LAS TABLAS PINTADAS DE SARHUA

2009

Imagen de una plástica

Andina Ensayo

Por: Johnny Zevallos

C O L E C C I Ó N C U A D E R N O S D E L S A R H U I N O ( 4 )

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ENSAYO

Johnny Zevallos

LAS TABLAS PINTADAS DE SARHUA

Imagen de una plástica andina

La imagen representó y representa, aun hoy, la forma más natural de producción

cultural entre las sociedades andinas. Tal es el caso de las afamadas tablas de Sarhua,

cuyos logros estéticos reclaman un sitial de importancia dentro de una actividad de gran

alcance.

Si bien la oralidad encierra el proceso de comunicación entre los hablantes, ella lleva

consigo toda una gama de metáforas e imágenes que consolidan un sistema lingüístico

per se. Esta identificación con la figura como ente discursivo, ya no solamente entre

indígenas y mestizos en los Andes peruanos, repercute en la cosmovisión homogénea de

sus agentes creadores.

Toda imagen implica una representación física de una idea o un concepto determinado.

La etnología identifica la necesidad de decodificar estas categorías, abarcando esa

misma representación sólo desde su periferia [1], aunque sin constatar una función

estética semejante a la occidental. De hecho, la construcción artística plasmada en las

obras del “arte popular” configura nuevas estructuras discursivas por definir, por cuanto

necesitan contextos y marcos referenciales propios. De allí que estas estructuras

icónicas [2] posibilitan la afirmación de teorías estéticas y artísticas, a partir de “nuevas

categorías geohistóricas que reemplacen las construidas por la modernidad” [3].

“Arte popular”: tolerando la exclusión

Mirko Lauer [4] había distinguido cuatro problemas fundamentales en lo que al arte

popular concierne: a) la falta de un planteamiento que integre todos los aspectos del

fenómeno mismo en manos de expertos; b) su origen popular, y más estrictamente

andino, le otorga una subordinación con respecto a lo netamente antropológico, mas no

artístico; c) su carácter “tradicional” y de mercancía dentro de la gama cultural en la que

se mueve; y d) el factor agrícola al cual está ceñido.

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En la actualidad, no es posible asegurar, sin embargo, que estas apreciaciones hayan

variado del todo. Si bien en los últimos años se ha acrecentado un interés por el estudio

del arte popular, aún es visto con indiferencia y despreocupación. De hecho, la

circulación y el consumo de estas obras artísticas implican un concepto de

descontextualización y significación entre los sectores hegemónicos y subalternos.

Finalmente, los primeros rigen qué debe entenderse por arte. Frente a esta relación de

dominio, se evidencia un escenario desproporcionado para su contexto, en la medida en

que no posibilita la consolidación del producto cultural.

No obstante, por otro lado, el propio Mirko Lauer advertía la ausencia de una adecuada

operación cognoscitiva que atienda a todos los agentes involucrados en el campo de la

plástica “artesanal” (autores, crítica especializada y sociedad). Este abandono crucial de

los niveles hegemónicos restringe toda iniciativa por incorporar al “otro” desde una

institución sociocultural sincrética hacia otra, más bien, sistemática. A decir verdad, la

exclusión de este sistema de elites provendría ya desde la época colonial: “Los

extirpadores de idolatrías que persiguen las representaciones del culto de la antigua

religiosidad inician, por la vía violenta y catequística, la división que luego será

convertida en aquella otra arte/no-arte.” [5]

Alfonso Castrillón había definido, con mayor exactitud, el problema al establecer

convenciones conceptuales para admitir al arte popular dentro del rango “artístico”,

pues se requeriría –según el propio Castrillón– contextualizar la cosmovisión andina

desde la occidental, lo que es imposible. Ambos marchan por sendas distintas: “La

manera de ver el mundo del hombre andino es sintética e intuitiva (características que lo

emparentan [sic] con Oriente), mientras que la manera de hacer „culta‟ cuenta con más

información sobre el mundo, es cientificista, habla de sí misma, es discursiva y

analítica.

Nadie puede afirmar que por estas diferencias una es más valiosa que otra.” [6]

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Castrillón, además, pone énfasis en el carácter individual que posee cada obra del artista

popular andino, contrastando con la imagen colectiva que le asigna el término

“artesanía”. Si bien es cierto que su carácter masivo (productos en serie) es tomado

como pretexto por los sectores hegemónicos para su exclusión, no sucede así en todos

los casos. En efecto, muchas de las obras de estos artistas “populares” se inscriben en

manifestaciones artísticas con normas estéticas claras y conscientes en el marco

sociocultural andino. Esta naturaleza esteticista y atemporal, claro está, no debe ser

decodificada necesariamente por sujetos ajenos a una comunidad académica; antes bien,

requiere de ella para que sea atendida dentro de las corrientes estéticas adecuadas. De

allí que nuestro propósito de sustituir “plástica andina” [7] por “arte popular” no sólo

democratiza los espacios estéticos, sino que reclama una original postura crítica para sus

producciones artísticas.

Propuestas para un estudio de la plástica andina

Ya en 1951, José María Arguedas había designado el término “cultura mestiza” a los

sistemas culturales imbricados en la sociedad peruana contemporánea. Este fenómeno

de representación es decodificado por el afamado escritor a partir de la adaptación del

propio mestizo al proceso socioeconómico en marcha, puesto que el contexto político lo

hace partícipe del estrato subalterno impuesto desde la Colonia. El artista popular supo

condicionar su papel de creador, puesto que “su propia profesión hizo de él un individuo

económicamente no dependiente de la clase señorial” [8].

Las causas que coadyuvaron a este fenómeno radicaban en su evidente representación

simbólica, capaz de apropiarse de códigos ajenos, y su propia vertiente espacial en el

objeto. Esto último prioriza tanto lo pictórico como lo volumétrico; es decir, el retablo

ayacuchano, por ejemplo, intensifica su discurso en la medida en que incorpora marcos

culturales distintos: pintura y escultura se superponen y armonizan la subjetividad del

autor. El retablo, por lo tanto, sugiere en sí mismo una transculturación novedosa; parte

del imaginario andino (matiz mágico-religioso) para fusionarse con los códigos

occidentales (cristiandad). Esta argumentación imbricada supone una referencia

discursiva compleja que por su condición híbrida permite la inscripción de marcos

socioculturales aparentemente opuestos (criollo-andino). Las tablas de Sarhua, que

analizaremos a continuación, también se adecuarían a este nuevo sistema simbólico: la

noción de hibridación en el arte.

Karen Lizárraga [9] introdujo un análisis estructural para la representación de la plástica

andina, a partir de los postulados antropológicos y etnohistóricos propuestos por

eminentes arqueólogos, historiadores y etnólogos peruanos y extranjeros. Este modelo

interpretativo sugiere una decodificación de las expresiones artísticas andinas desde

bases espaciales tripartita (Hanan Pacha / Kay Pacha / Uku Pacha) y cuatripartita

(diagrama organizacional del Cusco, a partir de los cuatro suyos). Este esquema,

objetivo desde donde se le mire, descarta cualquier visión subjetiva por parte del

espectador, atinándose en una percepción científica de la producción plástica mestiza.

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Sarhua: genealogía y discurso

pictórico

El distrito San Juan de Sarhua, provincia de

Víctor Fajardo, Ayacucho, conserva una

antigua tradición pictórica sobre tablones que

registran la genealogía de los pobladores

sarhuinos: pertenencias familiares (tierras,

instrumentos agrícolas, ganado, y aun

artefactos eléctricos) y divinidades religiosas.

Esta manifestación pictográfica tendría su

origen, de acuerdo con las crónicas indianas,

en las quilcas o quellcas incaicas: dibujos o

pinturas sobre tablones, palos o báculos para

conservar sus recuerdos históricos [10]. Sin

embargo, su percepción como “arte popular”,

por parte de la comunidad intelectual peruana,

tardó en concretarse. En efecto, la primera

exposición de artistas sarhuinos en Lima se

produjo en una pequeña galería capitalina en

1975, hecho que repercutió levemente en la

comunidad intelectual.

Los aportes de Pablo Macera, Félix Nakamura, Luis Millones, Josefa Nolte y Hiroyasu

Tomoeda interpretan el imaginario andino expuesto en los tablones a partir de códigos

antropológicos, ya sea del ciclo agrario o del ciclo temporal. En Qellcay: arte y vida de

Sarhua (1991), Josefa Nolte, apoyándose en el sistema de Lizárraga, sugiere una escueta

aproximación antropológica de la pintura sarhuina a través de un análisis estructural, sin

ingresar a las categorías simbólicas o alegóricas que toda producción pictórica ostenta.

Nolte deshumaniza, pues, la representación del hombre en la sociedad andina,

excluyendo a estos productores plásticos de la suma artística contemporánea.

La ausencia de una crítica adecuada para con la plástica andina –como sugería Lauer–

acrecienta el rechazo y la discontinuidad del terreno de la plástica hegemónica peruana.

No obstante la evidencia oral en el arte sarhuino, ante la incorporación de elementos

más complejos en su intención de representar la tradición oral y el espacio cotidiano del

pueblo, Pasiones y desencuentros en la cultura andina (2005), de Hiroyasu Tomoeda y

Luis Millones, compiladores del libro en mención, se circunscribe apenas al contexto

testimonial de los tablones estudiados.

La cosmovisión andina, en la que resalta la presencia de lo mitológico, se ha adaptado a

las manifestaciones discursivas y picto-ideográficas de los pobladores para reproducir

sus creencias mágico-religiosas y retratarlas a manera de funciones míticas y estéticas.

Empero, el aporte de Ruth Kristal, desde el psicoanálisis y los contextos judeocristianos,

tras analizar la tabla Creación del hombre, varía respecto de la continua concepción

etnológica a la que parecían atarse las tablas o cuadros “tradicionales”.

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Creación del hombre: una propuesta de análisis

Escogimos la tabla Creación del hombre para proponer una revisión de las categorías

artísticas de los tablones sarhuinos. Lo expuesto por Nolte y Kristal, además del libro de

Lizárraga, es un punto de partida para interpretar estéticamente la propuesta pictórica

del autor anónimo. Un examen comparativo entre el marco etnológico y el patrón del

arte contemporáneo nos permitirá un acercamiento menos limitado de esta expresión

pictórica ayacuchana.

El autor ubica a los personajes de acuerdo con una estructura aparentemente simétrica,

donde el recuadro explicativo rompe con la disposición original. La división de ambos

planos estéticos, si bien obedece al agua, sustancia vital en las sociedades andinas,

responde a un elemento estructurador del mundo (pakarina), congregando la fuerza vital

del cuadro. Los planos resultantes reflejan dos mundos paralelos: a) un mundo mítico,

donde los animales salvajes responden a un espacio anterior, mientras que los

domésticos se agrupan en otro actual; y b) un mundo real, donde el autor cuestiona la fe

cristiana, al proponer que el hombre desciende del mono. Este rechazo al Génesis

bíblico pretendería articular las teorías modernas del origen de la civilización con el

discurso mágico de la cosmovisión andina.

Por otro lado, la excesiva minuciosidad del autor por captar la esencia física y habitual

de los animales y cerros coadyuva a definir la preferencia figurativa de los sarhuinos.

En la Creación del hombre, lo cromático no se define exclusivamente por un carácter

ritual o de identidad comunal, sino, antes bien, detalla o intensifica los rasgos propios de

cada personaje. La estética valida, pues, la imitación de la realidad, por parte del artista,

para concretar una visión original y propia del mundo, a través de su particular concepto

sobre lo humano y lo bello.

Tablas de Sarhua: ¿arte o no-arte?

Las tablas de Sarhua, en consecuencia, al igual que el retablo ayacuchano o los mates

burilados, exhiben sugestivas propuestas estéticas que, vistas desde conceptos

multidisciplinarios, les otorgan una real dimensión artística. A diferencia del

indigenismo, en que el indio ingresaba mal construido en la plástica occidental, esta vez

el sujeto andino es edificado por sí mismo. Una determinada producción plástica debe

merecer un marco teórico idóneo que articule corrientes de análisis correspondientes a

su tiempo y espacio. No ha sido nuestra pretensión establecer una noción estética para

los tablones y cuadros sarhuinos, sino, por el contrario, aproximarnos muy sucintamente

a uno de ellos.

De esta manera, las antiguas quellcas parecen haberse transformado no sólo en el

depositario de una tradición milenaria, sino en la posibilidad de un arte netamente

mestizo que expresa la transformación y la sensibilidad del hombre andino, además de

recrear su espacio real y mitológico. La despreocupación de la crítica especializada para

con la plástica andina en general, y su rechazo a incluirla en el canon estético peruano,

tendrá que cambiar, pues las condiciones urbanas en el Perú han variado.

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Notas

[1] Autor y discurso están íntimamente ligados; ello conlleva, no obstante, a los

etnólogos a caer en el error de asumir al autor como único agente por decodificar. De

hecho, no obstante su minuciosa investigación como ciencia social, favorece su carácter

exótico restringiendo su capacidad de exponer niveles de significación y de sentido.

[2] Denominamos “estructuras icónicas” a los mecanismos andinos que posibilitan el

proceso de representación artística.

[3] Wálter Mignolo. “Posoccidentalismo: el argumento desde América Latina”.

Cuadernos Americanos 67 (1998): 160.

[4] Mirko Lauer. “Lo artesanal: nuevas bases para su análisis (II)”. “La Imagen

Cultural”, separata de La Imagen, suplemento dominical de La Prensa, Lima, 19 de

marzo de 1978: I-II.

[5] Mirko Lauer. Crítica de la artesanía. Plástica y sociedad en los Andes peruanos.

Lima, Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo, 1982: 21. José Sabogal propone

el término “arte popular” para las producciones campesinas, indígenas y mestizas, con

la finalidad de diferenciarla de “artesanía”, tal como la mirada hegemónica

acostumbraba describirlas.

[6] Alfonso Castrillón. “¿Arte popular o artesanía?”. Historia y Cultura 10 (1976-1977):

21.

[7] La producción artística andina genera un complejo sistema de discursos

canónicamente estéticos, en los que es posible hallar una evidente sensibilidad óptica.

Claro está, mientras en el plano de contenido –en el arte occidental y en el “popular”–

dista considerablemente, por cuanto responden a conflictos y categorías culturales

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distintas; en el plano de la expresión, como funciones y secuencias discursivas,

plantean, sin embargo, configuraciones semánticas similares. En ambos, la estructura

elemental de significación y las unidades mínimas del sentido se interrelacionan,

conteniendo lenguajes y marcos socioculturales disímiles y equivalentes a la vez.

[8] José María Arguedas. “Notas elementales sobre el arte popular religioso y la cultura

mestiza de Huamanga”. Revista del Museo Nacional XXVII (1958): 147. Arguedas

encuentra, sin embargo, serias dificultades en el modo de producción indígena, en la

medida en que no se ha adecuado al sistema económico urbano, como sí ocurre con el

mestizo.

[9] Karen Lizárraga. Identidad nacional y estética andina: una teoría peruana del arte.

Lima, Concytec, 1988.

[10] Raúl Porras Barrenechea. “Quipu y quilca. Contribución histórica al estudio de la

escritura en el antiguo Perú”. Mercurio Peruano 238 (1947): 15-17. La hipótesis acerca

de pinturas prehispánicas halladas en el Cusco por Cristóbal de Molina (el cusqueño),

Sarmiento de Gamboa y José de Acosta concuerda efectivamente con la función

genealógica de los tablones sarhuinos originales.

No obstante, ello no sólo representa un sistema simbólico entre las sociedades andinas,

preservadas a través del tiempo, sino que, como actos lingüísticos, determinan una

operación comunicativa de una sociedad determinada.

Esta operación iconográfica puede observarse también en los dibujos moche, estudiados

por la investigadora Anne Marie Hocquenghem.