4. Comolli_El Lado de La Sombra

7/18/2019 4. Comolli_El Lado de La Sombra

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El lado de la sombra

Durante mucho tiempo se ha creído,(1) por los sortilegios necesarios de los

sacrificios, por los frescos, las estatuas, las escenas conjuradoras, y mejoraún, por la magia manipuladora de las marionetas, que a los Dioses -como alos Demonios- les pedíamos ponerse del lado de los hombres -no de todos loshombres a la ve o de cualquiera de ellos, sino e!actamente de tal hombre enparticular, "l, ella, individuo antes que nada, atrapado en un destino singular,prisionero de un maleficio que se trataba precisamente de e!orciar# $ileniosm%s tarde y al cabo de un siglo de cine, comprendemos que no erae!actamente a los Dioses sino a los hombres a quienes importabadomesticar& esos otros de nosotros mismos que constituyen nuestro fuera decampo# 'l cine es una m%quina para reducir la alteridad sin liberarla y para noliberarla una m%quina para fabricar cercano con lo lejano, homog"neo con loheterog"neo, un todos juntos con cada uno para sí mismo# De las antiguasmagias, el sortilegio cinematogr%fico hereda la carga de conjurar y domesticarlo desconocido -lo que cabe en el fuera& fuera de campo, fuera de escena,fuera de luces, fuera de discurso, fuera de lengua# *ilmar al enemigo esincluirlo, filmar al e!tranjero es hacerlo entrar en el círculo# +i la operacincinematogr%fica consiste de verdad en despertar, moviliar y hacer m%sintensas la mirada y la escucha en juego en el mundo, los que llegan, los quesobreviven, los que surgen de m%s all% de nuestros horiontes y de m%s all%del mismo horionte de nuestras palabras, van a encontrarse confrontados aesa novedad de mirada y de escucha -digamos- civiliadas# 's slo al precio

de desfigurar la figura humana o de alejarse francamente de ella (el alien)como el cine puede tratar la alteridad sin reducirla de inmediato al hechomismo de su inscripcin -que se resume en última instancia en unaconfrontacin con la mirada, mirada aún durante un cierto tiemponecesariamente humana# asta los monstruos filmados, .lamentablemnte/,nos miran humanamente& 0cmo no gustar de que ing ong nos ame atrav"s de su humana presa2 'n cuanto a los robots, su fatal humaniacin esalgo aún peor#3omenada mucho antes que la aparicin del cine pero cumplida con "l, lagran historia de amor de nuestro tiempo une y opone hombres y maquinas#4as m%quinas de lo visible (m%quinas bien humanas& de la webcam al aparato

fotogr%fico descartable, pasando por los sat"lites, las televisiones laspantallas y c%maras de toda suerte) est%n desde ahora en el centro degravedad de nuestras sociedades -tuve la tentacin de escribir& de todasociedad humana# 5estimonio de esto, primero el poder de la palabra deorden de transparencia, en todo y en todo lugar reclamada como un nuevoideal# 6esulta e!tra7o que vuelva aquí a manifestarse uno de los motivoscentrales de las utopías sociales de los siglos dieciocho y diecinueve& la casade cristal, aqu"lla en la que estarían e!puestos a las miradas de los dem%s-en plena transparencia- el secreto de los vicios, la opresin familiar o marital,la perversin privada# 8er, era reformar, transformar# +abemos desde*oucault que la prisin panptica de 9entham no era solamente la

arquitectura triunfal de la mirada& mediante la potencia total asegurada a lamirada vigilante y represiva significaba victoria sobre el crimen en beneficio de



la sociedad y de la moral, del orden de los amos# :or la organiacin social dela mirada, ver ya no sería m%s un vicio (voyerismo autoriado), de igual modoque ser visto sería el primer paso que conduciría a las virtudes públicas# 8er yser visto, cara y ceca de la misma moneda, no han cesado de valer siemprem%s como motivos y motores sociales, desde el :anptico, pues, hasta la

tele-vigilancia y aún hasta la actual combinacin e!plosiva de publicidad y detele-realidad# +aturacin de lo social mediante la hipervisibilidad#'ntre todas las m%quinas e!istentes, la m%quina de hacer ver ha sido nuestram%s íntima interlocutora# 3mplice de lo mejor y de lo peor y capa decambiar qui%s lo uno en lo otro& el papel de la m%quina sería menos el deaumentar el poder del hombre que el de imponerle límites, de constre7irlo#emos querido que una m%quina -la c%mara- sea a la ve algo absolutamentemec%nico (sustituir el tiempo contado de los hombres por el tiempo mesuradode las m%quinas) y algo de relativamente humano& no solamente lo quefabrica mirada, lo fija, lo consigna, lo graba, sino lo que lleva mirada, lanuestra, la de los otros, que hace circular esas miradas, que las transporta,

las crua, las transfiere# emos hecho de suerte que sea una m%quina la quenos dirija a esa muy humana parte del hombre& la mirada#(;) 'n el coran dela m%quina c%mara, la historia del ojo# +i es verdad que de todas las artes elcine es el m%s figurativo, que la representacin de la figura humana es sugran asunto, el motivo de su invencin, hay que decidirse a aceptar que nopueda abrirse a ninguna alteridad sin filtrarla& familiar e!tranjería#

3omo la magia negra quiere actuar sobre el alma o el cuerpo del otro, latecno-magia cinematogr%fica se emplea en poner el cuerpo del otro adisposicin del espectador# <ctuar con la figura humana tal como el realismoontolgico del cine lo representa, tener la imagen del cuerpo por id"ntica alcuerpo real y, mejor aún, confundida con "l, jugar con el efecto de lo real delcuerpo filmado en eso reside la promesa de la utopía cinematogr%fica#:romesa realiada a tal punto que, habi"ndose reforado la influencia delcine en todos los registros de nuestra sociedad, esos cuerpos en imagen y ensonido se pueden haber vuelto m%s reales qui%s que los cuerpos reales delos que no eran nada m%s que la figuracin# =m%genes de cuerpostransformados en cuerpos de imagen# 'n eso estamos# :aso delcinematgrafo a la tele-realidad# 6ecuerdo que al comieno, en el realcomieno de la efervescencia pionera que llega a la invencin de esecinematgrafo, se trataba de dar a la figura humana un devenir-imagen que

pareciera poder desafiar a la muerte# $isin cumplida# <hora, las im%genesdesafían a la vida y la recubren con sus despojos#

'l cine se resume en una palabra& renacimiento (que se me permitir% preferira resurreccin)# 6esurgencia, reinstalacin, regreso# 'l hombre muertoregresa en la pantalla& aunque no asegurada, una vida pstuma se le aparecepor lo menos como posible# 4a historia del cine est% hecha, actualmente, m%spor los muertos que sobreviven en las im%genes (y en los sonidos, para losm%s privilegiados de entre ellos) que de vivos -si puede decirse- en ejercicio#De entrada, el espectro se adhiere a la imagen y la imagen a lo espectral# +ihay que hablar de utopía, "sta tiene en el cine una parte ligada a fantasmas,

no es sino el reaseguro de quien regresa -del volver y en nada del devenir- ala vida de los vivos# 4a utopía del cine consiste en permitirnos encontrar a los



muertos que vuelven, vivos, ante nuestros ojos, en la pantalla que nos mira alos ojos tanto como lo miramos# :uedo sacar una leccin, emocin,aprendiaje, no solamente del joven 4incoln, tal como >ohn *ord y enry*onda lo representan en Young Mr. Lincoln (1?@A), aunque los tres hayanmuertos con algunas decenas de a7os de distancia, sino del cuerpo mismo

del actor *onda que regresa a la pantalla para todavía tocarme# :or primerave, sin duda, los fantasmas encuentran realmente en el cine una eficacia queslo tenían en la leyenda# 3reo en los fantasmas cinematografiados comocreo en las historias que me contaban cuando ni7o pero creo en ello, si sepuede decir, mucho m%s, en una perfeccin de creencia, 'l, ella, est% ahí,frente a mí, conmigo los veo sobre esa pantalla, no hay duda posible, sumuerte no es, gracias al cine, m%s que un episodio de su supervivencia#ay que agregar que si esos cuerpos figurados siguen viviendo en la pantallade la vida de fantasmas, es porque se prestan a nuestros fantasmas# :orquesi fuera necesaria una segunda definicin lapidaria del cine, tal como loconocemos, seria que nos permite actuar y goar del y con el cuerpo del otro#

3uerpo mortal cuya figuracin sería eterna# Bo lo es m%s -como dicen losconservadores de las cinematecas- que en la duracin de vida de laspelículas, de los soportes, de los negativos, de los masters& otras tantaspalabras para decir que esta supervivencia no es evidente, que no solamentedepende de nosotros# 'l destino de los archivos es la desaparicin&deteriorados, perdidos, olvidados# :ero a esta p"rdida comenada en elmismo primer gesto de inscripcin material se opone nuestro sue7o# 4o quehemos visto revivir en la pantalla se ha transformado en un hecho dememoria# $ejor aún& la supervivencia del pasado est% articulada al deseomismo del espectador& que esto reviva, aquí y ahora, sobre esta pantalla y enesta sala, para mi salud y para mi p"rdida# <ctuar-goar del cuerpo (filmado)del otro, es lo que, cine-espectador como soy, no puedo hacer sino poniendoen ello algo mío, de mi cuerpo# $ediante todo un laberinto de proyecciones yde identificaciones cruadas, el espectador de cine, clavado a su butaca, vesu enfermedad corporal, la inmovilidad ritual a la cual ha consentido,m%gicamente compensada por la movilidad de los cuerpos filmados y comosi no hubiera para "l otra posibilidad que la de dejarse ganar a la imitacinmental de los movimientos de los actores, allí est% desli%ndoseimaginariamente en los espacios visibles e invisibles de la pantalla, sobre laescena y en sus m%rgenes, participando como tercero de todos losencuentros, que no es solamente aqu"l por quien el mundo se hace filme sino

ese centro (vacío), esa ausencia esencial alrededor de la cual el filme nopuede sino girar# 4as cosas suceden muy de otra manera en los juegosdichos interactivos que nos propone el mercado de lo visible& no hay ningúnlugar para ningún espectador, slo habr% actores# Ca no ser% cuestin deso7ar# <ctuar, tan mec%nicamente como apretando un botn, manipulandouna palanca, marcando una casilla, golpeando una tecla actuar, pues, si esopuede aún merecer el bello nombre de actuar, es lo que viene en lugar detoda elaboracin, de día como de noche# 'l nuevo espectEactorF ya no es unso7ador despierto como lo era el cine-espectador#De todas las artes el cine sería el único cuyo nacimiento se puede datare!actamente# Bacimiento histrico# 'l sue7o de algo que habría dado

nacimiento al cine, en cambio, no se puede datar# 's precisamente estacombinacin de historicidad y de ausencia de historia lo que lo caracteria# 4a



historia del cine es ofrecida, entera, a nuestra mirada# 3onocí a Georges+adoul, quien había conocido a los hermanos 4umiHre# :ero ni "l, ni ellos, niyo, habremos podido conocer de ese sue7o que se concret bajo la especiedel cinematgrafo, nada salvo la leyenda# 0:royecciones mentales omateriales sobre las paredes de una caverna, sombras guiadas por manos

que juegan con la llama, imaginaciones, alucinaciones2 'n todo eso y muchoantes que la m%quina nos lo permitiera, e!istía el deseo flagrante de agitarfiguras impalpables y disponibles que se plegaran a nuestras fantasías y queen conjunto permanecieran lejos de nosotros, a una sabia distancia, a ladistancia de la prudencia# 'l mundo siempre nos atrapa y nos apremia seimpone como una fuera absoluta a la cual nos es -seres vivos que somos-imposible escapar, salvo por la puerta disimulada de la locura# 4asrepresentaciones rituales, teatrales, m%gicas no podían tener otro motivoesencial que el de instalar una distancia entre el mundo y nosotros, ladistancia del juego, entre la presin de lo sensible y nosotros mismos aquienes esa presin se aplica constantemente# 6epresentar significa abrir la

posibilidad de una puesta a distancia que pone de manifiesto una perspectiva,una elaboracin, un pensamiento, una enso7acin# +ignifica suspender eltiempo ordinario de la vida, suspender la duracin impuesta, para entrar a untiempo y a una duracin elegidos y limitados& los de la representacin# 'l cinehereda esta herencia no notariada# 's, en principio, el m%s logrado medio deponer a distancia, en el tiempo y en el espacio, los acontecimientos quevivimos en la necesidad y la urgencia# 'l aquí y ahora de la sesincinematogr%fica es antes que nada, un otro lugar y a un antes# 'l filme ha sidorodado, montado, editado antes de ser proyectado en una sala ante mí# 4ae!periencia de la sesin que no puedo vivir sino en presente, me es dadasolamente como la marca actual de una sucesin perdida de acontecimientospasados# C lo que veo aquí remite siempre a otro lugar# 5al es pues lacombinacin de contrarios que define al cine# Dos tiempos, un antes y unahora que no puede sino ser un despu"s# Dos escenarios, el de la producciny el de proyeccin# 4a operacin cinematogr%fica es ante todo la deldesplaamiento y de la reubicacin de sus dimensiones temporales yespaciales# 'l filme y el espectador est%n en la sesin a la ve presentes yausentes el uno para el otro# 'l realismo cinematogr%fico es del orden delenga7o# 5odo en la sala de cine es artificio, y todo este artificio es deseado,aceptado, hasta pagado por el espectador, para ser de inmediato negado yesta negacin transformada en el resorte de una peticin de creencia que

tiende a sustituir la conciencia de las condiciones reales de la sesinmediante el goce del espectador de esas percepciones, sensaciones yemociones ante el filme, con el filme, verdad sensible que no se desarrollasino en el coran del enga7o# 'l enga7o cinematogr%fico se opone de estemodo al enga7o que constituye masivamente la hegemonía de lo visible# 'n lavisibilidad generaliada queda abolido el fuera de campo dicho de otro modo,muere el cine# 4as proyecciones a @IJK (Geode, =ma!) que pretenden eliminarel fuera de campo cinematogr%fico y substituirlo por una visin global que nopondría en obra m%s que un autom%tico fuera del campo mismo de la visin,inhiben, en efecto, hasta el m%s mínimo acceso a la dimensin del relato#03mo contar sin ocultar2 03mo mostrar sin esconder lo que no se muestra

y hasta servirse aún de lo que se muestra para esconder2 5oda narracin esdisimulacin o revelacin progresiva, distribucin de acontecimientos en el



todavía no, lo no escrito, lo no visible# 0Dnde y cmo disimular lo que debeadvenir una ve que todo habr% sido dado, mostrado, iluminado2 Bo hay fuerade campo& no hay historia y menos aún posibilidades de acceso a lo que delmundo se esconde o se rehúsa a hacerse visible& la parte de sombra seríadisuelta como en los cielos ideales de la lu eterna, o bien en esas prisiones

modernas cuyas l%mparas jam%s se apagan# orror y pesadilla a los que lam%quina cinematogr%fica afortunadamente escapa& por su propio sistema nopuede mostrar nada sin esconder m%s aún que lo que muestra#+i la transparencia es el sue7o de las utopías histricas si la generaliacinde lo visible es ese sue7o realiado, resulta entonces urgente amar la utopíacinematogr%fica en lo que se opone a esos dos sue7os# 'l cine desplaa lovisible en el tiempo y en el espacio# 'sconde y substrae m%s de lo quemuestra# 'l mantenimiento de su parte de sombra es su condicin inicial# +uontología se sitúa del lado de la noche y de la oscuridad de la que todaimagen necesita para constituirse# :or todo cuanto la escrituracinematogr%fica pone en juego de m%s e!igente (especialmente mediante el

fuera de campo y el montaje), la vida o la supervivencia de las sombras nosaparece hoy en día como apuesta mayor& son las marcas mismas de lo queresiste a dejarse reducir a los programas y a los relatos autoriados# 4asombra perfora lo visible y lo deshace# 'sta sombra, paradjicamente, haencontrado refugio en el cine -el mismo cine que ha modelado nuestrassociedades y las ha empujado hacia una visibilidad e!acerbada-# 4a m%quinacinematogr%fica produce sombra tanto como lu fuera de campo tanto comocampo# 0Lui%s porque se trata de una maquina2 0:orque una parte de loimpensado y de lo no dominado subsiste en ella como en nosotros2 +i lasm%quinas no son sino parcelas del mundo, no pueden sino admitir, sindenegacin posible, que no lo tienen enteramente en su poder# 5oda m%quinaes límite y nos impone la conciencia de ese límite# ay una tarea ciega de lam%quina para ver# *ilmar est% histricamente organiado como un giroalrededor de esta tarea ciega# 3ontra las falsas certeas y las falsasinocencias de lo visible, contra la misma naturalidad de lo visible, ver, en elcine, es comenar por no ver, aceptar no verlo todo, no todo a la ve, notodo al mismo tiempo ver según una organiacin temporal y espacial, unrecorte, un desglose, un corte y un montaje del mundo# Mlvidamos lo quemejor sabemos& que el cuadro es antes que nada un escondite y el fuera decampo m%s poderoso que el campo# 's todo eso lo que el cine convoca aúnhoy en día& lo no visible como lo que acompa7a, bordea y penetra lo visible lo

visible como fragmento o relato o lectura de lo no-visible del mundo -y comotal histricamente determinado y políticamente responsable lo visible comofragmento o relato o lectura de una historia que queda aún por contar lovisible como lugar de enga7o renovado apenas quiero creer que realmenteveo# 'n el cine toda escopofilia encuentra sus límites y su crítica, lo que lalimita y la pone en crisis# 4a parte de sombra se transforma en la apuesta y enel agente de la representacin& abrir al espectador la posibilidad de percibir yqui%s comprender lo que no se deja ver f%cilmente, lo que escapa a loconcreto de la representacin, lo que no se puede o no se quiere mostrar, loque deja estupefacto al ojo maquinal (los procesos lentos, las organiaciones,el trabajo, la estructura, las relaciones de fuera, la plusvalía###) pero tambi"n

confrontar el espectador a los límites mismos del poder de ver, del ver comopoder& de hacerle sentir cmo, en todo tiempo, mirada y poder estuvieron



ligados y que este lugar del amo de la visin es seguramente tambi"n el de lam%s perfecta ceguera# 'n el cine no se ve (ni se filma) impunemente# 4ospoderes de la mirada se vuelven contra el espectador# 'l fantasma deldominio ligado a la observacin del cuerpo (filmado) del otro, tal como se loverifica vertiginosamente en la tele-realidad, es lo que me sitúa, lo quiera yo o

no, del lado de los amos, y me hace -muy ilusoriamente- compartir suspoderes# 'nga7o del enga7o# 'n el cine ese fantasma del dominio ese!actamente lo que debe ser revelado en tanto que punto ciego# 'lespectador, ser impedido (mútico e inmvil) es invitado, cuando lo guía lacinta del filme, a descubrir hasta qu" punto su debilidad en la e!periencia dela sesin, su dependencia del curso del filme son, tanto por lo que se proyectaen "l cuanto por lo que "l proyecta de sí mismo sobre su pantalla mental,capaces de transformarse en su contrario, de producir efectos de percepciny efectos de conocimiento que van hacia una nueva potencia del sentir y delpensar -renacimiento# 'l espectador descubre en el cine la articulacin de lovisible y de lo invisible, la multiplicacin de los tiempos y de los espacios, la

fragilidad de las figuras y las ilusiones de los poderes# 0's preciso hablar deesos descubrimiento en pasado2 4os espectadores actuales ante lasim%genes de la televisin, de los magaines, de las publicidades ante esemundo de im%genes que los engloba y los satura, 0no sue7an con un destinodiferente del de simples espectadores2 'l último enga7o 0no sería el depreferir a la distancia, a la perspectiva, a lo diferido de la escena que son laparte y el lugar del espectador, un lugar de actor, un paso a la accin, unapuesta en juego del propio cuerpo2 4as mediaciones rechaadas, loscomediantes despedidos, las puestas en escena inobservadas, 0no quedasino quemarse las alas en los fuegos de la rampa para sacrificarse al culto delas im%genes2 'se seria el mayor goce de los amos& hacernos pagar connuestra piel la ilusin de que somos de los suyos y como ellos, amos de lasim%genes#

1# <parecido en Diccionaire des Utopies bajo la direccin de $ichHle 6iot-+arcey, 4arousse, ;JJ;

;# 'l cine cumpli tal cosa, aún m%s que la fotografía& el cuerpo desplegado ymvil, el cuerpo actuando, el cuerpo hablante, es evidentemente aquello de loque el cine se apropia para producirlo como cuerpo filmado -nueva categoríaest"tica#

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