clava o depanoplia pues el resto de signos iconograacuteficos soncomunes Las similitudes entre ambas iconografiacuteas anivel estructural son pues evidentes y es posible quese traduzcan tambieacuten al plano del significado comose explicaraacute luego Es maacutes un anaacutelisis detallado delas dos iconografiacuteas releva un interesante trasvasede informantes y cataacutelisis entre ambas Diversossignos iconograacuteficos fluctuacutean entre ambos nuacutecleos yproporcionan un material muy importante a la horade investigar la posible asimilacioacuten de la apoteosis

de Heracles y del apobates victorioso en el planosignificativo Identifiquemos pues esos ldquointrusosrdquo

31 G983141983155983156983151983155 983161 983152983141983154983155983151983150983137983146983141983155 983142983157983141983154983137 983140983141 983148983157983143983137983154 N983145983139983141H983141983154983149983141983155 983161 983141983148 983143983141983155983156983151 983140983141983148 983140983141983155983149983151983150983156983141

Maacutes arriba referimos ya la problemaacutetica en tornoal personaje de Nice que se introduce en las escenasde apobates en la ceraacutemica alrededor del 430 aC Apartir de este momento estaraacute presente en casi todoslos vasos que representan el tema pero no apareceraacutenunca en los relieves escultoacutericos Nice al mismo

tiempo se figura en gran parte de las escenas de laapoteosis de Heracles a partir de finales del siglo983158 aC Su introduccioacuten en las escenas de apobates

en este caso creemos que tiene maacutes que ver comoexplicamos maacutes arriba con los tipos iconograacuteficosque manejaban los pintores de vasos y en particularcon el de la apoteosis de Heracles que con una in-fluencia iconograacutefica directa del frontoacuten del PartenoacutenNo obstante tampoco se debe exagerar la influenciadel tema heracleo en este caso ni considerar a Niceuna intrusa en las escenas de apobates cuya presen-cia se justificariacutea por una influencia directa del temade la apoteosis Maacutes que intrusa consideramos quees una introduccioacuten conveniente para ambos temaspues aporta resonancias significativas distintas a lasgeneradas por Atenea y que estaacuten muy en liacutenea con

el espiacuteritu de la ldquoiconografiacutea nuevardquo del siglo 983145983158 aCDe hecho Nice no es un elemento indispensable enel tema de Heracles Es un simple iacutendice no es parteindispensable del nuacutecleo y su presencia o ausencia noaltera la accioacuten de este en absoluto Es maacutes la presen-cia de la clava es maacutes necesaria para la identificacioacutendel tema que la de la diosa alada Sin embargo en supapel de iacutendice siacute introduce matices significativos alos que aludiremos maacutes adelante

De manera interesante las fuentes literarias sobrela apoteosis del heacuteroe no refieren la subida de Heraclesal Olimpo en cuadriga y por ende la introduccioacuten dela diosa en el papel de auriga es una adicioacuten iconograacute-fica que se debe a los propios pintores de vasos y queencuentra su fundamento en la creciente importanciaque va otorgaacutendose a esta figura en la Atenas del siglo983158 (baste recordar el templo de Atenea Nice cuyaconstruccioacuten comenzoacute alrededor del antildeo 420 aC)Nice seraacute una presencia cada vez maacutes importante enla pintura de vasos a partir de esta eacutepoca y adopta-raacute un papel muy significativo en la obra de algunospintores del siglo 983145983158 aC como el Pintor de Toya Esesta diosa por lo tanto el personaje maacutes idoacuteneo paradirigir una cuadriga victoriosa sea la de Heracles ensu camino al Olimpo es decir a su inmortalidad o la

del joven que vence en la competicioacuten maacutes estimadade las Panateneas Ambas son escenas de triunfo Lasustitucioacuten de Atenea mdashpresente tanto en las versionesarcaicas como en la peacutelice de Munichmdash por Nice enla apoteosis del heacuteroe habriacutea que entenderla en estecontexto Un momento iconograacutefico intermedio esuna aacutenfora campana del Pintor de Talos en que laVictoria no conduce el carro pero se figura en dosocasiones bajo las asas en una de ellas sostiene lacorona de laurel para centildeir al heacuteroe (quien por otraparte aparece ya coronado) y en la segunda portaun timiaterio y una fiala para realizar la libacioacuten ensu honor

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En cuanto al gesto del desmonte este lo hemosdefinido como la posicioacuten oblicua que adopta el apo-bates en el carro con la rodilla derecha semiflexionada

y la izquierda extendida detraacutes de la rueda a punto detocar el suelo preludio del salto hacia atraacutes (Fig 3 y9) Este gesto tan caracteriacutestico aparece por primeravez en el friso del Partenoacuten e inmediatamente se in-corpora en la pintura de vasos aunque de un modomenos exagerado que en los relieves de finales delsiglo V-IV aC en particular cuando el espacio vaciacuteoa la derecha de la cuadriga es suficiente para permitirtal posicioacuten De manera interesante este gesto se cuelatambieacuten en las escenas de la apoteosis de Heraclesa partir del antildeo 400 aC (Fig 10) Es especialmenteobvio en el aacutenfora del Pintor de Talos y tambieacuten estaacutepresente en el fragmento de Los Nietos motivo de

este estudio (Figs 1 y 2)

Finalmente una prueba maacutes de las relaciones de

ambos temas es la presencia de un ldquointrusordquo muyparticular en las escenas de apobates Se trata deHermes que hace su aparicioacuten en una cratera de cam-pana del Pintor de Upsala con el tema del apobates(AP11) (Fig11) Este pinta escenas de apoteosis endos ocasiones en la cratera de la coleccioacuten Mynors(H9) Heracles monta la cuadriga que conduce Nicemientras Apolo identificado por la eirisione avan-za hacia el carro Una pequentildea Nice vuela sobre elprimer caballo En el campo de la imagen cuelganramas de laurel y debajo de la cuadriga se representael mundo marino tres peces y un delfiacuten indican elvuelo del carro Una escena similar pinta en una cra-

tera de Bologna (H8) Repite el laurel los peces y lacuadriga con Heracles e introduce delante del caballola figura habitual en estas escenas Hermes en lugar

de Apolo corriendo y con el caduceo bien visibleen la mano derecha El aspecto interesante de estasproducciones tiene que ver con la introduccioacuten deHermes mdashidentificado por la claacutemide y el caduceo mdashen la tercera cratera que pinta (AP11) (Fig 11) la de

la carrera de apobates contexto en el que el dios estaacutecompletamente fuera de lugar13 Este ldquodeslizrdquo es untestimonio de gran importancia que prueba a nuestro

juicio la estrecha relacioacuten de ambas iconografiacuteas enla mente de los pintores de vasos

4 APOTEOSIS DE HERACLESAPOBATES VIC-TORIOSO EN CONTEXTO IBEacuteRICO iquestUN MIS-MO SIGNIFICADO

Despueacutes de los anaacutelisis presentados cabe pregun-tarnos si la relacioacuten entre ambos temas se reduceal plano ldquosintaacutecticordquo o se traduce tambieacuten en unaasimilacioacuten conceptual Es decir iquestsignifica lo mismola apoteosis de Heracles que el triunfo del apobates

Creemos que siacute En realidad el mensaje que trans-miten ambos es ciertamente similar visualizan unapromesa de inmortalidad en el caso de Heraclesmaterializada en su introduccioacuten en el Olimpo comoun dios tras una vida de esfuerzos sobrehumanos y enel caso del apobates a traveacutes de la fama ldquooliacutempicardquode la victoria en una de las carreras maacutes complicadasde las Grandes Panateneas que requeriacutea el dominio

13 Otra ocasioacuten en la que Hermes se representa en posicioacutensimilar delante de un carro es el relieve de Echelos hallado enFalero Atenas Museo Arqueoloacutegico Nacional 1783 Finalesdel siglo V aC (Vermeule 1955 108)

Figura 10 Cratera de caacuteliz de figuras rojas con la representacioacutende la apoteosis de Heracles Londres British Museum F64 Fo-

tografiacutea copy Trustees of the British Museum

Figura 11 Cratera de campana de figuras rojas con la repre-

sentacioacuten de una escena de apobates Viena KunsthistorischesMuseum 1049 Fotografiacutea Tiverios 1991 21 Fig 25

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de muy diversas teacutecnicas El hecho de que ambosnuacutecleos narrativos se estructuren de la misma mane-ra las relaciones entre ellos y la fuga de elementos

iconograacuteficos caracteriacutesticos que hemos puesto enevidencia son significativos Es importante conside-rar tambieacuten el modo en que el espectador antiguo seenfrentaba a su cultura visual proceso que puede serreconstruido a grandes rasgos a traveacutes de descripcio-nes antiguas de obras de arte (sobre este aspecto veacuteaseStansbury-OrsquoDonnell 1999 55-70) Los uacuteltimos estu-dios al respecto coinciden en que el primer paso delproceso de visualizacioacuten consistiacutea en la identificacioacutenraacutepida del tema de la imagen narrativa es decir laidentificacioacuten del nuacutecleo de la accioacuten para despueacutesproceder a refinar esa informacioacuten adquirida en unprimer instante mediante la asimilacioacuten del resto de

elementos de la composicioacuten como los informantesque como bien expresa Stansbury OrsquoDonnell (199992) identifican a las figuras maacutes que al tema En esteproceso la manera de estructurar el nuacutecleo adquierepues una importancia capital se dirige directamentea nuestra mente activando los mecanismos de recono-cimiento de la imagen Al mismo tiempo enraizadosen un contexto cultural preciso determinados nuacutecleosse van cargando de significaciones que trasciendenla mera accioacuten representada y adquieren un valor deiacutendice de hieroglifo compartido por el productorde la imagen y su puacuteblico receptor En este casoel personaje que avanza en un carro conducido porNice sirve tambieacuten como iacutendice paradigmaacutetico quealude a la recompensa posterior a la muerte y lasrelaciones entre ambas escenas indican que el viajeen cuadriga va a convertirse en una narracioacuten casigeneacuterica en referencia al viaje a un maacutes allaacute quecomienza a concebirse de una manera mucho maacutesamable en esta eacutepoca

Otro detalle iconograacutefico que hemos comentadocon anterioridad apunta tambieacuten en este sentido Setrata de la direccioacuten de la cuadriga Hemos visto queen los uacuteltimos decenios del siglo 983158 aC el carro delapobates cambia de direccioacuten y comienza a mirar

a la izquierda al igual que el del heacuteroe Quizaacute estecambio se deba a la influencia del Partenoacuten pero enel plano significativo adquiere relevancia en relacioacutencon la cuadriga de Heracles La direccioacuten de avancede las figuras en el arte griego es importante y cumpleuna funcioacuten narrativa esencial14 La derecha connotala fuerza heroica la victoria la superacioacuten Es ladireccioacuten en la que parten los heacuteroes ndash conocidos

14 Un estudio baacutesico al respecto y asombrosamente pococitado en la bibliografiacutea es el de Heinz Luschey 2002 La in-vestigacioacuten fue parte de su trabajo de habilitacioacuten universitariadurante de los antildeos cincuenta y se publicoacute de manera poacutestumaen 2002

o anoacutenimos ndash y tambieacuten los dioses a la batalla esla direccioacuten del vencedor en el duelo fatal Este secoloca a la izquierda el vencido a la derecha Es

tambieacuten la direccioacuten del tiasos de los que se alejany de los que dejan el hogar por la guerra En cambioel movimiento hacia la izquierda es el de la vueltaa casa el camino desde el campo de batalla el delretorno del heacuteroe y tambieacuten es la direccioacuten que tomaHeracles en su introduccioacuten en el Olimpo tanto a piecomo en carro (Luschey 2002 30) Es la direccioacuten queadopta ahora tambieacuten la cuadriga del apobates queantes corriacutea hacia la derecha tal y como correspondea un carro vencedor Si el significado de las escenasde triunfo deportivo siempre han sido proclives a lainterpretacioacuten en clave funeraria la asimilacioacuten deambas iconografiacuteas potenciaraacute auacuten maacutes estas reso-

nancias en las escenas de apobatesEste cambio hacia una mayor indeterminacioacuten te-

maacutetica hacia escenas con un contenido maacutes simboacutelicoque puramente narrativo que aluden a ambientes maacutesque narran acciones es una de las caracteriacutesticas maacutesdestacadas de la iconografiacutea del siglo 983145983158 aC (veacuteaseal respecto Metzger 1951) y permite asiacute mismo unamayor adaptabilidad significativa de las imaacutegenes ate-nienses a contextos culturales extra heleacutenicos queson durante el siglo 983145983158 aC los receptores habitualesde muchas de estas producciones en particular elMediterraacuteneo occidental Iberia principalmente en elsiglo 983145983158 aC y las zonas del Ponto

En este contexto deben entenderse tambieacuten anuestro juicio un pequentildeo nuacutemero de imaacutegenes enlas que Nice aparece como uacutenica ocupante de unacuadriga que avanza hacia la izquierda como en unacratera de campana de Toya (MAN 1986149206) Lareferencia al evento en concreto ya no importa ya nohay apobates ni Heracles Nice conduce el carro ensolitario como imagen de la victoria sobre la muerteComo acompantildeante de la diosa ya solo queda el almadel difunto que tanto en contextos suditaacutelicos15 comoibeacutericos se enterraba encon estas crateras

Este tipo de imaacutegenes eran muy queridas por los

iberos porque su indeterminacioacuten propiciaba la in-terpretatio ibeacuterica en clave funeraria tema amplia-mente explorado (Olmos 1990 Saacutenchez Fernaacutendez1992 1997) El poco probable conocimiento de lacarrera ateniense en la Peniacutensula Ibeacuterica refuerza laidea de que la imagen del apobates en este contextose entenderiacutea de manera geneacuterica como alusioacuten alviaje funerario Las imaacutegenes de Nice por otro lado

15 Veacutease por ejemplo la cratera de campana suditaacutelica nuacuteme-ro 32657 del Museo Arqueoloacutegico Nacional y el comentariosobre la misma en el cataacutelogo online del museo Sobre el viajefunerario en el mundo suditaacutelico veacutease Cabrera Bonet 1997

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son muy abundantes entre las piezas exportadas aestos territorios de occidente Un caso interesantelo encontramos en la cratera de Toya del Pintor de

Toya en la que la diosa corona al vencedor en otroevento deportivo una lampadedromia en este caso(MAN 1986149205)

No sabemos queacute destino podriacutea haber tomado lacratera origen de este estudio tras su paso por el alma-ceacuten de Los Nietos Quizaacute si tal y como suponen susexcavadores este complejo funcionaba como centroredistribuidor de ceraacutemica en el aacuterea sureste de laPeniacutensula (Garciacutea Cano y Garciacutea Cano 1992) estacratera habriacutea seguido el mismo camino que otrasde la zona y habriacutea encontrado descanso eterno enla tumba de alguacuten ibeacuterico destacado

iquestApoteosis de Heracles o escena de apobates

Poco importan ya los debates iconograacuteficos en elespacio liminar de la tumba alliacute ya solo queda es-perar que se realice la promesa que encierran ambasimaacutegenes la del viaje triunfal al allende

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Recibido 26-07-2013Aceptado 08-01-2014

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Esta pieza forma parte de un importante lote decrateras de campana aacuteticas halladas en una habita-cioacuten del poblado ibeacuterico de La Loma del Escorial unconjunto muy remarcable tanto para el estudio de lasproducciones figuradas griegas en esta eacutepoca comopara el anaacutelisis del comercio de dichas produccionescon la Peniacutensula Ibeacuterica Algunas de ellas han sidorecientemente reatribuidas por J M Garciacutea Cano yFrancisco Gil (Garciacutea Cano y Gil 2009) a destacados

pintores de la primeras deacutecadas del siglo IV aCtales como el pintor de Enomao y puestas en relacioacutencon otras importantes crateras de campana griegashalladas en la Peniacutensula Ibeacuterica en particular conla Tumba 43 de Baza (sobre esta tumba SaacutenchezFernaacutendez 1997)

La cratera objeto de este estudio es la nuacutemero 6del cataacutelogo de C y J M Garciacutea Cano (Garciacutea Cano

de Heracles y ldquoAPrdquo a las de apobates La abreviatura BADNse refiere al ldquoBeazley Archive Database Numberrdquo que sepuede consultar en httpwwwbeazleyoxacukindexhtmLa abreviatura LIMC se refiere al ldquoLexikon IconographicumMythologiae Classicaerdquo

y Garciacutea Cano 1992 24) datada por ellos en el segun-do cuarto del siglo 983145983158 aC Incluyen los autores estapieza dentro de las referentes al ldquoCiclo de Heacuterculesrdquoe

identifican la escena como ldquoHeacutercules conducido alOlimpo en una cuadriga por una Nikerdquo Un punto enparticular de la descripcioacuten iconograacutefica de la pie-za llamoacute nuestra atencioacuten tras describir las figurasafirman que ldquopor detraacutes asoman varias ovas del frisoque remata el arranque de las asasrdquo y maacutes adelanteldquo[hellip] Heacutercules mostrado como un joven imberbeque debe llevar la clava en su mano izquierda apo-yada en el antebrazo tal y como suele representarseen otros vasos de este periodo con el mismo temardquo(Garciacutea Cano y Garciacutea Cano 1992 24) Esta seriacutea lauacutenica ocasioacuten en la que apareceriacutea esta iconografiacuteaen la Peniacutensula Ibeacuterica No obstante hay un detalle

iconograacutefico que los autores han pasado por alto lapresencia de un resto de lo que parece a todas lucesun escudo junto a las ovas que los autores identificandetraacutes de las figuras o que quizaacute confunden con laspropias ovas que rematariacutean el asa

Ya que la presencia del escudo es el argumentoprincipal para revisar la actual identificacioacuten ico-nograacutefica de la escena es necesario justificar estaidentificacioacuten mediante la comparacioacuten con escudoscompletos en vasos contemporaacuteneos El resto de escu-do de la cratera de Los Nietos corresponde a un tipoque aparece en otras ocasiones en la pintura de vasoscontemporaacutenea y cuyo mejor paralelo mdashcon ligerasdiferenciasmdash lo ofrecen los que se figuran en otra delas crateras del conjunto de Los Nietos la nuacutemero 3asiacute como en la cratera de Baza 43A mdashesta sin la liacuteneanegra soacutelida rodeando el diaacutemetro exteriormdash o enuna cratera de campana de la coleccioacuten Durand en elMuseo del Louvre con una escena de apobates (AP14)(Fig 3) Estos escudos presentan como episema el solde Vergina acompantildeado de un punteado blanco exter-no que enmarca su diaacutemetro En nuestra imagen solose conserva un pequentildeo fragmento del mismo perocreemos que es faacutecil reconstruir el resto en esta zonaen base a lo conservado El escudo podriacutea aparecer

originariamente completo o verse interrumpido porel arranque del asa tal y como aparece en la crateramencionada de la coleccioacuten Durand Esta ofrece elmejor paralelo de lo que pudo ser la escena de LosNietos Aquiacute la cuadriga al galope es conducida porNice y ocupa toda la superficie de la cara A El apoba-tes estaacute tocado con un yelmo emplumado mdashla craterade Los Nietos estaacute estrateacutegicamente rota en el puntoen el que moririacutea la parte inferior del casco aunquese adivinan restos de la cinta blanca alrededor delcuellomdash y el escudo que porta en la mano izquierdase interrumpe por la presencia de las ovas que rodeanel arranque del asa

Figura 1 Cratera de campana nuacutemero 6 de Los Nietos Fotogra-fiacutea copy Museo Arqueoloacutegico Municipal de Cartagena

Figura 2 Detalle de la cratera de campana nuacutemero 6 de LosNietos Fotografiacutea copy Museo Arqueoloacutegico Municipal de

Cartagena

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Pl4841

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Mertens 2010 152

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11 O983154983145983143983141983150 983140983141983148 983156983141983149983137 983161 983154983141983148983137983139983145983151983150983141983155






artes visuales









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12 A983152983151983156983141983151983155983145983155 983140983141 H983141983154983137983139983148983141983155 983141983150 983139983137983154983154983151 (983158983137983155983151983155 983265983156983145-983139983151983155) C983137983156983265983148983151983143983151



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463B

Pintor de Upsala







Otros





Fragmentos











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21 I983139983151983150983151983143983154983137983142983277983137










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22 E983155983139983141983150983137983155 983140983141 983137983152983151983138983137983156983141983155 (983149983141983140983145983137983140983151983155 983140983141983148 983155983145983143983148983151 983158983161 983145983158 983137C 983158983137983155983151983155 983265983156983145983139983151983155 983161 983141983155983139983157983148983156983157983154983137)983097

Escultura







Pintura de vasos




Robinson 1933 96-99 n112 fig117


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