36_Lagmanovich Microrelato

7/23/2019 36_Lagmanovich Microrelato

1/11

David Lagmanovich*

El microrrelato hispnico: algunas reiteraciones

Un gnero aparentemente nuevo

El notable crecimiento del microrrelato en lengua espaola, a partir de las primerasdcadas del siglo XX, ha llevado a algunos a suponer que se trata de un fenmeno que seorigina en tierras americanas y se traslada luego a Espaa, para seguir producindose aambos lados del Atlntico, como ocurri con el Modernismo.

Aqu conviene recordar unas palabras de Jorge Luis Borges, en su libro de ensayosOtras inquisiciones, de 1952, quien dice (1973: 658):

Las ilusiones del patriotismo no tienen trmino. En el primer siglo de nuestra era, Plutar-co se burl de quienes declaran que la luna de Atenas es mejor que la luna de Corinto; Milton,en el XVII, not que Dios tena la costumbre de revelarse primero a Sus ingleses; Fichte, a

principio del XIX, declar que tener carcter y ser alemn es, evidentemente, lo mismo.

Creo que en este punto, como en muchos otros, es necesario adoptar un punto devista amplio. La eliminacin de la redundancia, la reduccin de la extensin y la intensi-ficacin de los valores puramente artsticos antes que de todo aquello que podemos cali-ficar como decorativo lo podemos considerar un fenmeno privativo del mundo his-pnico? Por cierto que no: ms que un fenmeno mexicano, argentino o del campohispnico general, rasgos como los citados responden a una etapa en la evolucin de laesttica occidental.

Es una etapa, o un cambio de tono, que se registra no slo en el caso de la literatura,sino que tiene manifestaciones paralelas tambin en otros campos artsticos. El inters porlas concentradas composiciones poticas japonesas, que se registra a finales del Moder-nismo (tal como se ve a partir de la obra precursora de Jos Juan Tablada); 1 los principiosestticos de los compositores que bajo el magisterio de Arnold Schnberg trabajan enViena en las primeras dcadas del siglo XX, maestros del despojamiento musical;2 la repe-

* David Lagmanovich: profesor emrito, Universidad Nacional de Tucumn; miembro, Academia Nacio-nal de Ciencias de Buenos Aires. Ph.D., Georgetown University, Washington. Cargos en la docenciauniversitaria desempeados en la Argentina, Estados Unidos, Alemania y otros pases. ltimos librospublicados: La narrativa policial argentina (2007) y El microrrelato hispanoamericano (2007).

1 Jos Juan Tablada (1871-1945), escritor y diplomtico mexicano, introduce en la lrica castellana laestrofa japonesa llamada haiku, en libros como Un da (1917) yEl jarro de flores (1922). Tambin tra-dujo a varios poetas japoneses.

2 La segunda Escuela de Viena as llamada para distinguirla de la escuela clsica tambin radicada enesa ciudad tuvo como principales representantes a Arnold Schnberg (1874-1951) y sus discpulos Ib

eroamericana,

IX,

36(2009),85-96

Rev36-01 7/12/09 13:39 Pgina 85


2/11

86 David Lagmanovich

tida insistencia minimalista de la Bauhaus de Walter Gropius, Mies van der Rohe y susasociados (entre los cuales, no lo olvidemos, figur tambin Paul Klee); o bien, un pocoantes, la afilada crtica de Claude Debussy a la frondosidad wagneriana,3 no son hechosdemasiado ajenos a los principios implcitos en la elaboracin de microrrelatos. Tampo-co estn muy distantes en este panorama ciertos textos debidos a escritores de lenguaespaola, como Ramn Gmez de la Serna, Jos Antonio Ramos Sucre, Juan RamnJimnez y hasta Federico Garca Lorca,4 que slo ahora han llamado la atencin de lacrtica en funcin de su afinidad con el microrrelato, sustrayndolos a los nebulososterrenos del as llamado poema en prosa.

Como se ve, estos procesos se dan tanto en pases hispnicos como en los que perte-necen a otras culturas occidentales. As lo prueban los casos de Franz Kafka y Bertolt

Brecht en la literatura de lengua alemana; el elocuente rechazo, por Ernest Hemingway,de lo que este gran escritor estadounidense sola llamarfine writing, en favor de unaexpresin depurada y directa (es decir,plain writing); o, ms adelante, la obra narrativadel escritor hngaro Istvn rkny, con sus cuentos de un minuto.5 Todos los escrito-res mencionados son maestros de la concisin: de la necesaria concisin.

Lo dicho no implica en modo alguno desmerecer la importancia de los textos brevsi-mos que, al comienzo en forma pausada y ms adelante con frecuencia cada vez ms lla-mativa, se acumulan en las letras hispnicas a ambos lados del Atlntico. Pero, aunquenuestra tarea como hablantes de la lengua consista precisamente en disfrutar de ellos yestudiarlos, no est de ms conceptualizarlos como un fenmeno a travs del cual seexpresa la modernidad y si se acepta esta categora, tambin la posmodernidad envariados mbitos de la cultura occidental.

Un rasgo comn en las expresiones minificcionales, y esto es obvio, es el de la bre-vedad. Mas no debemos ignorar que el mismo principio puede tener manifestacionesvariables segn el caso. Quiero decir que si, por una parte, la brevedad es siempre unacondicin que podemos considerar obligatoria, por la otra atencin no hay que olvidarque las categoras de lo breve y lo extenso pueden variar segn el contexto histricoy cultural. De ah que los ejemplos deshort shorts, como l los llama, recopilados porIrving Howe y su esposa (1982) en una de las primeras antologas del gnero, nos depa-ren algunas sorpresas. Por ejemplo, los antlogos incorporan un cuento de Jorge Luis

Anton Webern (1883-1945) y Alban Berg (1885-1935), quienes junto con l integran el primer grupo decompositores que usan el sistema dodecafnico. La eliminacin de la repeticin, por ellos considerada

redundancia, es uno de sus principios estticos. Es valioso el estudio de Theodor W. Adorno, Schn-berg y el progreso, pp. 31-107 de su Filosofa de la nueva msica, versin castellana de Alberto LuisBixio (1966). [La edicin original, en alemn, publicada en Frankfurt por Europische Verlagsanstalt,es de 1958.]

3 Vase Claude Debussy (1937); la edicin original (Paris, 1921) aparece bajo el doble pie de imprenta deLibrairie Dorbon Ain y Nouvelle Revue Franaise. Es una recopilacin (pstuma) de las crnicasmusicales de Debussy, quien encabeza la reaccin francesa contra la opulencia wagneriana.

4 La narrativa breve de Gmez de la Serna, Jimnez y Garca Lorca ha sido publicada, en distintos vol-menes, por la editorial Menoscuarto, de Palencia (Espaa). La obra completa de Ramos Sucre ocupa unvolumen de la Biblioteca Ayacucho, de Caracas.

5 Los textos de este escritor nos fueron conocidos inicialmente en traduccin francesa, bajo el ttulo deMinimythes, traduccin de Tibor Tardos (1970). Ahora contamos con una excelente compilacin enespaol: Cuentos de un minuto, seleccin de Zoltn Frter, traduccin de Judit Gerendas (2006).

Rev36-01 7/12/09 13:39 Pgina 86


3/11

Borges que los lectores hispnicos nunca hubiramos calificado de microrrelato. Es queen un principio era inevitable considerar la minificcin en directa confrontacin con elcuento, y los cuentos anglosajones son de mucha mayor extensin que los hispnicos.Frente a ejemplos como los de William Faulkner (The Bear), Ring Lardner (Cham-pion), William Somerset Maugham (Rain), Flannery OConnor (A Good Manis Hard to Find) o la mayor parte de las narraciones de Ernest Hemingway (The ShortHappy Life of Francis Macomber, The Snows of Kilimanjaro), un cuento como Elmuerto, de Borges, parece brevsimo. En cambio nosotros quiero decir, los lectores delengua espaola llamamos microrrelatos o microcuentos, si adems cumplen con cier-tas condiciones, a textos de extensin mucho menor.

Aclarado este punto, podramos quiz deberamos iniciar estudios ms abarcado-

res de la realidad supranacional del microrrelato. Por ejemplo, trabajar un texto comoLa verdad sobre Sancho Panza, de Franz Kafka, en confrontacin con Teora de Dul-cinea de Juan Jos Arreola, El precursor de Cervantes de Marco Denevi, y algunosotros textos de inspiracin cervantina como los que recoge Juan Armando Epple en suantologaMicroQuijotes (2005). O comparar la versin minificcional de la vida bajo unadespiadada dictadura que da rkny con lo que nos han mostrado autores de lenguaespaola sobre la dictadura y los dictadores, por ejemplo en Chile. Se podran investigartambin las huellas de Kafka en nuestra cultura de la brevedad, con ejemplos como elcubano Virgilio Piera o el espaol Javier Tomeo, y as sucesivamente. En otras pala-bras, es hora ya de que ahorremos explicaciones sobre la existencia de la brevedad (queyo llamo concisin) (Monzn et al. 1987: 291), que nadie discute, y nos aboquemos aestudios que iluminen, como los faroles de los mineros, las oquedades y profundidades

del gnero que nos interesa.Para ello, propongo partir de una caracterizacin operativa del microrrelato (no unadefinicin, algo que siempre es limitativo, sino una caracterizacin). Ello consiste enconcebir el microrrelato como un gnero literario al que competen tres rasgos o caracte-rsticas principales: 1) la brevedado concisin (criterio externo fcilmente verificable,puesto que se puede expresar a travs del cmputo de las palabras que constituyen untexto), 2) la narratividad(criterio interno susceptible de ser analizado por el crtico), y 3)laficcionalidad, que depende sobre todo de la actitud, o del propsito, del escritor.

Brevedad (respetemos el uso habitual de este vocablo), narratividad, ficcionalidad:tales son las coordenadas del microrrelato. Para una tarea por ahora limitada a la identifi-cacin, prescindimos de otros rasgos que tambin pueden estar presentes: por ejemplo, elcarcter proteico a que se refiere Violeta Rojo, el cruce con tipos de escritura extralitera-ria que siempre llam la atencin de Dolores Koch, o el carcter fractal que introduce ensu anlisis Lauro Zavala. En todo caso, tales rasgos pueden servir para identificar subti-pos de microrrelatos, una tarea igualmente til, pero que se realiza en un segundomomento del anlisis. Prescindimos tambin, por el momento, de lo que Alfonso Reyesllam las maneras de la literatura, es decir, la prosa y el verso.

El uso de la trada propuesta puede llevar a resolver una duda frecuente: qu es unmicrorrelato? Nuestra respuesta es que si a un texto se le pueden atribuir los rasgos debrevedad, narratividad y ficcionalidad, se trata sin duda de un ejemplar del gnero queestudiamos. Si ostenta brevedad y narratividad, pero los hechos mostrados no son ficcio-nales, puede tratarse de un texto periodstico ms preocupado por lo que ocurri quepor lo que podra ocurrir, de algn tipo de manual de instrucciones o de cualquier otra

El microrrelato hispnico: algunas reiteraciones 87

Rev36-01 7/12/09 13:39 Pgina 87


4/11


variedad de una escritura cuyo foco es lo fctico, no lo ficcional. Tambin podemosencontrar, y con frecuencia lo hacemos, textos que son narrativos y ficcionales, pero nobreves, y eso los lleva a autodefinirse en otra provincia de la narrativa, como el cuento ola nouvelle. Por otra parte, la escritura gnmica, que genera aforismos, refranes y expre-siones afines, tiene una eminente brevedad pero prcticamente nada de las otras dos con-diciones. Y casi est de ms decir que la existencia de uno solo de esos rasgos no alcanzapara que el texto en cuestin se incluya en el orbe del microrrelato.

La razn de la escritura

Tal vez sea ms interesante formular, o formularnos, otras dos preguntas: por quescribimos y por qu leemos microrrelatos?

Habra que inquirir por las causas que llevan a un ser humano a escribir microrrela-tos y no en cambio sonetos, cuentos de extensin convencional o ensayos sociolgicos,entre otras muchas posibilidades. Porque en una actitud superficial o frvola podramosdecir que los textos de que nos ocupamos carecen de atractivo. Al ser demasiado breves,suelen inducir a perplejidad al lector; con frecuencia son incomprensibles para los lecto-res aficionados a productos culturales menos exigentes, como las series televisivas y lascrnicas periodsticas; en fin, se complacen en presentarnos situaciones muy alejadas dela realidad. No slo esto ltimo: tienden a imaginar mundos inexistentes, tuercen elorden natural de las cosas y, a veces, hasta presentan conjuntos de palabras que antes sellamaban galimatas (y qu palabra tan poco elegante, esa de galimatas) y ahora han

pasado a llamarse experiencias lingsticas transgresoras: sintaxis imposible, asociacio-nes fonticas de poco curso en la lengua, y seleccin lxica que hay que descifrar conayuda del diccionario. Pareciera que, sbitamente, el prosista se hubiera convertido enun poeta: una palabra an sospechosa para cierto tipo de lectores.

Urge, pues, averiguar el sentido de esta escritura, que tal vez en algn momento seconvierta en lectura slo para que alguien nuevamente la procese o recicle como escritu-ra. Provisionalmente, aceptemos que el primer escritor de microrrelatos del mundo no seinspir en nadie: no haba minificciones ya escritas, y bibliotecas ntegras palpitabanbajo una suerte de velo genesaco. El impulso necesario para escribirlos viene antes detoda tentacin de leerlos: es un perfecto ejemplo de la urgencia de la creacin.

Esta palabra, urgencia, es la primera que puede comenzar a explicar por qu se escri-be un microrrelato. Un texto as no se planea, no se propone a un editor posible, no lodiscute uno con su cnyuge o con los amigos, ni siquiera se esquematiza: es escriturapura, que surge decididamente de la conciencia del escritor cuando algo interior le diceque debe escribir lo que se ha formado en su interioridad. Yeste impulso es urgente, porquelos microrrelatos no escritos aquellos que no llegan a la pantalla o al papel porque elpresunto autor desobedece un mandato interior son como los poemas sentidos pero nonacidos: entorpecen funciones del organismo y pueden llevar a la enfermedad y la deses-peracin. Regla nmero uno de lectores avezados: hay que desconfiar de aquellos quenos detienen en la calle para contarnos relatos mnimos o poemas que an no hanescrito, pues es posible que slo estn buscando un pretexto para no escribirlos jams. Sinunca se siente la urgencia de escribir un microrrelato, es que no se sirve para esta tarea,y sera mejor dedicarse a escribir otro tipo de textos.

Rev36-01 7/12/09 13:39 Pgina 88


5/11


EL TEXTO FRENTE AL LECTOR. Toda la literatura del mundo se basa en un tcito pacto,tan comn que casi nunca pensamos en l: es el contrato que se establece entre el autor yel lector. El escritor (sin enunciar estas palabras, slo con su actitud) dice: Te propongoque me leas, pues tengo algo que contarte. Por su parte, el lector expresa: Te leo, peroa cambio de que t me cuentes algo; si no tienes ningn producto de inters que ofrecer-me, gurdate tu mercanca y djame seguir mi camino.

De estas dos condiciones, la segunda viene impuesta por el lector, y afecta honda-mente la legibilidad de la obra, su apertura: el lector anuncia, de hecho, que puede dejarde serlo. Pero tambin pertenece al orden de las necesidades del escritor; por eso la pode-mos computar como una de las razones por las que escribimos microrrelatos, y, secunda-riamente, tambin por las cuales los leemos. El que cuenta un cuento tiene necesidad de

hacerlo y, una vez hecho esto, de leerse a s mismo; de lo contrario, tambin l preferiraabandonar la empresa. As fue siempre: en las sociedades primitivas, en las renacentis-tas, en las modernas. Un amigo te detiene en una esquina y est muerto de ganas por con-tarte lo que le pas con su mujer; tu nio regresa de la escuela y, quieras que no, has deescuchar en qu consisti una pelea con sus compaeritos; el taxista no puede sino con-tarte las vicisitudes del aprovisionamiento de gas natural envasado. Slo para muy pocaspersonas (y en general, se trata de las que van al psiquiatra para que ste les explique qupasa con ellas) no impera la necesidad de contar.

Claro que se puede contar de diversas maneras: la urgencia de escribir y la necesidadde contar explican el cultivo de la narrativa, pero no necesariamente del microrrelato. NiCervantes, ni Dickens, ni Proust saban de la existencia de ste; y en caso de haberla sos-pechado, es seguro que no le prestaron atencin. Aqu entran en juego otros factores, que

tienen que ver con la configuracin social o, ms exactamente, con la respuesta que unescritor da a las tendencias imperantes en la realidad social en que le ha tocado vivir.La sociedad contempornea la de finales del siglo XIX, la de todo el XX, la que tene-

mos en lo que va del XXI se ha ido encaminando en forma vertiginosa hacia lo quepodemos llamar el discurso de la brevedad. Esto no significa que las dilatadas formasantiguas hayan desaparecido, pues todava hay quienes prefieren leer novelas extensas yperseguir ciclos novelsticos ntegros, los que permiten al lector ubicarse en formacmoda en un mbito temporal y espacial determinado. Pero al mismo tiempo hay quereconocer que las dimensiones de muchas otras obras de arte, y junto con ellas las posi-bles dificultades que pueden presentar a la hora de ser absorbidas por el lector (es decir,a la hora de su recepcin), han cobrado importancia primordial. La extensin del relato,la del libro, la del ensayo, la de la obra teatral, no estn ya prefijadas, y todo indica quela posibilidad de cambio que enfrenta el creador tiene mucho que ver con la resultantelongitud.

En respuesta a esos condicionamientos sociales, ciertos narradores han optado porformas breves o brevsimas: disminuyen toda descripcin hasta convertirla en insinua-cin; eliminan las digresiones, evitando cualquier tramo cualquier desvo que noimplique un avance o progreso en la accin. Es un proceso que, observado histricamen-te, puede resultar alucinante. Si antes llambamos narrativa brevsima a un relato decuatro o cinco pginas, hoy slo aplicamos este nombre a una pieza narrativa de cuatro ocinco prrafos, luego nos centramos en los dos prrafos, en el prrafo nico, y en unascuantas lneas. El caso extremo lo proporcionan aquellos que escriben los textos quellamo hiperbreves: composiciones de una o dos lneas de extensin.

Rev36-01 7/12/09 13:39 Pgina 89


6/11

Ms que brevedad, que es una palabra bastante frecuentada, a este rasgo prefiero lla-marlo concisin.No es lo mismo lo conciso que lo corto: en una extensin mayor tam-bin puede haber concisin, si es que no hay excipientes, si nada sobra, si se usan laspalabras justas y ninguna de las innecesarias. Escritura concisa, ajustada: virtud de losgrandes escritores, el decir mucho con pocas palabras.

Un aparte. En todas las pocas de la historia ha habido textos literarios breves: cier-tas parbolas de los textos sagrados, as como las mximas y aforismos, los casos de laliteratura popular tradicional, y tambin determinadas formas poticas, son testimonio deello. Pero cuando hablamos de estos gneros no nos estamos refiriendo necesariamente aformas narrativas. Lo que no ha habido hasta hace cerca de un siglo, en cambio, ha sidouna forma narrativa una especie, si se quiere deliberadamente concisa, que tenga este

rasgo como una de sus caractersticas esenciales. La urgencia, la necesidad de contar y laconquista de la concisin son las tres primeras caractersticas del microrrelato, las queconfiguran su matriz. Estas caractersticas son las que ante todo hay que tener en cuenta,hasta el punto de defenderlas contra ajenos ataques, si queremos ser escritores de micro-rrelatos: son tentaciones a las que nos resulta indispensable sucumbir.

Hay otros aspectos de la cuestin: uno sumamente importante es tratar de discernirqu siente el escritor de microrrelatos en el proceso de escribirlos. Esto es vital: escribi-mos microrrelatos porque queremos experimentar cmo es la creacin de algo redon-do, como suele decirse: un producto literario satisfactorio en s mismo, autosuficiente,dotado de autonoma, que pueda apreciarse en un golpe de vista y que, a pesar de la velo-cidad de la escritura y de la consiguiente rapidez de la lectura, guarde significados diver-sos y profundos. La autonoma es esencial. No slo queremos escribir textos breves, sino

que aspiramos a que su brevedad sea significativa, rica, pletrica de valores que slo unlector semejante a nosotros los escritores (mon semblable, mon frre) sea capaz dedescifrar. Sembramos significaciones y deseamos que ellas sean descubiertas por nues-tros lectores. Lo que alguna vez pareci posible a travs de un rondel medieval, de unsoneto renacentista, de una rima becqueriana, de un cuento emparentado con la nuevanarrativa hispanoamericana, ahora tratamos de hacerlo a travs del microrrelato.

Pero es posible que la minificcin alcance esos niveles, satisfaga de tal maneranuestras expectativas? Creemos que s. Ante todo, los autnticos artistas del microrrelatoaceptan tcitamente las condiciones bsicas que hemos mencionado unas lneas ms arri-ba: ceden a la urgencia de la creacin, cumplen con la necesidad de contar y estn dis-puestos a poner lo mejor de s mismos, en sucesivas revisiones del texto, para acatar elmandato de la concisin. Y cada uno de los textos que escriben se puede considerarcomo una realidad autnoma, que vale por s misma, aunque el impulso creador y luegoel proceso mismo de la lectura pueda relacionarlos entre s.

No es que baste con eso. Los rasgos mencionados corresponden a la creacin delmicrorrelato, pero no son los nicos. Hay una manera especial de escribir estos textos.Es difcil generalizar, porque cada autor de microrrelatos desde Kafka hasta Borges ydesde Monterroso hasta Jos Mara Merino ha ejercido o ejerce su propia potica. Peropodemos intentar una aproximacin.

Hay rasgos externos y rasgos internos del microrrelato. Entre los externos, quirase ono, est la cara visible de la concisin: la brevedad. Los microrrelatos (parece una perogru-llada) son breves; no hay forma de que una narracin de cinco pginas de extensin seincorpore a nuestro corpus de textos minificcionales, y si alguien lo hace, es que sus ideas


Rev36-01 7/12/09 13:39 Pgina 90


7/11

sobre el gnero deberan definirse con mayor exactitud. Hay quienes quieren dejar de men-cionar la brevedad, omitir su enunciacin taxativa, por considerarla obvia. Pero confundenel orden de la argumentacin: especificar que el microrrelato es una forma brevsima noequivale a decir que la brevedad sea su nico rasgo pertinente. Escribir textos brevsimosno es lo mismo que escribir microrrelatos. Dicho de otra forma: no todos los textos brevsi-mos son microrrelatos (pueden ser cuentos breves, pueden ser aforismos, pueden ser ensa-yos minsculos y tantas otras cosas), pero todos los microrrelatos son textos brevsimos.

Y hay rasgos internos, que tienen que ver con la realizacin de la escritura. En gene-ral, el microrrelato que no ha sido planificado, como en cambio puede ocurrir con elensayo o con la novela tiene un ttulo significativo, que hay que computar como ele-mento prcticamente indispensable del texto. Luego, suele comenzar in medias res, locu-

cin con la cual se indica que la primera accin presentada no es necesariamente laaccin inicial en sentido cronolgico; admite una variedad de estrategias discursivas ensu poco extenso desarrollo, y termina con un final o remate que, aunque no exige enforma absoluta la atnita sorpresa del lector, por lo menos le proporciona cierto conoci-miento de carcter conclusivo, sin perderse en vagarosidades ni en una especie de niebla(y mucho menos tiniebla) del significado.

stos son los mejores rasgos del microrrelato, su carta de identidad bsica. Pero nodebemos escandalizarnos si percibimos otros rasgos en textos minificcionales que admi-ramos: conviene tener en cuenta que lo mejor que puede hacerse con las prescripcionesde las poticas es ignorarlas o torcerlas. Ms tarde o ms temprano, todo lo que fue mate-ria de legislacin pasa a ser material apropiado para la insurreccin.

Finalmente, escribimos microrrelatos por una razn que pocas veces se menciona: lo

hacemos porque nos da alegra el hacerlo. La literatura compuesta con sacrificio no con-mueve necesariamente al lector. El goce de la literatura es doble y mutuo: el escritor creacon alegra para despertar en el lector ese mismo goce. El microrrelato contemporneoes uno de los mejores ejemplos de una bien entendida concepcin hedonista de la litera-tura: una visin que adopta y justifica el deseo de placer, la bsqueda del placer, a travsde la palabra. Y bien que merecemos tenerla, como contrapeso para tanta desdicha comonos ofrece diariamente el mundo de hoy.

Cinco notas, cinco rasgos que quiz ayuden a contestar nuestra pregunta inicial: porqu escribimos microrrelatos? Los autnticos escritores no lo hacen para torcer el rumbode la literatura occidental, ni para lograr que el ejercicio de las letras cambie las condi-ciones de vida de los sectores ms desposedos de la sociedad. El escritor escribe estostextos, en primer lugar, porque siente la urgencia de hacerlo; tambin, porque tiene nece-

sidad de contaralgo; inmediatamente, porque su modelo de narracin est caracterizadopor la concisin. Surge entonces la nocin de la autonoma narrativa, lo que lleva a con-siderar las distintas maneras de contar que ofrece el microrrelato. Y por sobre todas esascosas, el escritor imagina y escribe ficciones mnimas porque procura experimentar ytransmitir a sus lectores la alegra de la creacin.

Recordemos estas expresiones: urgencia, necesidad de contar, concisin, autonoma,alegra de la creacin. La investigacin sobre el microrrelato, o por lo menos el pensarsobre esta forma tanto por parte de creadores como de crticos ha avanzado bastantedesde aquellos momentos iniciales, que podemos llamar de descubrimiento, en los queslo se hablaba del nmero de palabras de determinadas composiciones. Ahora sabemosms y, como siempre ocurre, amamos ms lo que conocemos mejor.


Rev36-01 7/12/09 13:39 Pgina 91


8/11

PERIPECIAS DE LA LECTURA. Vamos ahora a otra pregunta: por qu leemos microrre-latos?

Desde los inicios del estudio de esta forma se ha venido mencionando que la vidamoderna, con su paso inflexiblemente apresurado, exige formas artsticas capaces deconcordar con el estilo, o con las exigencias, de la poca actual. Si la velocidad y lafalta de tiempo son caractersticas de la sociedad contempornea, tendrn mayor xitoaquellos textos literarios que exijan menor tiempo para su lectura; de ah la preferenciapor las formas breves, en novelas, cuentos, obras teatrales, realizaciones cinematogrfi-cas, composiciones musicales... En este panorama de general achicamiento de extensio-nes que antes no constituan un problema a resolver parecen insertarse los microrre-latos.

Algo de esto hay. Mientras no se demuestre lo contrario, se puede aceptar este razo-namiento: la lectura de microrrelatos se ajusta a las posibilidades de empleo del tiempode los hombres y mujeres cuya vida transcurre en la sociedad contempornea. Es posibleque existan otras posibilidades del mal llamado consumo de la literatura ya hemosindicado que hay formas extensas que coexisten con las ms breves, pero tambin esindudable que la prctica del oficio literario se ajusta hoy, como se ha ajustado siempre,a las condiciones sociales de la poca de su concepcin y recepcin.

Por otra parte, leemos microrrelatos porque nos fascina el espectculo de la inteli-gencia. En otras pocas hubiramos sido cautivados, sobre todo en la novela, por losincidentes de la trama, la impiadosa presencia de la casualidad, la sorpresa permanenteque nos deparaba la marcha de los acontecimientos: la novela folletinesca, en particular,se especializaba en jugar con nuestras emociones mediante frecuentes golpes sobre nues-

tra sensibilidad de lectores. Hoy, en cambio, apreciamos ante todo la nitidez del efectoque el microrrelato nos propone. Hasta gozamos con la sorpresa final, cuando sta exis-te, sin incomodarnos por el hecho de que el escritor haya jugado con nuestras expectati-vas; y si el texto es uno de aquellos que experimentan con la reescritura de situacionesclsicas o inciden en la parodia, apreciamos la habilidad con que se vuelve a contar uncuento que siempre conocimos de una determinada manera, pero que ahora ha cobradoun nuevo y sorprendente sabor. Estamos mejor comunicados con el escritor a travs desu texto; seguimos con mayor atencin no slo lo que se hace, sino tambin lo que lhace, tanto con las palabras como con nosotros.

Se ha hablado tanto, especialmente en relacin con la nueva narrativa hispanoameri-cana, del lector cmplice, que quiz no hemos percibido el momento preciso en quetodos nos hemos convertido en lectores cmplices. Despus de una primera lectura, cre-emos saber qu sucede en un microrrelato, pero volvemos a l para advertir otros mati-ces y, sobre todo, para apreciar mejor la estrategia del escritor. Sin que nos crucemospalabra, dialogamos con l, a la vez que aprobamos o criticamos su proceder, aunquenosotros, en tanto lectores, no seamos capaces de encontrar una solucin mejor que laque l nos ha ofrecido.

Es decir: lo que el microrrelato nos ofrece a los que somos sus lectores es ni ms nimenos que laparticipacin. Lo cual equivale a proponer un nuevo tipo de lectura. Elpoema, aun el mejor poema, nos dice estoy aqu. El microrrelato, en cambio, nos diceeso mismo pero en forma modificada: afirma estoy aqu, y t me dirs qu te parezco.Hay puntos de contacto entre la escritura de un poema y la de un microrrelato; pero lainteraccin a que nos referimos no aparece, de hecho, en ninguna otra forma literaria


Rev36-01 7/12/09 13:39 Pgina 92


9/11

contempornea. El breve cuerpo del microrrelato no es un objeto a contemplar pasiva-mente, sino un espacio de intercambios entre el escritor y el lector.

Una forma alternativa pero no contradictoria de decir lo mismo es considerar que,en la lectura del microrrelato, nos sentimos tambin autores. Hay tanto de elisin, alu-sin y sugestin en el microrrelato, que nuestra funcin pasa a ser no tanto absorberlocomo de hecho construirlo. Lo construimos, es de suponer, dentro de lneas que han sidosugeridas por el autor (es decir, por el primer autor, ya que nosotros en tanto lectoressomos autores segundos). Nos sentimos como ante uno de esos juegos con palabras queson la evolucin ltima de los crucigramas, en los que, a partir de lo que podra ser uncaos, creamos un significado. Si bien se mira, cada uno de los microrrelatos logrados esun modelo para armar, para usar en otro contexto una afortunada expresin cortazaria-

na. El texto se actualiza y se configura con cada lectura; despus, vuelve a la quietud, esdecir, a ser meramente palabras sobre la pgina.

Se dir que esto ltimo es condicin actual y real de todo texto literario. Es cierto,pero hay una cuestin de grados; y en el arte importan los matices. El microrrelato ofre-ce una perspectiva de mayor libertad que los dems gneros, aun los ms prximos,como es el caso del cuento. Muchas veces, al leer textos inditos, nos decimos que unode ellos no es en realidad un microrrelato, sino un cuento breve (o un poema en prosa,o un trozo de autobiografa). Se nos objeta: pero si no es demasiado largo!. Es elmomento de recordar que la brevedad no es el nico rasgo pertinente del microrrelato.Tal vez no lo racionalicemos en ese momento, pero, si colocamos el texto en cuestin dellado de los cuentos y no en la zona de los microrrelatos, se deber seguramente a laentrega del texto, a la manera en que un lector se relacionar con l.

Hay una fenomenologa de la lectura, que no sera algo muy distinto de lo que tam-bin se llama una esttica de la recepcin. Algunos tericos han estudiado nuestrasreacciones frente a los textos poticos, o que consideramos tales; en otras palabras, sehan interesado por averiguar qu es lo que nos hace considerar que determinados textosson poticos y otros no. Estudios as hacen falta para el microrrelato. Los textos tericosque le hemos dedicado hasta ahora parecen concentrarse en una esttica del microrrelatodesde el punto de vista del autor: una filosofa de la composicin. Todo ese material esmuy interesante, pero en gran medida nos falta el otro lado de la cuestin, es decir, unaesttica del microrrelato desde el punto de vista del lector.

EL FUTURO DEL MICRORRELATO. Algunos aspectos del actual entusiasmo por el micro-rrelato en los pases hispnicos son alarmantes, pues parecen indicar una marcha hacia eldominio de lo trivial o hacia su consumo (con perdn por lo inadecuado de la palabra)en contextos comerciales totalmente ajenos a la literatura. La proliferacin de concursosabsurdos (por ejemplo, microrrelatos de no ms de 29 palabras que alerten sobre lasespecies animales en peligro de extincin en frica, o textos que promuevan, en noms de ocho lneas, el uso del transporte ferroviario en los pases en desarrollo) no hacenada en favor de la escritura de microrrelatos en tanto textos literarios. Los llamamientosa proporcionar textos inditos para su posible emisin radial o televisiva, tampoco. Si laminificcin es un hecho literario, como creemos, su creacin debe seguir siendo unhecho altamente personal es decir, no en cumplimiento de artificiales consignas y sucomunicacin a posibles receptores debe continuar realizndose a travs de la revista yel libro, con el bienvenido agregado de las publicaciones en soporte informtico.


Rev36-01 7/12/09 13:39 Pgina 93


10/11

Por otra parte, hay usos legtimos que, sin que ello sea una sorpresa para nadie, pue-den preverse para el futuro de esta forma literaria. Lo ms importante, segn ya hemosintentado establecer, es en primer lugar proveer un canal bien definido para la expresinliteraria y la consiguiente experimentacin, en cuanto al autor: por otra parte, en cuantoal lector, consiste en el disfrute de una forma original, que se puede leer sin demora yhasta retener fcilmente en la memoria. Pero hay otros usos igualmente legtimos: elmicrorrelato puede servir como introduccin a la obra total de determinados autores;puede funcionar como incitacin a la lectura y la escritura en talleres literarios; puede serun instrumento pedaggico, en la medida en que los docentes no lo reduzcan a un proce-dimiento mecnico, lo cual sera una forma ms de reduccin a lo trivial. El relato brev-simo, que para muchos es un recin llegado, puede ser un husped destinado a quedarse

entre nosotros, como un miembro ms de la familia literaria, al lado del poema y delensayo o en medio de ambos.

Quisiera terminar citando unas palabras del escritor espaol Luis Landero, quiendice as en el prlogo a una antologa de microrrelatos de Extremadura (Landero 2007:10-11):

Hablo, luego cuento. Miro, luego cuento. Oigo, luego cuento. Cuento, luego existo. Esees el oficio de todos, escritores y oradores en general: convertir en relato el mundo, la vida.Recordar y soar son tambin modos de narracin. Entren y vean. Miniaturas, unas pocaslneas que aspiran a contener un pedacito propio de realidad, sugerencias, trazos sintcticosque le dan forma a lo que en su origen fue quiz una mirada porque ah est todo lo que unonecesita saber para escribir o para entender algo del mundo: mirar, con atencin, con pacien-cia, con acuidad. Y as, la realidad, el diario vivir, est lleno de relatitos, de relmpagos que

iluminan en la noche del alma historias posibles, de esbozos donde no falta nunca un perso-naje, un conflicto, un tiempo y un espacio, un principio de trama.

Concluye Landero:

Entren y vean. Estos cuentecitos son por un lado el fruto ms antiguo del viejo oficio denarrar, y por otro, el pan nuestro narrativo de cada da. Y cuando leamos este libro, levantemoslos ojos de l para seguir leyendo en el libro del mundo. He ah un modo posible de salvacin.

Los apuntes aqu presentados son una aportacin necesariamente modesta a la explo-racin del tema: un tema muy extenso que gira en derredor de relatos muy cortos. Hayalgo que sabemos, y es que nunca nos faltarn aspectos que investigar, como tampoco

careceremos de nuevos y viejos microrrelatos que conocer, e incluso de otros que pode-mos encontrar disimulados entre las pginas de libros mucho ms extensos. Siempre ten-dremos de qu ocuparnos, porque esta bella forma literaria est destinada a perdurar, yen ella encontraremos un espejo no el nico, pero s uno muy significativo, atractivo yveraz de la literatura de nuestro tiempo.

Bibliografa

Adorno, Theodor W. (1966):Filosofa de la nueva msica , versin castellana de Alberto LuisBixio. Buenos Aires: Sur.


Rev36-01 7/12/09 13:39 Pgina 94


11/11

Borges, Jorge Luis (1973): Nuestro pobre individualismo. Otras inquisiciones. En: Obras com-pletas 1923-1972. Buenos Aires: Emec, pp. 658-659.

Debussy, Claude (1937):Monsieur Croche, antidilettante. Paris: Gallimard.Epple, Juan Armando (seleccin y prlogo) (2005):MicroQuijotes. Barcelona: Thule.Howe, Irving/Howe, Ilana (eds.) (1982): Short Shorts. An Anthology of the Shortest Stories. Bos-

ton: David R. Godine.Landero, Luis (2007):Relatos relmpago. Mrida: Junta de Extremadura.Monzn, Hugo et al. (1987): 40 dibujantes argentinos. Buenos Aires: Ediciones Actualidad en el

Arte.rkeny, Istvn (1970):Minimythes, traduccin de Tibor Tardos. Paris: Gallimard.

(2006): Cuentos de un minuto, seleccin de Zoltn Frter, traduccin de Judit Gerendas. Bar-celona: Thule.


Rev36-01 7/12/09 13:39 Pgina 95

36_Lagmanovich Microrelato

Documents

Transcript of 36_Lagmanovich Microrelato